Porpora: Notturni per i Defunti (FUG 526 Booklet)

Tracklist  P. 2

Italiano P. 6 Français P. 16 English P. 26 Testi ⁄ Textes ⁄ Texts P. 36

Menu Nicola Antonio Porpora (1686-1768) Notturni per i defunti

Nicola Fiorenza (fl. 1726-1764) Sinfoniae

Nicola Antonio Porpora: Notturno Primo 1_ Lezione I ”Parce mihi Domine” (soprano) 2_ Responsorio “Credo quod Redemptor meus vivit” 3_ Lezione II “Taedet animam meam” (alto) 4_ Responsorio “Qui Lazarum resuscitasti” 5_ Lezione III “Manus tuae fecerunt me” (soprano) 6_ Responsorio “Domine quando veneris”

5.20 2.18 3.56 1.15 2.35 1.33

Nicola Fiorenza : Sinfonia a due violini e basso in fa minore 7_ 1. Largo 2.06 8_ 2. Allegro 2.05 9_ 3. Largo 1.11 10_ 4. Allegro 1.29 Nicola Antonio Porpora: Notturno Secondo 11_ Lezione I “Responde mihi” (soprano) 12_ Responsorio “Memento mei Deus” 13_ Lezione II “Homo natus de muliere” (soprano) 14_ Responsorio “Hei mihi Domine” 15_ Lezione III “Quis mihi hoc tribuat” (alto) 16_ Responsorio “Ne recorderis” 2

3.05 0.59 4.17 1.01 2.11 2.10

Menu Nicola Fiorenza: Sinfonia a violoncello solo con violini e basso in fa maggiore 17_ 1. Largo 4.09 18_ 2. Allegro 3.19 19_ 3. Largo 3.20 20_ 4. Non presto 3.00 Nicola Antonio Porpora: Notturno Terzo 21_ Lezione I “Spiritus meus” (soprano) 22_ Responsorio “Peccantem me quotidie” 23_ Lezione II “Pelli meae consumptis carnibus” (alto) 24_ Responsorio “Domine secumdum actum meum” 25_ Lezione III “Quare de vulva” (alto) Total Time: Monica Piccinini, soprano Romina Basso, alto

3

5.03 1.22 4.18 1.23 5.46 69:21

Ensemble corale “La Stagione Armonica” Federica Cazzaro, Pierangela Forlenza, Silvia Toffano: soprani Viviana Giorgi, Alessandra Perbellini, Rossana Verlato: contralti Michele Da Ros, Alessandro Gargiulo, Alberto Mazzocco: tenori Davide Benetti, Alessandro Magagnin, Alessandro Pitteri: bassi Sergio Balestracci: choir master Dolce & Tempesta Nicholas Anthony Robinson, violin (Filippo Fasser, Brescia 2001 after Pietro Guarneri) Mauro Lopes Ferreira, violin (Jean Denisot, 18th century) Marco Testori, cello (Mario Gadda, Mantova 1969 after Domenico Montagnana) Paolo Zuccheri, violone (Franciscus Medari, 1700) Brunello Gorla, horn (John Webb, London 1995 after Leichambschneider) Gabriele Rocchetti, horn (John Webb, London 1993 after Leichambschneider) Andrea Friggi, organ (tracks 2, 4, 6, 12, 14, 16, 22, 24) Stefano Demicheli, organ, harpsichord & conductor (flemish harpsichord, 2 manuals Olivier Fadini, 1995 after J. Couchet, 1652); positive organ (anonym., Napoli, 18th century, private collection). Tuning: Andrea Friggi, temperament Vallotti, A=415 Hz. www.dolcetempesta.com / info@dolcetempesta.com Recorded in Aymavilles (Aosta), église Saint-Léger, november 2006 – Sound engineer: Roberto Chinellato – Editing (with Sonics Solutions) & artistic direction: Andrea Dandolo – 96 KHz*24db recording – Cover: Pierre Jacques Volaire (1729-1792), Vesuvio seen from Ponte della Maddalena. Napoli, Museo di Capodimonte (picture by Luciano Pedicina/Archivio dell’Arte) – Photographs: Andrea Carusi (Stefano Demicheli), Andrea Friggi (Dolce & Tempesta), Monica Piccinini (Monica Piccinini), Angelo Basso (Romina Basso) Vittorino Ciato (Stagione Armonica) – Scores prepared for “Dolce & Tempesta” by Andrea Friggi. Music edited by Stefano Aresi – Reconstitution of lacking parts by Andrea Friggi & Stefano Demicheli. 4

Special thanks: Don Ferruccio Brunod & Adriano Coluccio (Aymavilles), il personale di Villa Capriglio (Torino), Galleria Nazionale di Capodimonte, « 1957-2007 Capodimonte: 50 anni di storia, di arte e di civiltà »

D:M: avi mei sacrum Stefano Demicheli 5

italiano

Menu

Misteri Napoletani ? Nel 1975 il musicologo americano Everett Laverne Sutton dedicava una piccola sezione della propria pionieristica tesi di dottorato (relativa alle composizioni a voce sola di Nicola Porpora) ad alcuni Notturni per i defunti conservati in partitura e parti staccate presso la Biblioteca del Conservatorio napoletano di San Pietro a Majella. Le valutazioni e le ipotesi storiche di Sutton - che aveva operato in un contesto in cui l’accesso ad archivi e informazioni aveva realmente dell’avventuroso - comunicano ancora, ad anni di distanza, l’ovvia perplessità di uno studioso metodico dinnanzi all’insolita e difficile collocazione del repertorio rinvenuto. In tempi recenti, grazie all’incoraggiante procedere delle ricerche su Porpora e sugli ambienti da lui frequentati, siamo venuti in possesso di discrete conoscenze sia in merito ai contesti storici e liturgici in cui la sua musica vide la luce, sia in merito alle modalità di trasmissione di alcune delle sue principali opere: dati fondamentali per orientarsi nel caotico puzzle critico-cronologico offerto dai manoscritti che hanno preservato i Notturni. Queste composizioni nacquero, con ogni probabilità, tra il 1739 e il 1743, periodo della vita del compositore su cui aleggiano ancora zone d’ombra tali da rendere incerti (se non contraddittori) alcuni dei pochi dati noti. Nel 1737 Porpora aveva abbandonato Londra (ove si era trovato a rivaleggiare con Haendel) e, tornato sul continente, si era stabilito a Venezia riprendendo la propria attività di operista e sostituendo Johann Adolf Hasse nel ruolo di maestro all’Ospedale degli Incurabili. In quello stesso anno il musicista non disdegnò di accettare commissioni imperiali a Vienna, quali l’oratorio Il Gedeone (eseguito il 28 marzo) e la cantata Il ritiro. Quando Hasse tornò agli Incurabili nel Settembre 1738, Porpora lasciò la città per la natia Napoli, ove, dal Giugno 1739, fu attivo come maestro presso il Conservatorio di S. Maria di Loreto. Nell’Ottobre 1741, tuttavia, il compositore chiese ed ottenne un permesso di allonta6

namento momentaneo dall’istituto per recarsi a Venezia: a dispetto degli impegni presi, tuttavia, Porpora non rientrò a Napoli. Divenuto nel 1742 maestro all’Ospedale della Pietà, già dal luglio di quello stesso anno il musicista entrò in stretti rapporti con l’Ospedale dei Derelitti, presso cui venne assunto ufficialmente (dopo due anni di gratuito servizio) il 2 febbraio 1744. L’ipotesi che il napoletano potesse essere presente a Londra il 24 gennaio 1743 per la prima rappresentazione del Temistocle pare oggi alquanto dubbia visti i meccanismi lavorativi evidenziati dalle ricerche sulla sua attività presso i Derelitti. Ma, in tutto ciò, quale ruolo hanno i Notturni? Come già detto, la loro musica sopravvive in una partitura (tarda e contenente le sole lezioni) ed in alcune parti staccate (che riportano anche frammenti dei responsori). Le parti sono divisibili in due gruppi principali, legati a due distinte fasi di copiatura, avvenute entrambe tra i mesi di Settembre e Ottobre del 1743 e del 1760. E’ fuor di dubbio che esse siano legate all’attività del Conservatorio del Loreto, dato che i copisti (nella maggior parte dei casi, gli esecutori stessi) lasciarono in calce ad esse i propri nomi e locuzioni quali «Fica scrisse per uso della Santa Casa» o «Io Geremia Gizzo scrisse [sic] per servizio della Casa di Loreto»: segni inequivocabili dell’appartenenza all’entourage dell’istituzione. E’ fatto noto che gli allievi dei Conservatori napoletani fossero tenuti per contratto a prestare servizio presso le chiese legate a queste istituzioni oltre che - in occasione di particolari ricorrenze - presso cappelle (anche private) e conventi che avessero stretto contratti con tali enti educativi, al fine di sopperire alla mancanza di un organismo musicale stabile. Ora, a causa delle sempre meno buone condizioni delle proprie finanze (dovute soprattutto alla perdita di una pensione elargitagli dalla casa regnante sassone), nella primavera 1760 Porpora aveva abbandonato Vienna, ove si era ritirato dopo l’onorevole servizio svolto presso la corte di Dresda. Nell’aprile 1760 Porpora giunse a Napoli e assunse il ruolo straordinario di maestro soprannumerario presso il Conservatorio del Loreto, concessogli per chiara fama. In quello stesso anno, oltretutto, l’anziano compositore otteneva (ma ricusava poco dopo) il ruolo di maestro anche presso un altro dei conservatori cittadini, quello del Sant’Onofrio. La conclusione che si trae da questo stato di cose è semplice: per una celebrazione che doveva essere animata dagli allievi del Conservatorio di S. Maria del Loreto - vedremo poi quale - nell’autunno 1760 Porpora riutilizzò (molto probabilmente riadattandole) proprie composizioni nate per il medesimo contesto all’incirca vent’anni prima (come attestano le parti copiate nel 1743). 7

Il problema resta il chiarire di quale occasione si stia parlando. La liturgia dell’epoca, infatti, richiedeva la recita dei notturni per i defunti in due specifici casi: o in occasione di esequie o nella giornata di Commemorazione di tutti i Fedeli defunti, il 2 Novembre. E’ importante notare come Porpora metta in musica tutte le lezioni di tutti i notturni, fatto che le rubriche liturgiche giustificavano solo e se si fosse dovuta celebrare la morte di un personaggio di altissimo rilievo (ad esempio: il Papa, il Re) o nella specifica occasione del 2 Novembre. Né nel 1743, né nel 1760 risultano essere deceduti a Napoli o nella cristianità personaggi di livello tale da giustificare un ufficio in forma completa, mentre per certo le operazioni di copiatura avvennero (in entrambi i casi) proprio a ridosso della Commemorazione di tutti i Fedeli defunti. Resta un punto in sospeso. Come visto, nel 1743 Porpora era a Venezia ormai da due anni, carico di commissioni e lavoro straordinario per i Derelitti, e nei mesi di Ottobre e Novembre non risulta alcuno suo spostamento dalla città. Come si spiega quindi l’esecuzione della sua musica a Napoli? Semplicemente concependo una performance avvenuta senza la sua presenza e ricordando bene che la datazione certa di una operazione di copiatura delle parti non implica affatto che non ve ne possano essere state altre, precedenti, di cui non sia rimasta traccia: è assai probabile che Porpora avesse scritto la propria musica per l’ufficio del Mattutino del 2 Novembre quale maestro al Conservatorio del Loreto tra il 1739 e il 1741, e che questo fosse piaciuto a tal punto da venir riutilizzato. Oppure, il compositore avrebbe potuto inviare una partitura da Venezia in tempo utile perché venissero approntate le copie per le celebrazioni del 1743: questa tesi, tuttavia, deve scontrarsi con alcune evidenze storiche relative ai ritmi di lavoro del compositore ai Derelitti e con l’eventuale incrinatura dei rapporti tra il Loreto e il musicista, su cui ancora non è possibile esprimersi con certezza. Di tutto ciò che Porpora mise in musica in questa occasione, comunque, sopravvivono oggi in forma completa le sole lezioni. Palesemente portatrici di un gusto spiccatamente napoletano, esse si presentano (come d’uso) come una splendida ed espressiva sequenza - assai poco rigida di recitativi, ariosi e arie senza «da capo». Le singole lezioni manifestano scritture vocali con caratteristiche piuttosto distinte, perché la loro intonazione avvenne da parte di nove diversi cantanti; i nomi scritti sulle parti staccate per l’esecuzione del 1760 indicano come esecutori i castrati soprani Albanese, Bertucci, Zingarelli e Zuattasis, e i contralti Gavigli, Gazzelli, Giovannini, Giuliano e Sacchini. Nulla si sa, invece, degli interpreti del 1743. 8

Il resto dell’ufficio - se mai venne posto in musica completamente - è perso; tuttavia sopravvivono le parti orchestrali dei responsori seguenti le singole lezioni, oltre ad un frammento (seppur cassato) della parte di soprano di Domine quando veneris. Vi è da dire che dal punto di vista filologico, la restituzione del testo musicale delle lezioni crea enormi problemi, cui si può proporre una coerente risposta imboccando una solida ipotesi di lavoro, che non potrà mai, tuttavia, affermare certezze assolute. La grande mole di varianti attestate è talora ingestibile, soprattutto considerando che i legami di parentela tra i manoscritti restano pericolosamente ambigui data l’assenza di errori che consentano di accostarli tra loro. E’ inoltre evidente che, ad un certo punto della tradizione, il legame lezione/responsorio (previsto all’origine) venne spezzato da qualcuno (chi?), quantomeno in occasione (o prima?) della preparazione della partitura tardosettecentesca, ove le singole lezioni sono evidentemente intese come brani autonomi. Dei responsori, come detto, sopravvive poco: la loro presenza in questo disco deve essere quindi intesa come il risultato di un nuovo atto creativo, stimolato dalla eccezionale bellezza di quanto rimasto. STEFANO ARESI Note sulla ricostruzione dei responsori La struttura liturgica del mattutino prevede che ogni lezione sia seguita da un responsorio e nel presente caso, oltre alle lezioni, Porpora pose in musica anche questi ultimi, sebbene solamente la linea strumentale sopravviva intatta in tutte le parti strumentali a noi pervenute (sia quelle del 1743 sia quelle del 1760). La musica di ciascun responsorio segue immediatamente quella della lezione con l’indicazione “segue (ri)pieno”, “segue tutti” o “segue coro” il che, con ogni verisimiglianza, indica che essi fossero eseguiti da un coro piuttosto che da solisti. Unica parte vocale a noi giunta è il canto di Domine quando veneris. Se è pur vero che tale parte vocale è cassata da linee trasversali (ma non l’indicazione “segue ripieno”), il fatto che non lo sia la musica corrispondente nelle parti d’orchestra fa pensare che il copista anonimo che vergò tale parte di soprano dovette in un primo momento averla trascritta assieme a quella del solo, salvo poi accorgersene e cancellarla per copiarla su fogli separati assieme a tutte le altre parti corali che furono evidentemente conservate separatamente e che quindi andarono perdute. 9

La fortuna di possedere questo materiale ha consentito di lavorare nell’integrazione delle parti mancanti senza dare stura al nostro personale estro creativo, riprendendo, ove possibile, quante più informazioni possibili da ciò che di originale è sopravissuto, mantenendone rigorosamente i contorni melodici tratteggiati e riprendendo altresì dalle lezioni movenze e stilemi: l’obiettivo è stato quello di restituire una visione di insieme del lavoro. L’operazione d’integrazione delle parti mancanti è stata condotta nel modo più rispettoso possibile dello stile di Porpora e del suo trattamento del ritmo della parola evidenziati in questa partitura. Pare evidente che le lezioni e i responsori avessero intimi legami tra loro, anche al di là della logicità del percorso tonale che viene così ripristinato (alcune delle lezioni che terminano alla dominante e solo il conseguente responsorio scioglie la tensione armonica così determinata, altrimenti illogica): nell’ambito del materiale sopravvissuto, infatti, si riscontrano continue e puntuali citazioni interne tra lezione e responsorio (ad esempio, nella conclusione di Memento mei Deus, ove viene ripresa in modo maggiore la figurazione che aveva concluso in minore la lezione precedente). Una questione rimane tuttavia aperta: se di otto responsori sopravvivono le parti strumentali, nulla è rimasto del nono previsto dall’ordo defunctorum: il Libera me Domine. L’ultima lezione del terzo notturno termina con una lunga cadenza fortemente conclusiva, che sancisce nettamente l’epilogo di un grande ciclo; in tutte le parti, per di più, compare esplicita la parola “finis”: musicalmente non si avverte la necessità di un’ulteriore continuazione né vi è alcun elemento estrinseco che faccia supporre l’esistenza di altra musica andata perduta. Ancora una parola prima di concludere: il CD è completato da due brani strumentali inediti dello straordinario e ancora sconosciuto compositore napoletano Nicola Fiorenza. Questo accostamento - ideato dal nostro musicologo Stefano Aresi, autore di questo programma - mette in evidenza come questi dovette spartire con Porpora, sotto molti punti di vista, numerose comunanze estetiche. ANDREA FRIGGI & STEFANO DEMICHELI

10

Monica Piccinini Dopo aver completato gli studi di violino ha intrapreso lo studio del canto approfondendo in particolar modo l’interpretazione e lo stile della musica vocale del XVII e XVIII secolo, di cui è apprezzata interprete, dal primo barocco al repertorio cantatistico, oratoriale e operistico. E’ invitata a cantare regolarmente con orchestre e ensembles prestigiosi in tutta Europa: Hesperion XXI e La Capella Reyal de Catalunya, Concerto Italiano, Accademia Bizantina, Europa Galante, Ensemble Aurora, Le Parlement de Musique, Al Ayre Español, la Bayerische Rundfunk Orchestra, l’Orquesta barroca de Sevilla e l’Orquesta barroca de la Universidad de Salamanca. Ha cantato sotto la direzione di Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, Ottavio Dantone, Fabio Biondi, Enrico Gatti, Wieland Kuijken, Martin Gester, Fabrizio Maria Bressan, Eduardo Lopez-Banzo in teatri e festivals europei fra i più prestigiosi fra cui Teatro Real di Madrid, Citè de la Musique di Parigi, Concertgebouw di Amsterdam, Konzerthaus e Musikverein di Vienna, Auditorio Nacional de España, Accademia di S. Cecilia, Teatro Regio di Torino, Festival delle Fiandre. Ha inciso per Naïve, Opus 111, Stradivarius, Tactus, Symphonia, Dynamic. Romina Basso Nata a Gorizia si è diplomata in canto presso il Conservatorio di Venezia laureandosi in discipline umanistiche presso l’Università di Trieste. Ha collaborato con prestigiose orchestre ed ensemble strumentali (La Cappella Reyal de Catalunya e Le Concert des Nations, Concerto Italiano, Europa Galante, Accademia Bizantina, Il Complesso Barocco, Venice Baroque Orchestra, Ricercar Consort, The Orchestra of the Age of Enlightenment, Symphonic Orchestra di Birmingham, Bayerisches Rundfunk) e molti direttori specializzati nel repertorio barocco (Peter Maag, Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Alan Curtis, Ottavio Dantone, Emmanuelle Haim, Andrea Marcon). Si è esibità in tutta Europa, Giappone ed Australia. Ha registrato per Bongiovanni, Kikko Classic, Dynamic, Deutsche Grammophon. Ha cantato nei maggiori teatri di tradizione italiani e in Australia (Melbourne International Arts Festival), Inghilterra (Glyndebourne Festival Opera, Barbican Centre London, Symphony Hall Birmingham), Germania (Filarmonie di 11

Monaco), Belgio (La Monnaie, BOZAR), Francia (Festival d’Avignon, La Folle Journée de Nantes, Festival de Radio France/Montpellier ) e Giappone (Tokyo e Kobe). La Stagione Armonica La Stagione Armonica viene fondata nel 1991 dai madrigalisti del Centro di Musica Antica di Padova del quale hanno costituito il nucleo fondamentale dal 1981. Negli anni successivi l’ensemble si è specializzato nel repertorio rinascimentale e barocco collaborando con molti direttori fra cui Andrea von Ramm, Anthony Rooley, Nigel Rogers, Jordi Savall, Peter Maag, Gianandrea Gavazzeni, Gustav Leonhardt, Andrea Marcon, Ottavio Dantone, Reinhard Goebel. Diversi sono i gruppi con i quali si è esibita fra quali si ricorda Hesperion XX, Orchestra da Camera di Padova e del Veneto,"Il Giardino Armonico, Accademia Bizantina, Orchestra Barocca di Venezia. Ha partecipato ai più importanti festival e rassegne in Italia e all’estero (Musica e Poesia a San Maurizio a Milano, Settembre Musica a Torino, Festival d’Ambronay, York Early Music Festival, Festival van Vlaanderen, Festival Europäische Kirchenmusik, Festival Monteverdi di Cremona). Ha tenuto concerti in Svizzera, Germania, Francia, Portogallo, Austria, Spagna, Gran Bretagna, Belgio e Olanda e collaborato con enti ed associazioni quali il Teatro La Fenice di Venezia, l’Ente Lirico Arena di Verona, l’Unione Musicale di Torino, la Schola Cantorum Basiliensis. Ha registrato per la RAI e per le radio e televisioni tedesca, svizzera, francese, belga ed ha inciso per Astrée, Rivo Alto, Tactus, Denon, Argo-Decca, Bongiovanni, Arabesque, Symphonia, CPO, Deutsche Grammophon e per la rivista Amadeus. Dal 1996, è diretta e preparata da Sergio Balestracci che ne ha assunto la direzione artistica. Dolce & Tempesta Dolce & Tempesta - già ensemble “La Tempesta” - è una formazione di musica antica con strumenti originali nata nel 2002 su iniziativa di Stefano Demicheli. Il nome scelto chiarisce fin da subito la poetica del gruppo: valorizzare il contrasto insito nella musica del XVIII secolo fra una continua e penetrante espressione melodica rivisitata attraverso la sensibilità mediterranea e il forte carattere latino imperniato da ritmo e da virtuosismo. Il tutto viene qui riproposto con la ferma convinzione che la musica di questi secoli abbia un mes12

saggio da comunicare, ancora oggi attuale. L’utilizzo della parola dolce in musica ha origini antiche: era infatti correntemente in uso nella Napoli del settecento indicare nelle partiture il contrasto “dolce e forte” per indicare “piano e forte” quasi ad aggiungere una connotazione espressiva all’usuale indicazione dinamica. Dolce & Tempesta è sorto dal desiderio comune di alcuni amici che in una fase di maturità professionale della propria carriera hanno dato vita a questo progetto accomunando le proprie più diverse esperienze con lo spirito di condividere l’esperienza di un vero piacere nel far musica insieme. I musicisti che lo compongono hanno tutti alle spalle un bagaglio di esperienza come prime parti delle più importanti formazioni europee di musica antica (fra cui Accademia Bizantina, Giardino Armonico, Europa Galante, Concerto Italiano, Ensemble “Zefiro”, “I Barocchisti”, Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, Le Concert des Nations, Les Talents Lyriques) e regolari collaborazioni con celebri solisti (fra gli altri Anner Bijlsma, Ton Koopman, Jordi Savall, Reinhard Goebel, Christophe Rousset, Fabio Biondi, Alfredo Bernardini, Giovanni Antonini). L’organigramma del gruppo nasce con l’idea di riassumere i musicisti che maggiormente rappresentano l’Italia in tutto il mondo della musica antica: tutti artisti con grande potenziale solistico e dotati di un forte spirito cameristico. La volontà è quella di riunire con questo ensemble musicisti diversi per carattere, formazione e cammino artistico ma che tra loro si sentano stimolati da un nuovo obiettivo comune e da un profondo legame di amicizia, con lo scopo di accomunare le proprie diverse esperienze in questo comune progetto in cui l’armonia umana e il rispetto fra persone che si stimano, sono i valori più importanti. L’ensemble riscuote fin da subito consensi di pubblico e critica che ne lodano la stupefacente disinvoltura tecnica e l’alto spessore comunicativo, imponendosi nel panorama dei gruppi specializzati in questo repertorio di tutta Europa. Dolce & Tempesta ha una geometria ad organico varabile e collabora regolarmente con cantanti quali Gemma Bertagnolli, Roberta Invernizzi, Jacek Laszczkowski, Max Emanuell Cencic, Monica Piccinini, Romina Basso, Maria Grazia Schiavo, Lucia Cirillo. Il lavoro e la ricerca di Dolce & Tempesta è dedicato al repertorio della musica da camera per strumento ad arco dei secoli XVII e XVIII con - a seconda dei programmi - l’inclusione di fiati, molto importante è poi il repertorio vocale. Dolce & Tempesta compie poi - in collabo13

razione con musicologi e docenti universitari - un importante lavoro di riscoperta e valorizzazione di autori sconosciuti e di brani meno noti di compositori già celebri eseguendo in prima assoluta capolavori dimenticati. All’interno dello staff di Dolce & Tempesta figurano esperti filologi che preparano in esclusiva edizioni di pregio e di assoluta fedeltà critica per tutte le partiture che l’ensemble esegue. Musica e Poesia in San Maurizio (Milano), Festival “Claudio Monteverdi” (Cremona), Amici per la Musica (Firenze), Festival de Musique et Ancienne et Baroque de Saint-Michel en Thiérache, Les concerts parisiens a la salle Gaveau (Paris), Les nuits musicales d’Uzès, Les Heures Musicales de l’Abbaye de Lessay, Kissinger Winterzauber (Bad Kissinger), Mozart Festival Würzburg, Musikfest Bremen, Dresden Frauenkirche, Festival de Mafra (Lisbona), Los conciertos de Radio Clàsica RNE (Madrid), Festival de Peñíscola, Semana de Musica Sacra San Cristòbal de la Laguna (Tenerife), sono alcune delle istituzioni che regolarmente ospitano Dolce & Tempesta. Dolce & Tempesta ha effettuato registrazioni per la radio nazionale francese, tedesca e spagnola (Radio France, Radio Clasica RNE, WDR 3, Bayerischer Rundfunk); ad alcuni dei suoi progetti è stato dedicato ampio spazio sul canale nazionale della televisione francese (France 3). Nel 2006 viene siglato l’accordo di collaborazione con la casa discografica belga “Fuga Libera”: la prima registrazione è dedicata a musica sacra inedita di Nicola Antonio Porpora. Dolce & Tempesta partecipa al progetto O’Stravaganza di Hugues de Courson (fusione fra Vivaldi e musica celtica) che ha portato il gruppo nel 2006 a esibirsi al Festival Interceltique di Lorient davanti ad un pubblico entusiasta di più di 5000 persone. Stefano Demicheli Nato a Torino nel 1975 è diplomato in organo e composizione organistica ed in clavicembalo. Ha iniziato a studiare clavicembalo all’età di tredici anni sotto la guida di Ottavio Dantone con cui si è diplomato. Fra le figure che maggiormente hanno influenzato la sua formazione figurano Emilia Fadini e Lars-Ulrik Mortensen. 14

Menu Già da studente è richiesto come solista e continuista da molti gruppi specializzati nella musica barocca fra i quali Accademia Bizantina (Ottavio Dantone), Il Giardino Armonico (Giovanni Antonini), Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, I Barocchisti (Diego Fasolis), ensemble “Zefiro” (Alfredo Bernardini), La Cappella della Pietà dei Turchini (Antonio Florio) con cui inizia un’intensissima attività concertistica. Si esibisce regolarmente nelle sale da concerto e nei teatri più importanti di tutta Europa (fra cui Teatro “La Scala di Milano”, Festival van Vlaanderen di Brugge, Fundacio “La Caixa” di Barcelona, Auditorio National di Madrid, Oude Muziek di Utrecht, Rheingau Musik Festival, lnternationale Musikfestwochen di Luzern, “Musica e Poesia in San Maurizio” di Milano, London Festival of Baroque Music). Ha lavorato al fianco di rinomati solisti per concerti ed opere e ha collaborato al fianco di importanti direttori (Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Corrado Rovaris, Gottfried van der Goltz, Ivor Bolton, Giovanni Antonini, Paul Goodwin, René Jacobs) e svariate orchestre. Ha registrato per molte case discografiche e per le principali emittenti radiofoniche e televisive dei principali paesi europei. Dal luglio 2000 è fra i docenti del Corso Internazionale di Musica Antica di Urbino ed è l’assistente di Ottavio Dantone. La sua innata passione per il repertorio vocale e la ricerca - su ogni strumento musicale - di un’emissione naturale che prende ispirazione dalla voce umana lo ha portato a ricoprire per molti anni il ruolo di assistente di René Jacobs lavorando in prestigiosi teatri di tutta Europa (fra gli altri Berlino-Deutsche Staatsoper Unter den Linden, Parigi-Théâtre des ChampsElysées, Bruxelles-Théâtre Royal de La Monnaie).

15

français

Menu

Mystères napolitains En 1975, le musicologue américain Everett Laverne Sutton dédiait une petite partie de sa thèse de doctorat pionnière consacrée aux œuvres vocales solistiques de Nicola Porpora, aux Notturni per i defunti (Nocturnes pour les défunts) dont la partition et les parties sont conservées à la bibliothèque du Conservatoire de San Pietro a Majella de Naples. L’analyse et les hypothèses historiques développées par Sutton – qui travaillait dans un contexte où l’accès aux archives et à l’information tenait littéralement de l’aventure – témoignent encore, après tant d’années, de la perplexité d’un chercheur méthodique confronté à la tâche aussi inhabituelle que difficile de replacer cette musique dans son contexte. L’évolution récente – et encourageante – de la recherche porporienne nous permet aujourd’hui d’avoir une meilleure approche du contexte tant historique que liturgique dans lequel la musique a été créée, et de la manière dont certaines des œuvres principales du compositeur nous sont parvenues. Ces éléments, autant qu’ils sont, sont fondamentaux pour s’y retrouver dans le patchwork chronologico-critique des plus chaotiques constitué par les manuscrits de ces Notturni. Les Nocturnes de Porpora ont, selon toute vraisemblance, été composés entre 1739 et 1743, en une période de la vie du compositeur où subsistent de telles zones d’ombre que même le peu que l’on sait est incertain et souvent empreint de contradictions ! En 1737, Porpora avait quitté Londres, s’éloignant ainsi pour de bon de son rival Haendel et regagnant le continent. Il s’installa à Venise et réentreprit la composition d’opéras ; dans le meme temps il remplaça Johann Adolf Hasse comme maître de chapelle de l’« Ospedale degli Incurabili ». La même année toujours, le musicien enregistrait des commandes impériales en provenance de Vienne, telles l’oratorio Il Gedeone (créé le 28 mars) et la cantate Il ritiro. 16

Quand Hasse revint aux « Incurabili » en septembre 1738, Porpora quitta la ville pour sa Naples natale, où, à partir de juin 1739, on le retrouve en charge d’enseignement au Conservatoire de Notre-Dame de Lorette. En octobre 1741, il obtint un congé temporaire pour se rendre à Venise; mais, en dépit de ses engagements, il ne revint pas à Naples. Le compositeur, après deux ans de service bénévole, fut nommé officiellement maître de chapelle de l’Ospedale dei Derelitti le 2 février 1744. L’hypothèse qu’il ait pu avoir été présent à Londres le 24 janvier 1743 pour la première de Temistocle est mise en doute aujourd’hui au vu des relations de travail dont témoignent les archives des « Derelitti ». Mais quelle place ont bien pu tenir les Notturni dans ce puzzle ? L’œuvre nous est parvenue en une seule partition tardive, contenant les seules Leçons, et par quelques parties individuelles incluant aussi des fragments des Répons. Ces parties peuvent être classées en deux groupes, liés à deux phases de copie situées entre l’automne 1743 et l’automne 1760. Il n’est pas douteux que ces phases soient liées aux activités du Conservatoire de Lorette, car les copistes (la plupart du temps les interprètes eux-mêmes) ont laissé leur identité dans des indications et annotations comme « écrit par Fica pour la Sainte Demeure » ou « Moi, Geremia Gizzo, ait (sic) écrit cela au service de la maison de Lorette » : signes évidents de « proximité » avec l’institution. Il est notoire que les étudiants des conservatoires napolitains étaient sous contrat de service avec les églises proches de leur institution, ainsi que, en des occasions spéciales, avec des chapelles (éventuellement privées) et des couvents, qui donnaient ainsi de la stabilité à ces fragiles institutions musicales. Porpora, après avoir servi avec tous les honneurs la cour de Dresde, s’était réinstallé à Vienne. Au printemps 1760, en butte à de sérieux soucis pécuniaires – il venait de perdre une pension versée par la cour de Saxe –, le compositeur vieillissant revint à Naples ; on lui attribua le poste spécial de « maître surnuméraire » au Conservatoire de Lorette, en vertu de sa grande renommée. La même année encore, il se vit proposer un poste au conservatoire Sant’Onofrio, une des autres institutions musicales de la ville; il finit par le refuser. La conclusion à tirer de cette histoire touffue semble assez simple : pour une célébration confiée aux élèves du Conservatoire Notre-Dame de Lorette – nous verrons laquelle dans un moment – Porpora réutilisa des œuvres (en les révisant plus que probablement) composées quelque vingt ans plus tôt, ainsi qu’en attestent les parties copiées en 1743. 17

L’occasion mérite qu’on s’y attarde. La liturgie d’alors imposait que les Nocturnes pour les défunts fussent récités en deux occasions : lors de la célébration de funérailles, ou au Jour des Morts (2 novembre). Il n’est pas anodin que Porpora ait inclus dans sa musique la totalité des Leçons de tous les Nocturnes, car ceci ne pouvait se justifier que lors de funérailles d’une personnalité de premier rang (pape ou roi) ou encore, précisément, aux célébrations annuelles du 2 novembre. Aucun enterrement d’éminence justifiant ce traitement n’étant intervenu à Naples, ni en 1743, ni en 1760, aucun décès papal n’étant venu davantage endeuiller la communauté chrétienne en ces deux années, on peut raisonnablement en déduire que les copies de l’œuvre ont été réalisées pour une exécution au Jour des Morts. Un point cependant reste à expliquer. Comme nous l’avons vu, en 1743 Porpora était depuis deux déjà à Venise, couvert de commandes et de tâches à accomplir au bénéfice des « Derelitti ». Il ne quitta pas la cité des Doges en octobre ou novembre. Comment, dès lors, expliquer l’exécution de sa musique à Naples ? Tout en prenant acte d’une exécution en l’absence manifeste du compositeur, on rappellera que la datation précise des copies conservées n’exclut en rien la possibilité qu’il en existât d’autres, plus anciennes, que l’on aurait perdues. Il est problable que Porpora écrivit ses Nocturnes pour les matines du Jour des morts lorsqu’il était attaché au Conservatoire, de 1739 à 1741, et qu’encouragées par la chaleureuse réception de l’œuvre, les autorités l’aient gardée au répertoire. Une autre hypothèse suggère que le compositeur eût pu envoyer une partition de Venise pour la réalisation des copies en vue d’une exécution en 1743. Ceci est cependant à mettre en rapport avec les lourdes tâches imposes au compositeur par les « Dereletti », attestées par les archives, de meme qu’avec l’hypothèse d’une détérioration des relations qui l’unissaient à l’institution de NotreDame de Lorette – mais cette dernière hypothèse repose sur des indices insuffisamment probants. En tout état de cause, de tout ce Porpora mit en musique pour l’occasion, ne subsistent intégralement que les Leçons. Témoignant clairement du goût napolitain, ces dernières sont, conformément aux usages, présentées en succession expressive (d’une variété extraordinaire en ce cas précis) de récitatifs, ariosos et arias (ceux-ci dénués de « da capo »). Chaque Leçon suscite une écriture vocale particulière ; du reste les inscriptions sur les parties de 1760 montrent que les intonations étaient confiées à neuf chanteurs différents: les castrats sopranistes Albanese, Bertucci, Zingarelli and Zuattasis, et les contraltos Gavigli, Gazzelli, Giovannini, Giuliano et Sacchini. On ne sait rien, en revanche, des exécutants de 1743. 18

Le reste de l’office est perdu – dans l’hypothèse où il aurait été entièrement composé. Cependant, les parties instrumentales des Répons faisant suite aux Leçons ont survécu, de même qu’un fragment entièrement biffé d’une partie de soprano pour Domine quando veneris. Il faut dire que, d’une point de vue philologique, la reconstitution du texte musical des Leçons suscite d’imporants problèmes, auxquels toute tentative sensée de réponse doit reposer sur des hypothèses de travail réalistes, quel que soit le degré d’incertitude auquel on est confronté. Le grand nombre de variantes rend toute synthèse difficile, en particulier si l’on garde à l’esprit que les liens entre les différents manuscrits sont très ambigus et difficiles à reconstituer faute d’indications ou de corrections complémentaires. Il est aussi évident qu’à un moment donné, le lien entre les Leçons et les Répons à été rompu (par qui ?), au plus tard lors de la réalisation des copies tardives qui présentent les Leçons comme des œuvres autonomes. Comme on l’a dit, peu de choses demeurent des Répons: leur adjonction dans ce programme doit donc être entendu comme un nouvel acte créatif justifié par la beauté exceptionnelle de ce qui nous est parvenu. STEFANO ARESI (TRADUCTION MICHEL STOCKHEM) Note sur la reconstitution des Répons Le déroulement liturgique des matines du Jour des morts demandait que chaque Leçon soit suivie par un Répons. Dans ce cas-ci, Porpora mit donc également en musique les Répons, mais on n’en a conservé que les parties instrumentales, aussi bien dans les sources de 1743 que dans celles de 1760. La musique de chaque Répons suit immédiatement chaque Leçon avec les indications « segue (ri)pieno » ou « segue tutti », évoquant toutes deux l’ensemble des exécutants, ou bien encore « segue coro », le chœur. Ces indications tendent, de fait, à favoriser l’hypothèse d’une exécution chorale. L’unique partie vocale conservée, le Domine quando veneris, est biffée, alors que la mention « segue ripieno » ne l’est pas. Cependant, les parties instrumentales correspondantes n’étant pas biffées, on peut supposer que ce n’est qu’après avoir réalisé tout le matériel que le copiste, se rendant compte peut-être de l’inutilité de son travail, barra la partie soliste et recopia l’indication sur les parties séparées ainsi que sur les parties chorales. Ces dernières, de toute évidence gardées en d’autres lieux, ont été perdues. 19

Heureusement, le matériel conservé a permis de travailler aux parties manquantes sans devoir encourir le risque de trahir excessivement la pensée initiale du compositeur: nous avons pu tenir compte de l’entièreté des parties conservées, en respectant rigoureusement les contours mélodiques ainsi que les éléments caractéristiques et stylistiques des Leçons : l’objectif demeurait de retrouver la conception globale de la musique. La tâche de réintégration des parties manquantes a donc autant que possible suivi l’approche compositionnelle de Porpora. De toute évidence, les Leçons et Répons étaient intimement liés, au-delà de la logique tonale que nous avons pu restaurer (certaines des Leçons se terminaient à la dominante, et seul le Répons qui suivait pour résoudre la tension chromatique ainsi créée qui, sinon, eût été illogique). En réalité, un écheveau de références croisées peut être retissé entre les deux groupes d’œuvres (par exemple, le motif qui finit en mineur une Leçon, repris en majeur dans la conclusion de Memento mei Deus). Une question demeure sans réponse : alors que les parties instrumentales de huit Répons ont survécu, rien ne subsiste du neuvième figurant dans l’Ordo defunctorum, à savoir le Libera me Domine. La dernière Leçon du troisième Nocturne finit en une cadence prolongée, au fort caractère conclusif, idéalement adapté à l’épilogue d’un grand cycle; de plus, l’indication « finis » apparaît explicitement dans toutes les parties. Il n’y a strictement aucun indice qui permette de penser à l’existence d’une mise en musique perdue de ce dernier Répons. Un dernier mot pour conclure : cet enregistrement est complété par deux œuvres instrumentales inédites d’un compositeur aussi extraordinaire que méconnu : Nicola Fiorenza. Nous avons suivi en cela la suggestion de Stefano Aresi, notre musicologue, à qui nous devons ce brillant programme. Cette interpolation permet d’apprécier les nombreux points de convergence entre le style de Fiorenza et celui de Porpora. ANDREA FRIGGI & STEFANO DEMICHELI (TRADUCTION: MICHEL STOCKHEM)

20

Monica Piccinini Après des études de violon, Monica Piccinini entame l’étude du chant, en particulier de l’interprétation et du style de la musique vocale des XVIIe et XVIIIe siècles, dont elle devient rapidement une spécialiste renommée, aussi bien dans la cantate et l’oratorio qu’à l’opéra. Elle est régulièrement invitée par les orchestres et ensembles les plus prestigieux comme Hesperion XXI, La Capella Reyal de Catalunya, Concerto Italiano, Accademia Bizantina, Europa Galante, Ensemble Aurora, Le Parlement de Musique, Al Ayre Español, l’Orchestre de la Bayerischer Rundfunk, l’Orchestre baroque de Séville et l’Orchestre baroque de l’Université de Salamanque. Elle a chanté sous la direction de Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, Ottavio Dantone, Fabio Biondi, Enrico Gatti, Wieland Kuijken, Martin Gester, Fabrizio Maria Bressan, Eduardo Lopez-Banzon dans les théâtres et festivals européens les plus prestigieux (Teatro Real de Madrid, Cité de la Musique à Paris, Concertgebouw d’Amsterdam, Konzerthaus et Musikverein à Vienne, Auditorio Nacional de España, l’Accademia di S. Cecilia, le Teatro Regio de Turin, le Festival des Flandres). Elle a enregistré pour Naïve, Opus 111, Stradivarius, Tactus, Symphonia et Dynamic. Romina Basso Née à Gorizia, Romina Basso obtient un diplôme de chant au Conservatoire de Venise et d’humanités à l’Université de Trieste. Elle s’est produite avec de nombreux orchestres et ensembles prestigieux (La Cappella Reyal de Catalunya, Le Concert des Nations, Concerto Italiano, Europa Galante, Accademia Bizantina, Il Complesso Barocco, Venice Baroque Orchestra, Ricercar Consort, The Orchestra of the Age of Enlightenment, l’Orchestre Symphonique de Birmingham et celui du Bayerischer Rundfunk) sous la direction de nombreux spécialistes du répertoire baroque (Peter Maag, Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Alan Curtis, Ottavio Dantone, Emmanuelle Haim, Andrea Marcon), dans la plupart des pays d’Europe, au Japon et en Australie. Sa discographie comporte des parutions chez Bongiovanni, Kikko Classic, Dynamic et Deutsche Grammophon. Elle a chanté dans de nombreux théâtres italiens, ainsi qu’en Australie (Melbourne International Arts Festival), Grande-Bretagne (Glyndebourne Festival Opera, 21

Barbican Centre London, Symphony Hall Birmingham), Allemagne (Philharmonie de Munich), Belgique (La Monnaie, BOZAR), France (Festival d’Avignon, Folle Journée de Nantes, Festival de Radio France/Montpellier) et Japon (Tokyo et Kobe). La Stagione Armonica La Stagione Armonica a été fondée en 1991 par un groupe de chanteurs de madrigaux issus du Centre de Musique Ancienne de Padoue, et dont l’origine remonte à 1981. Le chœur s’est rapidement spécialisé dans le répertoire de la Renaissance et du Baroque, travaillant avec des chefs tels que Andrea von Ramm, Anthony Rooley, Nigel Rogers, Jordi Savall, Peter Maag, Gianandrea Gavazzeni, Gustav Leonhardt, Andrea Marcon, Ottavio Dantone ou Reinhard Goebel. Il s’est produit en compagnie de nombreux ensembles tels que Hesperion XXI, l’Orchestra da Camera di Padova e del Veneto, Il Giardino Armonico, Accademia Bizantina et l’Orchestra Barocca di Venezia. En plus de sa participation à de nombreux festivals de premier plan (Musica e Poesia a San Maurizio, Milan, Settembre Musica, Turin, Festival d’Ambronay, York Early Music Festival, Festival van Vlaanderen, Festival Europäische Kirchenmusik, Festival Monteverdi à Crémone), La Stagione Armonica a donné des concerts dans la plupart des pays d’Europe et collabore avec des institutions comme le Teatro La Fenice, Venise, l’Ente Lirico Arena de Vérone, l’Unione Musicale de Turin et la Schola Cantorum Basiliensis. Outre de nombreux enregistrements radiophoniques en Italie, Allemande, Suisse, France et Belgique, le chœur a participé à des enregistrements parus chez Astrée, Rivo Alto, Tactus, Denon, Argo-Decca, Bongiovanni, Arabesque, Symphonia, CPO, Deutsche Grammophon et pour le magazine Amadeus. Depuis 1996, La Stagione Armonica est dirigée par Sergio Balestracci, qui en assure également la direction artistique. Dolce & Tempesta Dolce & Tempesta – auparavant “La Tempesta” – est un ensemble de musique ancienne sur instruments d’époque, fondé en 2002 par Stefano Demicheli. Son nom reflète exactement sa raison d’être: témoigner des contrastes, inhérents au XVIIIe siècle, entre l’expression mélodique, continue et pénétrante, abordée à travers le prisme méditerranéen, et l’affirmation d’un style latin assumé, empli de rythme et de virtuosité. L’ensemble 22

veut exprimer sa conviction que le message délivré par la musique de ce siècle est toujours plein de sens aujourd’hui. L’utilisation du mot « dolce » apparaît en musique dans la Naples du XVIIIe siècle, quand les partitions comportaient des indications « dolce e forte » au lieu de « piano e forte », comme pour ajouter une identité expressive à une indication dynamique. Dolce & Tempesta est né du désir de quelques amis qui, ayant accumulé une importante expérience, ont désiré les mêler pour partager leur passion. Ses membres ont occupé les premiers rangs de la plupart des ensembles de musique ancienne importants en Europe (Accademia Bizantina, Giardino Armonico, Europa Galante, Concerto Italiano, Ensemble Zefiro, I Barocchisti, Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, Le Concert des Nations, Les Talens Lyriques). Ils ont aussi collaboré régulièrement avec des solistes de renom (Anner Bijlsma, Ton Koopman, Jordi Savall, Reinhard Goebel, Christophe Rousset, Fabio Biondi, Alfredo Bernardini, Giovanni Antonini). Solistes aguerris mais ayant l’esprit chambriste, Italiens s’étant frotté à l’élite européenne, ses membres sont liés par des objectifs communs nourris d’une amitié et d’un respect profonds, à la recherche d’une harmonie respectueuse des différences. D’emblée, l’ensemble a été chaleureusement accueilli par le public et la critique, qui ont applaudi à leur niveau technique étonnant et à la profondeur de leur connivence. Dolce & Tempesta a d’ores et déjà trouvé place dans l’élite européenne des ensembles spécialisés. L’ensemble se présente en plusieurs configurations et se produit régulièrement avec des chanteurs comme Gemma Bertagnolli, Roberta Invernizzi, Jacek Laszczkowski, Max Emanuell Cencic, Monica Piccinini, Romina Basso, Maria Grazia Schiavo ou Lucia Cirillo. Il se consacre au répertoire des XVIIe et XVIIIe siècles pour cordes, ajoutant régulièrement des instruments à vent en fonction du programme. Son répertoire est très large. De plus, l’ensemble collabore étroitement avec des musicologues; cette proximité avec le milieu académique est destinée à favoriser la découverte de compositeurs oubliés, ou d’œuvres oubliées de compositeurs célèbres. Dolce & Tempesta a ainsi donné plusieurs premières « ré-auditions ». Ses organes de gestion comprennent des experts philologues qui préparent, pour chaque concert de l’ensemble, des éditions de prestige d’une grande rigueur scientifique et historique. Parmi les festivals et lieux de concert qui ont déjà accueilli l’ensemble, citons Musica e Poesia in San Maurizio (Milan), le Festival « Claudio Monteverdi » de Crémone, Amici per la Musica 23

à Florence, le Festival de musique ancienne et baroque de Saint-Michel en Thiérache, Les concerts parisiens a la salle Gaveau (Paris), Les Nuits musicales d’Uzès, Les Heures musicales de l’abbaye de Lessay, Kissinger Winterzauber (Bad Kissinger), le festival Mozart de Würzburg, Musikfest Bremen, Dresden Frauenkirche, Festival de Mafra (Lisbonne), Los conciertos de Radio Clásica RNE (Madrid), le Festival de Peñíscola, Semana de Musica Sacra San Cristóbal de la Laguna (Tenerife). Dolce & Tempesta a enregistré pour les radios nationales française, allemande et espagnole (Radio France, Radio Clasica RNE, WDR 3, Bayerischer Rundfunk) ; certains des projets de l’ensemble ont été abondamment diffusés à la télévision française (France 3). Dolce & Tempesta a participé au projet O’Stravaganza d’Hugues de Courson (fusion de Vivaldi et de musique celtique), participant en 2006 au Festival Interceltique de Lorient devant une foule enthousiaste de plus de cinq mille personnes. Stefano Demicheli Stefano Demicheli (°Turin 1975) a étudié l’orgue ainsi que la composition pour orgue et clavecin. Il a accompli ses études de clavecin, entamées à l’âge de treize ans, dans la classe d’Ottavio Dantone, dont il est diplômé. Parmi les personnes qui l’ont le plus influencé dans sa formation figurent aussi Emilia Fadini et Lars-Ulrik Mortensen. Encore étudiant, il entame une intense carrière de soliste et de continuiste au sein de plusieurs ensembles : Accademia Bizantina (Ottavio Dantone), Il Giardino Armonico (Giovanni Antonini), Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, I Barocchisti (Diego Fasolis), Zefiro (Alfredo Bernardini), La Cappella della Pietà dei Turchini (Antonio Florio). Stefano Demicheli s’est produit dans les principaux opéras et salles de concert européens (Scala de Milan, Festival van Vlaanderen à Bruges, Fundacio « La Caixa » à Barcelone, Auditorio Nacional in Madrid, Festival Oude Muziek à Utrecht, Rheingau Musik Festival, Internationale Musikfestwochen à Lucerne, Musica e Poesia in San Maurizio à Milan, London Festival of Baroque Music). Il a accompagné de nombreux solistes de renom et collaboré avec de chefs d’orchestre de premier plan comme Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Corrado Rovaris, Gottfried van der Goltz, Ivan Bolton, Giovanni Antonini, Paul Goodwin, René Jacobs. 24

Menu Depuis 2000 Stefano Demicheli est professeur au Cours international de musique ancienne d’Urbino et assistant d’Ottavio Dantone. Sa passion pour le répertoire vocal et sa quête, quel que soit l’instrument choisi, d’un son naturel inspiré de la voix humaine, l’ont amené pendant plusieurs années à collaborer étroitement avec René Jacobs, ce qui l’a amené, comme assistant, à participer à d’importantes productions au théâtre Unter den Linden (Berlin), au Théâtre des Champs-Élysées (Paris) ou au Théâtre Royal de la Monnaie (Bruxelles).

25

english

Menu

Neapolitan Mysteries In 1975 the American musicologist Everett Laverne Sutton devoted a small part of his pioneering doctoral thesis (on compositions for solo voice by Nicola Porpora) to some Notturni per i defunti (Nocturnes for the Dead), preserved as scores and individual parts at the Library of the Conservatorio di San Pietro a Majella in Naples. The analyses and historical hypotheses developed by Sutton – who worked in an environment in which gaining access to archives and information was an adventurous task – still reflect, many years later, the methodical researcher’s perplexity in the face of the unusual and difficult task of situating the rediscovered repertoire. Recently, given the progress made in studies of Porpora and his life and times, we gained a fair understanding of the historical and liturgical context in which his music was created and of the transmission of some of his principal works. Both of these are fundamental to finding one’s way through the chaotic critical-chronological puzzle of the manuscripts in which the Notturni are preserved. Its likely that these pieces were composed between 1739 and 1743, a period of the composer’s life in which there are so many grey areas that what little information is known is uncertain (if not contradictory). In 1737 Porpora left London (where he was Handel’s rival), settling in Venice and returning to opera composition. He replaced Johann Adolf Hasse as maestro at the Ospedale degli Incurabili. That same year the musician accepted imperial commissions in Vienna, such as the oratorio Il Gedeone (performed on the 28th of March) and the cantata Il Ritiro. When Hasse returned to the Incurabili in September 1738, Porpora left the city for his native Naples, where from June 1739 he worked as maestro at the Conservatorio di S. Maria di Loreto. Then, in October 1741 the composer requested and obtained temporary leave from the institute to go to Venice. But, despite the commitments made in Naples, Porpora did not return. Having become maestro at the Ospedale della Pietà in 1742, in July of that same year 26

he established a close relationship with the Ospedale dei Derelitti, where he was officially hired (after two years’ unpaid service) on the 2nd of February 1744. The hypothesis that the Neapolitan could have been in London on the 24th of January 1743 for the first performance of Temistocle seems somewhat doubtful today in light of the, recently researched, ongoing activities at the Derelitti. But what role did the Notturni play in all of this? As indicated above, the music survives in one score (which is from the end of 18th century and contains only the lessons) and in some individual parts (which also include fragments of responsories). The parts can be divided into two main groups, which are linked to two distinct copying phases, both of which took place between the months of September and October in 1743 and 1760. There can be no doubt that these are linked to the activities of the Conservatorio di Loreto, since the copyists (in most cases the performers themselves) left in footnotes their own names and annotations such as “written by Fica for the Holy House” or “I, Geremia Gizzo wrote in the service of the Casa di Loreto”: unequivocal signs that they belonged to the entourage of the institution. It is a known fact that students of Neapolitan conservatories were under contract to provide services to churches linked to these institutions as well as – on special occasions – to chapels (including private ones) and convents, whose contracts with these educational institutions made up for the lack of a stable musical establishment. In the spring of 1760, because of the everworsening state of his own finances (above all the loss of a pension granted to him by the ruling House of Saxony), Porpora left Vienna, to which he had retired after honourable service to the court of Dresden. In April 1760 he returned to Naples and took up the special post of supernumerary maestro at the Conservatorio di Loreto, granted to him on the basis of his great renown. That same year moreover, the elderly composer also received (but declined) the title of maestro at another of the city’s conservatories, Sant’Onofrio. The conclusion to be drawn from this state of affairs is simple: for an autumn 1760 celebration that was meant to be carried out by the students of the Conservatorio di S. Maria di Loreto – we’ll see which one in a moment – Porpora re-used his own works (most likely revising them), which had been composed for a similar event about twenty years earlier (as attested by the pages copied in 1743). What the occasion was remains to be clarified. The period’s liturgy required that the nocturnes for the dead be recited on two specific occasions: either for funeral rites or on All Souls Day, 27

the 2nd of November. It is important to note how Porpora incorporates into the music each lesson from all of the nocturnes, something the liturgical rubrics justified only when celebrating the death of an extremely important person (for example, the Pope or the king) or on the specific occasion of the 2nd of November. No one with a status that would justify reciting the complete Office died in Naples or amongst Christians in either 1743 or 1760, whereas the copies were certainly made (in both cases) just before the commemoration of All Souls’ Day. One point remains to be explained. As we have seen, in 1743 Porpora had been in Venice since two years, busy with commissions and extra work for the Derelitti and he did not leave the city at all in October or November. How, then, can we explain the performance of his music in Naples? Simply by assuming a performance taking place in his absence and by recalling that the accurate dating of the copies of parts does not in any way preclude the possibility that there were other, previous ones, of which there is no longer any trace. Porpora most likely wrote the music for the 2nd of November Office of the Matins as maestro of the Conservatorio di Loreto between 1739 and 1741, and it was so well received that it was used again. Or the composer could have sent a score from Venice in time for copies to be made for the celebrations in 1743: this thesis, however, has to be checked against historical evidence of the pace at which the composer worked at the Derelitti and with the possible deterioration of relations between Loreto and the musician, a point on which no definitive views can be stated yet. In any case, of everything that Porpora put to music at this time, only the lessons survive in their entirety. Clearly reflecting a distinctively Neapolitan taste, they are presented (as is customary) as a splendid and expressive sequence – with very little rigidity – of recitatives, ariose and arias with no “da capo.” Each lesson displays vocal writing with rather distinct characteristics because the intonation comes from nine different singers; the names inscribed on the individual parts for the 1760 performance indicate that the performers were the soprano castrati Albanese, Bertucci, Zingarelli and Zuattasis and the contraltos Gavigli, Gazzelli, Giovannini, Giuliano and Sacchini. Nothing is known, however, about the 1743 performers. The rest of the Office is lost – assuming it was ever completely put to music. Nonetheless, the orchestral parts of the responsories following the individual lessons have survived together with a fragment (although it’s crossed out) of the soprano part of Domine quando veneris. It should be said 28

that, from a philological point of view, restoration of the musical text of the lessons creates enormous problems, to which any sensible response has to be based on an informed hypothesis, though nothing can ever be said with absolute certainty. The large number of known variants is very difficult to manage, especially considering that the correlation between the manuscripts remains dangerously ambiguous in the absence of errors that would allow to relate them . It is also evident that at some point in time the link between lesson and responsory (envisaged at the outset) was broken by someone (who?), at least at the time of (or prior to?) the preparation of the late 18th century score, in which the individual lessons are clearly understood to be autonomous. As has been said, little remains of the responsories: their inclusion in this recording must, therefore, be seen as the result of a new creative act motivated by the exceptional beauty of what did survive. STEFANO ARESI (TRANSLATION REBECCA NAIDIS) Note on the reconstruction of the responsories The liturgical structure of the Matins requires each lesson to be followed by a responsory. Here, in addition to the lessons, Porpora put the responsories to music, too, although only the instrumental line has survived intact in the parts that have come down to us (from both 1743 and 1760). The music for each responsory immediately follows each lesson with the indication “segue (ri)pieno”, “segue tutti” or “segue coro”, which indicates that in all likelihood they were performed by a chorus rather than by soloists. The only vocal part that reached us is Domine quando veneris. It is true that the vocal part is actually crossed out (while “segue ripieno”is not). However, the fact that the corresponding music in the orchestra parts is not scored out leads us to think that the anonymous copyist who crossed out the soprano part must have first transcribed it, together with the solo part, even if afterwards he realised his mistake and crossed it out and then copied it on separate sheets together with all the other choral parts; the latter were evidently stored separately and, therefore, lost. Fortunately, having this material available made it possible to work on the integration of the missing parts without having to resort to our own personal creativity since, wherever possible, we 29

reproduced as much information as possible from the original music that survived. We rigorously maintained the melodic contours outlined as well as the characteristics and stylistic elements of the lessons: the goal was to restore the overall conception of the music. The work of integrating the missing parts was carried out respecting as much as possible Porpora’s style and his treatment of the rhythm of the lyrics in this score. Clearly the lessons and responsories were intimately intertwined, above and beyond the logic of the tonal sequence that is thus restored (some of the lessons end with the dominant and only the subsequent responsory resolves the harmonic tension thus created, which would otherwise be illogical). In fact, continuous, specific references can be found in the surviving material between lesson and responsory (for example, the figures that had ended in minor mode in the previous lesson are reproduced in major mode in the conclusion of Memento mei Deus). One question remains unanswered: though the instrumental parts of eight responsories survived, nothing remains of the ninth, envisaged in the Ordo defunctorum, the Libera me Domine. The last lesson of the third nocturne ends with a lengthy, quite conclusive cadenza, clearly stating the epilogue of a great cycle; moreover, the word “finis” explicitly appears on all of the parts. There is no musical reason for any further continuation, nor is there any external element that would lead us to claim the existence of any more lost music. One further word before concluding: this CD is completed with two previously unpublished instrumental pieces by the extraordinary and still unknown Neapolitan composer Nicola Fiorenza. This juxtaposition – conceived by our musicologist, the author of this brilliant programme – demonstrates how Fiorenza must have shard many aesthetic sensitivities with Porpora. ANDREA FRIGGI & STEFANO DEMICHELI (TRANSLATION REBECCA NAIDIS)

30

Monica Piccinini After completing her violin studies, Monica Piccinini took up the study of singing and in particular delved into the interpretation and style of 17th and 18th century vocal music, of which she is a renowned performer, ranging from early Baroque to cantata, oratory and opera. She is regularly invited to sing with prestigious orchestras and ensembles throughout Europe: Hesperion XXI and La Capella Reyal de Catalunya, Concerto Italiano, Accademia Bizantina, Europa Galante, Ensemble Aurora, Le Parlement de Musique, Al Ayre Español, the Bayerische Rundfunk Orchestra, the Orquesta barroca de Sevilla and the Orquesta barroca de la Universidad de Salamanca. She has sung under the direction of Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, Ottavio Dantone, Fabio Biondi, Enrico Gatti, Wieland Kuijken, Martin Gester, Fabrizio Maria Bressan and Eduardo Lopez-Banzo in the most prestigious European theatres and festivals including the Teatro Real of Madrid, Cité de la Musique in Paris, the Concertgebouw of Amsterdam, the Konzerthaus and Musikverein of Vienna, the Auditorio Nacional de España, the Accademia di S. Cecilia, the Teatro Regio of Turin and the Flanders Festival. She has recorded for Naïve, Opus 111, Stradivarius, Tactus, Symphonia and Dynamic. Romina Basso Born in Gorizia, Romina Basso obtained a diploma in singing at the Conservatorio di Venezia and earned a degree in the Humanities from the University of Trieste. She has performed with prestigious orchestras and instrumental ensembles (La Cappella Reyal de Catalunya, Le Concert des Nations, Concerto Italiano, Europa Galante, Accademia Bizantina, Il Complesso Barocco, Venice Baroque Orchestra, Ricercar Consort, The Orchestra of the Age of Enlightenment, the Symphonic Orchestra of Birmingham and Bayerisches Rundfunk) as well as with many conductors who specialise in the Baroque repertoire (Peter Maag, Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Alan Curtis, Ottavio Dantone, Emmanuelle Haim, Andrea Marcon). She has toured throughout Europe, Japan and Australia. She has made recordings for Bongiovanni, Kikko Classic, Dynamic and Deutsche Grammophon. She has sung in many Italian 31

traditional theatres and in Australia (Melbourne International Arts Festival), England (Glyndebourne Festival Opera, Barbican Centre London, Symphony Hall Birmingham), Germany (Munich Philharmonic), Belgium (La Monnaie, BOZAR), France (Festival d’Avignon, La Folle Journée de Nantes, Festival de Radio France/Montpellier) and Japan (Tokyo and Kobe). La Stagione Armonica La Stagione Armonica was founded in 1991 by a group of madrigallers from Padua’s Centro di Musica Antica, who have formed its core members since 1981. In the years that followed the ensemble came to specialise in Renaissance and Baroque music, working with many conductors, including Andrea von Ramm, Anthony Rooley, Nigel Rogers, Jordi Savall, Peter Maag, Gianandrea Gavazzeni, Gustav Leonhardt, Andrea Marcon, Ottavio Dantone and Reinhard Goebel. They have performed with various groups such as Hesperion XX, Orchestra da Camera di Padova e del Veneto, Il Giardino Armonico, Accademia Bizantina and Orchestra Barocca di Venezia. They have participated in the major festivals and concerts in Italy and abroad (Musica e Poesia a San Maurizio (Milan), Settembre Musica (Turin), Festival d’Ambronay, York Early Music Festival, Festival van Vlaanderen, Festival Europäische Kirchenmusik, Festival Monteverdi of Cremona). They have held concerts in Switzerland, Germany, France, Portugal, Austria, Spain, Great Britain, Belgium and the Netherlands and have worked together with institutions and associations such as the Teatro La Fenice in Venice, the Ente Lirico Arena of Verona, the Unione Musicale of Turin and the Schola Cantorum Basiliensis. They have made recordings for RAI and for television and radio in Germany, Switzerland, France and Belgium. The Stagione Armonica has likewise recorded for Astrée, Rivo Alto, Tactus, Denon, Argo-Decca, Bongiovanni, Arabesque, Symphonia, CPO, Deutsche Grammophon and for the Amadeus review. Since 1996 Sergio Balestracci has been the ensemble’s conductor and coach as well as their artistic director. Dolce & Tempesta Dolce & Tempesta – formerly “La Tempesta” – is an early music ensemble which plays on original instruments. The ensemble was established in 2002 by Stefano Demicheli. The name selected for the group immediately defines its poetics: to enhance the contrast inherent in 18th century music between its continuous, penetrating melodic expression, revisited 32

through a Mediterranean prism, and its strong Latin character, which hinges on its rhythm and virtuosity. The whole programme is presented here in the firm conviction that the music of this century still has a relevant message to communicate today. The use of the word “dolce” in music has early origins: in 18th century Naples, musical scores commonly used “dolce e forte” to indicate “piano e forte” almost as if to add an expressive connotation to the usual dynamics. Dolce & Tempesta was born of the desire of a few friends who, at a mature stage in their careers, launched this project by pooling their diverse experiences in order to share the genuine pleasure of making music together. The musicians in the ensemble all bring ample experience to the group, having performed as first chair in the most important European early music ensembles (including Accademia Bizantina, Giardino Armonico, Europa Galante, Concerto Italiano, Ensemble “Zefiro”, “I Barocchisti”, Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, Le Concert des Nations, Les Talents Lyriques). They have also collaborated regularly with well-known soloists (amongst others Anner Bijlsma, Ton Koopman, Jordi Savall, Reinhard Goebel, Christophe Rousset, Fabio Biondi, Alfredo Bernardini and Giovanni Antonini). The group’s membership was based on the idea of bringing together the musicians who best represent Italy in the world of early music: all of them artists with great strength as soloists who are deeply imbued with the chamber music spirit. The intention was to create this ensemble with musicians who have different characters, training and career paths, but who are motivated by a new, shared objective and deep ties of friendship. Their aim is to pool their own diverse experiences in this collective project, in which human harmony and respect amongst individuals who hold each other in high esteem are the most important values. The ensemble has been well-received from the outset by the public and critics, who have praised their astonishing technical agility and profound communicative depth. Dolce & Tempesta has earned a place of prestige in the world of ensembles specialising in this repertoire right across Europe. Dolce & Tempesta has various configurations and performs regularly with singers such as Gemma Bertagnolli, Roberta Invernizzi, Jacek Laszczkowski, Max Emanuell Cencic, Monica Piccinini, Romina Basso, Maria Grazia Schiavo and Lucia Cirillo. Dolce & Tempesta devote their work and research to the 17th and 18th century repertoire of chamber music for strings, also including wind instruments, depending on the programme. 33

They also have a very large vocal music repertoire. In addition, Dolce & Tempesta collaborate extensively with musicologists and academics to rediscover and showcase unknown composers and less well-known pieces by renowned composers, premiering forgotten masterpieces. The staff of Dolce & Tempesta includes expert philologists who prepare, for performance by the ensemble, exclusive, prestige issues which are absolutely accurate historically. Musica e Poesia in San Maurizio (Milan), Festival “Claudio Monteverdi” (Cremona), Amici per la Musica (Florence), Festival de Musique et Ancienne et Baroque of Saint-Michel en Thiérache, Les concerts parisiens a la salle Gaveau (Paris), Les nuits musicales d’Uzès, Les Heures Musicales de l’Abbaye de Lessay, Kissinger Winterzauber (Bad Kissinger), Mozart Festival Würzburg, Musikfest Bremen, Dresden Frauenkirche, Festival de Mafra (Lisbon), Los conciertos de Radio Clásica RNE (Madrid), Festival de Peñíscola, Semana de Musica Sacra San Cristóbal de la Laguna (Tenerife) are some of the institutions that regularly welcome Dolce & Tempesta. Dolce & Tempesta have recorded for French, German and Spanish national radio broadcasters (Radio France, Radio Clasica RNE, WDR 3, Bayerischer Rundfunk) and some of their projects have been broadcast extensively on French national television (France 3). In 2006 an agreement was concluded with the Belgian music publisher “Fuga Libera”: the first recording, published in 2007, is devoted to previously unpublished sacred music by Nicola Antonio Porpora. Dolce & Tempesta participates in Hugues de Courson’s project O’Stravaganza (the fusion of Vivaldi and Celtic music), performing in 2006 at the Festival Interceltique of Lorient before an enthusiastic audience of more than 5000 people. Stefano Demicheli Stefano Demicheli was born in Turin in 1975 and has a degree in organ, composition and harpsichord. He began studying harpsichord at the age of 13 under the guidance of Ottavio Dantone, with whom he earned his degree. Amongst the most influential figures in his training are Emilia Fadini and Lars-Ulrik Mortensen. 34

Menu Even as a student he was in demand as a soloist and continuo player for many Baroque music groups, including Accademia Bizantina (Ottavio Dantone), Il Giardino Armonico (Giovanni Antonini), Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, I Barocchisti (Diego Fasolis), “Zefiro” ensemble (Alfredo Bernardini), La Cappella della Pietà dei Turchini (Antonio Florio), which was the beginning of his extremely intensive concert activities. He performs regularly in the most important concert halls and theatres across Europe (including La Scala in Milan, Festival van Vlaanderen in Bruges, Fundacio “La Caixa” in Barcelona, Auditorio Nacional in Madrid, Oude Muziek in Utrecht, Rheingau Musik Festival, Internationale Musikfestwochen in Lucerne, “Musica e Poesia in San Maurizio, Milan, London Festival of Baroque Music). He has worked together with renowned concert and opera soloists and has collaborated with major conductors (Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Corrado Rovaris, Gottfried van der Goltz, Ivan Bolton, Giovanni Antonini, Paul Goodwin, René Jacobs) and a variety of orchestras. He has recorded for many recording companies and the principal European radio and television broadcasters. Since 2000 he has been a professor at the Corso Internazionale di Musica Antica in Urbino and assistant to Ottavio Dantone. His innate passion for the vocal music repertoire and his quest, on every musical instrument, for a natural sound inspired by the human voice have led him to work for many years as assistant to René Jacobs, working in prestigious theatres throughout Europe (including BerlinDeutsche Staatsoper Unter den Linden, Paris-Théâtre des Champs-Elysées, Brussels-Théâtre Royal de la Monnaie).

35

latin

italiano

NOTTURNO I

NOTTURNO I

LEZIONE I 1. Parce mihi Domine, nihil enim sunt dies mei. Quid est homo quia magnificas eum aut quia ponis erga eum cor tuum? Visitas eum diluculo et subito probas illum. Usque quo non parcis mihi nec dimittis me ut glutiam salivam meam? Peccavi. Quid faciam tibi, o custos hominum? Quare posuisti me contrarium tibi et factus sum mihimet ipsi gravis? Cur non tollis peccatum meum et quare non aufers iniquitatem meam? Ecce nunc in pulvere dormiam et si mane me quaesieris non subsistam. 2. Credo quod Redemptor meus vivit et in novissimo die de terra resurrecturus sum et in carne mea videbo Deum salvatorem meum. V.: Quem visurus sum ego ipse et oculi mei conspecturi sunt.

LEZIONE II 1. Pietà di me Signore, nulla infatti sono i miei giorni. Che cosa è l’uomo perché tu lo magnifichi o perché tu rivolga a lui il tuo cuore? Lo scruti ogni mattina e subito lo metti alla prova. Fino a quando non avrai pietà di me? Sino a quando non mi lascerai neppure inghiottire la mia saliva? Ho peccato: che farò ora, o custode degli uomini? Perché mi hai posto contro di te e sono divenuto di peso a me stesso? Perché non sollevi il mio peccato e non cancelli la mia iniquità? Ecco, presto dormirò nella polvere; e se domattina mi cercherai, io non sarò più. 2. Credo che il mio redentore è vivo e che nell’ultimo giorno risusciterò dalla terra; vedrò Dio mio salvatore quando sarò tornato nel mio corpo. V.: Lo vedrò io stesso e i miei occhi lo contempleranno.

LEZIONE II 3. Taedet animam meam vitae meae: dimittam adversum me eloquium meum, loquar in amaritudine animae meae. Dicam Deo: noli me condemnare, indica mihi cur me ita iudices. Numquid bonum tibi videtur si calumnieris me et opprimas me, opus manuum tuarum, et consilium impiorum adiuves? Numquid oculi carnei tibi sunt aut sicut videt homo et tu videbis? Numquid sicut dies hominis dies tui et anni tui sicut humana sunt tempora, ut quaeras iniquitatem meam et peccatum meum scrute-

LEZIONE II 3. La mia anima è stanca della mia vita: a me rivolgerò il mio discorso, parlerò nell’amarezza della mia anima. Dirò a Dio: non mi condannare. Indica perché mi giudichi così. Forse ti sembra cosa buona disprezzare e opprimere me, opera delle tue mani, e favorire il progetto dei malvagi? Forse hai anche tu occhi di carne o vedi come vede l’uomo? Forse i tuoi giorni sono come i giorni dell’uomo e i tuoi anni scorrono come quelli umani, tanto da scovare la mia iniquità e scrutare il mio peccato? E

36

Menu

français

english

NOTTURNO I

NOTTURNO I

LEZIONE II 1. Laisse-moi, car ma vie n’est qu’un souffle. Qu’est-ce donc que l’homme, pour que Tu en fasses tant de cas, pour que Tu daignes prendre garde à Lui, pour que Tu le visites tous les matins, pour que Tu l’éprouves à tous les instants? Quand cesseras-Tu de porter le regard sur moi ? Quand me laisseras-Tu le temps d’avaler ma salive ? Si j’ai péché, qu’ai-je pu Te faire, oh toi, gardien des hommes ? Pourquoi me mettre en butte à Tes traits? Pourquoi faire peser mes faiblesses sur mes épaules ? Que ne pardonnesTu mon péché, que n’oublies-Tu mon iniquité? Car je vais me coucher dans la poussière ; Tu me chercheras, et je ne serai plus. 2. Je crois que mon Sauveur est vivant et qu’au dernier jour je surgirai de la terre. Le jour viendra où dans ma propre chair je verrai Dieu, mon Rédempteur. V.: C’est Lui que je reconnaîtrai, de mes yeux je Le contemplerai.

LEZIONE II 1. Have mercy upon me, o Lord, for my days are vanity. What is man, that thou shouldest magnify him? And that thou shouldest set thine heart upon him? And that thou shouldest visit him every morning, and try him every moment? How long wilt thou not depart from me, nor let me alone till I swallow down my spittle? I have sinned. What shall I do unto thee, o thou preserver of men? Why hast thou set me as a mark against thee, so that I am a burden to myself? And why dost thou not pardon my transgression, and take away mine iniquity? For now shall I sleep in the dust; and thou shalt seek me in the morning, but I shall not be. 2. I know that my Redeemer liveth and that I shall stand at the latter day upon the earth and in my flesh I shall see God. V: I shall see him and my eyes will see him.

LEZIONE II 3. Mon âme s’afflige de ma vie ; je m’abandonnerai à ma plainte, je parlerai dans l’amertume de mon âme. Je dirai à Dieu : « Ne me condamne pas ; pourquoi plaides-Tu en ma défaveur ? Te plait-il de m’opprimer, de dédaigner l’ouvrage de Tes mains, de bénir les desseins des méchants ? As-tu des yeux de chair ? Vois-tu comme voit un mortel ? Tes jours sont-ils comme les jours d’un mortel ? Tes années sont-elles comme les jours de l’homme, pour ainsi pourchasser mon iniquité et T’informer

LEZIONE II 3. My soul is weary of my life: I will leave my complaint upon myself; I will speak in the bitterness of my soul. I will say unto God: do not condemn me, shew me wherefore thou contendest with me. Is it good unto thee that thou shouldest oppress, that thou shouldest despise the work of thine hands, and shine upon the counsel of the wicked? Hast thou eyes of flesh? Or seest thou as man seeth? Are thy days as the days of man? Are thy years as man’s days, that thou inquirest after mine iniquity, and search37

ris? Et scias quia nihil impium fecerim, cum sit nemo qui de manu tua possit eruere. 4. Qui Lazarum resuscitasti a monumento foetidum, tu eis Domine dona requiem et locum indulgentiae. V.: Qui venturus es iudicare vivos et mortuos et saeculum per ignem.

questo pur sapendo che nulla ho compiuto d’empio e che non v’è nessuno che possa liberarmi dalla tua mano? 4. Tu che hai resuscitato Lazzaro già putrescente dal sepolcro, dona loro, Signore, riposo e spazio alla pietà. V.: Tu che verrai a giudicare i vivi e i morti e il mondo con il fuoco.

LEZIONE III 5. Manus tuae fecerunt me et plasmaverunt me totum in circuitu et sic repente praecipitas me? Memento, quaeso, quod sicut lutum feceris me et in pulverem reduces me. Nonne sicut lac mulsisti me et sicut caseum me coagulasti? Pelle et carnibus vestisti me, ossibus et nervis compegisti me. Vitam et misericordiam tribuisti mihi et visitatio tua custodivit spiritum meum. 6. Domine quando veneris iudicare terram, ubi me abscondam a vultu irae tuae? Quia peccavi nimis in vita mea. V.: Commissa mea pavesco et ante te erubesco. Dum veneris iudicare, noli me condemnare. Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis.

LEZIONE III 5. Le tue mani mi hanno creato e mi hanno plasmato nella mia interezza, eppure ora tu, così, mi precipiti d’improvviso? Ricordati, ti prego, che come fango mi hai plasmato e che come polvere mi ridurrai. Non mi hai forse mescolato come fossi latte e coagulato come formaggio? Mi hai vestito di pelle e carni, mi hai dato struttura con ossa e nervi. Mi hai concesso vita e benevolenza e con la tua presenza hai custodito il mio spirito. 6. Signore, quando verrai a giudicare la terra, dove mi nasconderò dal volto della tua ira? Perché troppo ho peccato nella mia vita. V.: Ho timore delle mie azioni e arrossisco innanzi a te: quando verrai a giudicare, non condannarmi. L’eterno riposo dona loro, Signore, e splenda ad essi la luce perpetua.

38

de mon péché, alors que Tu sais pertinemment que je n’ai point commis de crime, et que nul ne peut échapper à Ta main. » 4. Oh Toi, qui du sépulcre as ressuscité Lazare déjà fétide, donne-leur, Seigneur, le repos et le séjour du pardon. V.: Tu viendras juger les vivants et les morts, et le monde par le feu.

est after my sin? Thou knowest that I am not wicked and there is none that can deliver me out of thine hand. 4. Thou, that resurrected Lazarus from the grave, give them, o Lord, peace and rest. V: Thou that shall come to judge the living and the dead with fire.

LEZIONE III 5. Tes mains m’ont dessiné et façonné ; et pourtant Tu me détruis. Souviens-Toi, je T’en supplie, que Tu m’as façonné comme de la glaise ; et Tu voudrais me réduire à l’état de poussière ? Ne m’as-Tu pas abreuvé de lait, nourri de fromage ? Ne m’as-Tu revêtu de chair et de peau, donné l’ossature et la force ? Tu m’as donné toute vie et toute chance, et Ton esprit a préservé mon âme. 6. Seigneur, quand viendras-Tu juger les mortels, où puis-je cacher ma face à Ta colère ? Car j’ai tant péché dans ma vie. V : Je crains pour mes péchés et j’ai honte face à Toi : ne me condamne pas. Donne-leur le repos éternel, Seigneur, et que Ta lumière les éclaire à jamais.

LEZIONE III 5. Thine hands have made me and fashioned me together round about; yet thou dost destroy me. Remember, I beseech thee, that thou hast made me as the clay; and wilt thou bring me into dust again? Hast thou not poured me out as milk, and curdled me like cheese? Thou hast clothed me with skin and flesh, and hast fenced me with bones and sinews. Thou hast granted me life and favour, and thy visitation hath preserved my spirit. 6. O Lord, when thou shall come to judge the earth, where shall I hide my face from your fury? Because I have committed too many sins in my life. V: I am afraid of my deeds and I am ashamed in front of you: do not condemn me. Eternal rest grant unto them, o Lord, and let perpetual light shine upon them.

39

NOTTURNO II

NOTTURNO II

LEZIONE I 11. Responde mihi quantas habeo iniquitates et peccata, scelera mea et delicta ostende mihi. Cur faciem tuam abscondis et arbitraris me inimicum tuum? Contra folium quod vento rapitur ostendis potentiam tuam et stipulam siccam persequeris? Scribis enim contra me amaritudines et consumere me vis peccatis adulescentiae meae. Posuisti in nervo pedem meum et observasti omnes semitas meas et vestigia pedum meorum considerasti. Qui quasi putredo consumendus sum et quasi vestimentum quod comeditur a tinea. 12. Memento mei Deus, quia ventus vita mea, nec aspiciat me visus hominis. V.: De profundis clamavi ad te Domine: exaudi vocem meam.

LEZIONE I 11. Rispondimi! Quante iniquità e peccati ho commesso? Mostrami i miei misfatti e i miei delitti. Perché nascondi il tuo volto e mi giudichi tuo nemico? Mostri la tua potenza contro una foglia rapita dal vento e ti ostini contro una pagliuzza secca? Infatti scrivi contro me amare sentenze e mi vuoi annientare per i peccati della mia giovinezza. Hai posto in catene il mio piede ed hai spiato tutti i passi e tenuto conto delle orme dei miei piedi. Io, io che ho per destino di consumarmi come marciume e come un abito divorato dalle tarme. 12. Ricordati di me, Signore, perché la mia vita è vento; e che il volto dell’uomo non mi guardi. V.: Dal profondo ti ho chiamato, Signore: ascolta la mia voce.

LEZIONE II 13. Homo natus de muliere, brevi vivens tempore, repletus multis miseriis, qui quasi flos egreditur et conteritur et fugit velut umbra et numquam in eodem statu permanet. Et dignum ducis super huiuscemodi aperire oculos tuos et adducere eum tecum in iudicium? Quis potest facere mundum de immundo conceptum semine? Nonne tu, qui solus es? Breves dies hominis sunt, numerus mensium eius apud te est. Constituisti terminos eius qui praeterire non poterunt. Recede paululum ab eo ut quiescat donec optata veniat sicut mercenarii dies eius.

LEZIONE II 13. L’uomo, nato dalla donna, pur vivendo un breve lasso di tempo, è ricolmo di molte miserie, e come un fiore spunta e appassisce, e fugge come ombra e non rimane mai nel medesimo stato. E tu lo ritieni degno tanto da aprire i tuoi occhi sopra di lui e convocarlo innanzi a te in giudizio? Chi può rendere puro ciò che è stato concepito con seme immondo? Non sei forse tu il solo? Brevi sono i giorni dell’uomo ed il numero dei suoi mesi è tuo dominio. Hai stabilito i confini del suo tempo, che oltre non può varcare. Allontanati da lui un poco perché possa stare in pace finché non venga, bramato, il suo giorno, come avviene con chi attende una paga.

40

NOTTURNO II

NOTTURNO II

LEZIONE I 11. Réponds-moi : quels furent mes iniquités et mes péchés ? Explique-moi mes transgressions et mes fautes. Pourquoi Te voiles-Tu la face et me tiens-Tu pour Ton ennemi ? Vas-tu démontrer Ta puissance à une feuille morte emportée par les vents ? Vas-tu pourchasser un misérable roseau ? Car Tu Te répands en écrits amers contre moi, et me confrontes à toutes les fautes de ma jeunesse. Tu m’entraînes vers des terrains impraticables, Tu observes étroitement tous mes pas, alors que je me consume et ressemble déjà à un vêtement mangé par les mites. 12. Souviens-Toi de moi, Seigneur, car ma vie est comme le vent et Tu sembles ne pas Te soucier de nous. V : Des profondeurs je T’appelle : entends ma voix.

LEZIONE I 11. How many are mine iniquities and sins? Make me to know my transgressions and my sins. Wherefore hidest thou thy face, and holdest me for thine enemy? Wilt thou break a leaf driven to and fro? And wilt thou pursue the dry stubble? For thou writest bitter things against me, and makest me to possess the iniquities of my youth. Thou puttest my feet also in the stocks, and lookest narrowly unto all my paths; thou settest a print upon the heels of my feet. And he, as a rotten thing, consumeth, as a garment that is moth eaten. 12. Remember me, o Lord, since my life is like the wind and may the face of man not look upon me. V: From the depth I called to thee: hear my voice, o Lord.

LEZIONE II 13. L’homme est né de la femme ; sa vie est courte, sans cesse agitée. Il naît, puis est coupé comme une fleur; il fuit, disparaît tel une ombre et il n’en subsiste rien. Et c’est sur lui que Tu portes Ton regard, c’est lui que Tu envoies affronter Ta justice ! Comment d’un être souillé pourrait-il sortir un homme pur ? Si ses jours sont comptés, si Tu règles son cours en lui donnant un terme immuable, détourne de lui Ton regard, donne-lui du répit, pour qu’il ait au moins la joie du mercenaire à la fin du jour.

LEZIONE II 13. Man that is born of a woman is of few days, and full of trouble. He cometh forth like a flower, and is cut down: he fleeth also as a shadow, and continueth not. And dost thou open thine eyes upon such an one, and bringest me into judgment with thee? Who can bring a clean thing out of an unclean? Not one. Seeing his days are determined, the number of his months are with thee, thou hast appointed his bounds that he cannot pass; Turn from him, that he may rest, till he shall accomplish, as an hireling, his day.

41

14. Hei mihi Domine, quia peccavi nimis in vita mea. Quid faciam miser? Ubi fugiam nisi ad te, Deus meus? Miserere mei dum veneris in novissimo die. V.: Anima mea turbata est valde, sed tu Domine succurre ei.

14. Ahimé, Signore, perché troppo ho peccato nella mia vita! Che farò, misero? Dove fuggirò, se non presso di te, Dio mio? Abbi pietà di me quando verrai nell’ultimo giorno. V.: La mia anima è molto turbata, ma tu Signore la soccorri.

LEZIONE III 15. Quis mihi hoc tribuat, ut in inferno protegas me et abscondas me donec pertranseat furor tuus et constituas mihi tempus in quo recorderis mei? Putas ne mortuus homo rursum vivat? Cunctis diebus quibus nunc milito expecto donec veniat inmutatio mea. Vocabis me et ego respondebo tibi: operi manuum tuarum porriges dexteram. Tu quidem gressus meos dinumerasti sed parce peccatis meis. 16. Ne recorderis peccata mea Domine, dum veneris iudicare saeculum per ignem. V.: Dirige, Domine Deus meus, in conspectu tuo vitam meam.

LEZIONE III 15. Chi farà la grazia di proteggermi negli inferi e di nascondermi finché passi il tuo furore e tu stabilisca un termine in cui ricordarti di me? Credi forse che l’uomo, una volta morto, possa tornare di nuovo? Ogni giorno attendo come una sentinella e aspetto che qualcuno venga a darmi il cambio. Mi chiamerai ed io risponderò; all’opera delle tue mani porgerai la destra. Tu invece hai contato i miei passi, ma abbi pietà di me. 16. Non ricordarti dei miei peccati, Signore, quando verrai a giudicare il mondo con il fuoco. V.: Dirigi, Signore mio Dio, la mia vita al tuo cospetto. L’eterno riposo dona loro Signore e splenda ad essi la luce perpetua.

42

14. Malheur à moi Seigneur, car j’ai péché. Que puis-je faire ? Ou irais-je, sinon vers Toi mon Dieu ? Aie pitié de moi au jour du jugement dernier. V.: Mon âme n’est qu’angoisse, mais Toi, Seigneur, Tu viens à mon secours.

14. Alas, o Lord, because I have sinned too much. What shall I do? Where shall I fly, if not unto thee, my God? Have mercy upon me when thou shalt come at the latter day. V: My soul is full of anguish, but thou, o Lord, give me strength.

LEZIONE III 15. Qui m’accordera la grâce de pouvoir me cacher au royaume des morts, jusqu’à ce que Ta colère soit passée et que vienne le temps où Tu Te souviendras de moi ? Si l’homme meurt, vivra-t-il à nouveau ? J’attendrai chaque jour de ma courte vie ce jour du passage. Tu m’appelleras, et je Te répondrai ; Tu tendras Ta main droite à l’œuvre de tes bras. Pour l’heure Tu surveilles mes pas ; mais par pitié ne regarde pas mes péchés. 16. Ne regarde pas mes péchés, Seigneur, au jour où de Tes foudres Tu viendras punir le monde. V. : Conduis-moi vers Ta face, Oh Seigneur.

LEZIONE III 15. O that thou wouldest hide me in the grave, that thou wouldest keep me secret, until thy wrath be past, that thou wouldest appoint me a set time, and remember me! If a man die, shall he live again? All the days of my appointed time will I wait, till my change come. Thou shalt call, and I will answer thee: thou wilt have a desire to the work of thine hands. For now thou numberest my steps: dost thou not watch over my sin? 16. Do not remember my sins, o Lord, when thou shalt come to judge the world with fire. V: Lead me, o Lord, in thy image. Eternal rest grant unto them, o Lord, and let perpetual light shine upon them.

43

NOTTURNO III

NOTTURNO III

LEZIONE I 21. Spiritus meus attenuabitur; dies mei breviabuntur et solum mihi superest sepulcrum. Non peccavi et in amaritudinibus moratur oculus meus. Libera me et pone iuxta te et cuiusvis manus pugnet contra me. Dies mei transierunt, cogitationes meae dissipatae sunt torquentes cor meum. Noctem verterunt in diem et rursum post tenebras spero lucem. Si sustinuero, infernus domus mea est et in tenebris stravi lectulum meum. Putredini dixi: «pater meus es», «mater mea et soror mea» vermibus. Ubi est ergo nunc praestolatio mea et patientia mea? Quis considerat? 22. Peccantem me quotidie et non paenitentem timor mortis conturbat me, quia in inferno nulla est redemptio. Miserere mei Deus et salva me. V.: Deus in nomine tuo salvum fac et in virtute tua libera me.

LEZIONE I 21. Il mio spirito verrà meno, i miei giorni si abbrevieranno e per me rimarrà solo il sepolcro. Non ho ho peccato, eppure i miei occhi vedon solo amarezze. Liberami e ponimi presso di te! E allora qualunque mano provi pure a venirmi contro! I miei giorni sono trascorsi, sono dissipati i miei pensieri che torturavano il mio cuore. La notte è divenuta giorno, e dopo le tenebre spero la luce. Se sopravviverò, gli inferi saranno la mia casa e nelle tenebre avrò steso il mio giaciglio. Ho detto alla putrefazione: «tu sei mio padre»; e ai vermi: «voi siete mia madre e mia sorella». A che giova la mia attesa e la mia sopportazione? Chi considera tutto ciò? 22. Il timore della morte mi turba, peccatore ogni giorno senza pentimento, perché nell’inferno non vi è alcuna salvezza. Pietà di me Signore e salvami. V.: Signore, salvami nel tuo nome e per la tua bontà liberami.

LEZIONE II 23. Pelli meae consumptis carnibus adhesit os meum et derelicta sunt tantummodo labia circa dentes meos. Miseremini mei, saltem vos amici mei quia manus Domini tetigit me. Quare persequimini me sicut Deus et carnibus meis saturamini? Quis mihi hoc tribuat ut scribantur sermones mei? Quis mihi det ut exarentur in libro stilo ferreo et plumbi lamina vel celte sculpantur in silice? Scio enim quod redemptor meus vivit et in novissimo de terra resurrecturus sum et rursum circumdabor pelle mea et in

LEZIONE II 23. Le mie ossa sono attaccate alla mia pelle tanto si son consumate le carni, e attorno ai miei denti non rimangono che le labbra. Pietà di me! Pietà di me, almeno voi amici, perché la mano del Signore mi ha toccato. Perché mi perseguitate come Dio e non siete mai sazi della mia carne? Chi mi permetterà di scrivere i miei discorsi? Chi mi permetterà di scriverli in un libro con uno stilo di ferro e su una lamina di piombo o di scolpirli sulla roccia? So infatti che il mio Salvatore è vivo e che nell’ul-

44

NOTTURNO III

NOTTURNO III

LEZIONE I 21. Mon esprit s’est éteint, mes jours sont comptés, mon sépulcre est prêt. Je n’ai point péché et mon œil est plein d’amertume. Libère-moi, place-moi à Tes côtés, et qu’une main se pose sur moi. Mes jours sont finis, mon esprit se rend, mon cœur est brisé. La nuit se fait jour et j’espère en la lumière après les ténèbres. Si je m’entête, je finirai en enfer, ayant mérité mon repos dans les ténèbres. Je confondrai celui qui pourrit à côté de moi avec mon père, et les vers qui me dévorent avec ma mère et ma sœur. Où réside mon espoir et ma patience ? Qui m’écoutera ? 22. Pas un jour sans que ne je ne sois coupable d’un péché dont j’ommette de faire pénitence. La crainte de la mort me trouble et me tourmente, car en enfer il n’y a nulle rédemption. Oh Dieu ! Aie pitié de moi et sauve-moi ! V.: Seigneur, en Ton nom sauve-moi, en Ta bonté libère-moi.

LEZIONE I 21. My breath is corrupt, my days are extinct, the graves are ready for me. Are there not mockers with me? And doth not mine eye continue in their provocation? Lay down now, put me in a surety with thee; who is he that will strike hands with me? My days are past, my purposes are broken off, even the thoughts of my heart. They change the night into day: the light is short because of darkness. If I wait, the grave is mine house: I have made my bed in the darkness. I have said to corruption, “thou art my father”: to the worm, “thou are my mother, and my sister”. And where is now my hope? As for my hope, who shall see it? 22. The fear of death anguishes me, since I am a sinner without penitence. In Hell there is no salvation. Have mercy upon me, o Lord, and save me. V: O Lord, save me in thy name and with thy goodness make me free.

LEZIONE II 23. Par la consomption de ma chair, je n’ai plus que la peau sur les os, mes dents n’ont plus de gencives. Aie pitié, ayez pitié de moi, vous, mes amis! Car la main de Dieu m’a frappé. Pourquoi me poursuivre comme Dieu me poursuit ? Pourquoi m’atteindre ainsi dans ma chair ? Oh! je voudrais que mes paroles restent, qu’elles fussent écrites dans un livre; je voudrais qu’avec un burin de fer et du plomb elles fussent pour toujours gravées dans le roc. Mais je sais que mon Rédempteur est vivant, qu’Il se lèvera en der-

LEZIONE II 23. My bone cleaveth to my skin and to my flesh, and I am escaped with the skin of my teeth. Have pity upon me, have pity upon me, O ye my friends; for the hand of God hath touched me. Why do ye persecute me as God, and are not satisfied with my flesh? Oh that my words were now written! O that they were printed in a book! That they were graven with an iron pen and lead in the rock for ever! For I know that my redeemer liveth, and that he shall stand at the latter day upon the earth: And 45

carne mea videbo Deum salvatorem meum. Quem visurus sum ego ipse et oculi mei conspecturi sunt et non alius. Reposita est haec spes mea in sinu meo. 24. Domine secundum actum meum noli me iudicare. Nihil dignum in conspectu tuo egi. Ideo deprecor maiestatem tuam ut tu Deus deleas iniquitatem meam. V.: Amplius lava me, Domine, ab inustitia et delicto meo munda me.

timo giorno sorgerò dalla terra e di nuovo avrò la mia pelle, e tornato nel mio corpo vedrò Dio mio salvatore. Io in persona lo vedrò, i miei occhi lo osserveranno, e non altri. La mia speranza è serbata nel mio cuore. 24. Signore, non giudicarmi secondo le mie azioni. Nulla infatti ho compiuto di degno ai tuoi occhi. Per questo prego la tua maestà affinché tu cancelli la mia iniquità. V.: Lavami, Signore, lavami dall’ingiustizia e mondami dal mio delitto.

LEZIONE III 25. Quare de vulva eduxisti me? Qui utinam consumptus essem ne oculus me videret. Fuissem quasi non essem: de utero translatus ad tumulum. Numquid non paucitas dierum meorum finietur brevi? Dimitte ergo me ut plangam paululum dolorem meum antequam non vadam et non revertar ad terram tenebrosam et opertam mortis caligine, terram miseriae et tenebrarum ubi umbra mortis et nullus ordo et sempiternus horror inhabitat.

LEZIONE III 25. Perché mi hai tratto dal ventre di mia madre? Fossi morto e nessun occhio mi avesse mai visto! Sarebbe come se non fossi mai esistito: trascinato dall’utero di mia madre direttamente al sepolcro. Non sono forse poca cosa i miei giorni? Lascia quindi che io pianga un poco il mio dolore prima che io vada, e non ritorni più, alla terra tenebrosa e coperta dalla caligine di morte, terra di miseria e di tenebre ove abita l’ombra di morte e non v’è alcun ordine, ma perpetuo orrore.

(TRADUZIONE: ANDREA FRIGGI & STEFANO ARESI)

46

Menu nier sur la terre. Quand mon corps sera poussière, Il se lèvera; quand je serai désincarné, je Le verrai enfin. Je Le verrai, et Il me sera favorable; ce sont mes yeux qui Le verront, non ceux d’un autre. Oh Seigneur! mon âme languit. 24. Seigneur, veuille ne pas me juger sur mes actes. Rien n’est suffisamment digne de Toi. Je ne peux soutenir Ton regard. Je T’en supplie, Seigneur, pardonne mes iniquités. V.: Lave-moi, Oh Seigneur, de mes péchés, et pardonne-moi mes erreurs.

though after my skin worms destroy this body, yet in my flesh shall I see God: Whom I shall see for myself, and mine eyes shall behold, and not another; though my reins be consumed within me. 24. O Lord, do not judge me according to my deeds. In thine eyes I am not worthy of thee. I pray, o Lord, to delete my iniquities. V: Cleanse of my sins, o Lord, and free me from my transgressions.

LEZIONE III 25. Pourquoi m’as-Tu expulsé du sein maternel ? Je serais mort, et aucun œil ne m’aurait vu. Je n’aurais pour ainsi dire pas existé et serais passé du ventre de ma mère au sépulcre. Mes jours ne sont-ils pas comptés ? Qu’Il détourne de moi Son regard et me laisse en paix, avant que je m’en aille pour n’en plus revenir dans le pays des ténèbres et des ombres éternelles, où règnent à jamais le spectre de la mort, la confusion et l’horreur.

LEZIONE III 25. Wherefore then hast thou brought me forth out of the womb? Oh that I had given up the ghost, and no eye had seen me! I should have been as though I had not been; I should have been carried from the womb to the grave. Are not my days few? Cease then, and let me alone, that I may take comfort a little, before I go whence I shall not return, even to the land of darkness and the shadow of death; a land of darkness, as darkness itself; and of the shadow of death, without any order, and where the light is as darkness.

(TRADUCTION : MICHEL STOCKHEM)

(TRANSLATION: ANDREA FRIGGI)

47

FUG526