ZZT 071001 Digital Booklet

Le Concert secret des Dames de Ferrare Depuis le XIVème siècle, le duché de Ferrare, petit état italien proche de Bologne et de Mantoue, est dirigé par la famille d'Este. On connaît le goût de cette famille pour les arts, et la musique en particulier. À Ferrare se succèdent les plus grands compositeurs des XVème et XVIème siècles : Josquin Desprez, Jacob Obrecht, Adrian Willaert et Cipriano de Rore, puis Ludovico Agostini et Luzzascho Luzzaschi.

En cette fin du XVIème siècle, la vie musicale à la cour de Ferrare est une des plus brillantes de la péninsule italienne. Passionné par cet art, le duc Alfonso d'Este crée un ensemble de trois chanteuses, véritable incarnation de l'idéal renaissance. De 1580 à 1597, Le Concert des Dames de Ferrare connaît une renommée européenne, savamment entretenue par son mystère. Cet ensemble secret interprète une musique frappée d'interdit et ses mystérieux concerts restent réservés à un public choisi.

C'est l'histoire de ce concert secret, de cette musique que vous n'auriez dû jamais entendre, que nous allons vous raconter.

© Photos : Franck Jaffrès

En 1579, le Duc Alfonso de Ferrare prend pour troisième épouse, la Duchesse Margharita Gonzague, fille du Duc Guglielmo de Mantoue. La Duchesse emmène avec elle une jeune femme de 15 ans, déjà bonne chanteuse, la comtesse Livia d'Arco.

En 1580, Laura Peperara, issue de la noblesse mantouane, danseuse, harpiste et chanteuse, les rejoint. Elève du maître de chapelle du Duc de Mantoue, Giaches de Wert, Laura Peperara est une artiste accomplie. Son arrivée à Ferrare va permettre au Duc de réaliser un projet qui lui tenait à cœur, créer un ensemble singulier et exceptionnel avec une autre chanteuse ferraraise, Anna Guarini, la fille du grand poète Guarini.

La pratique du chant féminin soliste ne constitue pas une nouveauté dans le Duché de Ferrare. Les sœurs Bendidio, Lucrezia et Isabella, dames de cour, chantent à l'occasion dans le palais. Mais le nouvel ensemble constitué de Laura Peperara et d'Anna Guarini va développer une ambition inédite, celle de l'excellence. À cette fin, le Duc demande à Luzzasco Luzzaschi de les former. Elève de Cipriano de Rore, très grand organiste célébré par ses contemporains, il vit et travaille à Ferrare, situation rare à une époque où les musiciens changent souvent d'employeur. À la fois organiste de la cathédrale de Ferrare et maître de chapelle du Duc, Luzzaschi, au palais, est aussi responsable de la musique de chambre. À la demande du Duc, Luzzaschi écrit des madrigaux pour les deux dames, Laura et Anna, sur des poésies de Guarini. Son rôle consiste aussi à faire répéter les dames avec l'aide du luthiste Fiorino, lui aussi maître de chapelle du Duc. De 1580 à 1582, Le Concert des Dames de Ferrare est donc composé d'Anna Guarini qui joue du luth, de Laura Peperara qui joue de la harpe, de Luzzasco Luzzaschi au clavecin et de Fiorino au luth.

Pendant ce temps, la jeune Livia d'Arco apprend la viole de gambe. Elle a dû faire des progrès spectaculaires, car fin 1582 elle intègre l'ensemble qui s'appelle désormais : le Concerto Delle Dame ou la Musica Secreta. Les trois dames, d'origine noble, vivent quasiment cloîtrées au palais. Leur vie est entièrement consacrée à la musique; elles se produisent tous les jours pendant trois ou quatre heures, même pendant la période de carême.

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La musique secrète Les trois dames ne chantent que de la musique inédite, interdite d'édition, composée spécialement pour elles par Luzzaschi, et revêtue d'ornements extrêmement virtuoses. Après les concerts, les partitions sont soigneusement renfermées dans une armoire.

Seuls quelques privilégiés sont invités à les entendre. Il faut posséder assez de culture et de goût pour apprécier à leur juste valeur leurs performances. Parmi eux citons le chanteur florentin Caccini, les compositeurs Striggio, Strozzi, Roland de Lassus, le Duc de Joyeuse et le favori d'Elisabeth Ière d'Angleterre : Thomas Arundel. Certains ne sont pas admis comme cet ambassadeur d'Allemagne jugé trop grossier !

Les témoignages des contemporains sont unanimes pour louer la perfection du chant des trois dames, les comparant à des anges du paradis. Bottrigari écrit dans son traité de 1594, Il Desiderio : "Il me semblait que les femmes qui intervenaient ordinairement dans ces concerts étaient non des créatures humaines mais des esprits vraiment angéliques." Anna, Laura et Livia réalisent l'idéal sonore de la Renaissance défini par la dolcezza et la morbidezza, et résumé par le théoricien Zacconi en 1592 : "nelle camere s' aborrisce il cantar forte".

La diction et sa netteté font aussi l'objet d'une attention toute particulière. Giovanni Bardi dans son Discorso a Giulio Caccini Detto Romano sopra la musica antiqua e il cantar bene déclare avoir entendu les dames chanter trois cent trente madrigaux par cœur sans oublier une seule syllabe. Le Duc d'ailleurs distribue aux rares auditeurs des concerts un petit livret avec les paroles des madrigaux afin qu'ils puissent goûter la mise en musique des poésies.

Outre ces qualités de diction, de mémoire, de suavité dans le chant et d'élégance dans le maintien, les trois dames fascinent leurs contemporains par leur virtuosité. Pour elles, Luzzaschi écrit les passagi (les ornements) les plus "pyrotechniques" du XVIème siècle. Les trois dames, sans doute de par leur entraînement quotidien et la légèreté de leurs voix, maîtrisent cet art du cantar di gorgia, summum de la technique vocale du XVIème siècle, où chaque note est articulée, très suavement, de façon à donner une articulation legato qui, disait-on, rappelait le murmure des eaux et le bruissement du vent dans les feuilles.

Le secret et le mystère qui entourent chaque apparition des dames est aussi entretenu par un savant battage publicitaire des poètes ferrarais qui ne cessent de louer en termes dithyrambiques leurs chants. Témoin ce magnifique présent offert à Laura pour son mariage en 1583 : deux recueils de madrigaux, Il Lauro secco et Il Lauro verde, célébrant Laura à travers la métaphore du laurier, du grand poète ferrarais Le Tasse, mis en musique par trente compositeurs italiens. Enfin le secret motive des actions d'espionnage, non point industriel mais artistique, surtout du côté du grand-duché de Toscane. Il existait entre les cités-états d'Italie une concurrence et une émulation artistique importante. Le Grand Duc de Toscane devait être un peu dépité de voir le petit duché de Ferrare faire autant parler de lui avec son Concert secret. Le compositeur Alessandro Striggio sera chargé par le grand Duc d'entrer dans les bonnes grâces de la cour de Ferrare afin d'avoir accès aux partitions et aux fameux passagi… Cette opération d'espionnage semble avoir été couronnée de succès, comme le démontrent les musiques florentines et le magnifique air orné qui ouvre La Pellegrina en 1589.

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Un autre musicien va être durablement influencé par le Concert secret : Carlo Gesualdo. Le prince arrive à Ferrare en février 1594 pour se marier avec Eleonora d'Este (on se souvient qu'il avait assassiné sa première femme…). Le Concert des Dames l'impressionne tellement qu'il déclare avoir abandonné sa première façon d'écrire pour se mettre au style de Luzzaschi. Gesualdo rentre à Naples en mai 1594, mais revient à Ferrare en décembre de la même année pour y rester jusqu’a la fin de 1596. Il passe donc plus de seize mois à Ferrare, à parler de musique toute la journée avec le Duc, à écouter les dames, à composer pour elles et à confier à l'éditeur ducal Baldini quatre livres de madrigaux de sa main (les livres 1 à 4). De son coté Luzzaschi, en 1594, lui dédie son IVème livre de madrigaux, témoignage de l'admiration et du respect que se portent ces deux hommes.

Le répertoire secret Interdite de publication et de copie, la musique des dames aurait dû disparaître à tout jamais. C'est hélas ce qui est arrivé pour la majeure partie de leur répertoire. En 1597, le Duc Alfonso de Ferrare meurt sans héritier, le duché en vertu d'une bulle papale revient à l'église, c'est la dévolution du duché de Ferrare. Les instruments, les partitions sont transférés à Modène dans des conditions déplorables. Suite à l'incurie des hommes, tout se perd. Par chance Luzzaschi, désormais libre de l'interdit ducal, décide en 1601 de publier, pour honorer la mémoire du Duc Alfonso, les Madrigali per cantare e sonare avec les fameux passagi virtuoses. Voilà jusqu'à peu de temps tout ce qui nous restait du répertoire des dames. Le travail musicologique remarquable mené par E. Durante et A. Martellotti a permis de retrouver d'autres sources en particulier dans l'œuvre d'Agostini.

Les madrigaux de Ludovico Agostini, chanteur et compositeur à la cour de Ferrare, sont étroitement liés au concert des trois dames. Dans son IIIème livre de madrigaux à six voix publié à Ferrare en 1582, un certain nombre de pièces sont dédiées aux dames, au Duc, à la Duchesse Margherita ainsi qu'au Duc de Mantoue.

De ce recueil proviennent les madrigaux Mentre l'Argute dédié ‘all illustre Signora Anna Guarini’, Quel Canto Oimè à une chanteuse, Ecco Col Nostro Duca dédié au Duc de Ferrare, restaurateur des arts, Picciola verga et sa référence métaphorique au laurier/Laura. Le IIIème livre correspond exactement à l’époque où le concert fonctionnait encore avec deux dames. Un autre livre de madrigaux passionnant d'Agostini recèle des énigmes : L’Echo, et enigmi libro secondo, 1581. Ce goût pour les énigmes musicales traverse les XVème et XVIème siècles.

Au XVème, on construit des énigmes fondées sur les nombres et les proportions. Agostini, lui, construit des énigmes poétiques. Dans les madrigaux à cinq voix avec deux voix de dessus, une troisième dame doit, pour chanter, résoudre une énigme expliquée dans un petit poème. C'est le cas de Una si chiara luce et Vago augellin où un petit poème explique comment chanter les seules deux notes qui sont sur la partition…

La redécouverte de ces madrigaux d'Agostini permet de donner une idée plus juste du répertoire des Dames, composé à la fois de la musique singulière, virtuose et d'avant-garde de Luzzaschi et des madrigaux d'Agostini avec leur étrangeté chromatique (Mentre l'argute) et leurs énigmes. On sait aussi par le témoignage d'Agostini 5

que les dames chantaient les madrigaux du Duc de Mantoue et sans aucun doute une grande partie du répertoire madrigalesque des compositeurs en rapport avec la cour, Giaches de Wert, Girolamo Belli, Paolo Virchi. Ceci renouvelle complètement notre approche de ce répertoire qui n'était donc pas chanté seulement a capella mais souvent avec deux ou trois voix et instruments.

La fin du concert secret À la mort du Duc en 1597, Ferrare rentre dans le giron des états du Pape. Anna Guarini est sauvagement assassinée par son mari en mai 1598, Laura et Livia se produisent une dernière fois le 16 novembre 1598 devant Marguerite d'Autriche, de passage à Ferrare pour se marier par procuration avec le roi d'Espagne Philippe III. Le lendemain, les derniers feux de la splendeur ferraraise brillent avec l'interprétation de madrigaux de Monteverdi à laquelle assistent Luzzaschi et Fiorino. Puis, le pape reparti à Rome, la répression s'organise contre tous les Ferrarais et la vie artistique disparaît de cette cité qui fut une des plus brillantes d'Italie.

Véritable laboratoire d'avant-garde où s'expérimentait un langage nouveau dans des conditions optimales de création avec la réunion dans un même lieu, du Duc, du poète Guarini, des compositeurs et des interprètes, le Concert secret des Dames participe à l'évolution de la musique vers la seconda pratica.

Cesare Monteverdi ne s’y trompe pas quand il classe en 1607 Luzzaschi parmi les compositeurs modernes.

Le chant soliste des dames, le raffinement extraordinaire de leur interprétation, la virtuosité des ornements servent de modèle au florentin Caccini qui s’empressera de créer son propre concert avec ses filles. La cour de Ferrare fut sans aucun doute, dans ces dernières années du XVIème, un des lieux du monde où la musique fut cultivée avec une passion et un raffinement inégalés, comme elle put l’être dans certaines cours des maharajas indiens : comment ne pas penser au film de Satyajit Ray le Salon de musique ? La faire revivre aujourd'hui, c’est rendre hommage à un des moments les plus exquis de la culture européenne.

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Note sur l’interprétation Nous avons utilisé le diapason haut de la Renaissance : La, 464 hertz pour l'enregistrement. Les pièces vocales en clés aigues (les chiavette) ont été transposées une quarte en dessous. Il y avait d'ailleurs à Ferrare, comme nous l'indiquent les inventaires, beaucoup d'instruments à clavier qui transposaient automatiquement à la quarte. Avec ce diapason et ce système de transposition, nous arrivons à des tessitures vocales étendues mais normales qui évitent les contre ut héroïques ! (nelle camere s' aborrisce il cantar forte…)

Les instruments qui entourent les dames sont ceux du concert secret : clavecin, luth, harpe, viole, lirone. Nous avons totalement respecté l'écriture, singulière pour nous, de Luzzaschi qui consiste à doubler toutes les voix au clavecin, pratique typique de la Renaissance avant l'apparition du continuo.

Le travail sur les partitions originales de Luzzaschi a permis de corriger des erreurs dans les altérations qui apparaissent dans l'édition moderne de 1965 chez Bärenreiter.

Les Agostini inédits ont été transcrits par mes soins d'après les originaux conservés à Modène.

Cet enregistrement n'aurait jamais pu voir le jour sans les recherches d' E. Durante et A. Martellotti (1). Tous les témoignages des contemporains cités dans leur livre nous ont beaucoup aidé à trouver le ton juste pour une musique aussi singulière entre la Renaissance et le début du Baroque. Un jeu d'équilibre permanent entre l'expression des passions, la virtuosité des ornements et la contrainte du contrepoint rigoureux.

Denis Raisin Dadre, Tours, juillet 2007

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The Secret Concerto of the Ladies of Ferrara From the fourteenth century onwards, the duchy of Ferrara, a small Italian state near Bologna and Mantua, was ruled by the Este family. As is well known, this family had a pronounced taste for the arts, and music in particular. The foremost composers of the fifteenth and sixteenth centuries came to Ferrara one after the other: Josquin Desprez, Jacob Obrecht, Adrian Willaert and Cipriano de Rore, and later Ludovico Agostini and Luzzascho Luzzaschi.

In the late sixteenth century the musical life of the Ferrara court was among the most brilliant on the Italian peninsula. A passionate music-lover, Duke Alfonso d’Este formed an ensemble of three female singers, a veritable embodiment of the Renaissance ideal. From 1580 to 1597 the Concerto delle donne di Ferrara (Ensemble of the Ladies of Ferrara) enjoyed a European reputation, adroitly maintained by the mystery shrouding it. This secret ensemble performed music declared forbidden to the outside world, and its mysterious concerts were reserved for a hand-picked audience.

It is the story of this secret Concerto, and its music which you should never have had the chance of hearing, that we are going to tell you here.

In 1579, Duke Alfonso of Ferrara took as his third wife Duchess Margharita Gonzaga, the daughter of Duke Guglielmo of Mantua. The Duchess brought with her a young woman of fifteen, already a fine singer, Countess Livia d’Arco. The following year, Laura Peperara, a member of the Mantuan nobility, dancer, harpist and singer, joined these two ladies. A pupil of the maestro di cappella to the Duke of Mantua, Giaches de Wert, Laura Peperara was an accomplished artist. Her arrival in Ferrara was to permit Duke Alfonso to realise a project which was especially close to his heart, that of creating an unusual and outstanding ensemble with another Ferrarese singer, Anna Guarina, the daughter of the great poet Guarini.

The practice of solo female singing was nothing new in the duchy of Ferrara. The sisters Bendidio, Lucrezia and Isabella, three ladies of the court, sang in the palace on occasion. But the new ensemble formed by Laura Peperara and Anna Guarina was to develop a previously unattempted ambition, that of excellence in performance.

With this in mind, the duke asked Luzzasco Luzzaschi to train the ladies. A pupil of Cipriano de Rore and first-rate organist celebrated by his contemporaries, he lived and worked in Ferrara, a rare situation at a time when musicians often changed employers. Luzzaschi, simultaneously organist of Ferrara Cathedral and maestro di cappella to the duke, was also in charge of chamber music at the palace. At Duke Alfonso’s request, Luzzaschi wrote madrigals for the two ladies, Laura and Anna, to poems by Guarini. He had the additional task of coaching the ladies with the help of the lutenist Fiorino, who was also maestro di cappella to the duke.

From 1580 to 1582, then, the ensemble of the ladies of Ferrara comprised Anna Guarina, who also played the lute, Laura Peperara, who played the harp, Luzzasco Luzzaschi on the harpsichord, and Fiorino on the lute.

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During this time, young Livia d’Arco was learning the viola da gamba. She must have made spectacular progress, for at the end of 1582 she joined the ensemble, which was known henceforth as the Concerto delle donne or the Musica secreta. The three ladies, of noble origin, lived virtually cloistered in the palace. Their lives were wholly devoted to music; they performed for three or four hours every day, even during Lent.

The secret music The three ladies sang only unpublished music, which it was forbidden to print, composed specially for them

by Luzzaschi, and laced with highly virtuosic ornaments. After the concerts, the scores were carefully locked away in a cupboard.

Only a few privileged guests were invited to hear the group. It was necessary to possess enough culture and taste to appreciate the ladies’ performances at their true worth. Among these happy few, we may mention the Florentine singer Caccini, the composers Striggio, Strozzi, Orlande de Lassus, the Duc de Joyeuse, and one of the favourites of Elizabeth I of England : Thomas Arundel. Some high-ranking personalities were not admitted, including one German ambassador who was considered to be too coarse!

Contemporary accounts are unanimous in their praise of the perfection of the three ladies’ singing, comparing them to angels in paradise. Bottrigari wrote in his 1594 treatise Il Desiderio: ‘It seemed to me that the women who customarily took part in these concerts were not human beings but truly angelic spirits.’ Anna, Laura and Livia fulfilled the sonic ideal of the Renaissance, defined by the terms dolcezza and morbidezza, and summed up by the theorist Zacconi in 1592: ‘nelle camere s’abborisce il cantar forte’ (in chamber music, loud singing is abhorred).

Special attention was also paid to clarity and precision of diction. In his Discorso a Giulio Caccini Detto Romano sopra la musica antiqua e il cantar bene, Giovanni Bardi declares that he heard the ladies sing three hundred and thirty madrigals by heart without forgetting a single syllable. The duke distributed to the rare listeners at the concerts a little booklet containing the words of the madrigals, so as to enhance their appreciation of the settings of the poems. In addition to these qualities of diction, memory, sweet singing and elegant deportment, the three ladies fascinated their contemporaries with their virtuosity. For them Luzzaschi wrote the most ‘pyrotechnical’ passaggi (ornaments) of the sixteenth century. The three ladies, probably thanks to their daily practice routine and their light voices, mastered the art of the cantar di gorgia, the summit of sixteenth-century vocal technique, in which each note is very gently articulated in order to produce a legato articulation which was said to recall the murmuring of waters and the rustling of wind in the leaves.

The secrecy and mystery which surrounded each appearance of the ladies was also nourished by a clever publicity campaign on the part of the Ferrarese poets, who constantly praised their singing in dithyrambic terms. One example of this is the splendid gift presented to Laura for her marriage in 1583: two collections of madrigals, Il Lauro secco and Il Lauro verde, which celebrated Laura through the metaphor of the laurel tree 9

in verse by the great Ferrarese poet Tasso, set to music by thirty Italian composers.

Finally, this secrecy also prompted attempts at espionage, not industrial but artistic, especially on the part of the grand duchy of Tuscany. A high degree of artistic competition and emulation existed between the city states of Italy. The Grand Duke of Tuscany must have been somewhat peeved to see the little duchy of Ferrara becoming such a topic of conversation with its secret Concerto. The grand duke therefore gave the composer Alessandro Striggio the task of currying favour at the court of Ferrara in order to get access to the scores and the famous passaggi. This espionage operation seems to have been crowned with success, as can be seen from the Florentine music of the time and the magnificent ornamented aria which opens La Pellegrina (1589).

The secret Concerto was to have a lasting influence on another composer: Carlo Gesualdo. The prince arrived in Ferrara in February 1594 to marry Eleonora d’Este (it will be remembered that he had murdered his first wife…). The Concerto delle donne so impressed him that he declared he had abandoned his first manner for the style of Luzzaschi. Gesualdo went back to Naples in May 1594, but returned to Ferrara in December of the same year, to stay there until the end of 1596. He therefore spent more than sixteen months in Ferrara, talking about music all day with the duke, listening to the ladies, composing for them, and handing over to the duke’s printer Baldini four books of madrigals from his pen (books 1-4). Luzzaschi, for his part, dedicated his fourth book of madrigals to Gesualdo in 1594, a token of the admiration and respect in which the two men held each other.

The secret repertory Since it was prohibited to publish or copy the music of the ladies, it ought to have vanished forever. And alas this is what did happen to most of their repertory. In 1597 Duke Alfonso of Ferrara died without an heir, and the duchy reverted to the Church by papal bull; this was the ‘devolution’ of the duchy of Ferrara.

The instruments and scores were transferred to Modena in deplorable conditions: the negligence of the men entrusted with the task led to everything being lost. Fortunately Luzzaschi, now freed from the ducal ban on diffusion, decided in 1601 to publish his Madrigali per cantare e sonare with the famous virtuosic passaggi as a tribute to the memory of Duke Alfonso. Until recently, this is all that was left of the repertory of the ladies.

But the remarkable musicological research of Elio Durante and Anna Martellotti has led to the rediscovery of other sources, in particular of works by Agostini.

book corresponds exactly to the period when the Concerto was still functioning with only two ladies. Another fascinating book of madrigals by Agostini, L’Echo, et enigmi libro secondo (1581), contains a number of riddles.

This taste for musical riddles runs all through the fifteenth and sixteenth centuries. In the fifteenth century composers devised riddles based on numbers and proportions. Agostini, for his part, wrote poetic riddles. In the five-voice madrigals with two upper parts, a third lady must solve a riddle explained in a short poem in order to sing her part. This is the case in Una si chiara luce and Vago augellin, where a little poem explains how to sing the only two notes which are in the score.

The rediscovery of these madrigals by Agostini gives us a more accurate idea of the repertory of the ladies, which embraced both the strange virtuosic, avant-garde music of Luzzaschi and the madrigals of Agostini with their chromatic eccentricity (Mentre l’argute) and their riddles. We also know, on Agostini’s testimony, that the ladies sang the madrigals of the Duke of Mantua, and undoubtedly a large proportion of the madrigal output of the composers associated with the court, Giaches de Wert, Girolamo Belli, and Paolo Virchi. This completely renews our approach to this repertoire, which was sung not only a cappella but often with two or three voices and instruments.

The end of the secret Concerto On the death of Duke Alfonso in 1597, as we have seen; Ferrara became part of the Papal States. Anna Guarini was savagely murdered by her husband in May 1598. Laura and Livia sang one last time on 16 November 1598, before Margaret of Austria who was passing through Ferrara for her proxy marriage with King Philip III of Spain. On the day after the ceremony, the splendour of Ferrara blazed its last with a performance of madrigals by Monteverdi in the presence of Luzzaschi and Fiorino. Then, once the Pope had set out for Rome once more, organised repression of all the Ferrarese began, and artistic life vanished from this city which had been one of the most brilliant in Italy.

The madrigals of Ludovico Agostini, a singer and composer at the court of Ferrara, are closely linked with the Concerto delle donne. In his third book of madrigals in six voices, published in Ferrara in 1582, a certain number of pieces are dedicated to the ladies, Duke Alfonso, Duchess Margherita, or the Duke of Mantua.

This collection contains the madrigals Mentre l’argute dedicated ‘all’illustre Signora Anna Guirina’, Quel canto ohimé dedicated to one of the female singers, Ecco col nostro Duca dedicated to the Duke of Ferrara, ‘restorer of the arts’, and Picciola verga with its metaphorical reference to the laurel tree/Laura. The third

The Concerto delle donne was a veritable avant-garde laboratory in which artists could experiment with a new language in optimal creative conditions, thanks to the presence in a single place of the duke, the poet Guarini, composers and performers. It undoubtedly contributed to the evolution of music towards the seconda pratica, as Cesare Monteverdi saw clearly enough in 1607 when he classified Luzzaschi among the modern composers.

It was indisputably at Ferrara, a genuine centre for the avant-garde, that the great upheavals which were to lead to Baroque music were tried out. The solo singing of the ladies, the extraordinary refinement of their interpretation, and the virtuosity of their ornaments served as a model for the Florentine musician Caccini, who hastened to create his own concerto with his daughters. The court of Ferrara was undoubtedly, in the closing years of the sixteenth, one of the places in the world where music was truly cultivated with unequalled passion and refinement, as it was at the courts of certain Indian maharajas – how can one not

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think of Satyajit Ray’s film The Music Room? To revive its music today is to pay tribute to one of the most exquisite moments of European culture.

A note on performance For this recording we used the high Renaissance pitch of a' = 464. The vocal pieces written in high clefs (the chiavette) were transposed a fourth down. Incidentally, the inventories indicate that there were many keyboard instruments in Ferrara which automatically transposed down a fourth. With this pitch and this system of transposition we end up with extended but normal vocal ranges which avoid the heroic top C! (After all, nelle camere s’aborrisce il cantar forte . . .)

The instruments which surround the ladies are those of the secret Concerto: harpsichord, lute, harp, viol, lirone. We have totally respected Luzzaschi’s habit, which seems odd to us, of doubling all the voices on the harpsichord, a practice typical of the Renaissance before the appearance of continuo.

Our work on Luzzaschi’s original scores enabled us to correct errors in the accidentals which appear in the modern edition of 1965 published by Bärenreiter.

The unpublished pieces by Agostini were transcribed by me from the originals preserved in Modena.

This recording could never have been made without the research of Elio Durante and Anna Martellotti.1 All the contemporary sources quoted in their book were of enormous help to us in finding the appropriate tone to interpret this highly unusual music from the period between the Renaissance and the early Baroque. A permanent balancing act between expression of the passions, virtuosity of ornamentation, and the constraints of strict counterpoint.

Denis Raisin Dadre Tours, July 2007

1 Elio Durante and Anna Martellotti: Cronistoria del concerto delle dame (Florence: SPES, 1989) Madrigali segreti per le dame di Ferrara (Florence: SPES, 2000)

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1. Non sa che sia dolore Non sa che sia dolore Chi da la vita sua parte, e non more.

Cari lumi leggiadri, amato volto, Ch’Amore mi diè Si tardo e fier destino Si tosto oggi m’ha tolto ; Viver lungi da voi ? Tanto vicino Son di mia vita al termine fatale.

Se vivo torno a voi, torno immortale.

1. Non sa che sia dolore Il ne sait ce qu’est la douleur Celui qui sans mourir abandonne sa vie.

Chers yeux charmants, visage aimé Que l’Amour si tard m’a donnés Et qu’un destin cruel En ce jour si tôt m’a ravis, Pourrais-je vivre loin de vous ?

Me voici de ma vie près du terme fatal.

Si je reviens à vous, qu’immortel je revienne !

1. Non sa che sia dolore He does not know what grief is Who parts from his life yet does not die.

Dear, lovely eyes, beloved face, Which Love gave me so late And which cruel Fate Took from me today, so soon, Can I live, far from you? I am so close To the fatal term of my life.

If I return to you still alive, I will become immortal.

2. Cor mio deh non languire Cor mio, deh non languire, Che fai teco languir l’anima mia.

Odi i caldi sospiri, a te gl’invia La pietate, e’l desire.

Mira in questi d’amor languidi lumi Come il duol mi consumi.

S’i’ ti potessi dar morend’aita Morrei per darti vita.

Ma vivi, oimè, ch’ingiustamente more Chi vivo tien nell’altrui petto il core.

2. Cor mio deh non languire Cesse mon cœur, ah, cesse de languir, Car tu fais avec toi languir mon âme.

Ecoute les soupirs ardents De ma ferveur, de mon désir.

Vois, dans mes yeux que l’Amour fait souffrir, Le mal qui me consume.

Si je pouvais, mourant, t’offrir quelque secours, Je mourrais pour te donner vie.

Mais vis, car celui-là meurt trop injustement Qui dans le sein d’autrui a mis son cœur vivant.

2. Cor mio deh non languire My heart, do not languish, For you make my spirit languish with you.

Listen to these ardent sighs sent to you By pity and desire.

Behold in my eyes languishing for love How grief consumes me.

If I could help you by dying, Then I would die to give you life.

But live, alas, for he dies unjustly Who keeps the heart alive in another’s breast.

3. Campai contento

3. Campai contento

3. Campai contento

4. Io mi son giovinetta - I’ mi son giovinetta E rido e canto alla stagion novella Cantava la mia dolce pastorella, Quando l’ali il cor mio Spiegò come augellin subitamente.

Tutto lieto e ridente Cantava in sua favella : Son giovinetto anch’io E rido e canto a più beata e bella Primavera d’Amore Che ne begli occhi suoi fiorisce. Et ella : -Fuggi se saggio sei, disse, l’ardore,

4. Io mi son giovinetta « Je suis jeune fillette, et chante et ris en la saison nouvelle. » Ainsi chantait ma douce bergère Quand mon cœur déploya ses ailes Comme un petit oiseau, subitement.

Tout joyeux et riant En sa langue il chantait : « Je suis jeune moi aussi, et chante et ris à un printemps d’Amour plus heureux et plus beau, qui fleurit dans tes yeux. » « Fuis, me dit-elle, si tu es sage, fuis cette

4. Io mi son giovinetta ‘I am a young lass And I laugh and sing in the new season.’

So sang my sweet shepherdess When my heart spread its wings Like a little bird, all of a sudden.

All joyful and laughing It sang in its own language: ‘I too am young, And laugh and sing in the happiest and fairest Springtime of love Which blooms in your lovely eyes.’ And she said: ‘Flee that passion, if you are prudent,

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Fuggi, ch’in questi rai Primavera per te non sarà mai -.

flamme, car dans ces yeux il ne sera pour toi plus jamais de printemps. »

Flee, for in these eyes It will never be springtime for you again.’

5. Ecco col nostro Duca Ecco col nostro Duca, alme gioconde, Fioriscon le virtuti ei bei costumi, E l’alta cortesia ch’un tempo giacque.

Così disse superbo il Re de fiumi, Quanto d’intorno a le sue ricche sponde, Risonarono Alfonso i rivi e l’acque.

5. Ecco col nostro Duca Voici qu’avec notre Duc, âmes heureuses, Refleurissent vertus et beaux usages, Et noble courtoisie qui languissait naguère.

Ainsi parla, altier, le Roi des fleuves, Lorsqu’à l’entour de ses bords florissants Et les rives et l’eau répétèrent : Alphonse.

5. Ecco col nostro Duca ‘Behold, with our Duke, ye happy souls, Flourish anew the virtues and the fine customs And the noble courtesy that recently were neglected.’

Thus proudly spoke the God of rivers, While all around his prosperous banks The shores and the waters resounded: ‘Alfonso’.

6. Qual è maggior Qual è maggior la fiamma Ch’io riverso dal petto ch’esce di questa luce Anzi di questa fiamma ?

Et che più e più m’arde e più m’infiamma Sempre quanto più luce, Ond’io pur chiamo il fin de mia luce ?

6. Qual è maggior Quelle flamme est la plus ardente, Celle qui de mon cœur s’épand, Ou celle qui jaillit de ce feu éclatant Avant d’allumer cette flamme, Et toujours plus me brûle et plus m’enflamme, Plus elle resplendit, Et me fait désirer de ne plus voir le jour ?

6. Qual è maggior Which is the stronger flame?

That which radiates from my breast, Or that which comes from this brilliance Before it lights that flame, And burns me more and more And inflames me still further, The more it shines, Making me beg for my light to be extinguished?

7. Enigma : Una si chiara luce Una si chiara luce Mostròmm’ amor, ch’a par di lei non luce, Di state il sol quando più splende luce, Ne delle stelle o della luna luce, Ne quant al ciel fu luce, Riluce a par di questa nova luce, Ch’ogn’ hor m’empie di luce.

7. Enigma : Una si chiara luce Amour me fit voir un feu si éclatant Qu’auprès de lui sont sans éclat Du soleil en été les feux les plus ardents, Ni le flambeau des astres ou de la lune, Et tout ce qu’au ciel il y eut jamais de feux Comme ce nouveau feu jamais ne resplendit, Qui de feu toujours me remplit.

7. Enigma : Una si chiara luce Love showed me so bright a light That compared to it there is no sparkle In the summer sun at its most resplendent, Nor in the gleaming stars and moon; Nor did any light there ever was in the sky Ever shine like this new light, Which constantly fills me too with its radiance.

8. Baletto de contadini lombardi

8. Baletto de contadini lombardi

8. Baletto de contadini lombardi

9. Tu che girando Tu che girando la celeste sfera Apporti le stagioni e’l chiaro giorno, Hor rende, almo splendor, il mondo adorno Di lieti fior, d’eterna primavera, Poi che la bella Astrea che spinta n’era, Ne vi facea come solea soggiorno, Di novo fra mortai fatto ha ritorno, Piu che fosse gia mai lucente altera.

9. Tu che girando Toi qui, parcourant la céleste sphère, Apportes les saisons et la clarté du jour, Pare aujourd’hui, noble splendeur, le monde D’heureuses fleurs et d’éternel printemps, Puisque la belle Astrée qui s’en était allée, Quittant pour d’autres bords le séjour familier, Près des mortels est enfin revenue, Plus radieuse et plus belle qu’elle ne fut jamais.

9. Tu che girando You who, turning the celestial sphere, Bring the seasons and the brightness of day, Now, noble splendour, deck the world With happy flowers, with eternal spring, Since fair Astraea who had departed, And no longer sojourned with us as before, Has now returned among mortals More radiant and dignified than ever.

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10. T’amo mia vita T’amo mia vita, la mia cara vita Dolcemente mi dice, e’n questa sola Si soave parola Par che trasformi lietamente il core, Per farmene signore.

O voce di dolcezza, e di diletto, Prendila tosto Amore ; Stampala nel mio petto.

Spiri solo per lei l’anima mia, T’amo mia vita, la mia vita sia.

10. T’Amo mia vita “Ma vie, je t’aime!” me dit ma chère vie Bien doucement ; et par cette seule parole, Par cet aveu si tendre, On dirait que la joie transforme tout son cœur Pour m’en faire le maître.

Oh, cette voix charmante et pleine de douceur, Saisis-la vite, Amour ; Grave-la dans mon cœur ; Par elle seulement que mon âme respire, Que « Je t’aime, ma vie » soit ma vie désormais.

10. T’amo mia vita ‘I love you, my life!’ said gently to me My own dear life, and it seems to me That those sweet words alone Have joyously transformed her heart To make me its master.

Oh, that voice so gentle and delightful!

Grasp it at once, Love; Engrave it in my breast.

Let my soul breathe for it alone: Let ‘I love you, my life!’ be my whole life!

11. Fantasia a quattro sopra Ave maris stella

11. Fantasia a quattro sopra Ave maris stella

11. Fantasia a quattro sopra Ave maris stella

12. Aura soave Aura soave di segreti accenti Che, penetrando per l’orecchie al core, Svegliasti là dove dormiva Amore, Per te respiro e vivo, Da che nel petto mio Spirasti tu d’Amor vital desio.

Vissi di vita privo Mentre amorosa cura in me fu spenta ; Hor vien che l’alma senta Virtù di quel tuo spirto gentile.

Felice vita oltre l’usato stile.

12. Aura soave Brise suave aux mystérieux accents Qui de l’oreille vont au cœur, Tu réveillas en moi l’Amour qui sommeillait.

C’est par toi que je vis, par toi que je respire, Depuis que dans mon cœur Tu inspiras d’Amour le souverain désir.

Car je vivais sans vivre Quand le souci d’Amour en moi s’était éteint.

Mais voici que mon âme éprouve de nouveau Le grand pouvoir de ton charmant esprit.

Heureuse vie, ô bonheur sans égal !

12. Aura soave Sweet zephyr with your mysterious tones, Who, penetrating through the ears to the heart, Awakened Love where he slept, For you I have lived and breathed Ever since you inspired in my breast The vital desire for love.

I lived devoid of life So long as the amorous instinct in me was spent; But now my soul feels anew The power of your delightful spirit.

Ah, happy life above all commonplace!

13. Quel canto, oimè Quel canto, oimè, rapisce l’alma e’l core Sì dolcemente, Amore, che m’invita Spesso a lasciar la vita, E par che mi conforte A viver sempre in così dolce morte.

13. Quel canto, oimè Ce chant, hélas, ravit l’âme et le cœur si doucement, Amour, que bien souvent il m’invite à quitter la vie, et semble m’exhorter à vivre à tout jamais en une mort si douce.

13. Quel canto, oimè That song, alas, ravishes soul and heart So sweetly, Love, that often it invites me To abandon this life, And seems to exhort me To live forever in so sweet a death.

14. Toccata del quarto tono

14. Toccata del quarto tono

14. Toccata del quarto tono

15. Ch’io non t’ami, cor mio?

Ch’io non t’ami, cor mio ?

Ch’io non sia la tua vita, e tu la mia ?

15. Ch’io non t’ami, cor mio?

Devrais-je, amour, ne pas t’aimer ?

Et n’être point ta vie, ni toi la mienne ?

15. Ch’io non t’ami, cor mio?

Should I not love you, my darling?

Should I not be your life, and you mine?

15

Che per nuovo desio E per nuova speranza, I’ t’abbandoni ?

Prima che questo sia, Morte non mi perdoni !

Che se tu se’ quel core, onde la vita M’è sì dolce, e gradita, d’ogni mio ben cagion, d’ogni desire, come posso lasciarti, e non morire ?

Devrais-je te quitter Pour de nouveaux désirs, pour un nouvel espoir ?

Ah, puissé-je mourir Avant qu’il en soit ainsi !

Car si tu es ce coeur qui rend ma vie Si aimable et si douce, La raison de ma joie et de tous mes désirs, Pourrais-je te quitter et ne pas en mourir ?

Should I abandon you For new desires, new hope?

Before that should happen May death not spare me!

For if you are the darling that makes my life So sweet and pleasant, The cause of my joy, of all my desire, How could I leave you, and not die?

16. O dolcezze amarissime d’Amore O dolcezze amarissime d’Amore, Quest’è pur il mio ben, che più languisco, Che fa meco il dolor se ne gioisco.

Fuggite Amore, amanti, Amore amico, O che fiero nemico!

Allor che vi lusinga, allor che ride, Condisce i vostri pianti Con quel velen che dolcemente ancide, Non credete ai sembianti !

Che par soave et è pungente e crudo Et è men disarmato allor ch’è nudo.

16. O dolcezze amarissime d’Amore O douceurs très amères d’Amour, C’est mon seul bien que de languir toujours, Et de toujours souffrir quand j’en voudrais jouir.

Fuyez l’Amour, amants, Amour ami, Oh l’ennemi farouche !

Lorsqu’il vous flatte, lorsqu’il vous sourit, Il mêle dans vos pleurs Le vil poison qui doucement vous tue. À son aspect, il ne faut point se fier !

Car lorsqu’il semble doux, il est dur et cruel, Et c’est quand il est nu qu’il est moins désarmé.

16. O dolcezze amarissime d’Amore O most bitter sweets of Love, You are my delight, for the more I languish The more pleasure I take in my sorrow.

Flee from Love, lovers, friendly Love: Oh, what a cruel enemy he is!

As he flatters you, as he laughs, He flavours your tears With that poison which gently kills you.

Do not trust to appearances, For he seems gentle, yet is sharp and cruel, And he is least disarmed when he is naked.

A l’illustre Signora Anna Guarini 17. Mentre l’argute sue dolci parole Mentre l’argute sue dolci parole GUARINI accorda col soave suono, Nascondi, Amor, la tua fiamma e l’ardore, Ch’ella che’l mar e i venti accender suole, Qual hor ad ascoltarla intenti sono, Non mirerà che tu le sia signore, Se la dolce armonia pur odi un poco, Che non t’avampi co’l tuo proprio foco.

A l’illustre Signora Anna Guarini 17. Mentre l’argute sue dolci parole Tandis que GUARINI aux sons mélodieux accorde ses paroles subtiles et douces, cache, Amour, ta flamme et ton ardeur, car celle qui déchaîne et la mer et les flots, en ce jour attentifs à l’écouter chanter, ne verra point que tu es son maître, si tu prêtes l’oreille à la douce harmonie sans prendre feu à tes propres flammes.

To the illustrious Signora Anna Guarini 17. Mentre l’argute sue dolci parole While GUARINI tunes her subtle, sweet words To melodious sounds, Hide, Love, your flame and your ardour, For she who can rouse the sea and the winds, Which are now listening intently to her song, Will not see that you are her master If you hear her sweet harmony awhile Without catching fire from your own flames.

18. Contrapuncto primo

18. Contrapuncto primo

18. Contrapuncto primo

19. Stral pungente d’Amore Stral pungente d’Amore Di cui segno è’l mio core,

19. Stral pungente d’Amore Dard acéré d’Amour Dont mon cœur est la cible,

19. Stral pungente d’Amore Sharp dart of Love, Whose target is my heart,

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Deh, fa ch’in me t’avventi Per trarmi all’ultime ore O quel bel petto tenti Si duro a miei lamenti.

Ah, viens donc me frapper Pour finir mes tourments, Ou perce ce beau sein Insensible à mes peines.

Pray strike me down And bring me my last hour, Or else aim at that lovely bosom Which is insensible to my complaints.

20. Questa ch’el cor

20. Questa ch’el cor

20. Questa ch’el cor

21. Se parti, io moro Se parti, io moro e pur partir conviene ; Morro dunque, mio bene ?

E questa empia partita Che mi toglie, mi torrà la vita ?

Dolorosa partita che m’uccidi !

Quei che congiunse Amor perche dividi ?

21. Se parti, io moro Si tu pars, je me meurs, et pourtant tu le dois; Mourrai-je donc, mon bien ?

Et ce cruel départ Qui m’éloigne de toi m’ôtera-t-il la vie ?

Douloureux départ qui me tue !

Ceux que l’amour unit pourquoi les séparer ?

21. Se parti, io moro If you leave, I die; and yet you must leave.

Will I die, then, my beloved?

And will this cruel parting That takes you from me also take away my life?

Painful parting that kills me, Why do you cast asunder those whom love has joined?

22. Il nostro vago

22. Il nostro vago

22. Il nostro vago

23. Enigma : Vago Augellin Vago augellin che si soave piangi In quella verde fronda, E con l’aure’e con gl’arbori E con l’onda i tuoi accenti Dolcissimi accompagni, E si dolce ti lagni, ti sfoghi e ti consoli, Ma dove pur te’nvoli, E ne pur lassi, ahi lassi !

23. Enigma : Vago Augellin Bel oiselet, qui si doucement pleures Dans ces feuillages verts, Qui toujours accompagnes Au souffle de la brise, au murmure des arbres, Au clapotis de l’onde, tes suaves accents, Si tendrement gémis, t’épanches, te consoles, Où donc t’envoles-tu, Nous laissant seuls ici, malheureux que nous sommes !

23. Enigma : Vago Augellin Pretty little bird, you who weep so sweetly On yonder leafy branch, And accompany, with your softest strains, The breezes, the trees, and the streams, And so gently lament, unburden yourself And find solace, Whither do you fly, Leaving us alone here, alas?

24. Deh vieni ormai cor mio Deh vieni ormai, cor mio, A l’usato soggiorno, Che gia se n’vola a l’Occidente il giorno E la mia vita stanca Non men che il giorno manca.

Vieni, consoli il moi cordoglio atroce Quella beata voce ; E fieno spirto al mio languir tue note, E freno al sol c’ha gia nel mar le rote.

24. Deh vieni ormai cor mio Oh, viens, amour, ne tarde pas, Viens dans ce séjour familier, Le jour déjà vers le couchant s’enfuit, Tandis que ma vie lasse Comme le jour s’efface.

Viens, de ta voix charmante Adoucir mes cruels tourments.

Qu’à ma langueur ton chant redonne force, Retenant le soleil qui dans la mer s’abîme.

24. Deh vieni ormai cor mio Ah, come now, my beloved, To our accustomed trysting-place, For already day flies off into the West, And my weary life Declines no less than the day.

Come, let your lovely voice Comfort my dreadful affliction; Let your notes give courage to my languishing spirit And hold back the sun which already sinks into the sea.

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25. Enigma : Ne la beata vespa

25. Enigma : Ne la beata vespa

25. Enigma : Ne la beata vespa

26. Troppo ben può Troppo ben può questo tiranno Amore, Per far soggetto un core, Se liberta non val nè val fuggire A chi non può soffrire.

Quando penso talor com’arde, e punge, Com’il suo giogo è dispietato e grave, I dico al core sciolto : Non l’aspettar, che fai ?

Fuggilo si che non ti giunga mai !

Ma non so come il lusinghier mi giunge E si dolce e si vago e si soave Ch’i dico : ah coro stolto, Perché fuggito l’hai?

Fuggilo sì che non ti fugga mai.

26. Troppo ben può Quel n’est point le pouvoir de ce tyran, l’Amour, Lorsqu’il veut s’emparer d’un cœur, Car ni la liberté ni la fuite ne servent À qui ne le peut point souffrir.

Quand je pense parfois comme il me brûle et point Combien son joug est lourd et sans pitié, Je murmure à mon cœur encore en liberté : « Ne l’attends point, que fais-tu donc ?

Fuis-le, afin qu’il ne t’atteigne ! » Mais je ne sais comment ce fourbe me rattrape, Si gentil, charmant et si doux Que je dis : « Ô cœur insensé, Pourquoi l’as-tu donc fui ?

Fuis-le, mais fais qu’il ne te fuit jamais ! »

26. Troppo ben può All too well can tyrannous Love Enslave a heart; If liberty is worthless, so is flight To one who cannot suffer.

Sometimes, when I think how he burns and stings, How merciless and heavy is his yoke, I say to my heart when it is still free: ‘Do not wait for him, what are you doing?

Flee so that he can never cajole you!’

But I do not know how this flatterer cajoles me, So gently and charmingly and sweetly, That I say: ‘Ah, foolish heart, Why did you flee him?

Flee him, but so that he never flees you.’

Enregistrement réalisé du 4 au 8 juin 2007 dans l’Eglise de Saint-Benoît-du-Sault (Indre).

Direction artistique : Franck Jaffrès et Denis Raisin Dadre Enregistrement, Montage : Franck Jaffrès et Alban Moraud Enregistrement réalisé grâce au soutien de la Région Centre.

Doulce Mémoire remercie chaleureusement pour leur soutien Martin Kubich, la compagnie Tutti Arti, la Ville de Saint-Benoît-du-Sault et ses habitants.

Doulce Mémoire remercie également le Conservatoire à rayonnement régional de Tours pour le prêt du clavecin.

CONçU ET REALISÉ PAR ZIG-ZAG TERRITOIRES : Sylvie Brély & Franck Jaffrès Photos : Franck Jaffrès – Graphisme : GMG/9 Traductions : Italien / français, Michel Chasteau – Français / anglais, italien / anglais, Charles Johnston Bibliographie : Elio Durante / Anna Martellotti, Cronistoria del concerto delle dame, SPES ; Firenze 1989 Elio Durante / Anna Martellotti, Madrigali segreti per le dame di Ferrara, SPES, Firenze 2000

Le site www.zigzag-territoires.com vous permet d’écouter des extraits du catalogue, d’acheter les disques, de télécharger les albums et de trouver en exclusivité certains concerts des artistes Zig-Zag Territoires. Venez-y « rencontrer » l’esprit Zig-Zag Territoires au travers de nos pages web, vous abonner à notre bulletin et être informés de nos nouveautés, de nos partenariats avec les festivals de Sablé-sur-Sarthe, Printemps des Arts de Monaco, Sinfonia en Périgord…

La cabine de l'enregistrement (l'antre de Madame Irma...)

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