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Richard Strauss Ein Heldenleben Der Rosenkavalier Suite

THOMAS SØNDERGÅRD ROYAL SCOTTISH NATIONAL ORCHESTRA

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Richard Strauss Ein Heldenleben Der Rosenkavalier Suite

THOMAS SØNDERGÅRD ROYAL SCOTTISH NATIONAL ORCHESTRA

© Martin Bubandt 1

Post-production Julia Thomas Design stoempstudio.com

Recording Producer & Engineer Philip Hobbs

Associate Engineer Robert Cammidge

Recorded in Glasgow Royal Concert Hall, UK, on 14 & 19 March 2018 (Ein Heldenleben) and 7–8 August 2018 (Der Rosenkavalier)

This recording was supported by the Iain and Pamela Sinclair Legacy

Cover Image Photograph of Thomas Søndergård

by Martin Bubandt

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Richard Strauss (1864–1949)

67:53 THOMAS SØNDERGÅRD conductor ROYAL SCOTTISH NATIONAL ORCHESTRA

Ein Heldenleben, Op. 40 *

1 — Der Held (The hero) 4:10 2 — Des Helden Widersacher (The hero’s adversaries) 3:20 3 — Des Helden Gefährtin (The hero’s companion) 13:08 4 — Des Helden Walstatt (The hero’s battlefield) 9:18 5 — Des Helden Friedenswerke (The hero’s works of peace) 5:01 6 — Des Helden Weltflucht und Vollendung

(The hero’s retreat from the world and fulfilment) 10:45 7 — Der Rosenkavalier Suite 21:59

* Maya Iwabuchi solo violin

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Richard Strauss

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Man of Action

A composer writing so explicitly about himself as Richard Strauss did in his extra­ vagant 1898 symphonic poem Ein Heldenleben (‘A Hero’s Life’) inevitably invites charges of effrontery and gross egotism. Yet beneath that very act of creative indulgence, and the supercharged emotional power and orgiastic opulence of this autobiographical symphonic poem, lies the story of a composer whose con­ textual status within the turmoil of German music in the late nineteenth century has remained a matter of heated debate.

There are those who state that ‘Strauss was no Mahler’. Against the latter’s inno­ vative altruism and prophetic compositional path, they would pigeonhole Strauss as the commercially driven cynic who turned his back on the modernity of such operas as Elektra and Salome to pursue a safe and financially rewarding path in the retrenched language that defines his later works. To them, it would have been preferable for music’s advancement had the short-lived Mahler lived Strauss’ long life, and vice versa.

Others would claim ‘Strauss was no Wagner’: that he was a gleaner after the main harvest sown by successive innovators such as Mozart, Beethoven and Wagner.

Either way, one is left with the picture of a man appa­rently of no fixed creative abode, neither original nor progressive. Nothing could be further from the truth.

The reality lurks within a complexity of evidence where the answers are neither black nor white.

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Strauss was born in Munich, son of a prominent French horn player, into a Germany whose cultural spirituality was being challenged by social and aesthetic revolu­ tion. The second half of the nineteenth century was witnes­sing massive industrial expansion; commerce was booming, and with it came opportunities even for artists to exploit commercial gain. It would never have occurred to Strauss that personal profit was incompatible with altruistic creativity. It is no accident that he reaped a significant fortune from his life as an opera composer.

Strauss’ own words, from his published ‘Recollections and Reflections’, seem to confirm that view: ‘If my works are good and of any importance for the further development of our art, they will maintain their position in spite of all opposition on the part of critics, and in spite of all denigration of my artistic intentions. If they are worthless, not even the most gratifying box office success or the most enthusiastic acclamation of augurs will keep them alive. Let the pulping press devour them … I shall not shed a tear over their grave.’

Implicit within these words (apart from his poor opinion of the cri­tics) are Strauss’ belief in his ‘artistic intentions’, and while it is too easy to pass him off as a mer­ cenary operator, it is completely wrong to dismiss his impact, not only on the post-Wagnerian development of German opera, but in defining the many refine­ ments and advancements he himself introduced to the evolution of musical lan­ guage, form and style at such a pivotal moment – the ebb of nineteenth-century Romanticism as it made way for the revolutionary chaos of the twentieth century.

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In describing Strauss’ life’s work as ‘both adventure and achievement’, the American musicologist William Austen neatly identifies the spirit and lasting value of the composer’s instantly recognizable musical fingerprint. Strauss was nothing if not his own man. Who else wrote melodies and harmonies so unpredictably liberating, adventurously amplified by beguiling chroma­ticism and orchestral virtuosity?

It is in his symphonic poems – a series extending from Aus Italien in 1886 to Symphonia domestica in 1903, by way of Ein Heldenleben in 1898, and leading ultimately to the filmic sweep of Eine Alpensinfonie in 1915 – that Strauss first laid out his personalized expressive blueprint. The very nature and substance of these orchestral works – marking the culmination of a genre pioneered in Germany by Liszt – point towards a composer whose mission was to assimilate his natural affinity with convention (the formalist symphonic influences of such traditionalists as Mendelssohn), his growing curiosity for progressives like Liszt and Wagner, and his own exuberant personality, which embraced a riot of wit, irony and, yes, that unmistakable egotism.

It is fascinating to trace the evolution of his craft through that series of works, from the Wagnerian sweep of Don Juan (1888), albeit governed by classical rondo principles, to Also sprach Zarathustra (1896) and its Lisztian thematic trans­ formations, to the self-confidence and (un-Wagnerian) realism that defines Ein Heldenleben.

In the year Ein Heldenleben was completed, Strauss wrote to a friend explaining: ‘As Beethoven’s Eroica is so very unpopular with our conductors and is therefore seldom performed nowadays, I am meeting a pressing need by composing a great 5

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tone poem entitled “A Hero’s Life”. True, it has no funeral march, but it is in E flat major and does have lots of horns, horns being quite the thing to express heroism.’

As always with Strauss, one should bear in mind his penchant for self-deprecating irony.

Who, then, is the hero in this work? Strauss is on record as saying that Ein Heldenleben and Don Quixote (1897) are ‘direct pendants’ of each other, though, as many have pointed out, there is something in the hero’s inflated theme that implies more the Nietzschean Übermensch of Also sprach Zarathustra than the courageous bumbling of Cervantes’ Quixote.

Strauss was also adamant at the time of its conception that Ein Heldenleben was not about him, even though he chose to direct the March 1899 Frankfurt premiere in favour of its dedicatee, the conductor Willem Mengelberg, and boasted to the writer Romain Rolland that he considered himself ‘no less interesting than Napoleon’.

There is no escaping Ein Heldenleben’s autobiographical thread – the hero’s flam­ boyant E flat horn theme bounding through two and a half octaves; Strauss’ pro­ fessional adversaries, the critics, cackling over a lugubrious four-note rhythmic cypher representing the real-life Viennese critic Doktor Dehring; the composer’s wife, the singer Pauline de Ahna, confirmed as the hero’s companion and featured coquettishly true-to-life; the numerous self-satisfying quotes from his own earlier works.

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Everything about this piece points to Strauss as protagonist, an ideal­ ized projection of himself as the archetypal man of action. Modesty has no place. The orchestra is massive, the music’s expressive dimensions infinite, its virtuosity uncompromising. Self-indulgent it may be, but it is also an h ­ onest and monumental creation of a man whose symphonic poems sum up the apotheosis of the nineteenth-century Romantic crusade.

Strauss set out Ein Heldenleben in six continuous titled sections: 1 — Der Held (The hero)

The hero’s bold, horn-rich theme establishes an unswerving sense of purpose and adventure. Within the gathering contrapuntal wash, the theme is extended and developed, later themes are hinted at, and the music builds with Wagnerian bravado, ending with repeated state­ ments of defiance and a moment of silence.

2 — Des Helden Widersacher (The hero’s adversaries)

The critics are characterized by the incessant cackling woodwind, underpinned by a recurring leitmotif reference to the Viennese music critic Doktor Dehring, who is symbolized by plodding parallel fifths in the tubas.

3 — Des Helden Gefährtin (The hero’s companion)

The hero’s theme returns, out of which emerges the solo violin and a frenetic life-like depiction of the composer’s wife, Pauline de Ahna, a former opera singer whom Strauss described as ‘very complex, very feminine, a little perverse, a little coquettish’.

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4 — Des Helden Walstatt (The hero’s battlefield)

Distant trumpets sound provocative fanfares, and a full-flown battle ensues, the moment of triumph signalled by the hero’s theme sup­ ported by all eight horns blazing in unison.

5 — Des Helden Friedenswerke (The hero’s works of peace)

In this most obvious of autobiographical sections, Strauss calls affectionately on his past successes, neatly quoting from Don Juan, Don Quixote, Tod und Verklärung, Also sprach Zarathustra and Till Eulenspiegel.

6 — Des Helden Weltflucht und Vollendung

(The hero’s retreat from the world and fulfilment) After an ominous restatement of the critics’ motif, and angry riposte from the hero, the music moves to a mood of calm. As the violins sig­ nal a new sense of fulfilment and transformation, distant memories of battle surface and disappear. The love theme re-emerges on the solo violin, joined soon by the hero on French horn. Serenity ensues, only to make way for a final triumphant flourish.

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The storytelling prowess of the tone poems was a powerful springboard for Strauss’ ensuing success as an opera composer in the early twentieth century.

But while Salome (1905) and Elektra (1909) embraced high-octane expressionism, pushing Wagner’s legacy to shrill, dissonant extremes, it was the subsequent sudden reversal of stylistic direction – the completion of Der Rosenkavalier (1911) – which was to signal Strauss’ massive popular appeal in the opera house.

Spurred on by his new-found partnership in Elektra with librettist Hugo von Hofmannsthal, who conceived the Der Rosenkavalier libretto as an eighteenth-century comedy of manners à la Molière, what resulted was a glittering Viennese farce modelled on the Mozart/Da Ponte operas, its music ignited by red-hot nostalgia and playful irony, a score Strauss himself described as being ‘like oil and melted butter’.

The plot revolves around the ageing Marschallin, and her love for Octavian, and the web of confusion and comical duplicity spun by its inappropriateness; the music dances to the same intoxicating complexity and is crowned by Strauss’ anachronistic celebration of the Viennese waltz.

In 1944, Artur Rodziński prepared an orchestral suite of the score for performance by the New York Philharmonic. Just how much input Strauss had in this exercise is unknown, but he presumably sanctioned its publication the following year, thereby giving his popular opera an outlet in the concert hall.

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From the Suite’s opening Prelude, its impetuous energy and whoo­ping horns sym­ bolic of the frenzied sexual passion between Octavian and the older Marschallin, to the wild modulations of the final Waltz, emotions run riot, musical idioms col­ lide, but in the end the paradox that was Richard Strauss is itself a unifying and conclusive voice.

The conductor Riccardo Chailly summed Strauss up beautifully: ‘There was a fight within him: Strauss lived out a parallel dichotomy between progressive and regressive tendencies. He is the great announcer of what will not happen.’ © Kenneth Walton, 2019

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Thomas Søndergård

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Conductor

Danish conductor Thomas Søndergård is Music Director of the Royal Scottish National Orchestra, after six seasons as Principal Guest Conductor. He served as Principal Conductor of the BBC National Orchestra of Wales from 2012 to 2018 and, prior to this, as Principal Conductor and Musical Advisor of the Norwegian Radio Orchestra for three seasons.

Søndergård has conducted many leading orchestras such as the London Philharmonic Orchestra, BBC Symphony Orchestra, Royal Concertgebouw Orchestra, Gewandhausorchester Leipzig, London Symphony Orchestra, Philharmonia Orchestra, Chicago Symphony Orchestra, Oslo Philharmonic, Göteborgs Symfoniker, Danish National Symphony Orchestra, Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, WDR Sinfonieorchester Köln, Deutsches SymphonieOrchester Berlin, Mahler Chamber Orchestra, Bamberger Symphoniker, Rotterdam Philharmonic, Swedish Radio Symphony Orchestra, Orchestre National de France, Toronto Symphony Orchestra, Atlanta Symphony Orchestra, City of Birmingham Symphony Orchestra, Sydney Symphony Orchestra, SWR Symphonieorchester, Helsinki Philharmonic Orchestra, Houston Symphony and Seattle Symphony Orchestra. He has conducted leading tours with the Junge Deutsche Philharmonie and European Union Youth Orchestra.

Søndergård is also an experienced opera conductor, at home in mainstream and contemporary repertoire. Projects have included Turandot at the Bayerische Staatsoper, Die Zauberflöte at the Oslo Opera House, the world premiere of 11

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Scartazzini’s Edward II and Berlioz’s Roméo et Juliette at the Deutsche Oper Berlin, and Tosca, Turandot and Dialogues des Carmélites for the Royal Swedish Opera.

© Sally Jubb

With the BBC National Orchestra of Wales Søndergård has recorded Sibelius’ Symphonies Nos. 1, 2, 6 and 7 as well as the composer’s tone poems and thea­ tre music, including Finlandia and Valse triste (Linn Records). Other noteworthy recordings include Vilde Frang’s celebrated first recording for EMI, Poul Ruders’ Piano Concerto No. 2 on Bridge Records, which was nominated for a Gramophone Award in 2011, and Lutosławski and Dutilleux cello concertos with Johannes Moser and the Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin for Pentatone. In 2011 Søndergård was awarded the prestigious Queen Ingrid Foundation Prize for services to music in Denmark.

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Royal Scottish National Orchestra

Formed in 1891 as the Scottish Orchestra, the company became the Scottish National Orchestra in 1950, and was awarded Royal Patronage in 1977.

Throughout its history, the orchestra has played an integral part in Scotland’s musical life, including performing at the opening ceremony of the Scottish Parliament building in 2004. Many renowned conductors have contributed to its success, including George Szell, Sir John Barbirolli, Walter Susskind, Sir Alexander Gibson, Neeme Järvi, Walter Weller, Alexander Lazarev and Stéphane Denève.

The orchestra’s artistic team is led by Danish conductor Thomas Søndergård, who was appointed RSNO Music Director in 2018, having previously held the position of Principal Guest Conductor. Hong Kong-born conductor Elim Chan succeeds Søndergård as the new Principal Guest Conductor.

The RSNO performs across Scotland, including concerts in Glasgow, Edinburgh, Dundee, Aberdeen, Perth and Inverness. The orchestra appears regularly at the Edinburgh International Festival, the BBC Proms at London’s Royal Albert Hall and the St Magnus International Festival, Orkney, and has made tours to the US, Spain, France, China and Germany.

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The RSNO has a worldwide reputation for the quality of its recor­dings, receiving two Diapason d’or de l’année awards (Denève/Roussel 2007; Denève/Debussy 2012) and eight Grammy Award nominations. Over 200 releases are available, including the complete symphonies of Sibelius (Gibson), Prokofiev (Järvi), Glazunov (Serebrier), Nielsen and Martinů (Thomson), Roussel (Denève) and the major orchestral works of Debussy (Denève).

The RSNO’s pioneering learning and engagement programme, Music for Life, aims to engage the people of Scotland with music across key stages of life. The team is committed to placing the orchestra at the centre of Scottish communities via community workshops and annual residencies across the length and breadth of the country. www.rsno.org.uk

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Richard Strauss

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Un homme d’action

Un compositeur qui écrit de façon si explicite à propos de lui-même, tel que Richard Strauss l’a fait dans son extravagant poème symphonique Ein Heldenleben (‘Une vie de héros’, 1898), est inévitablement taxé de culot et d’égotisme grossier. Pourtant, sous cet acte d’indulgence créatrice, la surcharge de puissance émotionnelle et l’opulence orgiaque de ce poème symphonique autobiographique se cache l’histoire d’un compositeur dont le statut, dans la tourmente de la musique allemande à la fin du XIXe siècle, est resté un sujet de débat animé.

Certains affirmeront que « Strauss n’était pas Mahler ». Face à l’altruisme nova­ teur et au parcours compositionnel prophétique de ce dernier, ils catalogue­ ront Strauss comme le cynique à vocation commerciale qui tourna le dos à la modernité de ses opéras comme Elektra et Salome pour suivre un chemin sûr et financièrement gratifiant dans le langage « à l’économie » qui définit ses œuvres ultérieures. Pour eux, il aurait été préférable pour le progrès de la musique que Mahler eût vécu la longue vie de Strauss, et inversement.

D’autres prétendront que « Strauss n’était pas Wagner », qu’il n’était que celui qui glane les restes après la moisson assurée par des visionnaires comme Mozart, Beethoven et Wagner. Nous voilà face à l’image d’un homme apparemment sans domicile créatif fixe, ni original ni progressiste. Pourtant, rien n’est plus faux. La réalité se cache sous un enchevêtrement d’indices à l’interprétation complexe.

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Fils d’un éminent corniste, Strauss naquit à Munich, dans une Allemagne dont la spiritualité culturelle était remise en question par la révolution sociale et esthé­ tique. La seconde moitié du XIXe siècle fut marquée par une expansion industrielle massive ; le commerce était en plein essor, offrant même aux artistes l’opportu­ nité d’exploiter des revenus commerciaux. Strauss n’aurait jamais imaginé que le profit personnel puisse être incompatible avec la créativité altruiste. Ce n’est pas un hasard si sa vie de compositeur d’opéra lui permit d’amasser une fortune considérable.

Les propres mots de Strauss, tirés de ses « Anecdotes et Souvenirs », semblent confirmer ce point de vue : « Si mes œuvres sont bonnes et d’une quelconque importance pour le futur développement de notre art, elles maintiendront leur position malgré toute opposition de la part des critiques et malgré tout déni­ grement de mes intentions artistiques. Si elles ne valent rien, même les succès publics les plus gratifiants et les acclamations les plus enthousiastes des augures ne les maintiendront en vie. Que la presse à sensation les dévore … Je ne verserai pas une larme sur leurs tombes. » Outre de sa faible opinion des critiques, ces mots témoignent implicitement de sa confiance en ses « intentions artistiques », et s’il est trop facile de le faire passer pour un profiteur mercenaire, il est totalement malvenu de négliger son impact, non seulement sur le développement post-wagnérien de l’opéra allemand, mais aussi par les nombreux raffinements et progrès qu’il introduisit dans l’évolution du langage musical, de la forme et du style à un moment aussi crucial, le déclin du romantisme du XIXe siècle laissant alors la place au chaos révolutionnaire du XXe siècle.

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En décrivant l’œuvre de la vie de Strauss comme « à la fois aventure et accomplis­ sement », le musicologue américain William Austen identifie clairement l’esprit et la valeur durable de l’empreinte musicale immédiatement identifiable du compo­ siteur. Strauss possédait une personnalité forte. Qui d’autre écrivit des mélodies et des harmonies aussi imprévisiblement libératrices, audacieusement amplifiées par un chromatisme et une virtuosité instrumentale ensorcelants ?

C’est dans ses poèmes symphoniques – d’Aus Italien (1886) à Symphonia domestica (1903) et finalement au grand geste cinématographique d’Eine Alpensinfonie (1915) en passant par Ein Heldenleben (1898) – que Strauss exposa en premier lieu son projet expressif personnel. La nature et la substance même de ces œuvres orchestrales, qui marquent l’apogée d’un genre dont Liszt fut le pionnier en Allemagne, témoignent d’un compositeur dont la mission était d’intégrer son penchant naturel pour les conventions (les influences symphoniques formalistes de traditionalistes comme Mendelssohn) à son intérêt croissant pour les progres­ sistes comme Liszt et Wagner et à sa propre personnalité exubérante, qui affichait un déchaînement d’esprit et d’ironie et, oui, cet indéniable égotisme.

Il est fascinant de retracer l’évolution de son art à travers une série d’œuvres, du grand geste wagnérien de Don Juan (1888), bien que régi par les principes du rondo classique, à Also sprach Zarathustra (1896) et ses transformations thé­ matiques lisztiennes et à la confiance en soi et au réalisme (non wagnérien) qui définit Ein Heldenleben.

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L’année où Ein Heldenleben fut achevé, Strauss écrivit à un ami : « Comme l’Eroica de Beethoven est très impopulaire auprès de nos chefs d’orchestre et est donc rarement jouée de nos jours, je réponds à un besoin urgent en com­ posant un grand poème sonore intitulé ‘Une vie de héros’. Certes, il n’y a pas de marche funèbre, mais il est en mi bémol majeur et comporte de nom­ breux cors, les cors étant tout à fait ce qu’il faut pour exprimer l’héroïsme. » Comme toujours avec Strauss, il faut garder à l’esprit son penchant pour l’autodérision.

Qui donc est le héros de cette œuvre ? Strauss déclara publiquement qu’Ein Heldenleben et Don Quixote (1897) étaient les « pendants directs » l’un de l’autre, bien que, comme beaucoup l’ont souligné, il y a quelque chose dans le thème gon­ flé du héros qui évoque plus l’Übermensch nietzschéen d’Also sprach Zarathustra que le Quichotte courageux et gauche de Cervantes.

Au moment de sa conception, Strauss maintint de façon catégorique qu’Ein Heldenleben ne parlait pas de lui, bien qu’il ait choisi de diriger la première exé­ cution à Francfort en mars 1899 en faveur de son dédicataire, le chef d’orchestre Willem Mengelberg, et qu’il se considérait, aux dires de l’écrivain Romain Rolland, « pas moins intéressant que Napoléon ».

Mais le fil conducteur autobiographique de l’œuvre n’échappe à personne : le thème flamboyant du héros au cor en mi bémol qui se déploie sur deux octaves et demie ; les adversaires professionnels de Strauss, les critiques, qui ricanent sur un lugubre code rythmique de quatre notes représentant le critique viennois Dr Dehring ; la femme du compositeur, la chanteuse Pauline de Ahna, qui est la com­

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pagne du héros et présente une coquetterie fidèle à la réalité ; les nombreuses citations autosatisfaisantes de ses œuvres antérieures.

Tout, dans cette pièce, désigne Strauss comme le protagoniste, la pro­ jection idéalisée de lui-même en l’archétype de l’homme d’action. La modestie n’y a pas sa place. L’orchestre est massif, les dimensions expressives de la musique sont infinies, sa virtuosité sans compromis. C’est peut-être complaisant, mais c’est aussi la création honnête et monumentale d’un homme dont les poèmes symphoniques couronnent l’apothéose de la croisade romantique du XIXe siècle.

Ein Heldenleben est conçu en six sections continues : 1 — Le héros

Le thème audacieux et « riche en cors » fonde un sentiment inébran­ lable de résolution et d’aventure. Au milieu des flux contrapuntiques qui se rassemblent, le thème est étendu et développé, les thèmes ultérieurs sont suggérés ; la musique se développe dans une bravade wagnérienne et s’achève avec des déclarations répétées de défi et un moment de silence.

2 — Les adversaires du héros

Les critiques sont caractérisés par le bourdonnement incessant des bois, soutenus par un leitmotiv récurrent faisant référence au critique musical viennois Dr Dehring, symbolisé par des quintes parallèles laborieuses aux tubas.

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3 — La compagne du héros

Le thème du héros revient, d’où émerge le violon solo et une repré­ sentation frénétique et fidèle de la femme du compositeur, Pauline de Ahna, une ancienne chanteuse d’opéra que Strauss décrit comme « très complexe, très féminine, un peu perverse, un peu coquette ».

4 — Le champ de bataille du héros

Hors scène, les trompettes sonnent des fanfares provocatrices et une bataille s’ensuit ; le moment de triomphe est signalé par le thème du héros repris par les huit cors qui éclatent à l’unisson.

5 — L’œuvre de paix du héros

Dans cette section autobiographique des plus évidentes, Strauss évoque affectueusement ses succès passés, citant soigneusement Don Juan, Don Quixote, Tod und Verklärung, Also sprach Zarathustra et Till Eulenspiegel.

6 — Retrait du monde du héros et son accomplissement

Après un rappel inquiétant du motif des critiques et une riposte furieuse du héros, la musique s’installe dans une atmosphère calme.

Alors que les violons signalent un nouveau sentiment d’accomplis­ sement et de transformation, des souvenirs lointains de bataille sur­ gissent puis disparaissent. Le thème de l’amour réémerge au violon solo, bientôt rejoint par le héros au cor français. La sérénité s’ensuit, pour laisser advenir un épanouissement final triomphant.

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Les prouesses narratives des poèmes symphoniques offrirent un puissant trem­ plin au succès ultérieur de Strauss en tant que compositeur d’opéra au début du XXe siècle. Mais si Salome (1905) et Elektra (1908) adoptent un expressionnisme électrisant, poussant l’héritage de Wagner à des extrêmes stridents et dissonants, c’est le revirement stylistique soudain – l’achèvement du Rosenkavalier (1910) – qui marquera l’énorme succès populaire de Strauss à l’opéra.

Encouragé par sa nouvelle collaboration pour Elektra avec le librettiste Hugo von Hofmannsthal, qui avait conçu le livret du Rosenkavalier comme une comédie du XVIIIe siècle à la manière de Molière, il produisit une farce viennoise étincelante sur le modèle des opéras Mozart/Da Ponte, la musique animée par une nostalgie brûlante et une ironie malicieuse, une partition que Strauss lui-même décrivit comme « de l’huile et du beurre fondu ».

L’intrigue s’articule autour d’une Maréchale vieillissante et de son amour pour Octavian, et de la toile de confusion et de duplicité comique tissée par son carac­ tère inapproprié ; la musique danse sur la même complexité enivrante, couronnée par la célébration anachronique de la valse viennoise de Strauss.

En 1944, Artur Rodziński tira une suite orchestrale de la partition pour le New York Philharmonic. La contribution de Strauss à cet exercice est obscure, mais il en approuva probablement la publication l’année suivante, donnant ainsi à son opéra un débouché sur la salle de concert.

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Depuis le Prélude d’ouverture de la Suite, avec son énergie impétueuse et les cors qui poussent des cris symbolisant la passion sexuelle frénétique entre Octavian et la vieille Maréchale, jusqu’aux modulations sauvages de la Valse finale, les émo­ tions se déchaînent, les idiomes musicaux se heurtent, mais à la fin, le paradoxe qu’était Richard Strauss devient lui-même une voix unifiante et conclusive.

Pour finir, citons les mots du chef d’orchestre Riccardo Chailly qui résument ainsi magnifiquement le compositeur : « Il y avait un combat en lui : Strauss vivait une dichotomie entre des tendances progressives et régressives. Il est le grand annon­ ceur de ce qui ne se passera pas. » © Kenneth Walton, 2019 Traduction : Catherine Meeùs

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Richard Strauss

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Ein Mann der Tat

Ein Komponist, der so unverblümt über sich selbst schreibt wie Richard Strauss in seiner extravaganten Sinfonischen Dichtung Ein Heldenleben von 1898, lädt geradezu dazu ein, ihn der Unverfrorenheit und eines immensen Egoismus anzu­ klagen. Dennoch findet sich hinter der kreativen Hingabe und emotionsgeladenen Kraft sowie der orgiastischen Opulenz dieser autobiografischen Sinfonischen Dichtung die Geschichte eines Komponisten, dessen kontextueller Status inmitten des turbulenten musikalischen Deutschlands im späten neunzehnten Jahrhundert immer noch heiß diskutiert wird.

Die einen sind der Meinung, dass „Strauss kein Mahler“ war. Entgegen dem innova­ tiven Altruismus des Letzteren und dessen prophetischem kompositorischen Pfad, würden diese Strauss als den Kommerz-getriebenen Zyniker einordnen, der der Moderne seiner Opern Elektra und Salome den Rücken zukehrte, um einen finan­ ziell sicheren und einträglichen Weg in die beschränkte Tonsprache zu verfolgen, die seine späteren Werke bestimmt. Ihnen wäre es im Sinne des musikalischen Fortschritts lieber gewesen, wenn der früh verstorbene Mahler Strauss’ langes Leben gelebt hätte und umgekehrt.

Andere behaupten: „Strauss war kein Wagner“. Er sei lediglich ein Ährenleser gewesen, welcher der Haupternte, die von Neuerern wie Mozart, Beethoven 23

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und Wagner gesät wurde, hinterherräumt. So oder so, wird einem das Bild eines Mannes präsentiert, der offenbar keiner festen kreativen Heimat verbunden war, weder originell noch progressiv. Nichts könnte der Wahrheit ferner liegen! Die Realität lauert in der Komplexität der Beweise, in der die Antworten weder schwarz noch weiß sind.

Strauss wurde in München als Sohn eines bekannten Hornisten geboren; in ein Deutschland, dessen kultureller Geist durch eine soziale und ästhetische Revolution infrage gestellt wurde. Die zweite Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts wurde Zeuge einer massiven industriellen Expansion; der Handel florierte und mit ihm ergaben sich sogar für Künstler die Möglichkeiten, wirtschaftlichen Nutzen aus ihr zu ziehen. Strauss wäre es niemals in den Sinn gekommen, dass persönlicher Profit nicht mit altruistischer Kreativität vereinbar ist. Nicht zufällig erlangte er ein beachtliches Vermögen als Opernkomponist.

Strauss’ eigene Worte in seiner Publikation „Betrachtungen und Erinnerungen“ scheinen diese Sicht zu untermauern: „Sind meine Werke gut und von irgendwel­ cher Bedeutung für eine eventuelle Weiterentwicklung unserer lieben Kunst, so werden dieselben ihren Platz behaupten, trotz aller positiven Ablehnung von Seiten der Kritik und trotz gehässigster Verdächtigung meiner künstlerischen Absichten.

Taugen sie nichts, so kann auch der erfreulichste Tageserfolg und die begeistertste Zustimmung der Auguren sie nicht am Leben erhalten. Die Makulaturpresse mag sie verschlingen […] ich werde ihnen keine Träne nachweinen.“

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In diesen Worten (abgesehen von seiner schlechten Meinung gegenüber den Kritikern) schwingt Strauss’ Glauben an seine „künstlerischen Absichten“ mit.

Während es zu einfach wäre, ihn als gewinnsüchtigen Ausführenden abzutun, so wäre es doch schlichtweg falsch, seinen Einfluss nicht ernst zu nehmen: nicht nur auf die Entwicklung der post-wagnerianischen Oper in Deutschland, sondern auch durch die Definition der vielen Verbesserungen und Fortschritte, die er selbst zur Evolution der Musiksprache, Form und Stil beigetragen hat an einem solchen Schlüsselmoment der Geschichte – dem abebbenden Romantizismus des neunzehnten Jahrhunderts, der dem revolutionären Chaos des zwanzigsten Platz machte.

Anhand der Beschreibung von Strauss’ Lebenswerk als „sowohl Abenteuer als auch Erfolg“ identifiziert der amerikanische Musikwissenschaftler William Austen ein­ gängig den Geist und bleibenden Wert des auf Anhieb erkennbaren musikalischen Fingerabdrucks des Komponisten. Strauss war sein eigener Herr. Wer sonst hat so unvorhersehbar befreiende Melodien und Harmonien geschrieben, die so aben­ teuerlich durch betörende Chromatik und Orchestervirtuosität verstärkt werden?

In seinen Sinfonischen Dichtungen – einer Reihe von Werken, die sich von Aus Italien (1886) bis zur Symphonia domestica (1903) über Ein Heldenleben von 1898 erstrecken und letztlich zum Erfolg der Alpensinfonie von 1915 führen – legt Strauss erstmals seinen expressiven Personalstil an. Das Wesen und der Inhalt dieser Orchesterwerke, die den Höhepunkt des von Liszt in Deutschland entwickelten Genres markieren, deuten auf einen Komponisten hin, dessen Auftrag darin bestand, seine natürliche Affinität zur Konvention (den formalistischen sym­ phonischen Einflüssen von Traditionalisten wie Mendelssohn), seine wachsende Neugier auf progressive Komponisten wie Liszt und Wagner und seine eigene über­ 25

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schwängliche Persönlichkeit – mit Witz, Ironie und, ja, diesem unverkennbaren Egoismus –, in sich aufzunehmen.

Es ist faszinierend, die Entfaltung seines Handwerks anhand dieser Reihe von Werken nachzuverfolgen, von dem wagnerianischen Don Juan (1888), der noch vom klassischen Rondo-Prinzip beherrscht wird, über Also sprach Zarathustra (1896) und seinen Liszt’schen thematischen Variationen bis hin zu dem Selbstvertrauen und (un-wagnerianischen) Realismus, der Ein Heldenleben bestimmt.

Im selben Jahr als Ein Heldenleben fertiggestellt wurde, erklärte Strauss in einem Brief an einen Freund: „Da Beethovens Eroica bei unseren Dirigenten so sehr unbeliebt ist und daher nur mehr selten aufgeführt wird, componiere ich jetzt, um einem dringenden Bedürfnis abzuhelfen, eine größere Tondichtung, Heldenleben betitelt (zwar ohne Trauermarsch, aber doch in Es-Dur, mit sehr viel Hörnern, die doch einmal auf den Heroismus geeicht sind).“ Wie immer bei Strauss sollte man seine Vorliebe für selbstironische Ironie im Hinterkopf behalten.

Wer also ist der Held in diesem Werk? Laut Strauss sollen sich Ein Heldenleben und Don Quixote (1897) als „direkte Pedants“ gegenüber stehen, obwohl, wie viele aufgezeigt haben, das überhöhte Helden-Thema mehr auf den Übermenschen Nietzsches aus Also sprach Zarathustra hindeutet als auf das beherzte Durchwurschteln von Cervantes’ Quixote.

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Strauss bestand in der Konzeptionsphase ebenso darauf, dass es in Ein Heldenleben nicht um ihn selbst ginge, obwohl er sich entschied, die Frankfurter Premiere im März 1899 an Stelle des dafür vorgesehenen Dirigenten Willem Mengelberg zu dirigieren und rühmte sich gegenüber dem Schriftsteller Romain Rolland, dass er sich selbst als „nicht weniger interessant als Napoleon“ erachte.

Dennoch kann man den autobiografischen Bezug in Ein Heldenleben nicht verleug­ nen – betrachtet man des Helden grell-auffallendes Horn-Thema in Es, welches durch zweieinhalb Oktaven gereicht wird. Strauss’ fachkundige Widersacher, die Kritiker, kicherten hämisch über ein schwermütiges rhythmisches Vierton-Chiffre, welches dem echten Wiener Kritiker Doktor Dehring zugeordnet wurde. Die Frau des Komponisten, die Sängerin Pauline de Ahna, erkannte sich als des Helden Gefährtin, die realitätsgetreu kokettierend dargestellt wird, wie auch die zahl­ reichen selbstgefälligen Zitate aus seinen früheren Werken.

Alles an diesem Stück weist auf Strauss als Protagonisten hin, eine idealisierte Projektion seiner selbst als archetypischen Mann der Tat. Bescheidenheit hat hier keinen Platz. Das Orchester ist riesig, die Dimensionen des musikalischen Ausdrucks sind unendlich, die Virtuosität kompromisslos. Die Musik ist zwar selbstgefällig, doch ist sie auch ein ehrliches und monumentales Werk eines Mannes, dessen Sinfonische Dichtung die Apotheose des romantischen Kreuzzugs im 19. Jahrhundert bildet.

Strauss legte Ein Heldenleben in sechs fortlaufenden und mit Überschriften ver­ sehenen Teilen an:

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1 — Der Held

Das kühne Thema des Helden im satten Hornklang stellt eine un­beirrbare Zielstrebigkeit und Abenteuerlust vor. Während der kontra­ punktischen Arbeit wird das Thema erweitert und weiterentwickelt, spätere Themen werden angedeutet. Die Musik wird mit wagneriani­ schem Draufgängertum aufgebaut und endet mit wiederholten Gesten des Trotzes sowie einem Moment der Stille.

2 — Des Helden Widersacher

Die Kritiker werden durch die unaufhörlich schnatternden Holzbläser charakterisiert, untermauert von einem wiederkehrenden Leitmotiv, welches auf den Wiener Musikkritiker Doktor Dehring hindeutet, der durch das Trampeln der Quintparallelen in den Tuben symbolisiert wird.

3 — Des Helden Gefährtin

Das Thema des Helden kehrt zurück, aus dem die Solovioline mit einer frenetischen, lebensnahen Darstellung der Komponistengattin hervor­ geht. Pauline de Ahna, eine ehemalige Opernsängerin, bezeichnete Strauss als „sehr komplex, sehr weiblich, ein wenig pervers, ein wenig kokett“.

4 — Des Helden Walstatt

Trompeten im Fernorchester spielen provokative Fanfaren, woraufhin sich eine Schlacht in voller Ausprägung entwickelt. Im Moment des Triumphes erscheint das Helden-Thema in voller Pracht, unterstützt von allen acht Hörnern im Unisono.

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5 — Des Helden Friedenswerke

Dieser Teil ist der am offensichtlichsten autobiographische. Strauss beschwört liebevoll seine früheren Erfolge herauf und zitiert Don Juan, Don Quixote, Tod und Verklärung, Also sprach Zarathustra und Till Eulenspiegel.

6 — Des Helden Weltflucht und Vollendung

Nach einer Unheil verkündenden Wiederkehr des Kritiker-Motivs und einem wütenden Gegenschlag des Helden bewegt sich die Musik in ruhigere Gefilde. Während die Geigen ein neues Gefühl der Erfüllung und Transformation vermitteln, tauchen entfernte Erinnerungen an die Schlacht auf und verschwinden wieder. Das Liebes-Thema scheint in der Solo-Violine wieder auf, bald darauf in Begleitung des HeldenMotivs im Waldhorn. Heitere Gelassenheit bereitet schließlich den Weg für einen finalen Triumph-Gestus.

Das Erzählen von Heldengeschichten in seiner Tondichtung war ein wirkungsvolles Sprungbrett für Strauss’ späteren Erfolg als Opernkomponist im frühen zwanzigs­ ten Jahrhundert. Während Salome (1905) und Elektra (1909) im höchst dynami­ schen Expressionismus schwelgen und Wagners Vermächtnis in ein schrill-dis­ sonantes Extrem drängen, war es die plötzliche Umkehr der Stilrichtung – die Vollendung des Rosenkavaliers (1911) –, die Strauss letztlich eine unheimliche Popularität in der Oper einbrachte.

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Angespornt von der für Elektra entstandenen Zusammenarbeit mit dem Librettisten Hugo von Hofmannsthal, der das Libretto des Rosenkavaliers im Stile einer Molière’schen Sittenkomödie des achtzehnten Jahrhunderts konzipierte, entstand eine schillernde Wiener Farce nach dem Vorbild der Opern Mozarts oder Da Pontes. Die Musik des Rosenkavaliers zündet mit glühender Nostalgie und ver­ spielter Ironie, und mit einer Partitur, die Strauss selbst mit den Worten „wie Öl und geschmolzene Butter“ beschrieb.

Die Handlung entspinnt sich um die alternde Marschallin und ihre Liebe zu Octavian sowie das Netz der Verwirrung und komischen Duplizität, welches durch deren Unangemessenheit geknüpft wird. Die Musik tanzt in der gleichen berau­ schenden Komplexität und wird von Strauss’ anachronistisch anmutender Feier des Wiener Walzers gekrönt.

1944 arrangierte Artur Rodziński aus der Partitur des Rosenkavaliers eine Orchestersuite für eine Aufführung des New York Philharmonic. Inwiefern Strauss hierzu etwas beitrug, ist nicht bekannt; jedoch genehmigte er die Veröffentlichung offenbar im darauffolgenden Jahr, wodurch er seiner populären Oper eine Verwertungsmöglichkeit für den Konzertsaal eröffnete.

Vom einleitenden Prelude der Suite, ihrer ungestümen Energie und den jauchzen­ den Hörnern, welche die rasende sexuelle Leidenschaft zwischen Octavian und der älteren Marschallin symbolisieren, bis zu den ausgelassenen Modulationen des letzten Walzers, schlagen die Emotionen über die Stränge, musikalische Idiome kollidieren – aber am Ende steht das Paradox welches Richard Strauss in seiner Person verkörpert als verbindende und überzeugende Stimme da.

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Der Dirigent Riccardo Chailly fasste seine Sicht auf Strauss auf schöne Weise zusammen: „In ihm gab es einen Konflikt: Strauss lebte einen Zwiespalt zwischen progressiven und regressiven Tendenzen aus. Er ist der große Verkünder dessen, was nicht geschehen wird.“ © Kenneth Walton, 2019 Übersetzung: Annegret Rehse

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© Martin Bubandt

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Royal Scottish National Orchestra

Ein Heldenleben violin 1 Maya Iwabuchi Leader Lena Zeliszewska TamĂĄs Fejes Assistant Leader Patrick Curlett Barbara Paterson Jane Reid Alison McIntyre Caroline Parry Ursula Heidecker Allen Elizabeth Lloyd Susannah Lowdon Alan John Liam Lynch Fiona Stephen Gillian Risi Kirstin Drew violin 2 Xander van Vliet * Marion Wilson Elita Poulter Harriet Wilson Christopher Ffoulkes Nigel Mason

Michael Rigg Wanda Wojtasinska Paul Medd Anne BĂźnemann Sophie Lang Katie Jackson Liz Reeves John Robinson

Arthur Boutillier William Paterson Ruth Rowlands Rachael Lee Sarah Digger Miranda Phythian-Adams Laura Sergeant double bass Ana Cordova * Michael Rae Paul Sutherland John Clark Sally Davis Alice Durrant Christopher Sergeant Daniel Griffin

viola Tom Dunn * Bethany Fuller-Teed Susan Buchan Lisa Rourke David Martin Fiona West Claire Dunn Katherine Wren Maria Trittinger Francesca Hunt Nicola McWhirter David McCreadie

flute Katherine Bryan * Helen Brew Janet Larsson

cello Aleksei Kiseliov * Betsy Taylor Kennedy Leitch

piccolo Janet Richardson *

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oboe Adrian Wilson * Peter Dykes Mary James cor anglais Sarah Harper clarinet Marie Lloyd ** Gareth Brady E flat clarinet Josef Pacewicz * bass clarinet Duncan Swindells * bassoon David Hubbard * Luis Eisen Anthea Wood contrabassoon Paolo Dutto

horn Christopher Gough * Alison Murray Andrew McLean David McClenaghan Elise Campbell Ian Smith Martin Murphy Christine McGinley Lauren Reeve-Rawlings

tuba John Whitener * tenor tuba Phillipe Schwartz timpani Tomohiro Ando ** percussion Simon Lowdon * John Poulter Julian Wolstencroft Philip Hague

trumpet Christopher Hart * Brian McGinley Andrew Connell-Smith

harp Pippa Tunnell Sharron Griffiths

E flat trumpet Darren Moore ** Marcus Pope

* principal ** guest principal

trombone Dรกvur Juul Magnussen * Lance Green bass trombone Alastair Sinclair *

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Der Rosenkavalier Suite violin 1 David Adams Guest Leader TamĂĄs Fejes Assistant Leader Patrick Curlett Barbara Paterson Liam Lynch Jane Reid Caroline Parry Ursula Heidecker Allen Elizabeth Lloyd Lorna Rough Susannah Lowdon Stewart Webster Fiona Stephen Kirstin Drew violin 2 Xander van Vliet * Jacqueline Speirs Anna Roder Marion Wilson Harriet Wilson Christopher Ffoulkes Nigel Mason

Michael Rigg Wanda Wojtasinska Paul Medd Anne BĂźnemann Sophie Lang

double bass Ana Cordova * Michael Rae Paul Sutherland John Clark Sally Davis Kirsty Matheson

viola Tom Dunn * Francesco Tosco Susan Buchan Lisa Rourke David Martin Claire Dunn Katherine Wren Maria Trittinger Francesca Hunt David McCreadie

flute Alison Mitchell ** Helen Brew piccolo Janet Richardson * oboe Adrian Wilson * Peter Dykes

cello Aleksei Kiseliov * Betsy Taylor Arthur Boutillier William Paterson Ruth Rowlands Rachael Lee Sarah Digger

cor anglais Peter Facer clarinet Maura Marinucci ** Robert Fairley

Miranda Phythian-Adams 35

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basset horn Duncan Swindells bass clarinet Gareth Brady

* principal ** guest principal

trombone Dรกvur Juul Magnussen * Lance Green bass trombone Alastair Sinclair *

bassoon David Hubbard * Luis Eisen

tuba John Whitener *

contrabassoon Alison Green

timpani Paul Philbert *

horn Christopher Gough * Alison Murray Andrew McLean David McClenaghan Martin Murphy

percussion Simon Lowdon * John Poulter Tom Hunter Stuart Semple Philip Hague

trumpet Christopher Hart * Marcus Pope Jason Lewis

harp Pippa Tunnell Mary Reid celesta Lynda Cochrane

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Also available on Linn

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CKD 616 Rory Macdonald Royal Scottish National Orchestra Thomas Wilson: Symphonies Nos. 3 & 4

CKD 247 Alexander Lazarev Royal Scottish National Orchestra Shostakovich: Symphony No. 11

CKD 528 Eliot Fisk JosĂŠ Serebrier Royal Scottish National Orchestra Beaser: Guitar Concerto

CKR 367 Katherine Bryan Paul Daniel Royal Scottish National Orchestra Liebermann Flute Concerto and works by HĂźe, Poulenc & Nielsen

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CKD 616

CKD 247

CKD 528

CKR 367

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