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Tracklist P. 2

Italiano P. 5 Français P. 13 English P. 21

Nicola Fiorenza (ca. 1700 -1764) Concerto in fa minore di flauto, violini, violetta, violoncello e basso (1728)* 1_ Largo-Presto 2’20 2_ Allegro ma non presto 4’37 3_ Largo 4’19 4_ Allegro 2’05 Concerto in re maggiore con due violini, violoncello obbligato e basso (1728)* 5_ Largo 3’44 6_ Allegro 2’42 7_ Largo 2’12 8_ Allegro 2’37 (Marco Testori, solo cello) Concerto in la minore a tre violini e basso* 9_ Andante lento 10_ Allegro 11_ Largo 12_ Allegro

2’38 2’27 1’56 1’21

Sonata in sol maggiore per violino e continuo* 13_ Largo 14_ Allegro 15_ Largo 16_ Fuga (Nicholas Anthony Robinson, violin)

3’25 1’43 2’16 2’18

Concerto in re maggiore con due violini, viola, violoncello obbligato e basso* 17_ Largo 5’39 18_ Allegro 2’08 19_ Andante largo 3’03 20_ Allegro ma non presto 3’34 (Marco Testori, solo cello) Sinfonia in la minore a flauto, due violini e basso (1726) 21_ Grave 3’05 22_ Allegro 2’14 23_ Grave 3’01 24_ Allegro 1’11 Total Time

66’37

*world premiere recordings

Dolce & Tempesta Nicholas Anthony Robinson, violin (Filippo Fasser, Brescia 2001 after Pietro Guarneri) Mauro Lopes Ferreira, violin (Jean Denisot, 18th Cy) Marco Testori, violoncello (Anonym, begin 1900 after Matteo Goffriller) Elisa Citterio, violin (Marcello Villa, Cremona, 2006, after Giovanni Paolo Maggini – tracks 9-12); viola (fratelli Carcassi, Firenze 1770 – tracks 17-20) Gianni De Rosa, viola (Anonym, Pesaro 1889 – tracks 1-4) Marcello Scandelli, violoncello (Anonym, end 1800 – tracks 5-8, 9-12, 17-20) Vanni Moretto, contrabbasso (French anonym, 19th Cy.) Tommaso Rossi, flauto dolce (Francesco Li Virghi, after Thomas Stanesby Jr) Eduardo Egüez, lute (Maurice Ottiger, 1999, after Pietro Railich) Stefano Demicheli, clavicembalo (Florindo Gazzola, 2008, after Italian anonym, 1650) www.dolcetempesta.com – info@dolcetempesta.com Recording: Teatro “Primo Ferrari” di San Marcello (Jesi) nel settembre 2008 – harpsichord tuning by Andrea Friggi (temperamento Vallotti, A=415 Hz) – Sound engineer: Roberto Chinellato – Producers and editors: Andrea Dandolo & Andrea Friggi – Cover: Gillot Claude (1673-1722), Les Deux carrosses, RF2405, Paris, Musée du Louvre, © RMN/Daniel Arnaudet – Photographs Stefano Demicheli and Dolce & Tempesta: ©, Argalia 2008 (p. 9/1), Foto Binci 2008 (p. 17/2) and Robinson (p. 9/2, 11, 17/1) – Design: mpointproduction – Scores prepared for “Dolce & Tempesta” by Andrea Friggi – Reconstitution of lacking parts of Concerto in fa minor by Stefano Demicheli & Andrea Friggi – Executive production: Michel Stockhem Coproduzione con la Fondazione Pergolesi Spontini di Jesi & Banca Popolare di Ancona. Special thanks: famiglia Riva per l’aiuto logistico e il sostegno necessario alla realizzazione di questa registrazione.

italiano

Musica e istruzione nella Napoli di inizio Settecento : Nicola Fiorenza e la sua produzione strumentale Poche città possono vantare un fiorire di attività musicali al pari della Napoli a cavallo fra Sei e Settecento : centro fra i più attivi della sperimentazione operistica nella prima parte del secolo, a fine Seicento aveva raggiunto una fama europea che la faceva gareggiare con Venezia e con i centri più attivi oltralpe. Compositori quali Cristofano Caresana, Francesco Provenzale, Giancarlo Cailò o Giuseppe Avitrano – nomi di cui si sta solamente ora recuperando la rigogliosa e cospicua produzione musicale – avevano dato lustro alla città, procurandole un primato tanto nella produzione sacra quanto in quella profana, provvedendo a fornire di sempre nuova musica i raffinati ambienti ecclesiastici e aristocratici e dando vita a quella che viene comunemente chiamata “scuola napoletana”, sebbene il termine sia forse improprio dato che in essa convergono stili e tendenze accomunate solamente dall’area geografica. Veri e propri fulcri di diffusione musicale erano i quattro conservatori della città, istituzioni parareligiose nate a fine Cinquecento come orfanotrofi per fanciulli poveri che venivano avviati alla professione musicale. Divenuti a fine Seicento i centri più importanti da cui provenivano cantanti e strumentisti – si pensi fra tutti a Farinelli o a musicisti del calibro di Porpora – che sarebbero diventati il vanto dell’Italia musicale in tutta Europa, queste istituzioni avevano l’incarico di animare con i loro studenti le funzioni religiose delle chiese più importanti della città, nonché di fornire adeguato supporto musicale ai principali eventi civili. I conservatori di S. Maria del Loreto, della Pietà dei Turchini, di S. Onofrio e dei Poveri di Gesù – questi i nomi delle quattro istituzioni – potevano vantare fra i suoi insegnati i migliori musicisti partenopei, divenendo quindi centri di cultura privilegiati. È in questo contesto che si pone la figura di Nicola Fiorenza, figura che, nonostante l’oblio moderno in cui si sia venuto a trovare, non dovette passare inosservato ai suoi contemporanei e la cui memoria dovette permanere a lungo a Napoli, se Florimo ancora lo ricorda a fine Ottocento. 5

Eppure poche sono le notizie certe che abbiamo su di lui. Se la sua nascita si deve probabilmente collocare intorno ai primi anni del Settecento, poco o nulla sappiamo della sua formazione che ricevette presso il conservatorio del Loreto da Giancarlo Cailò e Francesco Barbella, due dei più illustri violinisti di quei tempi. La prima data certa che abbiamo è il 1728, anno a cui risale il concerto per flauto e archi in la minore. Le sue altre composizioni datate risalgono a un periodo che spazia dal 1727 al 1738, cui dobbiamo forse riportare anche il resto della sua produzione non datata. Sappiamo da ricevute di pagamento che dal 1734 al 1740 suonò nella Real Cappella e con l’orchestra del teatro S. Bartolomeo, ma ogni ulteriore dettaglio ci sfugge. Siamo invece meglio informati sulla sua attività nei periodi successivi: a partire dal 1743 fu docente di violino, violoncello e contrabbasso presso il Conservatorio di S. Maria del Loreto, succedendo in questo incarico a Nicola Vitolo che, a sua volta, era succeduto a Barbella nel 1739. Ci è rimasta conservata la descrizione della sua elezione – avvenuta il 22 maggio 1743 – che, per la particolarità della procedura, merita di essere riportata per intero: “Congregati li Sig.ri Gov.ri del Real Cons. e casa Santa di Loreto nella solita stanza dell'udienza del Med. per il passaggio à mag.r vita del M.ro Nicola Vitolo maestro in dal lezzione à figliuoli di esso Real Conservatorio di suonare il violino, e il violongello e dovendosi venire all'elezzione del successore in detta carica virtuoso, ed esperto nella professione, e concorrendo li mag.ri Domenico Ant. De Matteis, Orazio Gravina, Saverio Carcais, Nicola Fiorenza e Mattia Del Rio tutte e cinque dei primi soggetti di questa fedelissima città, essi sig.ri hanno stimato bene per non fare aggravio ad alcuno di essi, farne la bussola, et eligendo à sorte, ed essendosi fatto l'estrazzione si è ritrovato aver avuto detta sorte il mag.ro Nicola Fiorenza. Pertanto essi Sig.ri con la presente conclusione eleggono in Detta Carica il sud. M.ro Nicola Fiorenza non dubitando essi Sig.ri della sua buona condotta”.

Parallelamente all’insegnamento dovette far parte della Real Cappella, in cui assunse il ruolo di primo violino dal 24 aprile 1758, dopo la morte di Domenico de Matteis che ne aveva ricoperto l’incarico prima di lui. Se dunque Fiorenza dovette incontrare grande successo come violinista e compositore, non altrettanto felice dovette essere la sua esperienza all’interno del Loreto. Al 7 ottobre 1750 risale una violenta lite con l’insegnante di oboe Cherubino Corena circa una composizione di quest’ultimo, aspramente criticata da Fiorenza, tanto che i governatori del conservatorio dovettero consultare uno stimato musicista quale Durante per sanare il dissidio. Il vero problema era però il suo rapporto con gli allievi: numerose furono le lagnanze per il suo comportamento scostante e sospettoso che sfociava a volte in episodi di vera e propria violenza contro i malcapitati studenti, vistisi a volte minacciati con la spada dal loro insegnante. Al 20 novembre 1760 risale un primo esposto ufficiale ai governatori del Loreto. Fiorenza fu severamente ammonito, ma pare che non molto fosse cambiato nel suo atteggiamento, tanto che l’anno successivo venne di nuovo formalmente richiamato, annunciandogli “di aver stabilito di scacciarlo subito dal Conservatorio quando persistesse nel metterlo a romore”. Nemmeno tali minacce dovettero sortire alcun effetto, dato che, anzi, la situazione precipitò, facendo emergere aspetti del carattere di Fiorenza che rasentano la malattia mentale: il 3 gennaio 1763 alcuni allievi fecero ricorso a un notaio civile sperando di porre rimedio a una situazione che, sembra di leggere, doveva essere insostenibile. Alcuni allievi avevano timore di recarsi a lezione, altri erano rimasti feriti ed erano disposti a pagare pur di non rivedere più il manesco insegnante. A tali lagnanze i governatori non poterono che rispondere con il suo immediato licenziamento, integrando al suo posto quel Saverio Carcais “soggetto assai rinomato” che fu scartato al momento dell’elezione di Fiorenza. Non abbiamo più nessuna altra notizia su di lui né abbiamo elementi per desumere se continuò a suonare nella Cappella Reale nonostante il brusco troncamento con il Loreto. Sappiamo solo che morì il 13 aprile 1764 : ignoriamo in quali condizioni. 7

Non molte sono le composizioni rimasteci di questo musicista dal carattere difficile, ma la loro qualità e la forte personalità che traspare le rendono certamente fra le più interessanti di quelle prodotte a Napoli nel primo Settecento. Per lo stato attuale delle conoscenze, a Fiorenza sono riconducibili una trentina di composizioni: due le cantate per alto e continuo e il resto interamente costituito da brani strumentali. Se le cantate presentano problemi di attribuzione dovute a uno stile non marcatamente caratteristico, la produzione strumentale presenta una forte omogeneità, contraddistinta da una grande libertà formale in cui s’innestano e si succedono, senza soluzione di continuità, momenti di ampio lirismo a trovate ritmiche fortemente contrastanti e non di rado bizzarre che, dobbiamo credere, dovevano essere una delle caratteristiche della personalità di Fiorenza. L’organico impiegato varia dalla sonata solistica – rimangono due sonate per violino e continuo – al vero e proprio concerto grosso. Numerosi sono i brani per due o tre violini, indifferentemente intitolati “concerto” o “sinfonia” che, nel loro impiego sistematico di un forbito contrappunto – quasi alla ricerca di un effetto timbrico – rivelano il loro carattere napoletano. Di particolare interesse sono i concerti per strumento solista e archi: se i quattro concerti per violino si richiamano a modelli veneziani, completamente diversi sono invece i sette concerti per violoncello solista. Qui lo stile si fa più cantabile e meno sperimentale rispetto alle sue altre composizioni, privilegiando l’invenzione melodica pur senza rinunciare, nei movimenti veloci, a un piglio brillante. Motivo di tale differenza potrebbe essere l’esistenza di modelli napoletani precedenti, come i concerti di Leo, cui Fiorenza sembra a volte tendere, ma è altresì vero che la presenza in queste composizioni di dediche a nobili dilettanti lascerebbe supporre l’intento di evitare un eccessivo virtuosismo venendo forse incontro ai gusti meno “estremi”dei suoi dedicatari. Un’ulteriore categoria di concerti per solo e archi annovera i lavori con flauto dolce, strumento che a Napoli incontrava ancora un notevole favore agli inizi del Settecento, come testimo8

niato da diversi concerti per questo strumento, i più celebri dei quali sono probabilmente quelli di Alessandro Scarlatti. Magari per questo pervasi da un lirismo mediterraneo, questi quattro lavori sono forse le composizioni meglio riuscite di Fiorenza, a metà strada fra il carattere esuberante e stravagante dei concerti per violino e la cantabilità di quelli per violoncello. Caso interessante è il concerto per flauto in fa minore, in cui, sebbene la parte del flauto solista e quella degli archi d’accompagnamento sopravviva integra, risulta evidente che doveva esistere un’ulteriore parte solistica che suonava nei ritornelli (probabilmente un violino solista) e che poneva questo lavoro a metà fra il concerto grosso e il concerto solistico. È difficile dire se ciò che ci rimane comprenda la maggior parte delle sue composizione o solamente un’esigua parte. Certamente quello che abbiamo presenta notevoli caratteri di uniformità, il che non ci permette di ricostruire nemmeno un’ipotetica datazione delle composizioni. Se alcune di queste portano una data che va dal 1728 al 1738, dobbiamo immaginare che anche gli altri lavori siano coevi, ignorando la sua produzione dal 1738 al 1764, anno della morte. ANDREA FRIGGI

Dolce & Tempesta Dolce & Tempesta – già ensemble La Tempesta – nasce da un’idea di Stefano Demicheli. Il nome esplicita la poetica del gruppo: valorizzare il contrasto insito nella musica del XVIII secolo fra una continua e penetrante espressione melodica, rivisitata attraverso la sensibilità mediterranea e il forte carattere latino imperniato da ritmo e da virtuosismo. Il tutto è riproposto con la ferma convinzione che la musica di quei secoli abbia un messaggio da comunicare ancora oggi attuale. L’utilizzo della parola dolce in musica ha origini antiche : era infatti di uso corrente nelle partiture della Napoli Settecentesca scrivere dolce per indicare piano in contrasto con forte, quasi ad aggiungere una connotazione espressiva all’usuale indicazione dinamica. Il gruppo comprende i musicisti che maggiormente rappresentano l’Italia nel mondo nel campo della musica barocca: tutti artisti di consolidata esperienza e con grande potenziale solistico, ma anche dotati di un forte spirito cameristico. Tutti i musicisti di Dolce & Tempesta sono artisti diversi fra loro per carattere, formazione e cammino artistico, ma stimolati da questo nuovo obiettivo comune e da un profondo legame di amicizia. Dolce & Tempesta compie un importante lavoro di riscoperta e valorizzazione di autori sconosciuti o dimenticati e di brani meno noti di compositori già celebri, anche in collaborazione con musicologi e docenti universitari. Per ogni concerto o registrazione, il filologo del gruppo – Andrea Friggi – prepara in esclusiva un’edizione critica di assoluta fedeltà al testo originale. L’ensemble riscuote fin da subito consensi di pubblico e di critica, che ne loda la stupefacente disinvoltura tecnica e l’alto spessore comunicativo, imponendosi nel panorama dei gruppi di tutta Europa specializzati in questo repertorio. Musica e Poesia in San Maurizio (Milano), Festival Claudio Monteverdi (Cremona), Amici della Musica (Firenze), Fondazione Pergolesi-Spontini di Jesi, Festival de Musique Ancienne et Baroque Saint-Michel en Thiérache, Les nuits musicales d'Uzès, Les concerts parisiens a la salle Gaveau (Paris), Les Heures Musicales de l'Abbaye de Lessay, Kissinger Winterzauber (Bad Kissingen), Rhein Vokal, Festspielhaus St. Pölten, Mozart Festival Würzburg, Musikfest Bremen, 10

Dresden Frauenkirche, Festival de Mafra (Lisbona), Los conciertos de Radio Clàsica RNE (Madrid), Festival de Peñíscola, Festival de musiques de Torroella de Montgrí, Festival Internacional de Musica Antigua de Daroca, Semana de Musica Sacra San Cristòbal de la Laguna (Tenerife) sono solo alcune delle istituzioni che regolarmente ospitano Dolce & Tempesta. Dolce & Tempesta ha effettuato registrazioni per la radio nazionale francese, tedesca e spagnola e ad alcuni dei suoi progetti è stato dedicato ampio spazio sul canale nazionale della televisione francese (France 3). Dal 2006 registra per Fuga Libera.

Menu Stefano Demicheli Nato a Torino nel 1975, si è diplomato in organo e composizione organistica e in clavicembalo. Ha iniziato lo studio del clavicembalo all’età di tredici anni sotto la guida di Ottavio Dantone, con il quale si è diplomato. Fra le figure che maggiormente hanno influenzato la sua formazione figurano Emilia Fadini e Lars-Ulrik Mortensen. Già da studente è richiesto come solista e continuista da molti gruppi specializzati nella musica barocca, fra i quali Accademia Bizantina (Ottavio Dantone), Il Giardino Armonico (Giovanni Antonini), Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, I Barocchisti (Diego Fasolis), Ensemble Zefiro (Alfredo Bernardini) e La Cappella della Pietà dei Turchini (Antonio Florio), con cui svolge un’intensa attività. Si esibisce regolarmente nelle sale da concerto e nei teatri di tutta Europa. Nel 2000 è stato solista presso il Teatro La Scala di Milano. Ha lavorato con celebri solisti, moltissime orchestre e collaborato al fianco di importanti direttori, fra i quali Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Corrado Rovaris, Gottfried van der Goltz, Ivor Bolton, Giovanni Antonini, Paul Goodwin, René Jacobs e Ottavio Dantone. Ha registrato per molte case discografiche e per le emittenti radiofoniche e televisive dei principali paesi europei. Appassionato didatta, tiene regolarmente masterclasses di clavicembalo, musica da camera, basso continuo e improvvisazione. Dal 2000 insegna ai corsi internazionali di musica antica di Urbino. La sua innata passione per il repertorio vocale e la ricerca – su ogni strumento musicale – di un’emissione naturale che prende ispirazione dalla voce umana, lo hanno portato a ricoprire per molti anni il ruolo di assistente di René Jacobs. In questo ruolo e al suo fianco ha lavorato per molti prestigiosi teatri europei. Nel 2002 fonda Dolce & Tempesta e ne assume la direzione musicale.

français

Musique et éducation à Naples au début du XVIIIe siècle : Nicola Fiorenza et son œuvre instrumentale Peu nombreuses sont les villes qui peuvent se targuer d’avoir eu une activité musicale aussi dense que Naples au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles : la cité portuaire sera alors un centre des plus actifs dans l’expérimentation du nouveau genre de l’opéra et sera bientôt considérée dans toute l’Europe à l’égal de Venise et des principaux centres musicaux transalpins. Des compositeurs comme Cristofano Caresana, Francesco Provenzale, Giancarlo Cailò et Giuseppe Avitrano – toute une époque, en somme, dont la florissante et remarquable production musicale commence seulement à être redécouverte aujourd’hui – ont donné ce lustre particulier à la ville ; ils l’ont transformée en un centre de prestige tant au point de vue de la production sacrée que de la production profane, s’exerçant à nourrir sans cesse de répertoire nouveau, tout de raffinement ecclésiastique et aristocratique, ce qu’on appelle aujourd’hui l’« école napolitaine » (on ne discutera pas ici cette appellation n’offrant qu’une maigre justification géographique à la variété des styles et des tendances qui s’y rencontre à l’époque). Les véritables points d’appui de la diffusion musicale à Naples étaient ses quatre conservatoires, instituts parareligieux dont l’existence remontait à la fin du XVIe siècle. À l’origine orphelinats recueillant les enfants pauvres pour les guider vers la profession musicale, ces conservatoires étaient devenus à la fin du XVIIe siècle des fournisseurs patentés en chanteurs et instrumentistes, les formatant pour conquérir l’Europe – on pensera à Farinelli, ou à un compositeur du calibre de Porpora. Ces instituts endossaient aussi la charge d’animer, avec leurs étudiants, les offices religieux des plus importantes églises de la cité, et de fournir la main d’œuvre destinée à l’ornement musical des principaux événements civils de la municipalité. Les conservatoires de Santa Maria del Loreto, de la Pietà dei Turchini, de San Onofrio et des Poveri di Gesù – c’était la dénomination des quatre institutions – pouvaient se vanter d’avoir en leur murs les musiciens les plus remarquables et les plus célèbres de la ville, devenant par là même des centres culturels privilégiés. 13

C’est dans ce contexte qu’apparaît la figure de Nicola Fiorenza qui, nonobstant l’oubli dans lequel l’époque moderne l’a reléguée, n’est pas passée inaperçue au regard de ses contemporains ; elle a au contraire joui d’un respect incontestable. À la fin du XIXe siècle encore, Francisco Florimo estimait que sa mémoire « méritait d’être toujours être honorée à Naples ». Pourtant, nous avons peu de documents sur le compositeur. La naissance de Fiorenza doit remonter aux premières années du XVIIIe siècle ; nous ne savons rien, ou pratiquement rien, de la formation qu’il reçut au conservatoire de Notre-Dame de Lorette par les soins de deux violonistes parmi les plus illustres de leur temps, Giancarlo Cailò et Francesco Barbella. La première date balisant cette biographie de manière certaine est 1728 : de cette année précise date en effet le concerto pour flûte et cordes en la mineur. D’autres compositions s’échelonnent de 1727 à 1738, sans que rien ne permette de datation plus précise. On a conservé par ailleurs des récépissés de paiement en faveur de Fiorenza à la Chapelle Royale et à l’orchestre du théâtre de 1734 à 1740, là encore sans autre détail qui permette d’y préciser son activité. Nous sommes mieux informés, en revanche, sur les périodes ultérieures : à partir de 1743 Fiorenza enseigne le violon, le violoncelle et la contrebasse au Conservatoire de Notre-Dame de Lorette, où il succède à Nicola Vitolo, lui-même successeur de Barbella en 1739. On a conservé le procès verbal de son élection (survenue le 22 mai 1743) qui, témoignant d’une procédure bien particulière, mérite d’être entièrement cité : « Aujourd’hui se sont réunis les gouverneurs du Conservatoire Royal Notre-Dame de Lorette en vue d’acter le décès du maître Nicolas Vitolo, professeur des pupilles de l’institut dans l’art de jouer du violon et du violoncelle, et de désigner un successeur à ce vénéré maître qui soit expert en cette profession. Sont concurrents les maîtres Domenico Ant. de Matteis, Orazio Gravina, Saverio Carcais, Nicola Fiorenza et Mattia Del Rio, tous cinq d’éminents sujets de notre chère cité. Dans l’impossibilité de départager ceux-ci, les gouverneurs ont opté pour une élection au tirage au sort. Le nom sorti de l’urne s’étant trouvé être celui du maître Nicola Fiorenza, les gouverneurs le désignent à cette charge, ne doutant pas de sa bonne conduite. » Corollairement à cet engagement, Fiorenza devait faire partir de la Chapelle Royale, dans laquelle, en date du 24 avril 1758, il assume le rôle de premier violon lors des funérailles de Domenico de Matteis, son rival malheureux lors de la désignation de 1743. 14

Si Fiorenza a apparemment rencontré un grand succès comme violoniste et compositeur, il n’en paraît pas avoir été autant de son expérience au Conservatoire Notre-Dame de Lorette. Le 7 octobre 1750, une violente dispute provoquée, semble-t-il, par une critique lancée à propos d’une composition de son collègue, opposa notre violoniste au professeur de hautbois Cherubino Corena. Le gouverneur du Conservatoire dut faire intervenir un conseil de musiciens éminents, parmi lesquels Durante, pour résoudre le conflit. Mais le problème principal de Fiorenza résidait dans ses relations avec ses élèves : innombrables furent les plaintes à l’égard de son comportement rugueux et soupçonneux qui dégénéra souvent en actes violents à l’encontre des étudiants les plus mal vus : ceux-ci furent plus souvent qu’à leur tour menacés de l’épée par leur professeur. Le 20 novembre 1760 un premier rapport officiel fut introduit auprès du gouverneur du Conservatoire. Fiorenza fut sévèrement admonesté ; il n’en modifia pas pour autant son comportement, de sorte que l’année suivante, il reçut une nouvelle remontrance le priant instamment « de se ressaisir sous peine d’être écarté séance tenante en cas de persistance à alimenter les rumeurs ». Aucune de ces menaces ne produisit d’effet, car dans le même temps la situation empira, mettant au grand jour des traits de caractère de Fiorenza relevant de la maladie mentale : le 3 janvier 1763 des élèves introduisirent un recours auprès d’un notaire civil, dénonçant une situation qui, au départ bénigne, était devenue désormais insoutenable. De nombreux élèves avaient peur d’assister aux leçons ; d’autres les boycottaient, se déclarant prêts à y aller de leur poche pour ne plus avoir à suivre les leçons d’un maître à la main aussi leste. Devant un dossier aussi accablant, le conseil du Conservatoire n’eut d’autre choix que de prendre ses responsabilités : il licencia Fiorenza avec effet immédiat et engagea à sa place Saverio Carcais, « un sujet d’égale renommée » qui avait été candidat malheureux lors de l’élection de Fiorenza vingt ans plus tôt. Aucun élément ne permet de savoir ce que le compositeur devint, ni s’il continua à exercer ses talents à la Chapelle Royale après avoir été congédié du Conservatoire de Lorette. C’est tout juste si nous savons qu’il est mort le 13 avril 1764 ; encore ignorons-nous dans quelles conditions. 15

On conserve peu de compositions de notre irascible musicien, mais leur qualité et leur caractère particulier les placent parmi les plus intéressantes qui soient issues de l’école napolitaine du XVIIIe siècle. Dans l’état actuel des recherches, Fiorenza aurait légué une trentaine de compositions ; à l’exception de deux cantates pour alto et basse continue, elles sont exclusivement instrumentales. Si les cantates posent question quant à leur attribution – leur style n’est guère marquant ni caractéristique – les œuvres instrumentales présentent une grande homogénéité, agrémentée d’une étonnante liberté formelle. Sans chercher de solution de continuité, Fiorenza y oppose et s’y fait succéder des moments d’ample lyrisme et des passages rythmiques en contraste complet, dessinant en quelque sorte ce qu’on pourrait considérer comme un autoportrait caractériel. Les effectifs varient de la sonate solistique – il subsiste deux sonates pour violon et basse continue – au concerto grosso. De nombreux morceaux pour deux ou trois violons sont conservés, intitulés tantôt «concerto», tantôt «sinfonia», qui par leur emploi systématique d’un contrepoint fourni – non dénué de préoccupations de couleur et de timbres – exhalent un puissant parfum napolitain. Les concertos pour instrument soliste sont particulièrement intéressants : si les quatre concertos pour violon se réclament du modèle vénitien, les sept concertos pour violoncelle solo apparaissent infiniment plus variés. Leur style se fait plus chantant, moins recherché que dans les autres compositions de Fiorenza, qui privilégie ici l’invention mélodique sans renoncer, dans les mouvements rapides, au brillant du discours. Les raisons de telles différences pourraient être l’existence de modèles napolitains antérieurs, comme les concertos de Leo, pour lesquels Fiorenza semblait avoir un faible ; mais d’autre part la dédicace de ces compositions à de nobles dilettantes a pu induire une certaine sagesse d’écriture et faire éviter au compositeur une recherche excessive de virtuosité : celle-ci aurait pu rendre les œuvres impropres à leur destination… Une autre catégorie de concertos pour instruments solistes et cordes concerne la flûte douce, un instrument auquel Naples accordait ses faveurs depuis le début du XVIIIe siècle, comme en témoignent les nombreux concertos pour cet instrument (dont les plus célèbres sont sans doute ceux 16

d’Alessandro Scarlatti). On y trouve un lyrisme méditerranéen des plus profus, qui fait peut-être de ces compositions les plus réussies de Fiorenza, à mi-chemin du caractère exubérant et extravagant des concertos pour violon et du lyrisme et de la vocalité de ceux destinés au violoncelle. Un cas intéressant est celui du Concerto pour flûte en fa mineur, dans lequel la partie de flûte soliste et celle qui a survécu pour les cordes montrent d’évidence qu’il devait exister un autre partie solistique pendant la ritournelle (probablement un solo de violon) et que l’œuvre devait ainsi se situer entre le concerto grosso et le concerto de soliste. Il est difficile de savoir si ce que nous avons conservé de Fiorenza constitue l’essentiel de son œuvre ou seulement une petite partie. En revanche, on peut constater que toutes les œuvres instrumentales qui nous sont parvenues présentent un caractère remarquablement cohérent, ce qui pourrait pousser à tenter une datation. Une partie d’entre elles s’échelonnant de 1728 à 1738, on peut en effet postuler que les autres leur seraient contemporaines, dans l’ignorance complète où nous sommes de la production ultérieure du compositeur jusqu’à sa mort en 1764. ANDREA FRIGGI –

TRADUCTION:

MICHEL STOCKHEM

Dolce & Tempesta Dolce & Tempesta – auparavant l’ensemble « La Tempesta » – est un ensemble de musique ancienne sur instruments d'époque, fondé en 2002 par Stefano Demicheli. Son nom reflète exactement sa raison d'être : témoigner des contrastes, inhérents au XVIIIe siècle, entre l'expression mélodique, continue et pénétrante, abordée à travers le prisme méditerranéen, et l'affirmation d'un style latin assumé, empli de rythme et de virtuosité. L'ensemble veut exprimer sa conviction que le message délivré par la musique de ce siècle est toujours plein de sens aujourd'hui. L'utilisation du mot « dolce » apparaît en musique dans la Naples du XVIIIe siècle, quand les partitions comportaient des indications « dolce e forte » au lieu de « piano e forte », comme pour ajouter une identité expressive à une indication dynamique. Dolce & Tempesta est né du désir de quelques amis qui, ayant accumulé une importante expérience, ont désiré les mêler pour partager leur passion. Ses membres ont occupé les premiers rangs de la plupart des ensembles de musique ancienne importants en Europe (Accademia Bizantina, Giardino Armonico, Europa Galante, Concerto Italiano, Ensemble Zefiro, I Barocchisti, Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, Le Concert des Nations, Les Talens Lyriques). Ils ont aussi collaboré régulièrement avec des solistes de renom (Anner Bijlsma, Ton Koopman, Jordi Savall, Reinhard Goebel, Christophe Rousset, Fabio Biondi, Alfredo Bernardini, Giovanni Antonini). Solistes aguerris mais ayant l'esprit chambriste, Italiens s'étant frotté à l'élite européenne, ses membres sont liés par des objectifs communs nourris d'une amitié et d'un respect profonds, à la recherche d'une harmonie respectueuse des différences. D'emblée, l'ensemble a été chaleureusement accueilli par le public et la critique, qui ont applaudi à leur niveau technique étonnant et à la profondeur de leur connivence. Dolce & Tempesta a d'ores et déjà trouvé place dans l'élite européenne des ensembles spécialisés. L’ensemble se présente en plusieurs configurations et se produit régulièrement avec des chanteurs comme Gemma Bertagnolli, Roberta Invernizzi, Jacek Laszczkowski, Max Emanuell Cencic, Monica Piccinini, Romina Basso, Maria Grazia Schiavo ou Lucia Cirillo. Il se consacre au répertoire des XVIIe et XVIIIe siècles pour cordes, ajoutant régulièrement des instruments à vent en fonction du programme. Son répertoire est très large. De plus, l'ensemble collabore étroitement avec des musicologues; cette proximité avec le milieu académique est destinée à 18

favoriser la découverte de compositeurs oubliés, ou d’œuvres oubliées de compositeurs célèbres. Dolce & Tempesta a ainsi donné plusieurs premières « ré-auditions ». Ses organes de gestion comprennent des experts philologues qui préparent, pour chaque concert de l'ensemble, des éditions de prestige d'une grande rigueur scientifique et historique. Parmi les festivals et lieux de concert qui ont déjà accueilli Dolce & Tempesta, citons Musica e Poesia in San Maurizio (Milan), le Festival « Claudio Monteverdi » de Crémone, Amici per la Musica à Florence, Fondazione Pergolesi-Spontini di Jesi, le Festival de musique ancienne et baroque de Saint-Michel en Thiérache, Les concerts parisiens à la salle Gaveau (Paris), Les Nuits musicales d'Uzès, Les Heures musicales de l'abbaye de Lessay, Kissinger Winterzauber (Bad Kissinger), Rhein Vokal, Festspielhaus St. Pölten, le festival Mozart de Würzburg, Musikfest à Brême, Frauenkirche à Dresde, Festival de Mafra (Lisbonne), Los conciertos de Radio Clásica RNE (Madrid), Festival de musiques de Torroella de Montgrí, le Festival de Peñíscola, Festival Internacional de Musica Antigua de Daroca, Semana de Musica Sacra San Cristóbal de la Laguna (Tenerife). Dolce & Tempesta a enregistré pour les radios nationales française, allemande et espagnole (Radio France, Radio Clasica RNE, WDR 3, Bayerischer Rundfunk) ; certains des projets de l’ensemble ont été abondamment diffusés à la télévision française (France 3). L’ensemble enregistre depuis 2006 pour Fuga Libera ; son premier disque, paru en 2007 (Fuga Libera FUG526), a été consacré à des œuvres sacrées inédites de Porpora.

Menu Stefano Demicheli Stefano Demicheli (°Turin 1975) a étudié l’orgue ainsi que la composition pour orgue et clavecin. Il a accompli ses études de clavecin, entamées à l’âge de treize ans, dans la classe d’Ottavio Dantone, dont il est diplômé. Parmi les personnes qui l’ont le plus influencé dans sa formation figurent aussi Emilia Fadini et Lars-Ulrik Mortensen. Encore étudiant, il entame une intense carrière de soliste et de continuiste au sein de plusieurs ensembles : Accademia Bizantina (Ottavio Dantone), Il Giardino Armonico (Giovanni Antonini), Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, I Barocchisti (Diego Fasolis), Zefiro (Alfredo Bernardini), La Cappella della Pietà dei Turchini (Antonio Florio). Stefano Demicheli s’est produit dans les principaux opéras et salles de concert européens. Depuis 2000 il est soliste de la Scala de Milan. Il a accompagné de nombreux solistes de renom et collaboré avec de chefs d’orchestre de premier plan comme Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Corrado Rovaris, Gottfried van der Goltz, Ivor Bolton, Giovanni Antonini, Paul Goodwin, René Jacobs, Ottavio Dantone. Stefano Demicheli est un pédagogue passionné ; il donne régulièrement des masterclasses de clavecin, de musique de chambre, de basse continue et d’improvisation. Depuis 2000 il enseigne au Cours international de musique ancienne d’Urbino. Sa passion pour le répertoire vocal et sa quête, quel que soit l’instrument choisi, d’un son naturel inspiré de la voix humaine, l’ont amené pendant plusieurs années à collaborer étroitement avec René Jacobs, ce qui l’a conduit, comme assistant, à participer à d’importantes productions sur plusieurs scènes européennes de premier plan. Il a fondé Dolce & Tempesta en 2002 et en assume depuis la direction musicale.

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Music and music teaching in Naples at the beginning of the 18th century: Nicola Fiorenza and his instrumental works Few cities can boast a flowering of musical activity such as Naples experienced during the 17th and 18th centuries: during the first part of the century it was one of the most active centres of operatic experimentation and by the end of the 17th century the city had won a European reputation that put it into competition with Venice and with the most active musical centres north of the Alps. Composers such as Cristofano Caresana, Francesco Provenzale, Giancarlo Cailò and Giuseppe Avitrano – such are the names of the musicians whose thriving and remarkable musical production is only now being rediscovered – gave a lustre to their city, gaining renown for it in the production of both sacred and secular music; they agreed always to provide their refined ecclesiastical and aristocratic surroundings with new music and to give life to what has now commonly been termed the scuola napoletana, although such a term is not at all really fitting given that it groups together differing styles and tendencies that have only that particular geographical area in common. The real centres of musical training were the city’s four conservatories, para-religious institutions founded at the end of the 16th century as orphanages for penniless children who came to be trained for careers in music. By the end of the 17th century they had become the most important centres for the singers and instrumentalists – we need only to think of Farinelli or of musicians of Porpora’s quality – who were to become the vanguard of musical Italy throughout Europe. These institutions were assigned the task of providing students to support the religious services of the most important churches of the city as well as of supplying an adequate musical background for leading civic events. The conservatories of S. Maria del Loreto, della Pietà dei Turchini, di S. Onofrio and dei Poveri di Gesù – these being the names of the four institutions mentioned above – were proud to count the best of Naples’ musicians amongst their teachers and soon became especially favoured centres of learning. 21

It is in this context that we meet the figure of Nicola Fiorenza, a figure who, “despite the oblivion into which he has been cast, should not pass unobserved amongst his contemporaries and whose memory should always be honoured in Naples”: so wrote Florimo in Fiorenza’s memory at the end of the 19th century. There are very few reliable written records remaining that mention him; even if we can place his birth as being most likely during the first years of the 18th century, we know little or nothing about his training at the conservatory of S. Maria del Loreto under Giancarlo Cailò and Francesco Barbella, two of the most famous violinists of the time. The first date in this connection that can be verified is 1728, the year in which his concerto for flute and strings in A minor appeared. His other compositions to which dates can be assigned come from the period between 1727 and 1738; we should most probably assign the remainder of his undated works to this period also. We know from payment receipts that he played in the Cappella Reale and with the orchestra of the Teatro S. Bartolomeo between 1734 and 1740, but nothing more than that. We are, however, better informed about his activities in later years: he taught violin, cello and double bass at the conservatory of S. Maria del Loreto from 1743 onwards; he was the successor to one Nicola Vitolo who, in his turn, had succeeded Barbella in the post in 1739. An account of his election to this post on 22 May 1743 has been preserved; the details of the procedure that it reveals deserve to be quoted in full: “The Lord Governors of the Royal Conservatory and Holy House of Loreto met in the customary audience chamber to mark the passage of Maestro Nicola Vitolo, teacher of the violin and violoncello to the young at the said Royal Conservatory, to the life beyond. They then came to the election of his successor in this post, one who must be skilled and expert in his profession; they agreed that the Maestri Domenico Ant. De Matteis, Orazio Gravina, Saverio Carcais, Nicola Fiorenza and Mattia Del Rio were, all five, fine inhabitants of this most faithful city. The governors, assessing them all as being of equal merit, decided to put the matter to 22

the ballot. The names were put into a box; one was taken out and the winner of the ballot was Maestro Nicola Fiorenza. Given this result, the governors appointed the above Maestro Nicola Fiorenza to the vacant position, having no doubt of his good conduct”. Alongside his teaching, Fiorenza was also obliged to perform with the Cappella Reale; he finally took up the leader’s position on 24 April 1758, after the death of Domenico de Matteis who had preceded him in the position. Whilst Fiorenza met with great success both as violinist and as composer, his experiences at the Loreto Conservatory were much less happy. A violent conflict with the oboe teacher Cherubino Corena broke out on 7 October 1750 over a composition of Corena’s that Fiorenza had criticised harshly; the dispute grew to such a degree that the governors of the Conservatory had to call such a respected musician as Durante into consultation to resolve the quarrel. The real problem, however, seems to have been Fiorenza’s relationship with his pupils: there were many complaints about his brusque and suspicious attitude that at times would cause episodes of real violence against his unfortunate students, who often saw their maestro threaten them with his sword. A first official statement from the governors of the Loreto Conservatory was issued on 20 November 1760. Fiorenza was severely reprimanded, although it seems that his attitude did not change particularly as a result; he was formally rebuked once again the following year, the Conservatory announcing that “it has been decided to dismiss him immediately from the Conservatory if he should persist in causing such disturbances”. Not one of these threats had any effect, given that the situation only deteriorated; aspects of Fiorenza’s character now became evident that seemed to border on mental illness: several students called in the services of a notary on 3 January 1763 in the hope of resolving a situation that clearly had become unbearable. Some students were too afraid to attend their lessons, whilst others had been physically harmed and were prepared to pay if it meant that they would be permanently rid of their aggressive maestro. 23

The only response that the governors of the Conservatory could make to such complaints was to dismiss him immediately, appointing Saverio Carcais to fill the now vacant post; Carcais, ‘a candidate of high renown’, had been one of those defeated when Fiorenza had been first appointed. There are no further documents extant that refer to Fiorenza, and neither have we any evidence that he continued to perform with the Cappella Reale despite his abrupt dismissal from the Loreto. We do know that he died on 13 April 1764, although nothing is known about the circumstances of his death. Not many compositions by this highly temperamental musician have survived, but their high quality and the strong personality that they display make them amongst the most interesting works produced in Naples at the start of the 18th century. Insofar as we know at this point in time, approximately thirty compositions can be traced back to Fiorenza: two of these are cantatas for alto and continuo and the remainders are instrumental pieces. Whilst the cantatas present problem of attribution because of their not particularly characteristic style, the instrumental works are very much all of a kind; they are set apart by their great formal freedom of style in which moments of broad lyricism and strongly contrasting rhythmic passages – often bizarrely so – come and go without any semblance of continuity. These, we may easily believe, must have been characteristic of Fiorenza’s own personality. The instrumental forces he uses range from a single player and continuo in the two sonatas for violin and continuo to the players necessary for a full concerto grosso. There are many pieces for two or three violins, all entitled concerto or sinfonia without any distinction; their systematic use of a refined contrapuntal style to the point that it becomes a particular timbre reveals their Neapolitan character. The concertos for solo instrument and strings are of particular interest: whilst the four concertos for violin refer back to Venetian models, the seven concerti for solo violoncello are completely different. Their style is much more legato and less experimental with regard to his other compositions, stressing melodic invention without, however, renouncing a brilliance of attack in the fast movements. 24

The reason for such a difference could well be found in earlier Neapolitan models such as the concertos by Leo, for Fiorenza seems at times to lean in that direction; it is also true; however, that the dedications of these compositions to noble amateurs allows us to suppose that Fiorenza may well have intended to shun an excessive virtuosity that might have displeased the less ‘extreme’ tastes of those to whom he dedicated his music. A final category of concertos for solo instrument and strings includes the works for flauto dolce, an instrument held in high esteem in Naples during the first years of the 18th century, as can be seen for the various concerti composed for the instrument; the most well-known of these are most probably those by Alessandro Scarlatti. Possibly because they are imbued with Mediterranean lyricism, these four works are perhaps Fiorenza’s most successful compositions, halfway between the exuberant and extravagant character of the violin concertos and the singing quality of the concertos for violoncello. The concerto for flute in F minor is particularly interesting; the part for solo flute and the accompanying string parts have survived complete, and in them we see clear proof that there must also have been another solo instrument that played in the ritornelli, most likely a solo violin. This places the work halfway between the solo concerto and the concerto grosso. It is difficult to say if the works that have survived form a large part of or are simply a brief selection from Fiorenza’s works. Those that have survived certainly display notable signs of uniformity, although this renders it impossible for anyone to establish even hypothetical dates for the works. Since several of the compositions bear dates that range between 1728 and 1738, we must imagine that the other works that have survived date from the same period, for we have no evidence for works dated between 1738 and 1764, the year of Fiorenza’s death. ANDREA FRIGGI –

TRANSLATION:

PETER LOCKWOOD

Dolce & Tempesta Dolce & Tempesta – formerly “La Tempesta” – is an early music ensemble which plays on original instruments. The ensemble was established in 2002 by Stefano Demicheli. The name selected for the group immediately defines its poetics: to enhance the contrast inherent in 18th century music between its continuous, penetrating melodic expression revisited through a Mediterranean prism, and its strong Latin character, which hinges on its rhythm and virtuosity. The whole programme is presented here in the firm conviction that the music of this century still has a relevant message to communicate today. The use of the word “dolce” in music has early origins: in 18th century Naples, musical scores commonly used “dolce e forte” to indicate “piano e forte” almost as if to add an expressive connotation to the usual dynamics. Dolce & Tempesta was born of the desire of a few friends who, at a mature stage in their careers, launched this project by pooling their diverse experiences in order to share the genuine pleasure of making music together. The musicians in the ensemble all bring ample experience to the group, having performed as first chair in the most important European early music ensembles. The group’s membership was based on the idea of bringing together the musicians who best represent Italy in the world of early music: all of them artists with great strength as soloists who are deeply imbued with the chamber music spirit. Dolce & Tempesta devote their work and research to the 17th and 18th century repertoire of chamber music for strings, also including wind instruments, depending on the programme. They also have a very large vocal music repertoire. In addition, Dolce & Tempesta collaborate extensively with musicologists and academics to rediscover and showcase unknown composers and less well-known pieces by renowned composers, premiering forgotten masterpieces. The staff of Dolce & Tempesta includes expert philologists who prepare, for performance by the ensemble, exclusive, prestige issues which are absolutely accurate historically.

The ensemble has been well-received from the outset by the public and critics, who have praised their astonishing technical agility and profound communicative depth. Dolce & Tempesta has earned a place of prestige in the world of ensembles specialising in this repertoire right across Europe. Musica e Poesia in San Maurizio (Milan), Festival “Claudio Monteverdi” (Cremona), Amici per la Musica (Florence), Fondazione Pergolesi-Spontini di Jesi, Festival de Musique et Ancienne et Baroque of Saint-Michel en Thiérache, Les concerts parisiens a la salle Gaveau (Paris), Les nuits musicales d'Uzès, Les Heures Musicales de l'Abbaye de Lessay, Kissinger Winterzauber (Bad Kissinger), Rhein Vokal, Festspielhaus St. Pölten, Mozart Festival Würzburg, Musikfest Bremen, Dresden Frauenkirche, Festival de Mafra (Lisbon), Los conciertos de Radio Clásica RNE (Madrid), Festival de Peñíscola, Festival de Torroella de Montgri, Festival Internacional de Musica Antigua de Daroca, Semana de Musica Sacra San Cristóbal de la Laguna (Tenerife) are some of the institutions that regularly welcome Dolce & Tempesta. Dolce & Tempesta have recorded for French, German and Spanish national radio broadcasters and some of their projects have been broadcast extensively on French national television (France 3). Since 2006 Dolce & Tempesta records for the Belgian label Fuga Libera: the first recording, published in 2007, is devoted to previously unpublished sacred music by Nicola Antonio Porpora.

Menu Stefano Demicheli Stefano Demicheli was born in Turin in 1975 and has a degree in organ, composition and harpsichord. He began studying harpsichord at the age of 13 under the guidance of Ottavio Dantone, with whom he earned his degree. Amongst the most influential figures in his training are Emilia Fadini and Lars-Ulrik Mortensen. Even as a student he was in demand as a soloist and continuo player for many Baroque music groups, including Accademia Bizantina (Ottavio Dantone), Il Giardino Armonico (Giovanni Antonini), Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, I Barocchisti (Diego Fasolis), Zefiro ensemble (Alfredo Bernardini), La Cappella della Pietà dei Turchini (Antonio Florio), which was the beginning of his extremely intensive concert activities. He performs regularly in the most important concert halls and theatres across Europe. Since 2000 he is “solista presso il Teatro La Scala di Milano. He has worked together with renowned concert and opera soloists and has collaborated with major conductors (Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Corrado Rovaris, Gottfried van der Goltz, Ivan Bolton, Giovanni Antonini, Paul Goodwin, René Jacobs, Ottavio Dantone) and a variety of orchestras. He has recorded for many recording companies and the principal European radio and television broadcasters. A passionate teacher, he has been a professor at the Corso Internazionale di Musica Antica in Urbino since 2000. His innate passion for the vocal music repertoire and his quest, on every musical instrument, for a natural sound inspired by the human voice have led him to work for many years as assistant to René Jacobs, working in prestigious theatres throughout Europe. In 2002 he founded the ensemble Dolce & Tempesta, which he leads since then.

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