Le Temps retrouvé

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Toon Fret | Veronika Iltchenlo 1

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LE TEMPS RETROUVÉ

Toon Fret Veronika Iltchenko

Claude Debussy (1862 – 1918)

Bilitis 01 I. Pour invoquer Pan, dieu du vent d’été 02’53 02 II. Pour un tombeau sans nom 04’02 03 III. Pour que la nuit soit propice 02’28 04 IV. Pour la danseuse aux crotales 02’36 05 V.Pour l’Égyptienne 03’15 06 VI.Pour remercier la pluie au matin 01’51 [Arr. by Karl Lenski for Flute and Piano, No. 1-5 after Six Epigraphes Antiques; No. 6 after Chansons de Bilitis]

— Total time: 62’14

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Deux arabesques I.Première arabesque (Andantino con moto) II.Deuxième arabesque (Allegretto scherzando)

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Fantaisie, Op. 79 I. Andantino II. Allegro

Philippe Gaubert (1879 – 1941)

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Deux Esquisses I.Soir sur la plaine 03’57 II.Orientale 03’16

04’53 03’25

Gabriel Fauré (1845 – 1924) 02’00 03’06

Claude Debussy

13 Syrinx [Piece for Psyché (Flûte de Pan) – 1913, published as Syrinx in 1927]

George Enescu (1881 – 1955)

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Cantabile et presto I. Cantabile II. Presto

Charles Koechlin (1867 – 1950)

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Flute Sonata, Op. 52 I. Adagio molto tranquillo II. Allegretto très modéré mais sans traîner III. Final (Animé et gai)

02’54

03’54 02’33

04’45 03’57 06’31

recording: 11-13 May, 2012 – Concert Hall - Royal Conservatory of Ghent, Belgium • recording, mixing, mastering engineer: Yannick Willox (www.acousticrecordingservice.be) • Piano technicians: Jacek & Svetlo (www.jspiano.be) • cover picture: © Sum 2012 • booklet picture: Julie De Clercq • design: Mpointproduction • producer: EMS consulting • executive producer: Aliénor Mahy

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Le temps retrouvé : The Sound of the Belle Époque The period between the end of the Franco-Prussian war (1871) and the onset of World War I was fondly termed the ‘Belle Époque’, a nostalgic epithet that still suggests it was a happy, carefree time, contrasting shrilly with the terrors and crises that followed.

The myth of the Belle Époque — an interesting pendant to the ‘fin de siècle’ or the ‘decadence’, as these trends were seen at the time — had not only a social and political basis; in culture and art, too, this was a kind of gilded age. For whoever looks at the art of the impressionists, the literary gems of Zola and Verlaine, the craftsmanship of the Art Nouveau graphic artists, goldsmiths and cabinet makers, or at the music halls, the cafés chantants and the unsurpassed world exhibitions, is bound to think that the sky was the limit.

The Salons and the Ars gallica Though the term ‘Belle Époque’ is not, or not yet, current in musicology, it is appropriate, for in this period in the history of French music a new and fascinating chapter was written, with its own dynamics and characteristics.

An important role in this was played by the salons of the French aristocracy: informal social and cultural gatherings, where a small and select company had the opportunity to eat, to drink, and to network, but also to attend literary evenings and to

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listen to musical performances. On the cusp of the twentieth century, the aristocracy unabatedly carried on its tradition of organizing salons. But the bourgeoisie, too, now organized prestigious salons, which opened a new and wider scope of opportunities for musicians and composers who wanted to make a name for themselves. Virtually all composers of the Belle Époque were regulars at the salons of the aristocracy and the nouveau riche and were only too happy to premiere their latest creations for them.

These halcyon days of music within the richly tapestried walls of the salons was paralleled by purely musical as well as institutional developments in French music. The Franco-Prussian war had given the French a desire for a music repertoire of their own, of sufficient quality and originality to counter the dominant influence of German music. This was the purpose of the Société nationale de musique, founded by Camille Saint-Saëns and Romain Bussine on February 25, 1871, whose aim it was to perform and to make known works by French composers. The society’s motto spoke volumes: ‘Ars gallica’. Its main activity was a concert series featuring works by young French composers, focusing mainly on absolute music, like symphonies and chamber music, rather than opera, which was considered a Trojan horse allowing ‘foreign’ — i.e., German or Italian — influences to come in. Works by composers like Jules Massenet, César Franck, and Gabriel Fauré were given their public premieres in concerts of the Société nationale. This new dynamic fostered the development of a public concert culture, which no longer stressed music meant to entertain a select (salon) audience, but highbrow music, intended for large audiences in true concert halls.

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All in all, the Belle Époque in France turned out to be a pinnacle of musical activity and quality. Whereas the salons devoted their attention to new French music and thus continued tradition, public concert life was booming. Yet what both had in common and the way they interacted was more important than what differentiated them: the salons gave sustenance to the concert repertoire, whereas the quantity and the quality of that repertoire provided new energy to the culture of the salons.

This resulted in a revolution in musical life in France, and in a series of unforgettable masterpieces: brilliant symphonies (Saint-Saëns’ Organ symphony or Franck’s cyclical Symphony in D minor), a truly French song repertoire (the melodies of Ernest Chausson and Henri Duparc), gems of the chamber repertoire (Gabriel Fauré’s and César Franck’s violin sonatas) and an impressive number of keyboard compositions (for piano, organ and harmonium). The selection on this recording intends to once again open this golden page of French musical history, and to celebrate a repertoire that sought and found its own language, without regard to constraining premises or limits.

It is noticeable how often the central place of that repertoire is claimed by the flute.

Yet this is no accident: thanks to Theobald Boehm, a flautist, jeweler and goldsmith, the instrument’s mechanics and intonation had undergone major changes. Especially the silver Boehm flute combined virtuosity with crystal clear and brilliant sonority and offered limitless possibilities of dynamics, articulation, timbre and intensity. French composers of the Belle Époque were the first to thoroughly explore and exhaust the possibilities of this rich array of the Boehm flute’s characteristics.

The music of the works on this recording sometimes reveals itself as the sound equivalent of an impressionist landscape, sometimes it is capricious as an arabesque, sometimes it mysteriously evokes a fantasy world replete with fairies, goddesses, and princesses. Composers preferred a complex, variegated palette without black and white contrasts or garish colors, but rich in pastels and mixed colors of their own invention. They enjoyed bathing their works in moonlight and placing them against a blurred and dusky background, all at once disconcerting, nurturing and exciting.

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Landscape with Flute

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Debussy, Gaubert, Fauré, Enescu, and Koechlin pull out all the stops Though the Chansons de Bilitis were not conceived as a cycle for flute and piano, yet they turn out to be perfect for the flute, which reigns supreme in the scenery that Claude Debussy (1862-1918) provided, a universe that is populated by characters moving in twilight between dream and reality.

The genesis of the work is complex. Its core consists of three songs, which Debussy set in 1897 to sensual poems by Pierre Louÿs, a good friend of Maurice Maeterlinck’s.

Fernand Samuel, the director of the Théâtre des Variétés, suggested arranging these songs into a single work that could be performed as tableaux vivants. This was not a success: Debussy was reluctant to take on the job, and when he did, he dashed it off in a hurry. The result failed to gain the public’s approval. But the composer returned to the music in 1914, reworked it, and published it under the title Six épigraphes antiques for four-handed piano or two pianos.

Parts of this score were rearranged twice in the 20th century in ways that made the flute the protagonist. The Universal Edition was prepared by Karl Lenski, who distilled Bilitis (1984) from Six épigraphes (Nos. 1–5) and the from the original song cycle Chansons de Bilitis (No. 6). In Lenski’s arrangement the flute is present in various layers of the musical fabric: sometimes he gives the instrument pride of place, sometimes he has it imitate the piano, on a more discrete level, or outline a poetic scene.

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One of the Chansons de Bilitis was named after the Greek god: La flûte de Pan. At first the work for flute solo that Debussy wrote in 1913 as incidental music for Gabriel Mourey’s melodrama Psyché was given the same title, but for publication (1927) this was changed into Syrinx. This alludes to Ovidius’ tale of the nymph Syrinx, who was pursued by Pan and who, in response to her prayer, was transformed into reeds. But Pan picked the reeds and assembled them into the flute that bears his name to this day.

In Syrinx the flute has the entire musical canvas to itself. It is a compact, evocative sketch, which originally had not a single bar line or breath mark; these were added later in an edition by the flute virtuoso Marcel Moyse. This is Debussy the rhetorician who is speaking, who avails himself of delicate melodic ornaments — thrills and “Seufzer” figures —, a whole range of timbres, melodic fragments and tonal ambiguities to achieve a simple but highly emotional jewel, in which the flute stammers, mutters and sings.

The musician Debussy had in mind when he wrote this legendary solo work was the flautist Louis Fleury, whose teacher, Paul Taffanel, may be considered one of the standard bearers of the Ars gallica. The child prodigy Philippe Gaubert (1879-1941), was likewise a student of Taffanel’s, but he also cut a good figure as a composer; his second place in the prestigious Prix de Rome attests to that. He can still charm us today with his elegant melodies, colorful harmonies and flashes of virtuosity. In his Deux esquisses, Gaubert cannot cover up the influence of Fauré, but Ravel and Debussy too are never kept at a distance in these musical sketches. The first part of this diptych, Soir sur la plaine, appears to be a meditation on breathing, blowing and tuning. The

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free rhythm and the legato phrases of the colorful flute part are matched by strings of semiquavers. Orientale exchanges introspection for a look outside, beyond the horizon, at mysterious scenery. This lyrical composition, characterized by legato triplets, is one of the most beloved competition pieces even today.

Besides these Deux esquisses, Gaubert’s contributions to the flute repertoire include a Fantaisie, with which it seems he clearly wanted to follow in Fauré’s footsteps. Gabriel Fauré (1845-1924) had written an exam piece for the 1898 flute students of the Paris conservatory, the Fantaisie, Op. 79. To test them in all manners, Fauré had opted for a combination of an expressive, lyrical introduction, in the form of a charming sicilienne, and a bright second movement peppered with virtuoso passages.

The tradition of having students at the conservatory play new pieces written specially for their exams was to yield more classic works, like George Enescu’s (1881-1955) Cantabile et presto. This Rumanian composer, whom Paris had embraced, wrote it in 1904, shortly after he had been made a member of the examination jury of the conservatory.

He dedicated his score, unsurprisingly, to Paul Taffanel. This work too was test the expressive and technical achievements of the candidates; hence the many pitfalls in the score, e.g., the articulation in the lower range of the flute in the Presto or the delicate and varied use of vibrato in the melody of the Cantabile.

Fauré’s Fantaisie was commissioned shortly after he had been appointed professor of composition at the conservatory. Because he wanted at all costs not to fall short of expectations, he concentrated exclusively on his directorship and set aside all other com-

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missions he was working on. He entrusted completion of the orchestration of his incidental music for Pelléas et Mélisande, Op. 80, the London production of Maeterlinck’s masterpiece, to a student of his composition class, Charles Koechlin (1867-1950).

The sound of the flute clearly reminded Koechlin of classical antiquity. His Sonate pour flute et piano, Op. 52 (1911–1913) was inspired by Virgil’s eclogues, from which he also took the exquisite antique mottos of the works various movements. The Sonate, which the composer himself described as a collection of impressions méditerranéennes, is his most ambitious work for flute. But the pianist, too, has his work cut out for him, what with all the piano’s expressiveness, technical challenges, and colorful registers, so much so that Koechlin had to note down his ideas on three staves and even briefly considered rewriting the piano part as a full-fledged orchestral score. In the sonata’s first two movements, intense expressiveness and a richly varied range of emotions are given a musical translation that is not characterized by extremes, but by subtle dynamic nuances, reined-in tension, and grace. The siciliana that flirts with modality, strongly recalls Fauré. Yet its signature is unmistakable Koechlin: not only its harmonics, but also its complex interplay of related themes and motives bear his stamp. The Finale ranges through the entire expressive spectrum, seems to culminate in a game of counterpoint on a descending fourth, and, after a contrasting interlude, actually does so in a brilliant conclusion.

The works for piano on this recording again are taken from Debussy’s oeuvre, which often, or maybe too often, is interpreted within the esthetics of impressionism. Although

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this vision oversimplifies the relations between art and artistic trends, Debussy’s music sometimes does seem to offer an auditory pendant to impressionist visual art: its subtle nuances of light and color, its capturing of momentary impressions and its lack of clearly defined contours are among its basic characteristics. Though he had been familiar with the piano from childhood and had in fact trained as pianist, Debussy was nearly thirty when he composed his first ambitious works for the piano. The Suite bergamasque is a milestone, but just before, in 1888–1891, he wrote Deux arabesques, which feature quite a few elements that were to characterize many of his later piano works. He juggles parallel chords and winding motives in the accompaniments, and he concentrates on tone color, atmosphere and suggestiveness rather than on thematic development. Impressionism, after all?

To capture the musical mosaic of the Belle Époque on one CD is an impossible task.

But selections like this go some way to lift the veil, just enough to bring the artistic dynamic of this period to life again. At the time artists inspired and stimulated one another to create unique works, which it is hoped will encourage the modern listener to set out on a journey in search of other voices, other poetry, other music. A journey which will hopefully end in the rediscovery of a forgotten era.

Sofie Taes Translation: Guy A. J. Tops

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Bien que l’appellation de « Belle Époque » n’appartienne guère au discours musicologique, son emploi se justifie ici car la musique française, avec son dynamisme et son caractère propre, ouvre à ce moment un nouveau chapitre passionnant de son histoire.

Les salons de l’aristocratie y ont tenu un rôle majeur. Réservées à l’élite et son public

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Les salons et l’Ars gallica

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Le temps retrouvé des sons de la Belle Époque La période qui va de la fin de la guerre franco-prussienne (1871) au début de la 1e guerre mondiale – fut qualifiée ultérieurement de « Belle Époque », épithète qui semble porter le seul souvenir nostalgique de temps heureux et insouciants en total contraste avec les horreurs et les tragédies qui l’encadrent.

Ce mythe de la Belle Époque forme aussi un intéressant pendant du climat décadent et « fin de siècle » vécu au même moment, mais sa signification n’est pas uniquement sociopolitique, elle concerne aussi et surtout l’art et la culture qui connaissent une sorte d’âge d’or. Lorsque l’on contemple, en effet, l’art des peintres impressionnistes, les œuvres de Zola ou de Verlaine, le talent des graphistes, des joailliers ou des ébénistes de l’Art Nouveau, ou encore le foisonnement de la vie parisienne avec ses music-halls, ses café-concerts, ses expositions universelles, on a le sentiment d’une véritable ascension que rien – sinon la guerre – ne peut arrêter.

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choisi, ces rencontres informelles qui permettaient de se retrouver autour d’un verre ou d’un plat, étaient aussi le lieu de soirées littéraires ou d’exécutions musicales. Cette tradition s’est étendue au début du XXe siècle aux cercles nouveaux d’une bourgeoisie montante. Profitant de ces possibilités nouvelles, la plupart des compositeurs de la Belle Époque ont fréquenté ces salons de la noblesse et des « nouveaux riches », leur donnant souvent la primeur de leurs œuvres nouvelles.

L’essor de la musique dans des murs capitonnés s’est trouvé accompagné d’un développement institutionnel important de la vie musicale française. À la suite de la guerre de 1870, le besoin d’un répertoire musical véritablement national s’était fait ressentir, pouvant s’opposer par son niveau et son originalité à l’influence dominante de la musique allemande. C’est dans cet esprit qu’une Société nationale de musique avait été créée dès le 25 février 1871 par Camille Saint-Saëns et Romain Bussine dans le but de jouer et de diffuser les œuvres des compositeurs nationaux sous le motto bien clair d’Ars gallica. Le noyau en était une série de concerts de jeunes compositeurs français mettant l’accent sur les formes rigoureuses de la symphonie ou de la musique de chambre en opposition à la vogue de la musique d’opéra que l’on considérait comme la porte d’entrée des influences étrangères, allemandes et italiennes. C’est à la Société nationale de musique que de nombreuses œuvres de Jules Massenet, César Franck, Henri Duparc et Gabriel Fauré ont connu leur première exécution. Cette nouvelle impulsion contribua au développement d’une culture musicale publique mettant l’accent non pas sur le divertissement de cercles élitaires mais sur une culture musi-

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cale dans des salles appropriées, ouvertes au grand public.

Une apogée musicale semble bel et bien atteinte de la sorte lors de la Belle Époque.

Alors que les salons étendaient les frontières de la tradition pour s’intéresser également à la nouvelle musique nationale, la vie musicale publique connaissait une véritable apogée. Malgré les différences, les influences et les échanges vont se développer entre les deux mondes : les salons vont fonctionner comme leviers du répertoire des concerts tandis que la qualité et le succès des concerts publics vont donner de nouvelles impulsions à la vie culturelle des salons.

Ce renouvellement de la vie musicale française nous a donnés une série de chefsd’œuvre inoubliables comme les brillantes symphonies de Camille Saint-Saëns (Symphonie n° 3 avec orgue) et César Franck (Symphonie en ré mineur), un riche répertoire de mélodies françaises avec Gabriel Fauré et Henri Duparc, des sommets de la musique de chambre (dont les sonates pour violon et quatuors de Franck et de Fauré) et un nombre impressionnant de pages pour clavier (piano, orgue et harmonium).

Cet enregistrement offre une sélection de pages d’or de ce répertoire français qui a trouvé son langage propre en dehors des contraintes de l’académisme, de la tradition et des influences étrangères.

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Paysage avec flûte La place particulière qu’occupe la flûte traversière dans ce répertoire n’est pas due au hasard. L’instrument a connu d’importants développements grâce d’abord au flûtiste, joaillier, orfèvre et industriel Theobald Böhm (1794-1881), puis aux développements, tant sur le plan mécanique que sonore, apportés en France à la flûte cylindrique de Böhm. Cette flûte en argent associait une sonorité particulièrement claire à des possibilités de virtuosité presque illimitées tant au point de vue dynamique et articulation que timbre et intensité. Ce sont les compositeurs français de la Belle Époque qui, les premiers, en ont fait pleinement usage. Comme le montrent les œuvres choisies ici, la musique devient une sorte d’équivalent sonore des paysages impressionnistes en évoquant l’univers mystérieux des fées et des faunes, des déesses et des princesses ou le monde capricieux des arabesques. Pour cela, ces compositeurs privilégient une palette évitant les contrastes noir et blanc ou les couleurs agressives au profit des tons pastel ou de mélanges subtils de couleurs. Le tout est de préférence couvert de lueurs crépusculaires ou lunaires ou accompagné d’un arrière fond évanescent qui laisse des sentiments de tension ou d’inquiétude.

Bien qu’elles n’aient pas été conçues pour elle, la flûte semble parfaitement à sa place dans les Chansons de Bilitis et le décor sonore originellement conçu par Debussy pour ce monde de figures antiques qui se meuvent dans la pénombre, entre rêve et réalité.

L’origine de l’œuvre est complexe. Claude Debussy (1862-1918) composa en 1897 ce bref recueil de mélodies sur trois des 143 poèmes sensuels en prose publiés sous ce titre par Pierre Louÿs en 1894 et 1897 comme des traductions d’une poétesse grecque du 6 e siècle avant Jésus-Christ. Né à Gand, Pierre Louis dit Louÿs (1870-1925) n’y restera que quelques années, mais il y reviendra en 1893 en compagnie de Debussy qui voulait rencontrer Maurice Maeterlinck. Ami de Gide, Louÿs s’était rendu à l’instigation de celui-ci à l’oasis algérienne de Biskra. Il avait même essayé d’y entraîner Debussy mais celui-ci déclina en se disant peu intéressé par cette façon de « tuer le temps à la Mytilène », faisant ainsi allusion aux plaisirs sensuels de la capitale de Lesbos où Bilitis aurait rencontré Sapho. Les Chansons de Bilitis de Louÿs portent la dédicace « à André Gide/ M.b.A. », ces dernières initiales évoquant la jeune Meriem ben Atala de Biskra dont ils avaient partagés les charmes, tout comme d’ailleurs le peintre PaulAlbert Laurens qui avait accompagné Gide et dessina des portraits de Meriem dont un figurera dans les premières éditions des Chansons comme représentant « Bilitis d’après le buste polychrome du musée du Louvre » !

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Debussy, Gaubert, Fauré, Enescu et Koechlin ouvrent les nouveaux registres.

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Debussy était conscient de ce mélange d’érotisme et de simulation quand il demanda à Louÿs de pouvoir mettre en musique La flûte de Pan pour répondre à une demande du journal L’Image, mais Louÿs préférait un autre poème, pas encore publié, La chevelure qu’il envoya à Debussy qui le mit en musique. Après sa parution en octobre 1897, celui-ci composa les mélodies de La flûte de Pan et Le tombeau des naïades pour former les trois Chansons de Bilitis qui furent créées le 17 mars 1900 à la Société nationale de musique. Debussy en réutilisa peu après la musique pour un spectacle assez audacieux dans lequel la lecture d’une douzaine de poèmes était accompagnée d’interludes musicaux et de tableaux vivants suggestifs si bien qu’il ne connut qu’une seule exécution privée, le 7 février 1901. Cette musique de scène pour deux flûtes, deux harpes et célesta est en partie perdue mais Debussy l’utilisa en 1914 pour en faire une suite pour piano à quatre ou deux mains intitulée Six épigraphes antiques.

Ces pages ont fait l’objet au XXe siècle de deux transcriptions pour flûte et piano. Celle publiée chez Universal par Karl Lenski en 1984 réunit cinq des Épigraphes antiques et un arrangement des Chansons de Bilitis comme dernier morceau. Il est évident que, mieux que le seul piano, la flûte rend pleinement justice à l’esthétique hédoniste et sensuelle qui a inspiré à la fois Pierre Louÿs et Claude Debussy.

C’est également la flûte de Pan et son univers que l’on retrouve dans une pièce pour flûte solo composée en 1913 pour Psyché, une pièce de Gabriel Mourey. Jouée en coulisse, elle doit accompagner au début du troisième acte une scène où, à la lueur de la lune, les nymphes s’étirent, s’admirent dans l’eau, se reposent en écoutant la flûte d’un

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Pan invisible. Le titre de Flûte de Pan ayant déjà été utilisé par Debussy, le morceau fut intitulé Syrinx lors de sa publication en 1927 après sa mort. Les deux sont d’ailleurs liés puisqu’Ovide fait naître la flûte en métamorphosant Syrinx que Pan s’efforce de saisir en une poignée de roseaux qui, assemblés avec de la cire deviennent ainsi son instrument. Dans Syrinx, la flûte occupe à elle seule tout l’espace sonore et, à l’origine, la partition ne contenait probablement ni barre de mesure ni indications de respiration, celles-ci ont été ajoutées ultérieurement par le célèbre flûtiste Marcel Moyse.

Debussy utilise ici une rhétorique particulière pour modeler à l’aide d’ornements mélodiques délicats – trilles, soupirs prolongés, timbres variés, motifs fragmentaires, ambiguïtés tonales – un véritable joyau émotionnel. Le chant de la flûte rejoint ainsi la parole avec ses nuances, ses hésitations, ses gémissements. En composant ce solo légendaire, Debussy avait en vue le flûtiste Louis Fleury qui sera d’ailleurs le dédicataire et créateur de l’œuvre.

Le maître de Fleury et de nombreux flûtistes, Paul Taffanel, peut être considéré comme un des porte-drapeaux de l’Ars gallica. Un autre de ses élèves, Philippe Gaubert (18791941), obtint comme compositeur le second prix de Rome en 1905. Sa musique séduit encore aujourd’hui par ses mélodies élégantes, ses harmonies colorées et ses traits de virtuosité. Ses Deux esquisses pour flûte et piano (1914) trahissent l’influence de Gabriel Fauré mais aussi, dans une certaine mesure, celle de Debussy et Ravel. Intitulée Soir sur la plaine, la première Esquisse explore les ressources variées de la respiration, du souffle et des intonations dans une rythmique libre et un phrasé legato, ce jeu

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coloré étant accompagné au piano par une succession de seizièmes qui en marquent le rythme. Orientale, la deuxième Esquisse, quitte cette introspection nocturne pour tourner le regard vers des paysages mystérieux qui ferment l’horizon. Des triolets legato modèrent le tempo de cette page lyrique qui est restée jusqu’à aujourd’hui une pièce de concours appréciée.

Gaubert est l’auteur d’une quinzaine de compositions pour la flûte dont une Fantaisie (1912) où transparaît l’influence de Gabriel Fauré (1845-1924), auteur lui aussi d’une Fantaisie, op. 79, composée en 1898 comme pièce de concours pour la classe de flûte du Conservatoire de Paris. Pour mettre les élèves à l’épreuve, Fauré a associé une introduction Andantino en forme de sicilienne à une seconde partie Allegro très exigeante qui enchaîne les traits de virtuosité.

La tradition des pièces d’examen spécialement composées est également à l’origine d’un Cantabile et presto de Georges Enesco (1881-1955). Roumain devenu un enfant d’adoption des Parisiens, élève de composition de Fauré et lui-même plus tard professeur de violon du jeune Menuhin, Enesco composa ce morceau en 1904 peu après son entrée dans le jury d’examen du Conservatoire et le dédia à Paul Taffanel. Ici aussi il s’agissait de juger les élèves sur leurs mérites techniques et expressifs en accumulant les pierres d’achoppement comme les subtils dosages du vibrato dans la mélodie du Cantabile ou comme l’articulation du registre grave de la flûte dans le Presto.

Proche de Fauré, Charles Koechlin (1867-1950) avait été son élève, bientôt son orchestrateur et plus tard son biographe. Mais le son de la flûte ne lui était pas indifférent,

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lui associant des réminiscences de l’antiquité. Sa Sonate pour flûte et piano, op. 52 (1911-1913), cherche ainsi son inspiration dans la poésie pastorale de Virgile. Ces « Impressions méditerranéennes », ainsi que le compositeur la qualifiait lui-même, est son œuvre pour flûte la plus importante, mais les possibilités techniques, sonores et expressives du piano y sont également mises à l’épreuve au point que trois portées sont parfois nécessaires, et que Koechlin envisagea même d’en faire une partition d’orchestre. L’expression intense et la palette émotionnelle variée des deux premières parties évitent cependant les excès au profit des nuances subtiles, des tensions maîtrisées et des accents gracieux. Les allures modales de la partie marquée « mouvement de sicilienne » rappellent certes Fauré, mais c’est la signature de Koechlin qui domine incontestablement dans le langage harmonique et le jeu complexe des thèmes entrelacés. Parcourant tout le registre expressif, le Finale semble devoir culminer dans un jeu contrapuntique sur une quarte descendante, ce qu’il fera après un bref interlude, dans une brillante coda.

La musique de piano a aussi sa place dans cet enregistrement avec une pièce appartenant à l’œuvre de Debussy, œuvre que l’on inscrit trop souvent dans le seul cadre de l’esthétique impressionniste et donc une vision trop simple de l’art et des courants artistiques. La musique de Debussy semble, en effet, offrir un pendant auditif du langage pictural avec ses effets subtils de lumière et de couleurs, sa perception de moments fugitifs et ses contours évanescents.

Bien que le piano lui fût familier dès son jeune âge, et qu’il reçût une bonne forma-

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tion de pianiste, Debussy approchait de la trentaine quand il composa ses premières œuvres significatives pour le piano avec, en particulier, la Suite bergamasque et, un peu plus tôt (1888-1891), les Deux arabesques qui renferment déjà plusieurs caractéristiques de son langage pianistique futur. Le compositeur jongle déjà avec les accords parallèles et jeu d’équilibre des accompagnements, mettant plus volontiers l’accent sur les couleurs, l’atmosphère et les traits suggestifs que sur les développements thématiques.

Il n’est pas possible d’enserrer la mosaïque musicale de la Belle Époque sur un seul CD, mais cette sélection s’est efforcée de lever une partie du voile en faisant revivre son dynamisme musical. En s’inspirant et se stimulant mutuellement, ces artistes nous ont laissé des créations uniques qui aujourd’hui encore peuvent passionner l’auditeur à l’écoute de ces voix, de cette poésie, de cette musique qui lui font retrouver ce lointain passé.

Sofie Taes Traduction : Frans C. Lemaire

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Obwohl der Begriff der „Belle Époque“ in der Musikwissenschaft (noch) keine große Rolle spielt, ist diese Ära sehr wohl von Bedeutung. In der französischen Musikgeschichte wird in dieser Zeit ein neues, faszinierendes Kapitel geschrieben, mit einer eigenen Dynamik und besonderem Charakter.

Eine wichtige Rolle in dieser Entwicklung spielen hierbei die Salons der französi-

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Die Salons und die Ars gallica

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Le temps retrouvé: Der Klang der Belle Époque Die Jahre zwischen Ende des französisch-preußischen Kriegs 1871 und Beginn des Ersten Weltkriegs 1914 - später auch liebevoll nostalgisch „Belle Époque“ genannt gelten auch heute noch als eine glückliche, unbeschwerte Zeit, im Gegensatz zu den Schrecken, die folgen. Der Mythos der Belle Époque - ein interessantes Pendant zum „Fin de siècle“ oder der „Dekadenz“, den Bewegungen dieser Zeit - beschränkt sich nicht nur auf gesellschaftspolitische Lesungen. Auch in Kunst und Kultur wird es als goldenes Zeitalter angesehen. Wer sich die Werke der Impressionisten anschaut, das Oeuvre Zolas und Verlaines, das handwerkliche Können der Grafiker, Goldschmiede und Tischler des Jugendstils, wer an das lebendige Paris denkt mit seinen Konzertsälen, Café-Konzerten und die unvergleichlichen Weltausstellungen, wird unweigerlich meinen, dass die Möglichkeiten jener Zeit grenzenlos waren.

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schen Aristokratie: informelle soziokulturelle Veranstaltungen, bei denen eine kleine ausgewählte Gesellschaft die Gelegenheit hat, neben Speis und Trank literarischen Abenden und musikalischen Darbietungen beizuwohnen. Zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts führt die Aristokratie ihre Salontradition unbeirrt fort. Aber jetzt beginnt auch das Bürgertum, seine eigenen prestigeträchtigen Salons einzurichten. Musikern und Komponisten, die sich einen Namen machen wollen, eröffnet sich auf einmal ein neues, viel breiteres Spektrum an Möglichkeiten. Die meisten Komponisten der Belle Époque sind gerngesehene Gäste in den Salons des Adels und der nouveaux riches dankbar, dort ihre neusten Kompositionen uraufführen zu können.

Zeitgleich zu dieser Blütezeit der Musik zwischen dick gepolsterten Salonwänden entwickelt sich die französische Musikszene sowohl rein musikalisch als auch institutionell weiter. Nach Ende des französisch-preußischen Kriegs wächst das große Verlangen nach einem Repertoire eigener Werke, die so gut und eigenständig genug sind, dass sie dem beherrschenden Einfluss der deutschen Musik etwas entgegenzusetzen haben. So gründen am 25. Februar 1871 Camille Saint-Saëns und Romain Bussine die Société nationale de musique mit dem Ziel, Werke französischer Komponisten aufzuführen und bekannt zu machen. Ihr Motto „Ars gallica“ spricht für sich… Die Grundlage bildet eine Konzertreihe von Werken junger französischer Komponisten, deren Hauptaugenmerk auf der absoluten Musik liegt - Sinfonien und Kammermusik - weniger auf der Oper, die ihnen zu offen ist für „fremde“ Einflüsse aus Deutschland und Italien.

Werke der Komponisten Jules Massenet, César Franck und Gabriel Fauré werden in

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den Konzerten der Société Nationale uraufgeführt. Diese neue Dynamik ist der Motor für die Entwicklung einer öffentlichen Konzertkultur. Musik ist jetzt nicht mehr nur dazu da, ein kleines, ausgewähltes (Salon-)Publikum zu unterhalten. Musik wird nun aufgeführt in großen Konzertsälen vor einem breiten Publikum.

Alles in allem entwickelt sich in Frankreich während der Belle Epoque ein Höchstmaß an musikalischer Aktivität und Qualität. Während in den Salons die Aufmerksamkeit weiterhin der neuen französischen Musik gilt und damit ihre Tradition fortführt, boomt das öffentliche Konzertleben. Mehr noch als das, was sie unterscheidet, sind die Gemeinsamkeiten beider Foren und ihre Art zu interagieren bemerkenswert. Die Salons ebnen den Weg für das Konzert-Repertoire, während die große Anzahl von Aufführungen und ihre hohe Qualität wiederum der Salon-Kultur neue Energie geben.

Dies führt zu einer Revolution in der französischen Musik und somit zu einer Reihe unvergesslicher Meisterwerke: brillante Sinfonien (Camille Saint-Saëns‘ Orgelsinfonie oder Francks zyklische d-Moll-Sinfonie), ein durch und durch französisches Repertoire an Liedern (die Melodien von Ernest Chausson und Henri Duparc), Schätze der Kammermusik (die ​​ Violinsonaten von Gabriel Fauré und César Franck) und eine beeindruckende Fülle von Klavierkompositionen (nicht nur für Klavier, sondern auch für Orgel und Harmonium). Die Auswahl dieser CD möchte diese goldene Seite des Buches französischer Musikgeschichte näher bringen mit Werken, die ihre ganz eigene Sprache gesucht und gefunden haben, fernab einengender Vorgaben oder Grenzen.

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Landschaft mit Flöte Es fällt auf, wie häufig die Querflöte eine zentrale Rolle in den Werken der Belle Époque spielt. Dies ist kein Zufall. Dank des Flötisten, Juweliers und Goldschmieds Theobald Böhm verändern und entwickeln sich Mechanik und Intonation des Instruments in der Mitte des 19. Jahrhunderts so sehr, dass die dynamischen und technischen Möglichkeiten nun größer werden denn je. Insbesondere die silberne Boehm-Flöte vereinigt Virtuosität mit kristallklarem und brillantem Klang und bietet so unendlich viel mehr Nuancen und Möglichkeiten in der Dynamik, Artikulation, Klangfarbe und Intensität.

Es sind die französischen Komponisten der Belle Époque, die als erste diese vielfältige Skala minutiös erkunden und voll nutzen.

Die ausgewählten Werke dieser Aufnahme erscheinen mal wie das tönende Äquivalent einer impressionistischen Landschaft, dann wieder kapriziös wie eine Arabeske oder geheimnisvoll wie der Ruf aus einer Welt voller Feen und Faunen, Göttinnen und Prinzessinnen. Die Komponisten bevorzugen eine komplexe, vielfältige Palette ohne Schwarz-Weiß-Kontraste oder zu grelle Farben, jedoch reich an feinen Pastelltönen und selbst erfundenen Farbnuancen. Sie erfreuen sich daran, ihre Werke im Mondenschein baden zu lassen und sie vor einen vagen dunklen Hintergrund zu stellen: verwirrend, zart und spannend zugleich.

Obwohl die Chansons de Bilitis gar nicht als Zyklus für Flöte und Klavier konzipiert wurden, erweist sich die Querflöte doch als ideale Besetzung. Sie beherrscht die Landschaft, die Claude Debussy (1862-1918) zeichnet: eine Welt, bevölkert von Figuren, die sich im Dämmerlicht bewegen, irgendwo zwischen Traum und Wirklichkeit.

Die Entstehungsgeschichte dieser Arbeit ist komplex. Ihr Kern besteht aus drei Liedern, die Debussy im Jahre 1897 zu sinnlichen Gedichten von Pierre Louÿs komponiert, einem guten Genter Freund von Maurice Maeterlinck. Der Vorschlag, diese Lieder als ein zusammenhängendes Werk in der Form von Tableaux vivants zu arrangieren, kommt von Fernand Samuel, Direktor des Théâtre des Variétés in Paris. Es wird jedoch keine Erfolgsgeschichte: Debussy geht zunächst nur widerstrebend an die Arbeit und stellt sie dann in Eile und Hast fertig. Die Resonanz in der Öffentlichkeit ist verhalten. Im Jahr 1914 nimmt er jedoch die Idee erneut auf, überarbeitet die Lieder und veröffentlicht sie als Six épigraphes antiques für Klavier zu vier Händen bzw. für zwei Klaviere.

Teile dieser Partitur werden dann im Laufe des 20. Jahrhunderts zwei weitere Male bearbeitet und umgeschrieben für Flöte und Klavier. Es ist Karl Lenski, der 1984 Bilitis für die „Universal Edition“ aus den Six épigraphes (Nr. 1-5) und dem ursprünglichen Liederzyklus Chansons de Bilitis (Nr. 6) herausdestilliert. In Lenskis Arrangement

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Debussy, Gaubert, Fauré, Enescu und Koechlin ziehen alle Register

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spielt die Flöte in verschiedenen Schichten des musikalischen Gewebes: mal ist das Instrument wortführend, mal imitiert es eher diskret das Klavier oder skizziert sanft eine poetische Szene.

Eines der Chansons de Bilitis ist nach dem griechischen Gott der Natur benannt: La flûte de Pan. Dieses Werk für Solo-Querflöte aus dem Jahr 1913, das Debussy als Bühnenmusik zu Gabriel Moureys Melodram Psyché schrieb, hatte ursprünglich denselben Titel, wurde jedoch zum Zeitpunkt der Veröffentlichung (1927) in Syrinx umbenannt eine Anspielung auf Ovids Sage von der Nymphe Syrinx, die von Pan verfolgt wird und sich zu ihrer Rettung nach einem Gebet an die Götter in Schilf verwandelt. Pan baut sich daraufhin aus diesem Schilf eine Flöte, die bis heute noch seinen Namen trägt.

In Syrinx hat die Flöte die gesamte musikalische Leinwand für sich allein. Ein dichtes, stimmungsvolles Bild, das ursprünglich weder einen einzigen Taktstrich noch ein Atem-Zeichen hatte. Diese wurden erst später in einer Ausgabe des Querflöten-Virtuosen Marcel Moyse hinzugefügt. Es ist der Rhetoriker in Debussy, der hier spricht - aus zarten melodischen Ornamenten mit Trillern und Seufzermotiven bildet er eine ganze Reihe von Klangfarben, melodischen Fragmenten und tonalen Mehrdeutigkeiten und erschafft so ein einfaches aber emotional aufgeladenes Kleinod mit einer Flöte, die darin stottert, murmelt und singt.

Den Musiker, den Debussy vor Augen hat, als er dieses legendäre Solo-Stück schreibt, ist der Flötist Louis Fleury, dessen Lehrer Paul Taffanel einer der Vorreiter der Ars gallica ist. Das Wunderkind Philippe Gaubert (1879-1941) ist ebenso ein Student Taffa-

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nels und zudem noch ein begabter Komponist, was ein zweiter Platz im renommierten Kompositions-Wettbewerb Prix de Rome bezeugt. Er verzaubert auch heute noch mit seinen eleganten Melodien, farbigen Harmonien und seiner aufblitzenden Virtuosität.

In seinen Deux esquisses kann Gaubert den Einfluss Gabriel Faurés nicht verleugnen, aber auch Ravel und Debussy erscheinen in diesen musikalischen Skizzen nicht allzu weit entfernt. Die erste Hälfte dieses zweiteiligen Stückes, Soir sur la plaine, erscheint wie eine Meditation über Atmung, Blastechnik und Intonation. Einer freien Rhythmik und Legato-Phrasen des farbenreichen Flötenparts werden Sechzehntelketten des Klaviers entgegengesetzt, die den Takt angeben. Orientale tauscht dann den Blick nach innen gegen einen nach außen, auf geheimnisvolle Landschaften jenseits des Horizonts. Diese lyrische Komposition ist durch Legato-Triolen in moderatem Tempo gekennzeichnet und gehört auch heute noch zu den beliebtesten Wettbewerbsstücken.

Neben den Deux esquisses trägt Gaubert aber noch mehr zum Flötenrepertoire bei - unter anderem eine Fantaisie, die einem scheint, als wolle er unbedingt in Gabriel Faurés (1845-1924) Fußstapfen treten. Dieser nämlich hatte für das Pariser Konservatorium eine Fantaisie, Op. 79, geschrieben als Prüfungsstück für die Studenten der Flötenklasse von 1898. Um sie auf allen Ebenen zu prüfen, hatte Fauré eine expressive, lyrische Einleitung in Form einer charmanten Sicilienne gewählt, kombiniert mit einem strahlenden zweiten Satz voller virtuoser Passagen.

Die Tradition, die Studenten des Konservatoriums immer wieder neue Stücke spielen zu lassen, die extra für ihre Prüfungen geschrieben wurden, lässt mehr und mehr

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Klassiker entstehen, wie zum Beispiel auch George Enescus (1881-1955) Cantabile et presto. Dieses Werk schreibt der in Paris sehr umschwärmte Rumäne, ein Schüler Faurés und später selber Lehrer von Yehudi Menuhin, im Jahre 1904, kurz nachdem er Mitglied der Prüfungs­kommission des Konservatoriums wird. Er widmet seine Partitur, kaum überraschend, Paul Taffanel. Auch mit diesem Werk soll der Ausdruck und das technische Können der Kandidaten geprüft werden. So finden sich auch in der Partitur dieses Stücks viele kleine Fallstricke: die Artikulation der tiefen Töne im Presto zum Beispiel, oder der dosierte und variationsreiche Einsatz von Vibrato in der Melodie des Cantabile.

Fauré bekommt den Auftrag für seine Fantaisie kurz nach seiner Berufung zum Professor für Komposition am Konservatorium. Um auf jeden Fall den hohen Erwartungen gerecht zu werden, konzentriert er sich ausschließlich auf diese neue Aufgabe und stellt alle anderen Aufträge beiseite, an denen er gerade arbeitet. Auch die Fertigstellung der Orchestrierung von Pelléas et Mélisande, Op. 80, der Begleitmusik für die Londoner Theaterproduktion von Maeterlincks Meisterwerk, vertraut er einem Schüler seiner Kompositionsklasse an, Charles Koechlin.

Der Klang der Flöte ist für Koechlin wie eine Reminiszenz an die klassische Antike.

Für die Sonate pour flûte et piano, Op. 52 (1911-1913) sucht er seine Inspiration in den Eklogen, den Hirtengedichten von Vergil, denen er auch die besonderen antiken Themen für die verschiedenen Sätze des Werks entnimmt. Die Sonate, die der Komponist selbst als eine Sammlung ‚mediterraner Impressionen‘ beschreibt, ist Koechlins

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anspruchsvollstes Werk für Flöte. Aber auch für den Pianisten ist diese Sonate eine Herausforderung, was Ausdruckskraft, Technik und Klangspektrum angeht. Koechlin muss seine Ideen sogar auf drei Notensysteme verteilen und spielt zudem mit dem Gedanken, den Klavierpart in eine komplette Orchesterpartitur umzuschreiben. Der intensive Ausdruck der ersten beiden Sätze und ihre abwechslungsreichen Emotionen erfahren eine musikalische Umsetzung, die nicht gekennzeichnet ist durch Extreme sondern durch subtile dynamische Nuancen, verhaltene Spannung und Eleganz. Die mit modalen Harmonien flirtende Sicilienne, erinnert dann auffallend stark an Fauré.

Doch die Handschrift ist unverkennbar die Koechlins: nicht nur die Harmonien, sondern auch das komplexe Zusammenspiel miteinander verknüpfter Themen und Motive tragen seinen Stempel. Das Finale erkundet das gesamte Ausdrucksspektrum und scheint in einem kontrapunktischen Spiel mit einer absteigenden Quarte zu gipfeln, was sich nach einem kontrastreichen Zwischenspiel nochmals in der brillanten Abschlusspassage wiederholt.

Das Solo-Klavierstück dieser Aufnahme entstammt wieder dem Oeuvre Debussys einem Werk, das oft - vielleicht zu oft - im ästhetischen Rahmen des Impressionismus interpretiert wird. Auch wenn aus dieser Sicht der Zusammenhang zwischen Kunst und Stil stark vereinfacht wird, so scheint Debussys Musik manchmal doch ein akustisches Pendant zur impressionistischen Malerei zu sein: auch hier finden sich als Grundmerkmale die feinen Nuancen von Licht und Farbe, das Fassen flüchtiger Eindrücke und das Fehlen klar definierter Konturen. Obgleich von Kindesbeinen an

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vertraut mit dem Klavier und ausgebildet als Pianist, ist Debussy fast 30 Jahre alt, als er sein erstes anspruchsvolles Stück für Klavier komponiert. Die Suite bergamasque (1890-1905) ist ein Meilenstein, doch noch davor schreibt er seine Deux arabeskes (datiert 1888-1891), mit einer ganzen Reihe von Elementen, die viele seiner späteren Klavierwerke kennzeichnen. So jongliert Debussy mit Parallelakkorden und sich schlängelnden Begleitmotiven und konzentriert sich mehr auf Klangfarbe, Atmosphäre und Suggestion als auf die thematische Entwicklung. Also doch Impressionismus?

Das gesamte musikalische Mosaik der Belle Époque auf einer einzigen CD zu erfassen, ist schier unmöglich. Aber eine Auswahl wie diese lüftet den Vorhang für ein kurzes Stück - gerade genug, um die künstlerische Bandbreite dieser besonderen Ära wieder aufleben zu lassen. Damals haben sich die Künstler gegenseitig inspiriert und angeregt, um auf diese Weise einzigartige Werke zu schaffen - Werke, die hoffentlich auch den heutigen Hörer dazu bringen, sich auf die Suche zu begeben: nach weiteren Stimmen, noch mehr Poesie, andersartiger Musik. Eine Reise, die hoffentlich endet in der Wiederentdeckung einer fast vergessenen Zeit.

Sofie Taes Übersetzung: Ellen Bischke

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Hoewel de term ‘Belle Époque’ in het musicologische discours (nog) geen breed draagvlak heeft, is de kwalificatie niet misplaatst: ook in de geschiedenis van de Franse muziek is in deze periode immers een nieuw, boeiend hoofdstuk geschreven, met een eigen dynamiek en specifieke karakteristieken.

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De salons en de Ars gallica

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Le temps retrouvé: de klank van de Belle Époque De periode tussen het einde van de Frans-Pruisische oorlog (1871) en het begin van de Eerste Wereldoorlog (1914) – later bedacht met het nostalgische, liefkozende epitheton ‘Belle Époque’ – geldt nog steeds als een gelukkige, zorgeloze tijd, die schril afsteekt tegen de verschrikkingen en crises die zijn gevolgd. De mythe van de Belle Époque – een interessante pendant van het ‘fin de siècle’ of de ‘décadence’ zoals die in de bewuste periode zelf werden beleefd – was niet enkel geschoeid op sociopolitieke leest: ook op het cultureel-artistieke vlak werd deze era van een gulden randje voorzien. En wie een blik werpt op de kunst van de impressionisten, het schitterende oeuvre van Zola en Verlaine, het vakmanschap van de grafici, edelsmeden en meubelmakers van de Art Nouveau, het swingende Parijs met zijn music halls, café-concerts en weergaloze wereldtentoonstellingen, krijgt inderdaad de indruk dat de torens in die tijd tot de hemel reikten...

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Een hoofdrol in dit verhaal spelen de ‘salons’ van de Franse aristocratie: informele socioculturele bijeenkomsten waar een beperkt en uitgelezen gezelschap kon eten, drinken en netwerken, maar ook literaire avonden of muziekuitvoeringen kon bijwonen. De aristocratische klasse zette haar salontraditie in het aanschijn van de 20 ste eeuw onverminderd verder. Maar ook de bourgeoisie richtte nu prestigieuze salons in.

Een nieuw en breder landschap ging open voor musici en componisten die zich in de kijker wilden werken. Zowat alle componisten van de Belle Époque frequenteerden de salons van de adel en de ‘nouveaux riches’ en lieten er graag hun nieuwste creaties in primeur horen.

De bloei van de muziek binnen de rijk gestoffeerde muren van de salons liep parallel met een meer interne en institutionele ontwikkeling in het Franse muziekleven. In de nasleep van de Frans-Pruisische oorlog was een verlangen ontkiemd naar een sterker muziekrepertoire van eigen bodem, hoogstaand en origineel genoeg om weerstand te bieden aan de overheersende invloed van de Duitse muziek. Op 25 februari 1871 werd hiertoe de Société nationale de musique opgericht door Camille Saint-Saëns en Romain Bussine, met als doel de werken van vaderlandse componisten uit te voeren en te verspreiden. Het motto sprak boekdelen: ‘Ars gallica’! Kernpunt was een eigen concertenreeks met werk van jonge Franse componisten, met de focus op absolute muziekgenres – zoals de symfonie en de kamermuziek – en niet op de opera, die werd beschouwd als toegangspoort voor ‘vreemde’ – Duitse of Italiaanse – invloeden. Werk van componisten als Jules Massenet, César Franck, en Gabriël Fauré beleefde zijn

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publieke première op de concerten van de Société Nationale. Deze nieuwe dynamiek stimuleerde de ontwikkeling van een openbare concertcultuur, waarbij de nadruk niet meer lag op ‘verstrooiingsmuziek’ voor een select (salon)gezelschap, maar op kunstmuziek voor een groot publiek, in volwaardige concertzalen.

Al met al blijkt zich tijdens de Belle Époque in Frankrijk een piek van muzikale activiteit en kwaliteit af te tekenen. Terwijl de salons met hun aandacht voor nieuwe muziek van eigen bodem de lijn van het verleden doortrokken, heerste binnen het publieke muziekleven een ware hoogconjunctuur! Maar meer nog dan de verschilpunten zijn de raakvlakken en de wisselwerking tussen beide werelden opmerkelijk: salons fungeerden als hefboom voor het concertrepertoire, terwijl de kwantiteit en kwaliteit van die composities de saloncultuur met nieuwe energie injecteerden.

Dit zorgde voor een omwenteling in het Franse muziekleven, met een rist onvergetelijke meesterwerken als resultaat: briljante symfonieën (de orgelsymfonie van SaintSaëns of de ‘cyclische’ in d van Franck), een volbloed-Frans liedrepertoire (de mélodies van Ernest Chausson en Henri Duparc), toppers uit het kamermuziekrepertoire (de vioolsonaten van Fauré en Franck) en een indrukwekkend aantal composities voor klavier (piano, orgel en harmonium). De selectie op deze opname wil deze gouden bladzijde uit de Franse muziekgeschiedenis opnieuw laten schitteren: als een repertoire dat een eigen taal heeft gezocht en gevonden, wars van dwingende premissen of grenzen.

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Landschap met fluit In dat repertoire eist de dwarsfluit opvallend vaak de hoofdrol op. Dat is geen toeval: dankzij fluitist, juwelier en edelsmid Theobald Boehm had het instrument in het midden van de 19 de eeuw een aanzienlijke ontwikkeling doorgemaakt op het vlak van mechaniek en intonatie. Haar technische en dynamische mogelijkheden waren dan ook groter dan ooit. Vooral de zilveren Boehm-fluit koppelde virtuositeit aan een glashelder, briljant klankbeeld met haast onuitputtelijke mogelijkheden op het vlak van dynamiek, articulatie, timbre en intensiteit. Het waren de Franse componisten van de Belle Époque die dit rijke scala voor het eerst minutieus exploreerden en ten volle benutten.

In de gekozen werken toont de muziek zich nu eens als het klinkende equivalent van een impressionistisch landschap, dan weer capricieus als een arabesk, of als een mysterieuze evocatie van een fantasiewereld vol feeĂŤn, faunen, godinnen en prinsessen. Componisten kozen voor een complex, genuanceerd palet zonder zwart-witcontrasten of schreeuwerige kleuren, maar met pastels en mengtinten van eigen vinding.

Het geheel werd bij voorkeur overgoten met maanlicht en geplaatst tegen een vage, duistere achtergrond: verontrustend, koesterend en spannend tegelijk.

In de Chansons de Bilitis – nochtans niet geconcipieerd als cyclus voor fluit en piano – blijkt het blaasinstrument perfect op zijn plaats. De fluit regeert in het decor dat Claude Debussy (1862-1918) heeft opgetrokken: een universum bevolkt door figuren tussen droom en werkelijkheid, badend in het halfduister.

Het werk heeft een complexe ontstaansgeschiedenis: de kern is te situeren in een bundel met drie liederen, die Debussy in 1897 componeerde op de sensuele gedichten van Pierre Louÿs, Gentenaar en goede vriend van Maurice Maeterlinck. Het voorstel om deze liederen te herwerken tot een geheel dat onder de vorm van tableaux vivants zou kunnen worden opgevoerd, kwam van Fernand Samuel, directeur van het théâtre des Variétés in Parijs. Het werd geen succesverhaal: Debussy ging met tegenzin aan de slag en maakte er een haastklus van. Het resultaat kon op weinig publieke bijval rekenen. De componist viste de idee echter weer op in 1914, herwerkte de muziek en publiceerde het geheel als Six épigraphes antiques voor piano vierhandig of pianoduo.

Deze partituur zou later in de 20 ste eeuw ook tweemaal bewerkt worden voor fluit en piano. Voor Universal Edition was het Karl Lenski die Bilitis (1984) distilleerde uit Six épigraphes (nrs. 1–5) en de oorspronkelijke liedcyclus Chansons de Bilitis (nr. 6). In Lenski’s bewerking manifesteert de fluit zich in diverse lagen van het muzikale weefsel: hij laat het instrument nu eens het hoge woord voeren, dan weer – op het tweede

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Debussy, Gaubert, Fauré, Enescu en Koechlin trekken alle registers open

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plan – de pianopartij imiteren of een poëtisch decor evoceren.

Een van de Chansons de Bilitis was genoemd naar de Griekse god Pan: Flûte de Pan. Het werk voor fluit solo dat Debussy in 1913 schreef als scènemuziek voor Gabriel Mourey’s toneelstuk Psyché, was aanvankelijk met dezelfde titel bedacht maar werd met het oog op publicatie (1927) omgedoopt tot Syrinx. Daarmee werd gerefereerd aan Ovidius’ vertelling over de nimf Syrinx die door Pan werd achternagezeten en – in antwoord op haar schietgebed – in riet werd veranderd om te kunnen ontkomen. Pan zou de rietstengels plukken en ze samenvoegen tot het blaasinstrument dat tot op vandaag zijn naam draagt.

In Syrinx mag de fluit het volledige muzikale canvas vullen: het is een compacte, evocatieve schets, waarin oorspronkelijk geen enkele maatstreep of ademhalingsteken was aangebracht (deze stammen uit een door fluitvirtuoos Marcel Moyse herziene uitgave). Hier is een retorische Debussy aan het woord, die uit delicate melodische versieringen – trillers, Seufzers –, een waaier aan timbres, fragmentarische melodieën en tonale ambiguïteit een eenvoudig, maar emotioneel geladen kleinood boetseert, waarin de fluit stamelt, sputtert en zingt.

De uitvoerder die Debussy voor ogen had bij het componeren van deze legendarische solo, was fluitist Louis Fleury. Diens leermeester Paul Taffanel mag gerust tot de vaandeldragers van de Ars gallica gerekend worden. Wonderkind Philippe Gaubert (18791941) behoorde eveneens tot Taffanels fluitklas, maar gooide ook als componist hoge ogen – getuige zijn tweede plaats in de prestigieuze wedstrijd om de Prix de Rome.

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Hij bekoort ook vandaag nog, met zijn elegante melodieën, kleurrijke harmonieën en virtuoze flitsen. In zijn Deux esquisses kan Gaubert de invloed van Gabriel Fauré niet verhullen, maar ook Ravel en Debussy zijn in deze muzikale schetsen nooit veraf. Het eerste deel van dit tweeluik, Soir sur la plaine, lijkt een bespiegeling te zijn rond het ademen, blazen en stemmen. De vrije ritmiek en legato frasen van de kleurrijke fluitpartij worden door de pianist gepareerd met kettingen van zestiende noten die het geheel ritmeren. Orientale verruilt de introspectie voor een blik naar buiten, voorbij de kim, naar mysterieuze landschappen. Legato triolen typeren deze lyrische compositie in een matig tempo, die ook vandaag nog tot de meest geliefde concoursstukken behoort.

Gaubert leverde naast deze Deux Esquisses nog meer bijdragen tot het fluitrepertoire, waaronder een Fantaisie, waarmee hij uitdrukkelijk in de voetsporen van Gabriel Fauré (1845-1924) lijkt te willen treden. Die had voor het Parijse conservatorium een Fantaisie, Op. 79, geschreven als examenstuk voor de studenten van de fluitklas van 1898. Om de examinandi op alle vlakken te beproeven, koos Fauré voor een combinatie van een expressieve, lyrische introductie – gegoten in een charmante sicilienne – en een vinnig tweede luik doorspekt met virtuoze passages.

De traditie om conservatoriumstudenten nieuwe en specifiek daartoe bestemde examenstukken te laten spelen, leverde nog meer klassiekers op, zoals het Cantabile et presto van George Enescu (1881-1955). De door Parijs omarmde Roemeen, leerling compositie van Fauré en zelf vioolleraar van Yehudi Menuhin, schreef het werk in 1904,

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kort na zijn toetreding tot de examenjury van het conservatorium. Hij droeg de partituur op aan – alweer – Paul Taffanel. Ook dit werk moest toelaten om de kandidaten te beoordelen op hun expressieve en technische merites; vandaar de vele struikelblokken in de partituur: de articulatie in het lage fluitregister in het Presto, bijvoorbeeld, of het gedoseerde en gevarieerde gebruik van het vibrato in de melodie van het Cantabile.

Fauré kreeg de compositieopdracht voor zijn Fantaisie kort nadat hij als professor compositie was benoemd aan het conservatorium. Omdat hij de hoge verwachtingen te allen prijze wilde inlossen en zich enkel op deze taak wilde concentreren, schoof hij andere lopende opdrachten opzij. De afwerking van de orkestratie van Pelléas et Mélisande, Op. 80 – muziek voor de Londense theaterproductie van Maeterlincks meesterwerk – vertrouwde hij toe aan een leerling uit zijn compositieklas: Charles Koechlin.

De klank van de fluit hield voor Koechlin specifieke reminiscenties aan de klassieke oudheid in. Voor zijn Sonate pour flûte et piano, op. 52 (1911–1913) zocht hij inspiratie bij de herdersdichten van Vergilius, waaruit hij ook de fraaie antieke mottos van de diverse onderdelen plukte. De sonate – door de componist zelf omschreven als een collectie van impressions méditerranéennes – is Koechlins meest grootschalige werk voor fluit. Maar ook de piano wordt in zijn expressieve, technische en kleurende registers behoorlijk beproefd – zozeer zelfs, dat Koechlin zijn ideeën soms over drie notenbalken diende te spreiden en zelfs even overwoog om de pianopartij te herwerken tot een volledige orkestpartituur! In de eerste twee delen van de sonate krijgen intense expressiviteit en een gevarieerd emotioneel palet een muzikale vertaling die niet ge-

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tekend wordt door uitersten, maar door subtiele dynamische nuances, ingehouden spanning, en gratie. De met de modaliteit flirtende sicilienne herinnert overigens opvallend sterk aan Fauré. Maar de signatuur is duidelijk die van Koechlin: niet enkel de harmonische taal, maar ook het complexe spel met intergerelateerde thema’s en motieven dragen zijn stempel. De Finale verkent het hele expressieve spectrum, lijkt te culmineren in een contrapuntisch spel op een dalende kwart, en doet dat na een contrasterende interlude alsnog in de briljante slotpassage.

Het pianowerk op deze opname komt wederom uit het oeuvre van Claude Debussy – een oeuvre dat (te) vaak geduid wordt binnen het esthetische kader van het impressionisme. Al stoelt deze visie op een te sterk gesimplificeerde verhouding tussen kunsten en kunststromingen, toch lijkt Debussy’s muziek soms inderdaad een auditief pendant te bieden van de impressionistische beeldtaal: ook hier behoren subtiele licht- en kleurschakeringen, het vatten van momentane indrukken en het ontbreken van scherp aangezette contouren tot de basiskenmerken. Hoewel hij van kindsbeen af vertrouwd was met het klavier en geschoold als pianist, was Debussy bijna 30 toen hij zijn eerste ambitieuze werken voor piano componeerde. Een mijlpaal is de Suite bergamasque, maar net daarvóór schreef hij Deux arabesques: daterend uit de periode 1888-1891, met heel wat elementen die ook latere klaviercomposities zouden tekenen. Zo goochelt de componist met parallelle akkoorden en slingerende begeleidingsfiguren, en focust hij eerder op klankkleur, sfeerschepping en suggestie dan op thematisch-motivische ontwikkeling. Impressionistisch – dan toch?

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Het muzikale mozaïek van de Belle Époque vatten op één cd-opname is een onmogelijke opgave. Maar selecties als deze lichten alvast een tipje van de sluier – net voldoende om de artistieke dynamiek uit deze periode te laten herleven. Kunstenaars inspireerden en stimuleerden elkaar toen tot unieke creaties, die de luisteraar hopelijk ook vandaag nog prikkelen tot een zoektocht naar meer: meer stemmen, meer poëzie, meer muziek. Een tocht die idealiter uitmondt in de herontdekking van een verloren tijd.

Sofie Taes

BIOGRAPHies

Toon Fret tient avec brio le pupitre de flûte traversière dans les ensembles Oxalys (www.oxalys.be) et het Collectief (www.hetcollectief.be). Quant à Veronika Iltchenko, elle s’est particulièrement illustrée dans ses interprétations de compositeurs russes tels que Moussorgski et Rachmaninov, ainsi que dans les pages modernes ou contemporaines de Debussy, Prokofiev et Ustvolskaya. Ces deux solistes d’exception s’associent pour former un duo idéal et partager à la fois la même passion pour leurs instruments respectifs, le plaisir de jouer ensemble et le don de transmettre au public ce feu sacré qui les anime.

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Toon Fret is known as the flautist of the ensembles Oxalys (www.oxalys.be) and het Collectief (www.hetcollectief.be). Veronika Iltchenko (www.veronikapiano.net) has gained widespread recognition for her performances of late-romantic works by composers such as Mussorgsky and Rachmaninov, as well as 20th-century pieces

by Debussy and Prokofiev. Both are exceptional soloists who together form the perfect duet, sharing a passion for their respective instruments, a love of playing together, and the ability to kindle in the audiences the burning flame which inspires their performances.

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