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Strauss Tod und Verklärung Don Juan Sechs Lieder, Op. 68

ROBIN TICCIATI DEUTSCHES SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN LOUISE ALDER 1

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Sung texts Biographies

Strauss

Tod und Verklärung Don Juan Sechs Lieder, Op. 68

ROBIN TICCIATI DEUTSCHES SYMPHONIE-ORCHESTER BERLIN LOUISE ALDER

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Recorded in Jesus-Christus-Kirche, Berlin-Dahlem, Germany, on 5–8 November 2019

Executive Producers Philip Hobbs (Linn) & Rainer Pöllmann (Deutschlandfunk Kultur)

Recording Engineer Florian B. Schmidt

Recording Producer & Mixing Engineer Philip Hobbs

Post-production Julia Thomas Design stoempstudio.com Cover Image Robin Ticciati © Jörg Brüggemann (Ostkreuz)

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68:34

Richard Strauss (1864–1949)

ROBIN TICCIATI conductor DEUTSCHES SYMPHONIEORCHESTER BERLIN LOUISE ALDER soprano

1

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Don Juan, Op. 20 18:08

Sechs Lieder, Op. 68

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An die Nacht 3:36

3

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Ich wollt’ ein Sträusslein binden 2:53

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—

Säus’le, liebe Myrte! 4:16

5

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Als mir dein Lied erklang! 4:02

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Amor 3:16

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Lied der Frauen 8:03

8

—

Tod und Verklärung, Op. 24 24:01

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Strauss

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Tod und Verklärung, Don Juan, Sechs Lieder, Op. 68

The tone poem Don Juan (1888) propelled twenty-four-year-old Richard Strauss to the forefront of Germany’s musical avant-garde. It is a programmatic composition – an orchestral piece that depicts extra-musical content such as a literary work or folk legend. The story of Don Juan had circulated long before Strauss’s time, originating in the Spanish Golden Age and made famous through versions by Molière, Mozart, and Lord Byron. Strauss found his inspiration in a more obscure setting by the Austrian poet Nikolaus Lenau, even providing early audiences with excerpts from Lenau’s poem to guide their listening. Though based on the same philanderer who burns in Don Giovanni, Lenau’s text is more sympathetic: here the Don is an idealistic romantic who seeks the eternal feminine.

Strauss’s pictorial score documents a series of meaningless conquests, a vision of profound love embodied by the oboe at the centre of the piece, and finally, the libertine’s demise in the closing measures. Unlike the rake in Mozart’s opera, the Don Juan of Strauss/Lenau comes to recognize the futility of his endless yearning and succumbs willingly to his fate.

Don Juan was an immediate popular success, with Strauss heralded as the standard-bearer of the New German School (Berlioz, Liszt and Wagner) and their vision of the perfect union of music and poetry. Aesthetics aside, musicians then and now find the work rather taxing to perform. The massive

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score required special large-format paper to accommodate the 23 staves and many divided parts. Describing a rehearsal before the November 1889 premiere, Strauss reported to his father: ‘Everything sounded splendid and came out magnificently, even if it is frightfully difficult. The poor horns and trumpets puffed with such effort that they were completely blue in the face.’

Several critics branded Don Juan as a harbinger of modernism, but not all were pleased with the composer’s approach. Upon hearing a performance in 1892, the Viennese critic Eduard Hanslick described Strauss as having ‘a great talent … for the musically ugly’. The cacophonous score and provocative subject matter may have repelled some listeners, but Don Juan undoubtedly earned Strauss an international reputation.

Strauss wrote lieder, or German art songs, throughout his exceptionally long career. The earliest dates from 1870 when he was just six, and the last he completed in 1948 at the age of 84. While he is best known for his operas and programmatic orchestral works, Strauss also produced more than 200 of these smaller-scale songs, some as stand-alone pieces and others published in sets of four to eight. Many of the early lieder were composed for his wife, the soprano Pauline de Ahna, but her retirement from the stage in 1906 seems to have contributed to a shift in Strauss’s creative interests. He focused on more ambitious projects through the end of the First World War, completing four of his greatest operas, Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos and Die Frau ohne Schatten, as well as Eine Alpensinfonie and ballet Josephs Legende. The Sechs Lieder of 1918, also known as the Brentano Lieder after the poet Clemens Brentano (1778–1842), thus marked Strauss’s return to the genre after a twelve-year hiatus.

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Schumann, Brahms, Wolf and especially Mahler all found inspiration in the poetry of Brentano, whose collection Des Knaben Wunderhorn is a staple of German romanticism. Strauss previously set three poems from that collection and returned to Brentano in February 1918, hunting for texts to set for his ‘second favourite’ soprano, Elisabeth Schumann. The resulting Op. 68 includes six songs; while the first five probe the mysteries of nature, love, and spirituality, No. 6 strikes a rather different tone. Strauss shortened the original title of Brentano’s poem, ‘Lied der Frauen, wenn die Männer im Kriege sind’ (‘The song of women, when men are at war’) to simply ‘Lied der Frauen’, evidently to distance the song from the tragedies of the First World War. Yet the expansive scale of ‘Lied der Frauen’, its virtuosity, intricate polyphonic accompaniment and dramatic vocal lines reveal a composer reflecting on previously unfathomable devastation and a hoped-for recovery. Such works cut against superficial portrayals of Strauss as an artist disengaged with politics and the greater society around him.

Strauss completed Tod und Verklärung (Death and Transfiguration) in 1889, within a week of the Don Juan premiere. It marks the culmination of a three-year period, beginning with the symphonic fantasy Aus Italien, during which he produced several large-scale works while also fulfilling demanding conducting duties in Munich and Weimar. Tod und Verklärung, his fourth tone poem, is deeply indebted to the aesthetics of Richard Wagner, Germany’s most influential composer since Beethoven. The young Strauss had spent parts of the four previous summers in Bayreuth, the site of an annual festival devoted to Wagner’s operas. Absorbing the late master’s theories on the

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expressive capacity of the orchestra, Strauss began pointing to the concept of Sprachvermögen (‘speaking ability’) as his ultimate goal. Wagner had introduced this term in describing the narrative potential of purely orchestral music; through techniques such as the use of recurring motives, Wagner theorized that the orchestra could convey a symphonic drama for which words, whether sung or in a written programme, are unnecessary for the listener to comprehend.

Unlike his earlier tone poems Don Juan and Macbeth, Tod und Verklärung is based not on a preexisting literary work but was of Strauss’s own conception.

Soon after its completion, he asked his mentor Alexander Ritter to produce an explanatory text that was published as a preface to the score. Ritter’s poem describes the psychological journey of an artist near death: his memories of childhood innocence, youthful passions, noble aspirations and finally, his fleeting vision of the highest artistic beauty or Ideal. Only after succumbing to the inevitably of death does the artist reach that elusive Ideal, musically represented in the expansive coda where the Ideal theme, like the artist himself, is ‘transfigured’ into a more complete and glorious form. So moved by the June 1890 premiere, one reviewer described the representation of intense psychological states in Tod und Verklärung as ‘soul painting’. Like his contemporary Gustav Mahler, Strauss would later abandon the practice of providing listeners with programmes, preferring to leave the interpretation of his compositions to the audience’s imagination. © Joseph E. Jones, 2020

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An die Nacht

To night

Heilige Nacht, heilige Nacht!

Sterngeschloss’ner Himmelsfriede!

Alles, was das Licht geschieden, Ist verbunden, Alle Wunden Bluten süß im Abendrot!

Holy night, holy night!

Star-massed heavenly peace!

All things divided by light Are united, All our wounds Bleed sweetly in the sunset!

Bjelbog’s Speer, Bjelbog’s Speer Sinkt in’s Herz der trunknen Erde, Die mit seliger Gebärde Eine Rose In dem Schoße Dunkler Lüste niedertaucht!

Bielbog’s spear, Bielbog’s spear Plunges into the heart of the drunken earth, Which with a gesture of bliss Immerses a rose In the womb Of dark desire!

Heilige Nacht! züchtige Braut, züchtige Braut!

Deine süße Schmach verhülle, Wenn des Hochzeitbechers Fülle Sich ergießet.

Also fließet In die brünstige Nacht der Tag!

Chaste bride, chaste bride!

Veil your sweet shame, When the wedding-cup Overflows.

Thus does day Stream into fervent night!

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Ich wollt' ein Sträusslein binden

I meant to make you a posy

Ich wollt’ ein Sträusslein binden, Da kam die dunkle Nacht, Kein Blümlein war zu finden, Sonst hätt’ ich dir’s gebracht.

I meant to make you a posy, But dark night then came, There were no flowers to be found, Or I’d have brought you some.

Da flossen von den Wangen Mir Tränen in den Klee, Ein Blümlein aufgegangen Ich nun im Garten seh.

Tears then flowed from my cheeks Into the clover, And now I saw a flower, That had sprung up in the garden.

Das wollt’ ich dir brechen Wohl in dem dunklen Klee, Da fing es an zu sprechen: „Ach, tue mir nicht weh!

I meant to pick it for you There in the dark clover, When it started to speak: ‘Ah, do not hurt me!

„Sei freundlich im dem Herzen, Betracht dein eigen Leid, Und lasse mich in Schmerzen Nicht sterben vor der Zeit!“

‘Be kind in your heart, Consider your own suffering And do not make me die In torment before my time!’

Und hätt’s nicht so gesprochen, Im Garten ganz allein, So hätt’ ich dir’s gebrochen, Nun aber darf’s nicht sein.

And had it not spoken these words, All alone in the garden, I’d have picked it for you, But now that cannot be.

Mein Schatz ist ausgeblieben, Ich bin so ganz allein.

Im Lieben wohnt Betrüben, Und kann nicht anders sein.

My sweetheart stayed away, I am utterly alone.

Sadness dwells in loving, And cannot be otherwise.

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Säus’le, liebe Myrte!

Rustle, dear myrtle!

„Säus’le, liebe Myrte!

Wie still ist’s in der Welt, Der Mond, der Sternenhirte Auf klarem Himmelsfeld, Treibt schon die Wolkenschafe Zum Born des Lichtes hin, Schlaf, mein Freund, o schlafe, Bis ich wieder bei dir bin!

‘Rustle, dear myrtle!

How silent the world is, The moon, that shepherd of the stars, In the bright Elysian fields, Already drives the herd of clouds To the spring of light, Sleep, my friend, ah sleep, Till I am with you again!

„Säus’le, liebe Myrthe!

Und träum im Sternenschein, Die Turteltaube girrte Auch ihre Brut schon ein.

Still ziehn die Wolkenschafe Zum Born des Lichtes hin, Schlaf, mein Freund, o schlafe, Bis ich wieder bei dir bin!

‘Rustle, dear myrtle!

And dream in the starlight, The turtledove has already cooed Her brood to sleep.

Quietly the herd of clouds travel To the spring of light, Sleep, my friend, ah sleep, Till I am with you again!

„Hörst du, wie die Brunnen rauschen?

Hörst du, wie die Grille zirpt?

Stille, stille, laß uns lauschen, Selig, wer in Träumen stirbt; Selig, wen die Wolken wiegen, Wenn der Mond ein Schlaflied singt; O! wie selig kann der fliegen, Den der Traum den Flügel schwingt, Dass an blauer Himmelsdecke Sterne er wie Blumen pflückt; Schlaf, träume, flieg’, ich wecke Bald dich auf und bin beglückt!“

‘Do you hear the fountains murmur?

Do you hear the cricket chirping?

Hush, hush, let us listen, Happy is he who dies while dreaming; Happy he who is cradled by clouds, While the moon sings a lullaby; Ah, how happily he can fly, Who takes flight in dreams, So that from heaven’s blue vault He gathers stars as though they were flowers; Sleep, dream, fly, I shall wake You soon and be made happy!’

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Als mir dein Lied erklang!

As your song rang out

Dein Lied erklang, ich habe es gehört Wie durch die Rosen es zum Monde zog, Den Schmetterling, der bunt im Frühling flog Hast du zur frommen Biene dir bekehrt; Zur Rose ist mein Drang Seit mir dein Lied erklang!

Your song rang out! I heard it Soaring through roses to the moon, The butterfly, flying brightly in Spring, You have turned into a virtuous bee; I yearn for the rose Since your song rang out!

Dein Lied erklang! Die Nachtigallen klagen, Ach, meiner Ruhe süßes Schwanenlied Dem Mond, der lauschend von dem Himmel sieht, Den Sternen und den Rosen muß ich’s klagen, Wohin sie sich nun schwang, Der dieses Lied erklang!

Your song rang out! The nightingales complain – Ah! sweet swansong of my peace – To the moon, who listens and looks down from heaven, And I must complain to the stars and the roses, To where she flew, She for whom this song was sung!

Dein Lied erklang! Es war kein Ton vergebens, Der ganze Frühling, der von Liebe haucht, Hat, als du sangest, nieder sich getaucht Im sehnsuchtsvollen Strome meines Lebens, Im Sonnenuntergang, Als mir dein Lied erklang!

Your song rang out! No note was in vain, The entire Spring, breathing love, Has, while you sang, immersed itself In the passionate stream of my life, At sunset, As your song rang out!

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Amor

Cupid

An dem Feuer saß das Kind Amor, Amor Und war blind; Mit dem kleinen Flügel fächelt In die Flammen er und lächelt, Fächelt, lächelt, schlaues Kind!

The child sat by the fire.

Cupid, Cupid, And was blind; With his little wings he fans The flames and he smiles, Fans and smiles, the crafty child!

Ach, der Flügel brennt dem Kind!

Amor, Amor Läuft geschwind! „O wie ihn die Glut durchpeinet!“ Flügelschlagend laut er weinet; In der Hirtin Schoß entrinnt Hilfeschreiend das schlaue Kind.

Alas, the child has burnt his wing!

Cupid, Cupid, Runs quickly!

‘Ah, how the flames hurt him!’

Beating his wings, he cries aloud, Seeks refuge in the shepherdess’s lap, Crying for help, the crafty child.

Und die Hirtin hilft dem Kind, Amor, Amor Bös und blind.

Hirtin, sieh, dein Herz entbrennet, Hast den Schelmen nicht gekennet.

Sieh, die Flamme wächst geschwinde.

Hüt dich vor dem schlauen Kind!

Fächle, lächle, schlaues Kind!

And the shepherdess helps the child, Cupid, Cupid, Naughty and blind.

Look, shepherdess, your heart’s on fire, Didn’t you recognize the child?

Look how quickly the flames spread.

Beware the crafty child!

Fans and smiles, the crafty child!

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Lied der Frauen

Song of the women

Wenn es stürmt auf den Wogen Strickt die Schifferin zu Haus, Doch ihr Herz ist hingezogen Auf die wilde See hinaus.

Bei jeder Welle, die brandet Schäumend an Ufers Rand, Denkt sie: er strandet, er strandet, er strandet, Er kehrt mir nimmer zum Land.

When storms rage on the waves, The sailor’s wife knits at home, But her heart is drawn Out to the wild sea.

With every wave that surges, Foaming onto the shore, She thinks: he’s run aground, aground, aground, Will never return to me on land.

Bei des Donners wildem Toben Spinnt die Schäferin zu Haus, Doch ihr Herz, das schwebet oben In des Wetters wildem Saus.

Bei jedem Strahle, der klirrte Schmetternd durch Donners Groll, Denkt sie: mein Hirte, mein Hirte, mein Hirte Mir nimmer mehr kehren soll!

When thunder rages wildly, The shepherdess spins at home, But her heart floats up Into the weather’s wild roar.

With every flash That crashes through the thunder’s roll,

Wenn es in dem Abgrund bebet, Sitzt des Bergmanns Weib zu Haus, Doch ihr treues Herz, das schwebet In des Schachtes dunklem Graus.

Bei jedem Stoße, der rüttet Bebend im wankendem Schacht, Denkt sie: verschüttet, verschüttet, verschüttet Ist mein Knapp’ in der Erde Nacht!

When the dark abyss trembles, The miner’s wife sits at home, But her faithful heart floats out Into the dark horror of the shaft.

With every jolt that shakes The trembling, wavering shaft, She thinks: he’s buried, he’s buried, he’s buried, My miner, in the night-black earth!

She thinks: my shepherd, my shepherd, my shepherd

Shall never come back to me!

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Wenn die Feldschlacht tost und klirret, Sitzt des Kriegers Weib zu Haus, Doch ihr banges Herz, das irret Durch der Feldschlacht wild Gebraus.

Bei jedem Klang, jedem Hallen An Bergeswand Denkt sie: gefallen, gefallen, gefallen Ist mein Held nun für’s Vaterland!

When the battle roars and clashes, The soldier’s wife sits at home, But her fearful heart wanders Through the battle’s wild tumult.

With every noise, with every echo From the mountain wall, She thinks: he’s fallen, he’s fallen, he’s fallen, My hero, for the fatherland!

Aber ferne schon über die Berge Ziehen die Wetter, der Donner verhallt, Hör’ wie der trunkenen, jubelnden Lerche Tireli, Tireli siegreich erschallt.

Raben, zieht weiter! – Himmel wird heiter, Dringe mir, dringe mir – Sonne, hervor! Über die Berge – jubelnde Lerche, Singe mir, singe mir – Wonne ans Ohr!

But far away across the mountains, The weather clears, the thunder fades, Hear how the intoxicated, joyful lark Sings in triumph tireli, tireli.

Ravens, fly away! – The sky grows bright, Come to me, come to me, come to me, sun!

Across the mountains – O jubilant lark, Sing to me, sing to me – enchant my ear!

Mit Cypress und Lorbeer kränzet Sieg das freudig ernste Haupt.

Herr! wenn er mir wieder glänzet Mit dem Trauergrün umlaubt!

Dann sternlose Nacht sei willkommen, Der Herr hat gegeben den Stern, Der Herr hat genommen, genommen, genommen, Gelobt sei der Name des Herrn!

Victory crowns with cypress and laurel The joyful, solemn head.

O Lord! Let victory smile on me again, Crowned with funeral wreaths!

Welcome then, O starless night, The Lord has created the star, The Lord has taken, taken, taken, Blessed be the name of the Lord!

Clemens Brentano (1778–1842)

Translation: Richard Stokes © 2020

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© Jörg Brüggemann (Ostkreuz)

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Robin Ticciati

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conductor

Robin Ticciati OBE has been Music Director of the Deutsches SymphonieOrchester Berlin since 2017 and Music Director of the Glyndebourne Festival since 2014. He was Principal Conductor of the Scottish Chamber Orchestra from 2009 to 2018.

He is a regular guest conductor with the London Philharmonic Orchestra, London Symphony Orchestra, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Budapest Festival Orchestra and Chamber Orchestra of Europe. Guest-conducting highlights in recent years also include the Wiener Philharmoniker, Czech Philharmonic, Swedish Radio Symphony Orchestra, Royal Concertgebouworkest, Orchestre National de France, Philadelphia Orchestra, The Cleveland Orchestra, Gewandhausorchester Leipzig and Staatskapelle Dresden.

Since becoming Music Director at Glyndebourne, he has conducted new productions of La damnation de Faust, Pelléas et Mélisande, Der Rosenkavalier, Die Entführung aus dem Serail and La clemenza di Tito. Highlights as a guest opera conductor include Peter Grimes at La Scala, Le nozze di Figaro at the Salzburg Festival, and Eugene Onegin at both the Royal Opera House and the Metropolitan Opera.

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His highly acclaimed discography includes Berlioz with the Swedish Radio Symphony Orchestra; Haydn, Schumann, Berlioz and Brahms with the Scottish Chamber Orchestra; Dvořák, Bruckner and Brahms with the Bamberger Symphoniker; and Duparc, Debussy, Ravel, Fauré and Bruckner with Deutsches Symphonie-Orchester Berlin.

Born in London, Robin Ticciati is a violinist, pianist and percussionist by training. He was a member of the National Youth Orchestra of Great Britain when, aged fifteen, he turned to conducting under the guidance of Sir Colin Davis and Sir Simon Rattle. He holds the position of ‘Sir Colin Davis Fellow of Conducting’ at the Royal Academy of Music. Robin was awarded an OBE for services to music in the Queen’s Birthday Honours (2019).

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Louise Alder

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soprano

The winner in the Young Singer category of the 2017 International Opera Awards and recipient of the Dame Joan Sutherland Audience Prize at the 2017 Cardiff Singer of the World competition, Louise Alder studied at the University of Edinburgh and Royal College of Music. From 2014 to 2019 she was a member of the solo ensemble at Oper Frankfurt, where her roles included Susanna in Le nozze di Figaro, Gilda in Rigoletto, Cleopatra in Giulio Cesare, Romilda in Serse, Sophie in Der Rosenkavalier, and the title role of The Cunning Little Vixen. She has also appeared in the title role of La Calisto at Teatro Real in Madrid; as Zerlina in Don Giovanni at the Royal Opera House, Covent Garden; Susanna at English National Opera; Gretel in Hänsel und Gretel and Marzelline in Fidelio at Bayerische Staatsoper; Susanna, Sophie and the title role in Manon at Wiener Staatsoper; Ilia in Idomeneo and Pamina in Die ZauberflÜte at Garsington Opera; and Sophie at the Glyndebourne Festival and Welsh National Opera.

In concert Alder has notably performed the title role in Semele under Sir John Eliot Gardiner in London, Paris and Milan, the title role of Theodora at the BBC Proms and in Vienna with Arcangelo under Jonathan Cohen, and performed Mozart concert arias at the Salzburg Mozartwoche with the Mahler Chamber Orchestra under Daniel Harding. Elsewhere she has appeared with the London Symphony Orchestra, New York Philharmonic, Royal Concertgebouworkest, Tokyo Philharmonic Orchestra and the Chamber 19

Orchestra of Europe. A passionate recitalist, she has performed at the Oxford Lieder Festival, BBC Proms, Leeds Lieder Festival, Wigmore Hall and Royal Opera House, Covent Garden, London, The Queen’s Hall, Edinburgh, Fundación Juan March, Madrid, Fundació Victoria de los Ángeles, Barcelona, Musikverein Graz, and Oper Frankfurt with collaborators such as Sir Antonio Pappano, Joseph Middleton, Gary Matthewman, James Baillieu, Helmut Deutsch and Roger Vignoles.

© Gerard Collett

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Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

Since it was founded in 1946, the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin has become recognized around the world. Famous music directors shaped the first seven decades of its history: Ferenc Fricsay, Lorin Maazel, Riccardo Chailly, Vladimir Ashkenazy, Kent Nagano, Ingo Metzmacher and Tugan Sokhiev. The association of many years with top-class guest conductors such as James Conlon, Manfred Honeck, Ton Koopman, Sir Roger Norrington, Sakari Oramo, Leonard Slatkin and David Zinman contributes to the orchestra’s renown.

An ‘orchestral think tank’ is how the Süddeutsche Zeitung once underscored the DSO’s position among the capital city’s orchestras, alluding to the rich dramaturgy of the concert programmes, the commitment to contemporary music and a steady flow of repertoire discoveries – and to the courage to deploy unusual formats to convey and communicate music that continues to characterize the orchestra through the present day.

With its many guest performances, the DSO is present on the national and international music scene. The orchestra has performed in recent years in Brazil and Argentina, in Japan, China, Malaysia, Abu Dhabi and Eastern Europe, as well as at major festivals such as the Edinburgh International Festival, the Salzburg Festival and the BBC Proms. The DSO’s symphony

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concerts in Berlin’s Philharmonie are recorded by Deutschlandfunk Kultur, Deutschlandfunk and rbbKultur, and broadcast in Germany and beyond. A collaboration between ARTE Concert and rbb television for live broadcasts and TV broadcasts has existed since 2013. The DSO also has a global presence with numerous award-winning recordings. In 2011, it received the Grammy Award for the premiere recording of Kaija Saariaho’s opera L’amour de loin conducted by Kent Nagano.

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The DSO Berlin is an ensemble of the Radio Orchestra and Choirs GmbH (ROC). The shareholders are Deutschlandradio, the Federal Republic of Germany, the State of Berlin and Radio Berlin-Brandenburg.

© Peter Adamik 22

Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

violin 1 Gregory Ahss Isabel Grünkorn Ioana-Silvia Musat Mika Bamba Dagmar Schwalke Ilja Sekler Pauliina Quandt-Marttila Nari Hong Nikolaus Kneser Michael Mücke Elsa Brown Lauriane Vernhes Daniel Cho Izabela Wenzel Anna Matz Alexej Naumenko

violin 2 Eva-Christina Schönweiß Clemens Linder Matthias Roither Stephan Obermann Eero Lagerstam Tarla Grau Jan van Schaik Uta Fiedler-Reetz Bertram Hartling Marija Mücke Melinda Watzel Marie Gauci Martin Eßmann Konstanze Glander viola Igor Budinstein Sarina Zickgraf Verena Wehling Leo Klepper

Andreas Reincke Lorna Marie Hartling Henry Pieper Birgit Mulch-Gahl Eve Wickert Viktor Bátki Ayane Koga Florian Kapitza cello Valentin Radutiu Dávid Adorján Adele Bitter Mathias Donderer Thomas Rößeler Catherine Blaise Claudia Benker-Schreiber Leslie Riva-Ruppert Sara Minemoto Bo Pang

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double bass Ander Perrino Cabello Christine Felsch Gregor Schaetz Ulrich Schneider Emre Erşahin Matthias Hendel Rolf Jansen Martin Schaal flute Kornelia Brandkamp Gergely Bodoky Upama Muckensturm Frauke Ross oboe Viola Wilmsen Isabel Maertens Max Werner

clarinet Stephan Mörth Richard Obermayer Bernhard Nusser

trombone Andreas Klein Susann Ziegler Rainer Vogt

bassoon Karoline Zurl Douglas Bull Hendrik Schütt Markus Kneisel

tuba Johannes Lipp

horn Bora Demir Joseph Miron Ingo Klinkhammer Barnabas Kubina trumpet Falk Maertens Raphael Mentzen Heinz Radzischewski

harp Marion Ravot Anne Dessus timpani Jens Hilse percussion Roman Lepper Henrik Magnus Schmidt Thomas Lutz

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Strauss

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Tod und Verklärung, Don Juan, Sechs Lieder, Op. 68

Mit der Tondichtung Don Juan (1888) zählte der 24-jährige Richard Strauss plötzlich zur Spitze der deutschen musikalischen Avantgarde. Don Juan ist eine programmatische Komposition – ein Orchesterwerk, das außermusikalischen Inhalt wie beispielsweise literarische Werke, Sagen oder Erzählungen schildert.

Die Geschichte von Don Juan machte schon lange vor Strauss’ Zeit die Runde.

Sie hatte ihren Ursprung im Goldenen Zeitalter Spaniens und wurde in ihren Fassungen von Molière, Mozart und Lord Byron berühmt. Strauss wurde durch ein etwas düstereres Szenario des österreichischen Dichters Nikolaus Lenau inspiriert. Anfänglich gab Strauss seinen Zuhörern sogar Auszüge aus Lenaus Dichtung an die Hand, um sie durch ihr Hörerlebnis zu leiten. Obwohl auf demselben Schürzenjäger basierend, der im Don Giovanni nichts anbrennen lässt, ist Lenaus Deutung sympathischer: Hier ist der Don ein idealistischer Romantiker auf der Suche nach dem Ewig-Weiblichen. Strauss’ bildhafte Partitur schildert einige sinnlose Eroberungen, eine Vision tiefer Liebe verkörpert durch die Oboe im Zentrum des Werkes sowie schließlich den Untergang des Freigeistes in den letzten Takten. Anders als der Lebemann in Mozarts Oper erkennt der Don Juan von Strauss/Lenau die Sinnlosigkeit seiner endlosen Sehnsucht und ergibt sich bereitwillig seinem Schicksal.

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Don Juan war sofort ein großer Erfolg und Strauss wurde zu einem der wichtigsten Vertreter der Neudeutschen Schule (Berlioz, Liszt und Wagner) und ihrer Vision der perfekten Einheit von Musik und Dichtung. Jenseits der Ästhetik betrachteten und betrachten Musiker das Werk als sehr anspruchsvoll. Für die gewaltige Partitur war spezielles, großformatiges Papier vonnöten, um die 23 Notensysteme sowie die vielen nochmals aufgeteilten Stimmen unterbringen zu können. Über eine Probe vor der Uraufführung im November 1889 schrieb Strauss an seinen Vater: „… alles klingt famos und kommt prächtig heraus, wenn es auch scheußlich schwer ist. Die armen Hornisten und Trompeter […] bliesen sich ganz blau“. Viele Kritiker erkannten im Don Juan den Vorboten des Modernismus, doch nicht alle waren mit dem Ansatz des Komponisten zufrieden. Nachdem er 1892 eine Aufführung gehört hatte, bescheinigte der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick Strauss „großes Talent […] für das musikalisch Häßliche“. Die teils kakophone Partitur und das provokante Thema der Dichtung mag einige Zuhörer abgeschreckt haben, doch mit dem Don Juan gewann Strauss internationales Ansehen.

Strauss schrieb während seiner gesamten außergewöhnlich langen Karriere Lieder und Kunstlieder. Das früheste schrieb er 1870 im Alter von sechs Jahren und das letzte vollendete er 1948 im Alter von 84. Während er für seine Opern und Symphonischen Dichtungen bestens bekannt ist, hat Strauss zudem mehr als 200 dieser kleineren Werke, einige als Einzellieder, andere als Zyklen mit vier oder acht Liedern veröffentlicht. Viele der frühen Lieder komponierte er für seine Frau, die Sopranistin Pauline de Ahna, doch ihr Rückzug von der Bühne im Jahr 1906 scheint eine Verschiebung von Strauss’ kreativen Interessen bewirkt zu haben. Bis zum Ende des Ersten Weltkrieges widmete er

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sich ambitionierteren Projekten und vollendete vier seiner bekanntesten Opern, Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos und Die Frau ohne Schatten sowie Eine Alpensinfonie und das Ballett Josephs Legende. Die Sechs Lieder aus dem Jahr 1918, auch als Brentano Lieder nach dem Dichter Clemens Brentano (1778– 1842) bekannt, markierten nach einer Pause von zwölf Jahren Strauss’ Rückkehr zu dem Genre.

Schumann, Brahms, Wolf und besonders Mahler wurden alle von Brentanos Dichtkunst inspiriert, dessen Sammlung Des Knaben Wunderhorn ist ein Hauptwerk der deutschen Romantik. Strauss hatte zuvor drei Gedichte aus dieser Sammlung vertont und kehrte im Februar 1918 zu Brentano zurück, auf der Suche nach Texten für Vertonungen für seine „zweitliebste“ Sopranistin, Elisabeth Schumann. Das daraus resultierende Opus 68 umfasst sechs Lieder. Während die ersten fünf die Mysterien von Natur, Liebe und Spiritualität erforschen, schlägt Nr. 6 deutlich andere Töne an. Strauss verkürzte den ursprünglichen Titel von Brentanos Gedicht „Lied der Frauen, wenn die Männer im Kriege sind“ einfach auf „Lied der Frauen“, offenbar, um das Lied von den Tragödien des Ersten Weltkrieges abzusetzen. Dennoch lassen der immense Tonumfang vom „Lied der Frauen“ und seine Virtuosität, die komplexe polyphone Begleitung und dramatischen vokalen Linien einen Komponisten erkennen, der über die zuvor unbegreiflichen Verwüstungen und eine erhoffte Regeneration reflektiert. Solche Werke widerlegen oberflächliche Schilderungen von Strauss als Künstler, den die Belange von Politik und Gesellschaft um ihn herum nicht berührten.

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Strauss vollendete Tod und Verklärung 1889 innerhalb einer Woche nach der Uraufführung des Don Juan. Diese Komposition markiert den Höhepunkt eines dreijährigen Zeitraums, beginnend mit der Symphonischen Phantasie Aus Italien, in dem er einige großangelegte Werke komponierte, während er gleichzeitig anspruchsvolle Dirigierverpflichtungen in München und Weimar zu erfüllen hatte. Tod und Verklärung, seine vierte Tondichtung, ist deutlich der Ästhetik Richard Wagners verschrieben, Deutschlands einflussreichstem Komponisten seit Beethoven. Der junge Strauss hatte Teile der vier vorangegangenen Sommer in Bayreuth verbracht, wo die jährlichen, Wagners Opern gewidmeten Festspiele stattfinden. Die Theorien des verstorbenen Meisters zu den expressiven Fähigkeiten des Orchesters absorbierend, begann Strauss sich dem Konzept des Sprachvermögens als ultimativem Ziel zuzuwenden. Wagner hatte diesen Begriff in der Beschreibung der erzählerischen Fähigkeiten der reinen Orchestermusik eingeführt. Durch Techniken wie der Verwendung wiederkehrender Motive, theoretisierte Wagner, könnte das Orchester ein symphonisches Drama vermitteln, für das Worte, ob gesungen oder in einem geschriebenen Programm, für den Zuhörer nicht vonnöten sind, um es zu erfassen.

Anders als seine früheren Tondichtungen Don Juan und Macbeth basiert Tod und Verklärung nicht auf einem existierenden literarischen Werk, sondern wurde von Strauss selbst konzipiert. Bald nach der Fertigstellung bat er seinen Mentor Alexander Ritter einen erläuternden Text zu entwerfen, der als Vorwort zur Partitur erschien. Ritters Gedicht beschreibt die psychologische Reise eines Künstlers, der dem Tode nahe ist: seine Erinnerungen an die Unschuld der Kindheit, jugendliche Leidenschaften, nobles Bestreben

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und schließlich seine flüchtige Vision vom höchsten künstlerischen Ideal.

Erst nachdem er dem unausweichlichen Tod erliegt, erreicht der Künstler das flüchtige Ideal, musikalisch repräsentiert in der ausgedehnten Coda, in der das Idealthema wie der Künstler selbst in eine vollständigere, gloriose Form „verklärt“ wird. Ein Kritiker war bei der Uraufführung im Juni 1890 so bewegt, dass er die Darstellung intensiver psychologischer Zustände in Tod und Verklärung als „Seelengemälde“ beschrieb. Wie sein Zeitgenosse Gustav Mahler, nahm Strauss später Abstand davon, seinen Zuhörern Programme vorzugeben, um die Interpretation seiner Kompositionen ihrer eigenen Fantasie zu überlassen. © Joseph E. Jones, 2020 Übersetzung: Charlotte Schneider

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Tod und Verklärung, Don Juan, Sechs Lieder, Op. 68

Le poème symphonique Don Juan (1888) propulsa Richard Strauss, alors âgé de vingt-quatre ans, au premier rang de l’avant-garde musicale allemande.

Il s’agit d’une composition programmatique – une pièce orchestrale qui dépeint un contenu non musical, tiré d’une œuvre littéraire ou d’une légende populaire, par exemple. L’histoire de Don Juan circulait déjà depuis longtemps : elle date en réalité du Siècle d’or espagnol et fut rendue célèbre par des œuvres de Molière, Mozart et Lord Byron notamment. Strauss puisa son inspiration dans une réalisation moins illustre du poète autrichien Nikolaus Lenau, fournissant même aux premiers auditeurs des extraits du poème pour guider leur écoute. Bien que basé sur l’histoire du même coureur de jupons, le texte de Lenau décrit un personnage plus sympathique que celui de Don Giovanni de Mozart : ici, l’homme est un romantique idéaliste en quête de l’idéal féminin. L’œuvre de Strauss relate une série de conquêtes insignifiantes, une vision de l’amour profond incarnée par le hautbois au milieu de la pièce, et enfin la fin du libertin dans les dernières mesures. Contrairement au débauché de l’opéra de Mozart, le Don Juan de Strauss et Lenau en vient à reconnaître la futilité de son désir sans fin et se soumet de bonne grâce à son destin.

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Don Juan connut un succès populaire immédiat, et Strauss fut présenté comme le porte-drapeau de la Nouvelle École allemande (Berlioz, Liszt et Wagner) et de sa vision de l’union parfaite entre musique et poésie. Depuis toujours, les musiciens s’accordent pour dire que l’œuvre est difficile à jouer. L’énorme partition a nécessité un papier de format particulièrement grand pour accueillir les vingt-trois portées et les nombreuses parties divisées. Dans une lettre à son père, Strauss décrivit une répétition avant la création de novembre 1889 : « Tout sonnait et rendait magnifiquement, même si c’est terriblement difficile. Les pauvres cors et trompettes soufflaient avec tant d’effort que leur visage était complètement bleu. » Plusieurs critiques qualifièrent Don Juan de précurseur du modernisme, mais tous n’appréciaient pas l’approche du compositeur. Après avoir assisté à une représentation en 1892, le critique viennois Eduard Hanslick affirma que Strauss avait « un grand talent… pour la laideur musicale ». La partition cacophonique et le sujet provocateur repoussèrent peut-être certains auditeurs, mais l’œuvre valut sans aucun doute à son compositeur une réputation internationale.

Strauss écrivit des lieder, ou chansons allemandes, tout au long de sa carrière exceptionnellement longue. Le plus ancien date de 1870, alors qu’il n’avait que six ans, et il acheva le dernier en 1948, à l’âge de quatre-vingtquatre ans. S’il est surtout connu pour ses opéras et ses œuvres orchestrales programmatiques, Strauss produisit également plus de deux cents de ces œuvres de moindre envergure, certaines comme pièces à part entière, d’autres publiées par séries de quatre à huit. Il composa la plupart de ses premiers lieder pour sa femme, la soprano Pauline de Ahna, mais la retraite de la

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scène de cette dernière en 1906 semble avoir contribué à un changement dans les intérêts artistiques de Strauss. Il se concentra alors sur des projets plus ambitieux jusqu’à la fin de la Première Guerre mondiale, achevant quatre de ses plus grands opéras, Elektra, Der Rosenkavalier, Ariadne auf Naxos et Die Frau ohne Schatten, ainsi qu’Eine Alpensinfonie et le ballet Josephs Legende. Les Sechs Lieder de 1918, connus également sous le titre de Brentano Lieder, selon le poète Clemens Brentano (1778–1842), marquèrent le retour de Strauss au genre du lied après une interruption de douze ans.

Schumann, Brahms, Wolf et particulièrement Mahler puisèrent tous de l’inspiration chez Brentano, dont le recueil Des Knaben Wunderhorn est un pilier du romantisme allemand. Strauss en avait déjà mis trois poèmes en musique et revint au poète en février 1918, alors qu’il était à la recherche de textes pour sa « deuxième soprano favorite », Elisabeth Schumann. L’opus 68 qui en résulta comprend six lieder ; alors que les cinq premiers explorent les mystères de la nature, de l’amour et de la spiritualité, le sixième présente un ton assez différent.

Strauss a raccourci le titre original du poème « Lied der Frauen, wenn die Männer im Kriege sind » (« La chanson des femmes, quand les hommes sont à la guerre ») en « Lied der Frauen », vraisemblablement pour éloigner le spectre des tragédies de la Première Guerre mondiale. Pourtant, l’ampleur du lied, sa virtuosité, son accompagnement polyphonique complexe et ses lignes vocales dramatiques révèlent un compositeur qui réfléchit à une catastrophe jusque là insondable et à une reconstruction espérée. De telles œuvres viennent contredire la représentation superficielle de Strauss comme celle d’un artiste désengagé de la politique et de la société qui l’entoure.

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Strauss acheva Tod und Verklärung (« Mort et transfiguration ») en 1889, une semaine après la création de Don Juan. Cette œuvre marque l’aboutissement d’une période de trois ans, qui commence avec la fantaisie symphonique Aus Italien et au cours de laquelle il produisit plusieurs œuvres de grande envergure tout en assurant d’exigeantes fonctions de chef d’orchestre à Munich et à Weimar. Tod und Verklärung, son quatrième poème symphonique, est profondément marqué par l’esthétique de Richard Wagner, le compositeur allemand le plus influent depuis Beethoven. Le jeune Strauss avait passé une partie des quatre étés précédents à Bayreuth, où se tenait un festival annuel consacré aux opéras de Wagner. Assimilant les théories du défunt maître sur la capacité expressive de l’opéra, Strauss commença à s’intéresser de près au concept de Sprachvermögen (« faculté du langage »). Wagner avait introduit ce terme dans la description du potentiel narratif de la musique purement orchestrale ; grâce à des techniques telles que l’utilisation de motifs récurrents, il théorisa que l’orchestre pouvait rendre un drame symphonique sans qu’il soit besoin de recourir aux mots, via le chant ou les notes de programme, pour permettre la compréhension par l’auditeur.

À la différence de ses poèmes symphoniques précédents Don Juan et Macbeth, Tod und Verklärung n’est pas basé sur une œuvre littéraire préexistante. Peu après l’avoir achevé, Strauss demanda à son mentor Alexander Ritter d’écrire un texte explicatif qui fut publié en préface à la partition. Le poème de Ritter décrit le voyage psychologique d’un artiste à l’approche de la mort : les souvenirs de son enfance innocente, de ses passions de jeunesse, de ses nobles aspirations et finalement sa vision fugitive de la plus grande beauté ou de l’idéal artistique. Ce n’est qu’après avoir succombé à l’inévitable mort que

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l’artiste atteint cet idéal insaisissable, représenté musicalement dans la longue coda où le thème de l’idéal, comme l’artiste lui-même, est « transfiguré » en une magnifique forme plus complète. Tellement ému par la création de la pièce en juin 1890, un critique décrivit la représentation des états psychologiques intenses dans l’œuvre comme une « peinture de l’âme ». Comme son contemporain Gustav Mahler, Strauss abandonnerait plus tard la pratique consistant à fournir des notes de programme aux auditeurs, préférant laisser l’interprétation de ses compositions à l’imagination du public. © Joseph E. Jones, 2020 Traduction : Catherine Meeùs

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