RIC408

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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTCH

P. 4 P. 12 P. 24 P.37

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Recording: église Notre-Dame de Centeilles, October 2015, September 2016, April 2017 & April 2018 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune English translations: Peter Lockwood Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt Cover illustration: François Joubert-Caillet Photo: © Jean-Baptiste Millot

16561728

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Deuxième Livre de Pièces de Viole (1701)

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MARIN MARAIS

François Joubert-Caillet: bass viol

L'ACHÉRON Sarah Van Oudenhove: bass viol Angélique Mauillon: harp Miguel Henry: theorbo Vincent Flückiger: guitar Philippe Grisvard: harpsichord

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VOLUME I [Suite en si mineur] continuo: harpsichord, bass viol 1. Prélude (83) 2. Petite Fantaisie (84) 3. Allemande (85) 4. Allemande (86) 5. Courante (87) 6. Sarabande (88) 7. Sarabande (89) 8. Gigue (90) 9. Gigue (91) 10. Gavotte (92) 11. Menuet (93) 12. Menuet (94) 13. Tombeau pour Mr de Lully (95)

2'44 0'38 3'32 2'37 1'57 3'02 2'43 1'38 1'44 1'17 0'48 0'55 8'38

[Suite en sol majeur] continuo: harp, theorbo 14. Prélude (65) 15. Allemande (68) 16. Sarabande (71) 17. Gigue La Badine (73) 18. Menuet (77) 19. Menuet (78) 20. Rondeau (76) 21. Chaconne en rondeau (82)

4'54 3'03 3'10 1'56 0'39 0'49 2'19 5'13

[Suite en ré majeur] continuo: theorbo, guitar) 22. Prélude (42) 23. Fantaisie (43) 24. Allemande La Familière (47) 25. Double (48) 26. Courante (52) 27. Sarabande (53) 28. Gigue (55) 29. Menuet (60) 30. Menuet (61) 31. Rondeau (58) 32. Chaconne (64)

1'59 1'17 2'24 2'33 2'05 4'19 2'16 1'07 1'02 1'35 4'37

Philippe Grisvard

[Suite en la majeur] continuo: guitar, theorbo, bass viol 1. La Gracieuse (132) 2. Boutade (127) 3. Allemande (126) 4. Sarabande (131) 5. Gigue à l’anglaise (133) 6. Menuet (136) 7. Branle de village (138) 8. Air en vaudeville (140) 9. Rondeau moitié pincé (141)

2'42 1'47 1'44 3'47 1'44 0'57 1'01 3'06 2'21

[Suite en ré mineur] continuo : harpsichord 10. Prélude (21) 11. Prélude (3) 12. Allemande (23) 13. Courante (25) 14. Sarabande (11) 15. Sarabande grave (27) 16. Gigue (13) 17. Gavotte (15) 18. Menuet (18) 19. Menuet (35) 20. Caprice (14) 21. Rondeau (34)

5'57 0'40 4'09 2'23 3'00 4'26 1'39 1'27 1'08 1'03 2'43 4'23

22. Bourrasque (5) 23. Rondeau champêtre (37)

0'41 2'13

[Suite en sol majeur] continuo: guitar, bass viol 24. Prélude (81) 25. Allemande (66) 26. Double (67) 27. Courante (69) 28. Sarabande La Désolée (70) 29. Sarabande (72) 30. Gigue (74) 31. Gavotte (75) 32. Menuet (79) 33. Rondeau Champêtre (80)

2'23 2'33 2'14 1'32 3'53 2'16 2'07 0'44 0'57 1'51

Vincent Flückiger

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VOLUME II

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[Suite en mi mineur] continuo: theorbo, bass viol 1. Prélude (96) 3'21 2. Fantaisie (97) 1'22 3. Allemande (98) 2'35 4. Courante (99) 1'50 5. Sarabande (100) 3'59 6. Sarabande à l’espagnol (101) 2'52 7. Gigue (102) 2'44 8. Gigue La Badine (103) 1'09 9. Rondeau Champêtre (104) 3'33 10. Passacaille (105) 2'34 11. Gavotte (106) 0'47 12. Menuet (107) 0'54 13. Menuet (108) 1'01 14. Tombeau pour Mr de Saint-Colombe (109) 8'56 15. Fugue gaie (110) 3'46 [Suite en mi majeur] continuo: harpsichord 16. Prélude (111) 17. Allemande (112) 18. Allemande La Mignonne (113) 19. Courante (114) 20. Sarabande (115) 21. Pavane selon le goût des anciens compositeurs de luth (116)

22. Gavotte (117) 23. Gigue (118) 24. Gigue (119) 25. Rondeau irrégulier (120) 26. Menuet (121) 27. Menuet (122) 28. Rondeau en vaudeville (123) 29. Chaconne (124)

2'40 2'36 2'23 1'46 3'03 6'09

Sarah Van Oudenhove © Creazz prod

1'09 1'43 1'28 5'19 0'46 0'50 1'58 4'53

VOLUME IV 2'41 4'27 1'35 3'26 2'07 2'04 1'05 1'19 2'02 1'21 1'47 1'37 1'15 5'03 2'21 5'33

[Suite en la majeur] continuo: harpsichord, bass viol 17. Prélude (125) 18. Allemande (128) 19. Courante (129) 20. Sarabande (130) 21. Gigue (134) 22. Gavotte (135) 23. Menuet (137) 24. Écho (139) 25. Fantaisie (142)

2'21 2'50 1'30 2'53 1'38 1'21 0'48 2'40 5'41

7

[Suite en ré mineur] continuo: harp, bass viol 1. Prélude (1) 2. Allemande (24) 3. Courante (9) 4. Sarabande (28) 5. Gigue La Favorite (12) 6. Gigue (31) 7. Menuet (41) 8. Menuet (36) 9. Prélude (6) 10. La Follette (8) 11. Fantaisie luthée (30) 12. Boutade (29) 13. Paysanne (39) 14. Ballet en Rondeau (19) 15. La Polonoise (40) 16. Cloches ou Carillon (38)

Miguel Henry © Catherine Marey

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VOLUME V 22. Prélude (22) 23. Couplets de Folies (20)

[Suite en ré majeur] continuo: theorbo 1. Prélude (44) 2. Allemande (45) 3. Double (46) 4. Allemande (49) 5. Double (50) 6. Courante (51) 7. Sarabande (54) 8. Gigue à l’anglaise (56) 9. Gavotte (57) 10. Menuet (62) 11. La Villageoise (59) 12. Les Voix humaines (63)

1'58 2'46 3'16 3'01 3'05 1'57 3'15 1'13 1'07 1'06 0'53 4'28

[Suite en ré mineur ] continuo: guitar, theorbo, harpsichord, bass viol 13. Prélude (4) 14. Fantaisie (2) 15. Allemande (7) 16. Courante (26) 17. Sarabande (10) 18. Gigue (32) 19. Double (33) 20. Menuet (16) 21. Menuet (17)

3'40 0'56 3'09 2'23 3'38 2'45 2'48 1'16 1'26

Angélique Mauillon © Jean-Baptiste Millot

2'12 14'56

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The numbers in parentheses alongside the titles of the pieces match the order in which the works appear in the original edition. The identifications of the suites have been placed within square brackets, as these descriptions do not appear in the original edition. Les numéros placés entre parenthèses à côté des titres des pièces correspondent à l'ordre dans lequel elles apparaissent dans l'édition originale. L'identification des « suites » est placée entre crochets, cette mention ne figurant pas dans l'édition. Die in Klammern stehenden Nummern neben den Titeln der Stücke entsprechen der Ordnung, in der sie in der Originalausgabe aufscheinen. Die Identifizierung der „Suiten“ steht in eckigen Klammern, da dieser Hinweis nicht in der Publikation zu finden ist.

The instruments:

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Bass viol (F. Joubert Caillet): François Danger (1982), after an instrument attributed to Nicolas Bertrand Bow: Luis Emilio Rodriguez (2005) Bass viol (Sarah Van Oudenhove): Arnaud Giral (2014) after Colichon Bow: Jérôme Gastaldo (2017) Theorbo: Hendrik Hasenfuss, afterMatteo Sellas (1992) Guitar: Philippe Mottet-Rio, after Alexandre Voboame (2004) Triple harp: Simon Capp (2016) Harpsichord by Philippe Humeau The harpsichord used in this recording is a copy of an anonymous French instrument from the end of the 17th century, with a short octave and split keys in its lowest register; this was very common in harpsichords of the period. The modern copy was built in 1977 and was played without any alteration for thirty years. I then rebuilt the instrument according to common 18th century practice, giving it a completely chromatic keyboard from the low G to the high D. I had to fit everything into a somewhat smaller space than usual, meaning that a large part of the mechanism — the keyboards and the registers — had to be built anew. The copy made 30 years before of the decoration — paintwork on gold leaf — of the original instrument has been left untouched. This restoration involved a considerable amount of highly fascinating work, through which I learnt a great deal. This transformation of the instrument gave me a real feeling that I was following in the footsteps of the original builders. Philippe Humeau Le clavecin utilisé dans cet enregistrement est une copie d’un instrument anonyme français de la fin du XVIIe siècle qui possédait dans le grave une octave courte et des feintes brisées, ce qui était encore typique pour un instrument de cette époque. Il a été construit en 1977. Après trente ans de service dans cette configuration, et en respectant une pratique qui avait été très fréquente, principalement au XVIIIe siècle, j’ai transformé l’instrument de façon à ce qu’il possède un clavier chromatique complet du sol grave (GG) au ré aigu. Cela a nécessité d’adapter une division légèrement plus resserrée, donc de refaire de nombreuses parties mécaniques, dont les claviers et registres... La copie de la décoration de l’original (peinture sur feuilles d’or) est restée dans son

Das für diese Aufnahme verwendete Cembalo ist eine Kopie eines anonymen französischen Instruments aus dem Ende des 17. Jh., das eine kurze Oktave im unteren Tonbereich sowie geteilte Obertasten besitzt, was für die Instrumente dieser Zeit noch typisch war. Das vorliegende Instrument wurde 1977 gebaut. Nachdem es dreißig Jahre lang in dieser Form gedient hatte, baute ich es so um, dass es eine vollständige chromatische Tastatur vom tiefen G bis zum hohen d besitzt, indem ich eine vor allem im 18. Jh. sehr häufige Praxis beachtete. Das machte es nötig, eine etwas engere Unterteilung zu wählen, also viele mechanische Teile wie die Tastaturen und Register neu zu bauen ... Die Kopie der Dekoration des Originals (Malerei auf Blattgold) ist so geblieben wie vor dreißig Jahren. Die Arbeit war beträchtlich, aber hochinteressant und brachte mir viele neue Erkenntnisse. Außerdem vermittelte sie mir die Illusion, in die Fußstapfen der alten Instrumentenbauer zu treten. Philippe Humeau For the Suite en ré mineur (CD V) Harpischord by Les Tempéraments inégaux, Paris 1979, after Ælpidio Gregorio, 1736 (Endinburgh Musical Instruments Museum)

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état d’il y a trente ans. C’est un travail assez considérable mais enthousiasmant et qui m’a permis de comprendre beaucoup de choses. Cette transformation m’a donné l’illusion de mettre mes pas dans les traces des facteurs anciens. Philippe Humeau

MARIN MARAIS, DEUXIÈME LIVRE DE PIÈCES DE VIOLE

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Jean-Baptiste Lully died entirely unexpectedly on 22 March 1687, between the publication of Marin Marais’ Premier Livre de Pièces de Viole in 1686 and its separate continuo part in 1689. The Superintendent of the King’s Music had played an important role in the initial years of Marais’ career, for Marais had performed as an instrumentalist in the premieres of Lully’s tragédies lyriques from 1676 onwards. As a member of the petit chœur, the small body of instruments that accompanied the recitatives, he was one of Lully’s closest collaborators and it was at that time that he had learnt all of the techniques of orchestral music: how it was conceived and written, and how to conduct it. Lully, however, did not delegate responsibility and wished to keep all profits, whether financial or personal, that flowed from the success of the tragédie en musique — the genre that he himself had raised to such heights — for himself. There were very few indeed who were able to mount such works while Lully was still alive; whenever this did occur, it was within a very small circle and there were strict limitations imposed on the number of singers and instrumentalists employed. Marais first attracted attention in 1685 with his Idylle, the score of which has alas been lost; its theme was simple in that it celebrated the glory of Louis XIV, although it was a vast allegory that included both vocal music and ballets. This being said, Lully’s death did not, however, open the portals of the tragédie en musique to all of his pupils or to those who had suffered under Lully’s monopoly; other composers only gradually began to come to prominence as the new masters of the genre, these including Pascal Colasse, Lully’s principal collaborator, who completed Lully’s Achille et Polyxène, left unfinished at his death, and Marc-Antoine Charpentier, whose Médée was first performed on 4 December 1693. Marin Marais tried his luck and succeeded in the genre: his Alcide,

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which he had composed in collaboration with Louis Lully, the son of Jean-Baptiste, was first performed in March 1693 and enjoyed a real success. Marais presented a new tragédie, Ariane et Bachus, three years later in 1696. His time was clearly taken up with other activities as composer and conductor, as he is mentioned in various reports as a conductor on several occasions; he conducted religious works for various official ceremonies and also composed motets and even a Te Deum; these latter works have unfortunately been lost. In the field of instrumental music and of chamber music in particular, we should remember that Marais was nonetheless still a violist in the Musique du Chambre du Roi alongside several other musicians. He had taken up the post in 1679 as successor to Gabriel Caignet, a violist whose only known claim to fame was that he once occupied this important position. Like many Court positions, it was divided into two periods of six months; Marais was given responsibility for the first period, whilst the second was entrusted successively to Gabriel Expilly, Etienne Lemoyne, Léonard Ithier, Pierre Danican Philidor, and finally Antoine Forqueray. Other instrumentalists were also members of the Chambre: these included harpsichordists Henry d’Anglebert and François Couperin, violinists Jacques Le Quièze and Jean-Ferry Rebel, flautists René Descoteaux, Philibert Rebillé and Michel Blavet, lutenists and guitarists Germain Pinel and Robert de Visée. Here, therefore is the justification for the title of the new volume that Marais published in 1692: Pièces en trio pour les Flûtes, Violons & Dessus de viole, composées par M. Marais, ordinaire de la Musique de la Chambre du roi. This volume contains suites for three instruments that are formally extremely close to the suites of the Premier Livre des pièces de viole. We should also note that this volume occupies an important place in French music history, as it was the first volume of this type to be published in France. The next step in Marais’ career took place in 1701, with the publication of the Deuxième Livre de Pièces de Viole. What was Marais’ position in the viol world at that time? It is clear that the Premier Livre had caused a radical change in music composed for the instrument, principally thanks to the addition of a continuo part. We should also note that his teacher and

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mentor, the enigmatic Monsieur de Sainte-Colombe, had died in the years between the First and the Second book. The Deuxième Livre, therefore, gave him the opportunity to pay homage at that time to his two teachers and mentors, Lully and Sainte-Colombe, in two particularly moving Tombeaux. Did he have competitors? Of all his colleagues in the Chambre, the only name known to us is of Antoine Forqueray (1672-1745), who became a member of the Chambre in 1689. Any sense of competition between them is difficult to confirm: quotation is often made from Hubert Le Blanc’s Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle (1740) in which he stated that Marais played like an angel and Forqueray like a devil; the problem is that we know very little of Forqueray’s music — added to which, several of his compositions for viol were only published by his son Jean-Baptiste in 1747. This, however, is not the moment to become involved in stylistic analysis of the pieces composed by Antoine and those composed by Jean-Baptiste. Whilst Forqueray’s works have a particular strength — and to say on the basis of that that they are diabolic would certainly be to go a step too far — we might also state that Marais’ output also includes works with the same energy. We shall therefore abandon all discussion of the angelic and the diabolic. In terms of works that were published, unless there was a volume brought out by Forqueray that has completely disappeared from view, it seems certain that there was no competition between him and Marais. Of all the violists who made their careers in Paris at the beginning of the 18th century, none had yet published works for the viol. Marais wa, therefore the uncontested master of the genre in 1701, the dawn of the new century. Marais dedicated the Deuxième Livre de Pièces de Viole to his Royal Highness Monseigneur le Duc d’Orléans. This is not particularly surprising, given that we know that the musicians of the Chambre du Roi also played for other members of the royal family on various occasions: “All of Europe knows the heroic qualities of your Royal Highness, and knows the taste and the delicacy that he manifests for the fine arts; music has always held such a distinguished position amongst these that even the greatest of Princes have honoured it with their protection in every period. I flatter myself therefore, Monseigneur, that your Royal Highness will not disdain to take this new

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volume that I have taken the liberty to dedicate to him under his protection; the goodness that he has had to grant me permission for this at the opening of this volume has driven me to work with the greatest application. Inasmuch as the pieces in my first Book did not seem to him to be disagreeable. I would be only too pleased, Monseigneur, if these pieces would enjoy the same advantage, and if they might gain me the honour of assuring your Royal Highness of my profound respect; I am, Monseigneur, your Royal Highness’ most humble and obedient servant.” The Avertissement also provides a few other interesting pieces of information: “I confess that this new Book should have been completed long before, but given that I wanted to add the volume of the continuo part on which I have worked so hard, and that its engraving was such a drawn-out process as well, I was unable to complete the entire project earlier”. Here, therefore, is a piece of information about the time in which the pieces were composed that allows us to position them in a period that was clearly some time after the Premier Livre. On the other hand, it states — possibly for commercial reasons — that “the pieces have been composed in a different manner from those in my first book; I paid attention whilst composing them that they could be played on all types of instruments, such as the organ, harpsichord, theorbo, lute, violin and German flute; I dare to flatter myself that I have succeeded in this by essaying them on these several instruments”. Should we assume that Marais had his colleagues in the Chambre du Roi play through these pieces? Marais also places great emphasis on the role of the continuo: “The continuo lines are quite melodic in character, which is a great assistance to those who wish to go to the trouble of performing them on any particular instrument. I have also attempted to make it easy to identify the themes of the various pieces. When, however, there are blank areas in certain Préludes, Allemandes and Gigues that one is obliged to fill with many intervals as is proper for the viol, one must then consider the continuo line so that they may be filled with the most graceful and the most suitable line possible; the result will always be very fine”. Concerning the lack of works for two viols, he states “This time I have provided no pieces for two viols; I have preferred instead to give extra impetus to my continuo lines, given that I could not refuse to satisfy those who have done me the honour of asking for such, as well as the fact that many people also share this taste at this time”.

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We should also note that the continuo part provides variants for the continuo viol at certain places; this, of course, makes its use indispensable. Whilst explaining that this new volume makes use of several innovations in playing technique, Marais also explores and amplifies each one of these with great precision. The Deuxième Livre, with one hundred and forty-two pieces, is much longer than the Premier; with ninety-three. Both books employ the same structure and organisation, grouping the pieces by key and so enabling the reader to construct his own suites if he should so wish. The volume is arranged in the following manner: Pieces 1 to 41, including the Couplets de folies, are in D minor Pieces 42 to 64 are in D major Pieces 65 to 82 are in G major Pieces 83 to 95, including the Tombeau pour Monsieur de Lully, are in B minor Pieces 96 to 110, including the Tombeau pour Monsieur de Sainte Colombe, are in E minor Pieces 111 to 124 are in E major Pieces 125 to 142 are in A major We should note that the pieces in B minor, E minor and E major form complete suites to all intents and purposes, as each key grouping generally contains only one dance of each type. The works in D minor, D major, G major and A major, however, all include several pieces of the same type; we have therefore divided them into separate suites for the purpose of this recording. The forms of the pieces in the Deuxième Livre remain close to the principles espoused in the Premier Livre. The dances that lie at the heart of the French suite, the allemande, courante, sarabande and gigue, have retained their traditional role; some of these are provided with a variation termed a double. There is also a good quantity of the shorter dances such as minuets and gavottes. The great innovation that the Deuxième Livre presents for these dances, however, is that they have descriptions that clearly indicate their character: Allemande

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la Mignone, Sarabande la Désolée, Gigue la Badine. In a way these new descriptive dances open the path to a new type of work that little by little would come to make up a considerable part of the French suites, becoming known as pièces de caractère. Whilst the Premier Livre only contains one such work, a Paysanne, the Deuxième Livre contains many more: Bourrasque, La Gracieuse, La Polonaise, Villageoise, Boutade, Écho. The renowned Voix humaines with their peculiar enigmatic character foreshadow the great works of the genre that would occupy pride of place in the Quatrième Livre (1717). The rondeaux and chaconnes or Passacailles retain their importance in the Deuxième Livre. Certain pieces are cast in the form of a rondeau without any indication of this being made in the title: such is the case with La Polonaise and the Voix humaines. The free-form pieces are still preludes with very different characters and dimensions, fantasias, a caprice, and even a Fugue grave; this is placed at the end of the pieces in E minor, after the Tombeau pour Mr de Ste Colombe. This second book, like the first, also contains a theme and variations composed on a large scale; here it makes use of the Folies, a theme eight bars long whose origins can be traced back to the 16th century and which enjoyed considerable success as a theme for variations during the 17th century. Of Spanish origin, the theme was also well known in France, as one of its oldest treatments was in a piece for an ensemble of oboes by Lully. It is hardly surprising, therefore, that Marais should here present his listeners and his readers with an impressive series of couplets based on this theme. It is most likely that the version published here was the final version of a piece that had evolved in several stages; we can deduce this from a manuscript that has survived in Edinburgh that contains excerpts from the first two books as well as several other pieces that only appear in that manuscript. The Deuxième Livre also contains several highly original and rare works. The Fantaisie luthée is a short piece for which Marais states “les coups d’archet de cette pièce doivent estre fort petits pour mieux imiter le goût du luth”, the bow-strokes used in this piece must be particularly short so as to create the best imitation of the sound of the lute; this is not a piece, therefore, in which pizzicato playing is to be employed. The Rondeau moitié pincé in A major, on the other

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hand, does make use of pizzicato: the complete title of the piece provides every instruction needed to play this piece as Marais wished: “Rondeau moitié pincé et moitié a coup d’archet et si mieux l’on aime le pincer entièrement, et de même pour le coup d’archet”, a rondeau, half pizzicato and half bowed; it can be played pizzicato throughout if the player so desires, or bowed throughout. We now come across a particularly astonishing work: the Pavane selon le goût des anciens compositeurs de luth in E major. The pavane is a dance that instrumentalists had completely abandoned more than fifty years before Marais; in the first suites of dances by French lutenists at the end of the Renaissance it took the place of the later allemande. Cloches ou Carillons is one of the most developed character pieces in the volume, being a highly descriptive tableau with differing imitations of every type of bell. This descriptive aspect was itself highly innovative at that time. The final piece is an impressive Fantaisie with a fugato opening section; a more severe work than the other dances, rondeaux and character pieces, it provides an imposing conclusion to the Deuxième Livre. Compiled from pieces that were clearly composed much earlier as well as from more recent works, the Deuxième Livre pays homage to its two masters and calls for tonalities that it had not yet employed; it evokes the past and the great lutenists of that time with the Pavane and yet also contains important innovations. It is truly a transitional work: published at the very dawn of the century, it opened the doors to the important stylistic changes that French music would undergo during the Age of Enlightenment. Ten years would pass before Marais would publish his Troisième Livre. In the following instalment of this recording of Marais’ complete works, we will discover the events that came to shape his further career as well as French musical life in general. JÉRÔME LEJEUNE

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Any exploration of Marin Marais’ works for viol immediately recalls the great epics of the Renaissance and their immeasurably long voyages towards unknown lands. Each book and each suite reveal a new treasure, with a landscape of surprising beauty waiting to be discovered. The Premier Livre (1686-89) showed us a Marais of around thirty years of age, poetic, impetuous, moralist and already with an immensely abundant range of musical expression. In 1701 Marais was forty-five years old; Sainte-Colombe and Lully, his two masters and mentors, had died and the glorious epoch that they had created was over, making way for the as yet unsullied years of the 18th century. The Deuxième Livre de Pièces de Viole was a more extensive work than the first, containing one hundred and forty-two pieces whereas the Premier Livre had contained ninety-three. A sense of grandeur and of monumentality exudes from the works contained in the new volume: it contains three great works, the Couplets de Folies (20), the Tombeau de Lully (95) and the Tombeau de Sainte-Colombe (109). Marais explores the entire range of the viol in this volume, taking the instrument into its highest register in Prélude 83; the sound in general of the viol and of the continuo is also fuller (Gavotte 106) and less tight than in the Premier Livre. The majority of the keys used are major keys, in contrast to those used in the Premier Livre and ensure a generally brighter timbre; they are also more daring (suites in E minor, E major and B minor) than in the Premier Livre and in the viol repertoire of the time generally. Given that the Deuxième Livre is larger and more daring than the Premier Livre, it gives the impression that Marais wanted to confirm his position in relation to his younger competitors such as Antoine Forqueray and Caix d’Hervelois as well as to demonstrate his eloquence and authority to the violists who were his peers. The small Parisian world of the viola da gamba had in fact entered a completely new dimension as the end of the century approached: professionals, enthusiasts and novices were developing the instrument, more and more people were playing it, books of instruction and scores were being published: Marais had realised that he needed to occupy one of the leading positions on this broad playing-field.

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The French viol school Several different Traités de Viole appeared towards the end of the 17th century; apart from the teaching functions that they all claimed to employ, each of them described in their own words a French school for viol-playing that would concentrate only on the viol, on the instrument’s own artistic and instrumental qualities. Quarrels, however, broke out immediately: Demachy and Jean Rousseau attacked each other in several inflammatory articles, Demachy stating that Marais’ Pièces did not lie easily under the hands, to which Rousseau replied that Marais did not, after all, perform them with his foot. Another subject for disagreement was the question of whether the viola da gamba was a melodic or a harmonic instrument: Rousseau defended the idea that melody should be preferred to harmony, and that one should play such easy pieces as a minuet or a simple song, as the aim was to imitate the human voice as closely as possible; Demachy replied that to play only one note at a time on the viol was like playing the harpsichord with only one hand. Marais, however, set out his own position concisely in the prefaces to the various Livres, in which he avoided all discussion of these questions. The clarity of his published works is, however, a magnificent example of what came to be considered as his ideal for the viol: a style of playing that was both melodic and harmonic, as can be seen in La Gracieuse 132 and Les Voix Humaines 63, in which resonance played a fundamental part (Cloches ou Carillon 38), and with a left hand technique that took its inspiration from the lute, for which held notes were essential (Fantaisie luthée 30); there were other points also, as well as playing techniques that were specific to the performance of his works such as the different varieties of bow strokes and ornamentation. Another recurring subject in French treatises and books of instruction was good taste, the supreme subjective judgement that was made manifest in the rhetorical coherence of each piece, from the longest to the shortest; the most unimportant ‘little’ piece could thus be displayed as a jewel of refinement and classic architecture, without any unnecessary passages or notes that could lead to the slightest imbalance in the construction as a whole (Sarabande la Désolée 60, Menuet 62). It was naturally much more difficult to define good taste in terms of the performance

The works It is striking to hear so many clearly separate styles in the same volume, with certain pieces or suites recalling the 17th century and the works of Sainte-Colombe, with the key of D minor that he so favoured suiting these works particularly (Prélude 21, Allemande 24), whilst others echo earlier Lullian splendours (Allemande 7, Chaconne 124) or turn towards the future by foreshadowing the Troisième Livre (Prélude 111, Gigue 90). It is also interesting to compare the Tombeaux composed for his two mentors: the Tombeau de Lully is magistral in form, with a distance and a seriousness that are spectacular; it recalls Marais’ own respectful deference towards his Surintendant de la Musique du Roy. The Tombeau de Sainte-Colombe is more human in cut; more touching in its dramatic moments, it betrays his attachment to his favourite tutor, for whom he may have felt perhaps an even deeper emotion. The characteristics of the suites according to their key are but little changed in relation to the Premier Livre: D major is joyful and smiling (Allemande 47, Gigue à l’anglaise 56); A major is bucolic and sprightly (Courante 129), mischievous (Boutade 127) and warm (Sarabande 130); G major is tender and luminous (Prélude 81, Rondeau 76), airy and rural (Allemande 68); D minor is tragic (Prélude 4, Prélude 22) and sweetly melancholy (Allemande 23, Sarabande 28). G minor and F sharp minor do not appear in the Deuxième Livre and are replaced by

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of a work, as the descriptions from contemporary sources, as precise as they may be, can never express the inexpressible. Nonetheless, a broader vision of this period, of its customs, its ideas concerning culture, education, morality, and social contact as well as a comparison between the arts can allow us to make a careful guess at the frontiers of good taste in a period that was so partial to elegance and the proprieties. The so-called honest man, who had already been brought into the discussion in the Premier Livre, remained the absolute guardian of this very French good taste; it seems clear to us, as we listen to and perform the works in these two books, that Marais conformed to this ideal. The basis and the form of these Pièces are a marvellous illustration of what the French golden age sought in its purest and most absolute form.

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E minor, E major and B minor. E minor is dramatic, grave and full of pathos (Allemande 98, Sarabande 100); E major is both pastoral and mysterious (Allemande 112, Pavane 116); B minor is grandiose and filled with luminous nostalgia (Allemande 85, Sarabande 89); it is possibly this key that provides the most contrasting colours to be found in this volume. Although there is a majority of major keys in this volume, there are nonetheless many idyllic pieces of a more externalised character, such as Rondeaux champêtres (37, 80, 104) pieces using echo techniques (Écho 139, Menuet 41), Branle de village (138), La Villageoise (59), Paysanne (39), pièces en Vaudeville (123, 140) and Cloches ou carillon (38). Several pieces are highly original in structure, such as the Fantaisie 142 that begins as a type of Italian allegro movement in imitative style and then rapidly metamorphoses into a bipartite chaconne (a chaconne is normally tripartite) in A minor with systematically repeated phrases that are characteristic of the chaconne; it then returns to the major key, although retaining its atypical chaconne form. The Rondeau 141 alternates between arco and pizzicato playing, whilst the Pavane 116 and the irregular Rondeau 120 are equally surprising; Marais, however, reserves his greatest diversities of form for the gigues, as was also the case in the Premier Livre, with bars in 6/4, 3/8, 6/8, 9/8 and 12/8. For this recording we have prepared new versions of several works that we have previously recorded, notably La Polonaise 40, Voix humaines 63, Gigue La Badine 73, Tombeau pour Mr de Sainte-Colombe 109, with a different interpretation and a different instrumental group for the continuo; given that the flexibility of instrumentation permitted in this repertoire allows for a constant variety of timbre and emphasis, interpretative ideas can also vary: performers, like actors, can express countless versions of a character with the same text. We found it extremely interesting to make these different versions of the same piece available, for although an interpretation is immortalised the moment it is recorded, it is nonetheless a work of that moment alone and is in no manner fixed or definitive. The use of the harp in a continuo group for French music around 1700 has not, however, been proved; although the instrument was being used in other countries at that time and it

FRANÇOIS JOUBERTCAILLET

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was not unusual for its performers to travel to Paris, this does not allow us to state that the harp was actually used in performances of Marais’ Pièces de Viole. Although there is no proof anywhere that a real harp was heard at Court at that time, we do know that a painting by Domenico Zampieri of King David playing the triple harp was hung first in the Cabinet and then in the Salon du Roi during the time that the Deuxième Livre was being composed. The sheer extent of such a recording such as this of Marais’ complete Pièces de Viole nonetheless allows this type of experimentation; such daring becomes easier to forgive if we can appreciate the natural manner in which the harp accompanies these pieces (the suites in D minor and in G major), as we lament the lack of proof for such a practice; the colours that the harp brings to this music blend so well with the theorbo and the viol, at a higher pitch but yet not as defined as the sound of the harpsichord. It gives a clear and limpid tint to the accompaniment and enters into dialogue with the viol with practised ease in this highly individual French musical style. We also wished to create a particular timbre in the Suite in D minor — which contains the Couplets de Folie — by using an Italian harpsichord: it would seem that these instruments were used in operas in Paris and, even though it is highly unlikely that they were played to accompany the Pièces de Viole, we nonetheless wished to demonstrate the difference of their sound to that of the French harpsichord that we used for the other suites, and to give a more Italian sonority as well as placing extra emphasis on the music’s operatic character. Marin Marais continued to surprise and to charm his audiences with his Deuxième Livre at the same time as he continued to use the classic French forms and genres. He did not yield to the temptations of the transalpine sonata style but took his place in what was to become a true French viol school. Far above the common mass of composers, a worthy successor to Sainte-Colombe, he published music, not words, although with poetry and clear mastery of his instruments and of musical rhetoric; at the very dawn of the 18th century he established himself as the most skilled representative of his art, the most subtle and the most envied of all.

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Entre 1686, date de la publication du Premier Livre de pièces de viole, et 1689, celle de son fascicule de basse continue, survient un événement inattendu le 22 mars 1687 : le décès soudain de Jean-Baptiste Lully. Le surintendant de la musique du Roi a joué un rôle important dans le début de la carrière de Marin Marais ; en effet, c’est comme instrumentiste que ce dernier a participé, dès 1676, aux créations des œuvres lyriques de Lully. Musicien du « petit chœur », composé des instruments accompagnant les récits, il a été l’un des collaborateurs les plus proches du Florentin. C’est là évidemment qu’il a pu découvrir les recettes de la musique orchestrale, la manière de la concevoir, la façon de la diriger. Mais on sait que Lully ne déléguait pas et souhaitait garder à son seul profit le bénéfice (qu’il soit financier ou pas) du succès de ce genre qu’il avait porté au sommet, la tragédie en musique. Bien rares furent ceux qui arrivèrent à faire représenter des spectacles lyriques du vivant de Lully et, lorsque cela se produisait, c’était toujours dans certains cénacles assez restreints, avec des moyens humains limités. Marais s’était fait remarquer en 1685 avec la composition d’une Idylle, dont la partition est hélas perdue. Cette pièce était une vaste allégorie célébrant la gloire de Louis XIV. Musique vocale et ballets s’y associaient. Ceci dit, le décès de Lully ne devait pas ouvrir si vite les portes de la tragédie en musique à tous ses disciples et à tous ceux qui avaient souffert de ce véritable monopole. Ce n’est que peu à peu que certains auteurs s’imposèrent comme les nouveaux maîtres du genre, qu’il s’agisse d’abord du principal collaborateur de Lully, Pascal Colasse, qui acheva la dernière composition entamée par Lully, Achille et Polyxène, ou de Marc-Antoine Charpentier, dont la tragédie Médée fut créée le 4 décembre 1693. Marin Marais tenta sa chance : c’est également en 1693, en mars, que fut créé, avec un succès réel, Alcide, ouvrage composé en collaboration avec

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DEUXIÈME LIVRE DE PIÈCES DE VIOLE

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MARIN MARAIS,

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Louis Lully, le fils de Jean-Baptiste. Trois ans plus tard, en 1696, Marais proposa une nouvelle tragédie, Ariane et Bacchus. Visiblement, Marais avait également d’autres activités... Ainsi, il est mentionné comme chef dans diverses circonstances, notamment lors de cérémonies officielles, composant lui-même des motets et sans doute un Te Deum, hélas perdus. Dans le domaine de la musique instrumentale, et plus spécifiquement de la musique de chambre, il faut rappeler que Marais était toujours violiste de la musique de la Chambre du Roi. Cette fonction, il la partageait avec différents musiciens. Il occupait ce poste depuis 1679, à la succession de Gabriel Caignet, violiste dont on ne se souvient que parce qu’il a exercé cette fonction importante. Comme de nombreuses fonctions de la cour, ce poste était partagé en semestres. Marais reçut les charges du premier semestre ; le second fut confié successivement à Gabriel Expilly, Étienne Lemoyne, Léonard Ithier, Pierre Danican Philidor et enfin Antoine Forqueray. D’autres instrumentistes faisaient également partie de la Chambre : des clavecinistes comme Henry d’Anglebert et François Couperin, des violonistes comme Jacques de la Quièze et Jean-Féry Rebel, des flûtistes comme René Descoteaux, Philibert Rebillé et Michel Blavet, des luthistes et guitaristes comme Germain Pinel et Robert de Visée. Voilà qui justifie parfaitement le titre de ce nouveau recueil que Marais publia en 1692 : Pièces en trio pour les Flûtes, Violons & Dessus de viole, composées par M. Marais, ordinaire de la Musique de la Chambre du roi. Ce recueil contient des suites en trio dont les formes sont très proches de celles des suites du Premier Livre de pièces de viole. Il faut aussi signaler que ce recueil occupe une place importante dans l’histoire de la musique française, puisqu’il constitue le premier recueil du genre édité en France. La prochaine grande étape de la carrière de Marais serait donc, en 1701, la publication de son Deuxième Livre de pièces de viole. Quelle était la place de Marais dans le monde des violistes à cette époque ? Il est évident que le Premier Livre apporta un changement radical dans le répertoire de l’instrument, principalement avec l’ajout d’une partie de basse continue. Il faut également situer le décès de son maître, l’énigmatique Monsieur de Sainte-Colombe, dans les années qui se situent entre le premier et le second livre. Ainsi, ce Deuxième Livre, en 1701,

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lui permit de rendre hommage à ses deux maîtres, Lully et Sainte-Colombe, célébrés par deux Tombeaux particulièrement émouvants. Marais avait-il des concurrents ? De ses collègues à la Chambre, le seul nom connu est Antoine Forqueray (1672-1745), qui y entra en 1689. Existait-il une concurrence entre les deux musiciens ? Cela est bien difficile à affirmer. On rapporte toujours cette déclaration d’Hubert Le Blanc dans sa Défense de la basse de viole contre les entreprises du violon et les prétentions du violoncelle (1740), dans laquelle l’auteur affirme que Marais jouait comme un ange et Forqueray comme un diable. Le problème est que nous connaissons bien peu de choses de la musique de Forqueray et que quelques-unes de ses compositions pour la viole n’ont été éditées que par son fils Jean-Baptiste en 1747. Nous n’allons pas entrer ici dans le débat de l’analyse stylistique des pièces d’Antoine et de celles de son fils... Si les compositions de Forqueray sont d’une grande force – de là à dire qu’elles sont diaboliques, il y a sans doute un pas à ne point franchir –, peut-on affirmer que la musique de Marais ne comporte pas de pièces de cette même énergie ? Oublions donc cet ange et ce diable ! Ce qui est certain, c’est que dans le domaine de l’édition musicale, à moins que l’on ait perdu la trace d’un éventuel recueil édité par Forqueray, ce dernier n’était en aucun cas une concurrence pour Marais. Parmi tous les violistes qui firent carrière à Paris au début du XVIIIe siècle, personne n’avait encore publié pour la viole. En 1701, à l’aube du nouveau siècle, Marais était donc sans conteste le seul maître du genre. Le Deuxième Livre de pièces de viole de Marais est dédié à Son Altesse royale Monseigneur le duc d’Orléans. Rien d’étonnant à cela puisque l’on sait que les musiciens de la Chambre du Roi, à diverses occasions, avaient aussi l’occasion de jouer pour d’autres membres de la famille royale : « Toute l’Europe connoît les Qualités héroïques de Votre Altesse Royale, et scait quel gout et quelle delicatesse elle à pour les beaux arts entre lesquels la Musique a toujours tenu un rang si distingué, que même les plus grands Princes l’ont de tous tems honorée de leur protection. Je me flatte donc, Monseigneur que Votre Altesse Royale ne dedaignera pas de recevoir sous la sienne ce nouveau recueil que je prens la liberté de luy consacrer : la bonté qu’elle a eüe de m’en accorder la permission

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au commencement de cet Ouvrage, m’a excité a y travailler avec la dernière application, dautant plus que les pièces de mon premier Livre ont paru ne luy avoir pas esté desagréables : trop heureux, Monseigneur, si celles-cy ont le même avantage, et si elles peuvent me procurer quelquefois l’honneur d’assurer Votre Altesse Royale du profond respect avec lequel je suis, Monseigneur, de votre Altesse Royale, le tres humble et obeïssant serviteur. » L’Avertissement nous donne quelques informations intéressantes : « J’avoue qu’il y a longtemps que ce nouveau Livre devoit être au jour, Mais y aiant voulu joindre celuy des Basses continües auquelles je me suis apliqué avec soin, et la gravure étant de plus une entreprise fort longue, je n’ay pu le donner plutost. » Voilà donc une information sur la date de composition de ces pièces qui nous permet de les situer sur une période sans doute relativement étalée depuis celle du Premier Livre. D’autre part, il indique – est-ce une communication commerciale ? – que « les pièces en sont travaillées d’une autre maniere que celles de mon premier livre ; j’ay eu attention en les composant a les rendre propres à être jouées sur toute sortes d’instruments comme l’orgue, clavecin, théorbe, luth, violon, flûte allemande et j’ose me flatter d’avoir réussy en aiant fait l’épreuve sur ces derniers ». Doit-on supposer que Marais a fait jouer aussi ces pièces par ses divers collègues instrumentistes de la Chambre du Roi ? Marais insiste grandement aussi sur le rôle de la basse continue : « Les basses continües en sont assés chantantes, ce qui contribuera beaucoup a la facilité des personnes qui voudront bien se donner la peine de les mettre sur chaque instrument en particulier. J’ay taché aussy de rendre mes pièces aisées a en extraire les sujets. Cependant lorsque l’on rencontrera des vuides dans quelques unes comme Préludes, Allemandes, Gigues ou l’on est obligé a beaucoup d’intervalles quant au propre de la violle, il faudra necessairement reflechir sur la basse continüe afin de les remplir d’un chant le plus gracieux, et le plus convenable qu’il se pourra, ce qui sera toujours tres bon. » En ce qui concerne l’absence de pièces à deux violes, il précise : « Je n’ay point donné cette fois cy de pièces à deux violles, j’ay lieux aimé y suppléer par l’essort que j’ay donné a mes basses continües, n’aiant pu refuser cette satisfaction a ceux qui m’ont fait l’honneur de me les demander ainsy, joint a ce que beaucoup de personnes sont presentement dans ce goust la. »

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Il faut d’ailleurs remarquer qu’à quelques endroits, la partie de basse continue indique des variantes pour la viole de basse continue, ce qui, dans ce cas, rend son usage indispensable. Enfin, expliquant que cette nouvelle édition fait appel à quelques nouveautés dans le domaine des indications de jeu, il développe tous ces points techniques avec une grande précision. Le Deuxième Livre est bien plus volumineux que le Premier. De 93 pièces, il passe à 142. L’ordonnancement est tout à fait comparable à celui du Premier Livre où les pièces sont ordonnées par tonalité, livrant au lecteur la possibilité de constituer les « suites » à son gré. Le recueil se répartit donc de la façon suivante : Pièces en ré mineur 1 à 41 (dont les Couplets de folies) Pièces en ré majeur 42 à 64 Pièces en sol majeur 65 à 82 Pièces en si mineur 83 à 95 (dont le Tombeau pour Mr de Lully) Pièces en mi mineur 96 à 110 (dont le Tombeau pour Mr de Sainte-Colombe) Pièces en mi majeur 111 à 124 Pièces en la majeur 125 à 142 Il convient de noter que les pièces en si mineur, mi mineur et mi majeur constituent pratiquement des « suites complètes », ne possédant qu’une seule danse de chaque type. Par contre, les suites en ré mineur, ré majeur, sol majeur et la majeur possèdent plusieurs pièces de même type et donc ont été réparties ici en plusieurs suites. En ce qui concerne les formes des pièces, le Deuxième Livre est encore très proche des principes du Premier Livre. Les danses de base de la « suite à la française » (allemande, courante, sarabande, gigue) ont bien conservé leur rôle primordial ; certaines sont encore proposées avec une variation nommée « double ». Les petites danses, principalement les menuets et gavottes, sont en bon nombre. Mais, pour ces danses, la grande nouveauté du Deuxième Livre est la présence de caractères qui précisent l’identité des pièces : Allemande La Mignonne, Sarabande La Désolée, Gigue La Badine... En quelque sorte, ces « caractères » donnés aux danses ouvrent la

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porte vers une nouvelle catégorie de pièces qui, peu à peu, vont prendre une place considérable dans les suites françaises, à savoir ce que l’on appelle les « pièces de caractère ». Par rapport à l’unique pièce du genre dans le Premier Livre, une Paysanne, le Deuxième Livre contient bien plus de ces pièces : Bourrasque, La Gracieuse, La Polonoise, La Villageoise, Boutade, Écho. Dans ce domaine, la célèbre Voix humaines, avec ce caractère énigmatique, anticipe les grandes pièces du genre qui, en 1717, occuperont une place capitale dans le Quatrième Livre. Les rondeaux et chaconnes ou passacailles conservent également leur importance, et dans certains cas, sans l’indiquer dans le titre, elles épousent bien la forme du rondeau ; c’est le cas, par exemple, de La Polonoise et de Voix humaines. En ce qui concerne les pièces libres, ce sont toujours des préludes de caractères très différents et de dimensions très variables, des fantaisies, un caprice et même une Fugue grave (à la fin des pièces en mi mineur, après le Tombeau pour Mr de Sainte-Colombe). Comme le Premier Livre, ce deuxième recueil contient également un thème varié d’assez grandes dimensions ; cette fois, le sujet est celui des Folies, un thème de huit mesures dont l’origine documentée remonte au XVIe siècle et qui a connu un succès considérable au XVIIe siècle sous toutes formes de variations. D’origine ibérique, le thème était bien connu en France, l’une des plus anciennes versions étant une pièce pour bande de hautbois due à la plume de Lully. Rien d’étonnant donc à ce que Marais propose à ses auditeurs et maintenant à ses lecteurs une imposante série de « couplets » sur ce thème. Il est bien probable que la version éditée ici soit une ultime version résultant de plusieurs phases d’écriture, voire d’improvisations, dont témoigne la version présente dans un manuscrit conservé à Édimbourg et qui contient des pièces des deux premiers livres ainsi que quelques pièces qui ne figurent que dans cette source. Le Deuxième Livre contient également quelques pièces plus originales et rares, comme la Fantaisie luthée, pièce courte pour laquelle Marais indique « les coups d’archet de cette pièce doivent estre fort petits pour mieux imiter le goût du luth ». Il ne s’agit donc pas d’une pièce où les cordes de la viole sont pincées. Par contre, le Rondeau moitié pincé des pièces en la majeur fait bien appel au jeu pincé de la viole ; le titre complet de la pièce donne toutes les indications

JÉRÔME LEJEUNE

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pour la jouer selon les intentions de Marais : « Rondeau moitié pincé et moitié a coup d’archet et si mieux l’on aime le pincer entièrement, et de même pour le coup d’archet. » Dans le domaine de l’évocation des maîtres du luth se trouve une pièce tout à fait étonnante, la Pavane selon le goût des anciens compositeurs de luth, qui figure parmi les pièces en mi majeur. La pavane est une danse du répertoire des instrumentistes bel et bien abandonnée depuis plus d’un demi-siècle qui occupait en réalité la place de l’allemande dans les premières suites de danses des luthistes français de la fin de la Renaissance. Cloches ou carillon est l’une des pièces de caractère les plus développées. Il s’agit à vrai dire d’un véritable tableau descriptif en plusieurs éclairages de carillons de toutes sortes. Cet aspect descriptif est également une nouveauté. La dernière pièce est une imposante Fantaisie dont le début est fugué, une pièce qui referme ainsi ce Deuxième Livre avec un genre plus sévère que celui des danses, des rondeaux et des pièces de caractère. Constitué de pièces sans doute bien antérieures à leur date de publication et de compositions plus récentes, rendant hommage à ses deux maîtres, faisant appel à des tonalités qu’il n’a pas encore utilisées, évoquant également le passé avec la Pavane et les anciens maîtres du luth mais contenant les importantes nouveautés évoquées plus haut, ce Deuxième Livre fait bien office d’ouvrage de transition. Édité à l’aube même du siècle, il ouvre largement les portes vers les importants changements stylistiques que va connaître la musique française du début du Siècle des Lumières. Une dizaine d’années va se passer avant que Marais ne publie son Troisième Livre. Quels sont les événements qui ponctueront sa carrière et la vie musicale française ? C’est ce que l’on pourra découvrir dans la prochaine étape de cette intégrale...

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L’exploration de l’œuvre pour viole de Marin Marais rappelle les longues épopées de la Renaissance, ces voyages démesurés vers des terres inconnues. Chaque livre, chaque suite est un nouveau trésor, un paysage d’une beauté surprenante à découvrir. Le Premier Livre (16861689) nous a peint un Marin Marais d’une trentaine d’années, poétique, impétueux, moraliste et présentant déjà une palette d’expressions vaste et abondante ; nous sommes maintenant en 1701, Marais a quarante-cinq ans, ses deux maîtres Sainte-Colombe et Lully ne sont plus, une ère glorieuse s’est achevée, laissant la place aux pages encore vierges du XVIIIe siècle. Le Deuxième Livre de pièces de viole est plus conséquent que le premier (142 pièces pour 93 précédemment), l’esprit général est lui aussi à la grandeur et au monumental : il comporte trois édifices que sont les Couplets de folies (20) et les Tombeaux pour Lully (95) et pour SainteColombe (109) ; Marais explore l’ambitus de la viole, jouant plus aigu (Prélude 83) ; le son général de la viole et de la basse continue est lui aussi plus ample (Gavotte 106), moins ramassé que dans le Premier Livre ; les tonalités abordées sont en majorité majeures (à l’inverse du Premier Livre), conférant une couleur généralement plus brillante ; elles sont aussi parfois plus osées (suites en mi mineur, mi majeur et si mineur) que dans le Premier Livre et généralement dans le répertoire pour viole de l’époque. Il semble que Marais, avec un Deuxième Livre plus imposant et audacieux que le Premier, veuille asseoir sa position face à ses jeunes concurrents (Antoine Forqueray, Caix d’Hervelois, etc.) et afficher son éloquence et son autorité devant ses pairs violistes. Le petit monde parisien de la viole de gambe a en effet pris une ampleur toute nouvelle en cette fin de siècle : professionnels, amateurs et écoliers font se développer l’instrument, sa pratique se répand, méthodes et partitions sont publiées et Marais se doit de tenir une place de choix dans ce large tableau.

L’école française de viole La fin du XVIIe siècle voit en effet paraître plusieurs traités de viole qui, outre l’aspect

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didactique qu’ils revendiquent, décrivent chacun à sa manière ce qui se dessine comme une école française de viole avec ses propriétés artistiques et instrumentales propres. Des querelles éclatent : Demachy et Jean Rousseau ont notamment gravé quelques pages croustillantes, le premier trouvant par exemple que les Pièces de Marais « n’estoient pas faites pour la main », ce à quoi le second répond qu’« il ne les exécute pourtant pas avec le pied ». L’un des autres sujets de discorde est de savoir si la viole de gambe est un instrument mélodique ou harmonique (jeu en accords) : Rousseau défend l’idée que la mélodie doit être préférée à l’harmonie, qu’il faut jouer des pièces simples comme un menuet ou une chansonnette, le but étant d’imiter la voix le mieux possible ; Demachy compare le fait de ne jouer la viole qu’une note à la fois à ne jouer du clavecin que d’une main… Marais, de son côté, prend la parole très brièvement dans les préfaces de ses Livres, où il ne se prononce pas sur ces questions. La précision de sa musique publiée est cependant un magnifique exemple de ce qui se révèle comme sa vision de la viole : un jeu à la fois mélodique et harmonique (La Gracieuse 132, Les Voix humaines 63), où la résonance tient un rôle fondamental (Cloches ou carillon 38), une main gauche inspirée du luth où les tenues sont essentielles (Fantaisie luthée 30), ou d’autres points – encore – plus techniques propres à l’exécution de ses pièces (variété des coups d’archet, ornementation, etc.). Autre propriété récurrente dans les méthodes et traités français : le bon goût, juge subjectif suprême qui, dans l’écriture, se manifeste dans la cohérence rhétorique de chaque pièce, de la plus longue à la plus concise, la moindre « petite » pièce constituant ici un bijou de raffinement et d’architecture classique, sans passages ou notes « en trop » amenant un déséquilibre à l’édifice général (Sarabande La Désolée 60, Menuet 62). Le bon goût dans l’exécution d’une pièce est naturellement bien plus délicat à définir, les descriptions des sources, aussi précises soient-elles, ne pouvant exprimer l’indicible. Néanmoins, une vision plus large de ce temps, de ses us et coutumes, de ses notions culturelles, éducatives, morales, sociales, une comparaison entre les arts peuvent permettre de deviner de manière sensitive les frontières du bon goût à une période si friande d’élégance et de bienséance. L’honnête homme, déjà évoqué pour

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le Premier Livre, demeure le défenseur absolu de ce bon goût « à la française » et il semble évident, à l’écoute et au jeu de ces deux livres, que Marais s’est conformé à cet idéal, le fond et la forme de ses Pièces peignant à merveille ce que le Siècle d’Or poursuivait de plus absolu… Des pièces Il est frappant d’entendre autant de styles distincts dans un même livre, certaines pièces ou suites rappelant le XVIIe siècle et les œuvres de Sainte-Colombe – la tonalité de ré mineur tant utilisée par son maître s’y prêtant tout particulièrement (Prélude 21, Allemande 24) –, d’autres faisant écho aux anciens fastes lulliens (Allemande 7, Chaconne 124) ou se tournant vers l’avenir en laissant entrevoir le Troisième Livre (Prélude 111, Gigue 90). Il est d’ailleurs intéressant de comparer les tombeaux composés pour ses deux mentors : celui pour Lully se révèle magistral, avec une forme de distance et un sérieux spectaculaires, laissant imaginer son respect et sa déférence envers le surintendant de la musique du Roi. Celui pour SainteColombe apparaît plus humain, plus touchant, trahissant l’attachement à son maître de cœur, celui auquel il portait peut-être une affection plus profonde… Les caractéristiques des suites par leurs tonalités restent semblables à celles du Premier Livre : ré majeur est allègre et souriant, ensoleillé (Allemande 47, Gigue à l’anglaise 56) ; la majeur bucolique et gaillard (Courante 129), espiègle (Boutade 127) et chaleureux (Sarabande 130) ; sol majeur est tendre et lumineux (Prélude 81, Rondeau 76), aérien et champêtre (Allemande 68) ; ré mineur est tragique (Prélude 4, Prélude 22), doucement mélancolique (Allemande 23, Sarabande 28). Sol mineur et fa dièse mineur ne réapparaissent pas dans le Deuxième Livre, laissant la place à mi mineur, mi majeur et si mineur : mi mineur est dramatique, grave et pathétique (Allemande 98, Sarabande 100) ; mi majeur à la fois pastoral et mystérieux (Allemande 112, Pavane 116) ; si mineur est grandiose et à la nostalgie lumineuse (Allemande 85, Sarabande 89) – c’est peut-être la tonalité qui revêt les couleurs les plus oxymoriques de ce livre. Si les tonalités majeures sont majoritaires dans ce livre, on remarquera en outre beaucoup

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de pièces idylliques, tournées vers l’extérieur : Rondeaux champêtres (37, 80, 104), pièces en écho (Écho 139, Menuet 41), Branle de village (138), La Villageoise (59), Paysanne (39), pièces en Vaudeville (123, 140), Cloches ou carillon (38). Certaines pièces sont assez originales, comme la Fantaisie (142) qui débute comme une sorte d’allegro italien en imitation et se métamorphose très rapidement en chaconne binaire (danse généralement ternaire) en la mineur pour un long moment, aux phrases systématiquement répétées (typiques de la chaconne), puis redevient majeure bien après, tout en gardant cette forme de chaconne atypique… Le Rondeau (141) alternant le jeu à l’archet et aux doigts (pizzicato), la Pavane (116) et le Rondeau irrégulier (120) sont également surprenants, mais c’est avec les gigues que Marais, comme dans le Premier Livre, montre la plus grande diversité formelle d’une danse avec des mesures à 6/4, 3/8, 6/8, 9/8 et 12/8. On retrouvera dans cet enregistrement certaines pièces figurant dans nos « Pièces favorites » (La Polonoise 40, Les Voix humaines 63, Gigue La Badine 73, Tombeau pour Mr de Sainte-Colombe 109) avec une autre instrumentation de la basse continue, voire une autre interprétation : si la souplesse d’instrumentation de ce répertoire permet des couleurs changeantes et des éclairages multiples, le discours d’une pièce peut aussi varier tout en ayant les mêmes interprètes, ces derniers, tels des comédiens, pouvant exprimer des caractères innombrables sur un même texte. Il nous apparaît intéressant de faire entendre des propositions distinctes pour ces pièces, car si l’interprétation est immortalisée à l’instant de l’enregistrement, elle n’en demeure pas moins vivante et n’est en rien figée ou définitive. Par ailleurs, l’utilisation de la harpe dans une basse continue de musique française autour de 1700 n’est pas prouvée ; si l’instrument était alors joué à l’étranger et qu’il n’était pas inhabituel que les musiciens voyagent à Paris, on ne peut pour autant affirmer que celle-ci a effectivement accompagné des Pièces de viole de Marin Marais. On sait qu’un tableau de Domenico Zampieri figurant le roi David jouant une harpe triple se trouvait dans le cabinet puis le salon du Roi à l’époque de ce Deuxième Livre, mais rien n’indique qu’un instrument réel ait été entendu couramment à la cour. Néanmoins, l’enregistrement de l’intégralité de ces Pièces

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de viole, par l’ampleur de l’entreprise, rend ce type d’expérimentation possible et on pardonnera cette audace en appréciant le naturel avec lequel la harpe accompagne ces pièces (suites en ré mineur et sol majeur), faisant déplorer le manque de témoins d’une telle pratique historique : les couleurs que la harpe apporte à cette musique sont complémentaires d’un théorbe et d’une viole, plus aiguës sans être aussi manifestes qu’au clavecin, donnent une teinte claire et limpide à l’accompagnement et répondent à la viole avec une aisance familière dans ce langage français si particulier. Nous avons également désiré faire entendre une couleur singulière dans la suite en ré mineur incluant les Couplets de folies en utilisant un clavecin italien : il semblerait que celui-ci était utilisé dans les opéras parisiens, et même s’il paraît peu probable qu’il fut joué pour accompagner des pièces de viole, nous avons voulu faire entendre la différence de son avec le clavecin français utilisé pour les autres suites, en donner une tonalité plus italienne et renforcer son côté opératique. Avec ce Deuxième Livre de pièces de viole, Marin Marais continue à surprendre et à charmer tout en se maintenant parfaitement dans le cadre français classique. Ne succombant pas aux tentations de la sonate transalpine, il prend place dans ce qui se forme comme l’école française de viole : au-dessus de la masse, en digne successeur de Sainte-Colombe, il publie de la musique et non des mots avec une poésie et une maîtrise instrumentale et rhétorique assurées, s’imposant à l’aube de ce siècle comme le plus habile représentant de cet art si subtil et si convoité. FRANÇOIS JOUBERTCAILLET

MARIN MARAIS, ZWEITES BUCH DER PIÈCES DE VIOLE Zwischen dem Erscheinungsdatum von Marin Marais erstem Buch (Premier Livre de Pièces de Viole) im Jahr 1686 und dem seines Basso-continuo-Heftes 1689 verstarb am 22. März 1687 vollkommen unerwartet Jean-Baptiste Lully. Der Surintendant de la Musique du roi hatte zum Beginn der Karriere von Marin Marais eine wichtige Rolle für den Musiker gespielt, der nämlich ab 1676 als Instrumentalist an den Uraufführungen von Lullys Opern teilnahm. Er gehörte zu den Musikern des „petit choeur“, dessen Instrumente die Rezitative begleiteten, und war so einer der engsten Mitarbeiter des Florentiner Komponisten. Dadurch konnte er natürlich die Prinzipien der Instrumentalmusik entdecken, die Art, sie zu konzipieren und die Methode, sie dirigieren zu können. Bekanntlich delegierte Lully nicht und wollte den Ertrag des Erfolges (sei er finanziell oder ruhmvoll) in dieser Gattung der Tragédie en Musique ausschließlich für sich behalten. Nur selten gelang es jemandem zu Lebzeiten Lullys, Opern aufführen zulassen, und wenn das in bestimmten, sehr begrenzten Zirkeln doch vorkam, so war die Zahl der Sänger oder der Musiker immer gering. Marais zog 1685 die Aufmerksamkeit mit der Komposition einer Idylle auf sich, deren Noten leider verloren sind. Das Thema dieses Stücks, bei dem Vokalmusik und Ballette zum Einsatz kamen, war ganz einfach eine große Allegorie zum Ruhm Ludwigs XIV. Für Lullys Schüler oder diejenigen, die unter diesem echten Monopol litten, öffnete Lullys Tod dennoch nicht so schnell die Pforten zur Tragédie en Musique. Erst nach und nach setzten sich einige Komponisten als die neuen Meister dieser Gattung durch, u.zw. Pascal Colasse, der engste Mitarbeiter Lullys, der Achille et Polyxène, die letzte von Lully begonnene Komposition, vollendete, oder Marc-Antoine Charpentier, dessen Tragödie Médée am 4. Dezember 1693 uraufgeführt wurde. Marin Marais versuchte sein Glück erfolgreich in dieser

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Gattung. Ebenfalls 1693, u.zw. im März, wurde Alcide mit wahrem Erfolg uraufgeführt, ein Werk, das er in Zusammenarbeit mit Louis Lully, einem Sohn Jean-Baptistes, komponiert hatte. Drei Jahre danach schrieb Marais eine weitere Tragödie, Ariane et Bacchus. Offensichtlich ging er auch anderen Aktivitäten als denen eines Komponisten und Dirigenten nach. So wird er als Leiter bei verschiedenen Veranstaltungen erwähnt, u.a. als Dirigent geistlicher Musik bei verschiedenen offiziellen Zeremonien, wobei er selbst Motetten und zweifellos auch ein leider verlorengegangenes Te Deum schrieb. Im Bereich der Instrumentalmusik und besonders in dem der Kammermusik soll daran erinnert werden, dass Marais immer noch Gambist der Musique de la Chambre du Roi war. Diese Funktion teilte er mit verschiedenen Musikern. Er hatte diesen Posten seit 1679 inne. Sein Vorgänger, Gabriel Caignet, war Gambist, von dem uns kein anderes Ruhmesblatt bekannt ist als die Tatsache, dass er diese bedeutende Funktion innehatte. Wie viele Ämter bei Hof war auch dieser Posten in Semester eingeteilt. Marais erhielt die Ämter des ersten Semesters; die des zweiten waren nacheinander Gabriel Expilly, Etienne Lemoyne, Léonard Ithier, Pierre Danican Philidor und schließlich Antoine Forqueray anvertraut. Auch andere Musiker gehörten zur Chambre: Cembalisten wie Henry d’Anglebert oder François Couperin, Geiger wie Jacques Le Quièze und Jean-Ferry Rebel, Flötisten wie René Descoteaux, Philibert Rebillé oder Michel Blavet, Lautenisten und Gitarristen wie Germain Pinel oder Robert de Visée. Das rechtfertigte den Titel der neuen Sammlung, die Marais 1692 herausgab: Trios für Flöten, Violinen & Diskantgamben, komponiert von M. Marais, ordentlicher Musiker der Chambre du roi. Diese Sammlung enthält Triosuiten, deren Formen denen der Suiten aus dem Ersten Buch der Pièce de viole sehr ähnlich sind. Hier ist auch zu bemerken, dass dieses Buch in der Geschichte der französischen Musik wichtig ist, weil es die erste in Frankreich veröffentlichte Sammlung dieser Gattung enthält. Die nächste große Etappe in der Karriere von Marais war die Veröffentlichung seines Zweiten Buches der Pièces de viole im Jahr 1701. Welche Bedeutung hatte Marais unter den Gambisten dieser Zeit? Offensichtlich brachte das Erste Buch eine radikale Änderung im

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Repertoire des Instruments mit sich, vor allem durch die hinzugefügte Stimme des Basso continuo. Auch muss man den Tod seines Meisters, des geheimnisvollen Monsieur de SainteColombe auf die Jahre datieren, die zwischen dem ersten und dem zweiten Buch liegen. So erlaubte ihm das zweite Buch, 1701 seine beiden Meister, Lully und Sainte-Colombe zu würdigen, denen er durch zwei besonders ergreifende Tombeaux Ehre erwies. Hatte Marais Konkurrenten? Unter seinen Kollegen der Chambre ist nur der Name von Antoine Forqueray (1672-1745) bekannt, der 1689 in die Chambre eintrat. Bestand zwischen den beiden Musikern Konkurrenz? Das ist sehr schwer festzustellen. Immer wieder wird die Behauptung von Hubert Le Blanc in seiner Verteidigung der Bassgambe gegen die Angriffe der Violine und die Anmaßung des Violoncellos (1740) erwähnt, in der der Autor meint, Marais spielte wie ein Engel und Forqueray wie ein Teufel. Das Problem ist, dass wir nur sehr wenig Musik von Forqueray kennen und einige seiner Kompositionen für Gambe erst 1747 von seinem Sohn Jean-Baptiste herausgegeben wurden. Wir wollen uns hier nicht in die Debatte um die stilistische Analyse der Stücke Antoines und der seines Sohnes mischen ... Selbst wenn Forquerays Kompositionen sehr kraftvoll sind (man sollte zweifellos nicht so weit gehen, sie diabolisch zu nennen), kann man doch nicht behaupten, dass Marais’ Musik nicht ebenso energische Stück enthält. Vergessen wir also den Engel und den Teufel! Sicher ist, dass Forqueray im Bereich der Musikedition keinesfalls eine Konkurrenz für Marais darstellte, es sei denn, wir haben die Spur einer möglichen von Forqueray veröffentlichten Sammlung verloren. Unter allen Gambisten, die zu Beginn des 18. Jahrhundert in Paris Karriere machten, hatte noch keiner Gambenwerke veröffentlicht. 1701 bei Anbruch des neuen Jahrhunderts war Marais somit unbestritten der einzige Meister auf diesem Gebiet. Marais’ zweites Buch der Pièces de Viole ist seiner königlichen Hoheit Monseigneur le Duc d’Orléans gewidmet. Das ist nicht erstaunlich, da bekannt ist, dass die Musiker der Chambre du Roi bei verschiedenen Gelegenheiten auch für andere Mitglieder der Königsfamilie spielten: „Ganz Europa kennt die heldenhaften Eigenschaften Eurer königlichen Hoheit, welchen Hang und welches Feingefühl Ihr für die schönen Künste habt, unter denen die Musik immer

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einen so distinguierten Rang einnahm, dass sogar die größten Fürsten sie allzeit durch ihren Schutz ehrten. Ich schmeichle mir daher, Monsieur, dass Eure königliche Hoheit es nicht verschmähen wird, unter dem seinen dieses neue Buch zu empfangen, bei dem ich mir die Freiheit nehme, es euch zu widmen: Die Güte, mit der Ihr mir zu Beginn dieser Arbeit die Erlaubnis dazu gabt, spornte mich an, daran mit allergrößter Sorgfalt zu arbeiten, umso mehr als die Stücke meines ersten Buchs Euch anscheinend nicht unangenehm waren: {ich wäre} überglücklich, Monseigneur, wenn die vorliegenden den gleichen Vorzug erringen und mir manchmal die Ehre verschaffen könnten, Eure königliche Hoheit des tiefen Respekts zu versichern, mit dem ich, Monseigneur, Eure königliche Hoheit, Euer sehr ergebener und gehorsamer Diener bin.“ Das Vorwort verschafft uns einige interessante Informationen: „Ich gestehe, dass dieses neue Buch schon vor langer Zeit hätte vollendet sein sollen, doch da ich das der von mir sehr sorgfältig erarbeiteten Bassi continui hinzufügen wollte und außerdem der Druck lange Zeit in Anspruch nimmt, konnte ich es nicht früher herausgeben.“ Das ist somit eine Information über das Kompositionsdatum dieser Stücke, die es uns erlaubt, für ihre Komposition eine sicher recht lange Zeitspanne seit dem Ersten Buch anzusetzen. Andererseits gibt Marais an – handelt es sich um eine kommerzielle Kommunikation? –, dass „die Stücke in anderer Art erarbeitet sind als die des ersten Buchs; beim Komponieren achtete ich darauf, dass sie dazu geeignet sind, auf allerlei Arten von Instrumenten wie der Orgel, dem Cembalo, der Theorbe, der Laute, der Violine, der deutschen Flöte gespielt zu werden, und ich erlaube mir, mir zu schmeicheln, dass es mir gelungen ist, da ich es mit diesen [Instrumenten] ausprobiert habe.“ Muss man daher annehmen, dass Marais auch diese Stücke von den verschiedenen Kollegen bzw. Instrumentalisten der Chambre du roi spielen ließ? Er besteht auch mit Nachdruck auf der Rolle des Basso continuo: „Die Bassi continui sind dabei recht gesanglich, was dazu beitragen wird, den Personen die Arbeit zu erleichtern, die sich die Mühe machen wollen, sie jedem besonderen Instrument anzupassen. Ich war außerdem bestrebt, dass es bei meinen Stücken leicht sei, die Themen zu identifizieren. Trifft man jedoch auf leere Stellen, wie etwa in einigen Préludes, Allemandes, Gigues, wo man gezwungen ist, viele Intervalle zu spielen, wie es der Gambe eigen ist, muss man unbedingt über den Basso

Bemerkenswert ist, dass die Stücke in h-Moll, e-Moll und E-Dur praktisch „vollständige Suiten“ bilden und fast keine Tänze im gleichen Charakter besitzen. Dagegen enthalten die

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continuo nachdenken, um sie [die Leerstellen] mit einem möglichst anmutigen und angemessenen Gesang zu füllen, was immer sehr gut ist.“ Was das Fehlen von Stücken für zwei Gamben betrifft, gibt er an: „Diesmal habe ich keine Stücke für zwei Gamben eingefügt, ich zog es vor, sie durch die Dynamik zu ersetzen, die ich meinen Bassi continui verlieh, da ich diese Genugtuung jenen nicht verweigern konnte, die mich darum gebeten hatten, und das umso mehr, als sie [die Bassi continui] zur Zeit dem Geschmack vieler Leute entsprechen.“ Im Übrigen möchten wir darauf hinweisen, dass die Basso-continuo-Stimme an manchen Stellen Varianten für einen Gamben-Basso-continuo angibt, was es in diesem Fall unbedingt nötig macht, sich für ihn zu entscheiden. Und da Marais schließlich erklärt, dass diese neue Veröffentlichung einige Innovationen im Bereich der Spielangaben benutzt, entwickelt er all diese technischen Details mit großer Genauigkeit. Das Zweite Buch ist mit 142 Stücken umfangreicher als das erste, das 93 Stücke enthält. Die Anordnung ist aber mit der des Ersten Buchs vergleichbar, in dem die Stücke nach Tonart aneinandergereiht sind und so dem Spieler die Möglichkeit bieten, nach Lust und Laune „Suiten“ zu bilden. Das Buch ist somit folgendermaßen angeordnet: Stücke in d-Moll 1 bis 41 (darunter die Couplets de folies) Stücke in D-Dur 42 bis 64 Stücke in G-Dur 65 bis 82 Stücke in h-Moll 83 bis 95 (darunter Tombeau pour Monsieur de Lully) Stück in e-Moll 96 bis 110 (darunter Tombeau pour Monsieur de Sainte Colombe) Stücke in E-Dur 11 bis 124 Stücke in A-Dur 125 bis 142

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Suiten in d-Moll, D-Dur, G-Dur und A-Dur mehrere Stücke im gleichen Charakter, die daher auf mehrere Suiten aufgeteilt wurden. In Hinsicht auf die Form der Stücke ist das Zweite Buch den Prinzipien des Ersten Buchs noch ähnlicher. Die grundlegenden Tänze der „Suite à la française“ (Allemande, Courante, Sarabande, Gigue) behielten ihre ursprüngliche Rolle bei; manche besitzen auch eine „double“ genannte Variation. Die kleinen Tänze, vor allem die Menuets und Gavottes, sind zahlreich. Doch die große Neuheit des Zweiten Buchs besteht für diese Tänze darin, dass Charaktere angegeben werden, die auf die Identität der Stücke hinweisen: Allemande La Mignone [Allemande – die Hübsche], Sarabande La Désolée [Sarabande – die Betrübte], Gigue La Badine [Gigue – die Scherzende] ... In gewisser Hinsicht öffnen diese den Tänzen zugeordneten „Charaktere“ die Pforten zu einer neuen Kategorie von Stücken, die nach und nach in den französischen Suiten einen beachtlichen Platz einnehmen sollten, nämlich den der sogenannten „Charakterstücke“. Gegenüber dem einzigen Charakterstück des Ersten Buchs (Paysanne [Bäuerin]) enthält das Zweite Buch weit mehr solcher Stücke: Bourrasque [Windstoß], La Gracieuse [Die Anmutige], La Polonoise [Die Polin], Villageoise [Dörflerin], Boutade [Scherz], Écho. Auf diesem Gebiet nehmen die berühmten Voix humaines [Menschlichen Stimmen] mit ihrem rätselhaften Charakter die großen Charakterstücke vorweg, die 1717 im Vierten Buch einen wesentlichen Platz einnehmen. Die Rondeaux und Chaconnes oder Passacaille behalten ebenfalls ihre Bedeutung bei, und einige Stücke nehmen in bestimmten Fällen eine Rondoform an, ohne dass das im Titel angegeben wird. Das ist zum Beispiel bei La Polonaise oder Voix humaines der Fall. Die freien Stücke sind hingegen immer Préludes mit sehr unterschiedlichen Charakteren und variablen Ausmaßen, Fantaisies, eine Caprice und sogar eine Fugue grave (am Ende der Stücke in e-Moll nach dem Tombeau pour Mr de Ste Colombe). Wie das Erste Buch enthält auch das zweite ein variiertes Thema mit ziemlich großen Ausmaßen; diesmal ist es das der Folies, ein Thema von acht Takten, deren Ursprung nachweisbar auf das 16. Jahrhundert zurückgeht und im 17. Jahrhundert in allen Variationsformen bedeutenden Erfolg hatte. Das Thema iberischer Herkunft war in Frankreich gut bekannt.

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Eine der ältesten Fassungen davon ist ein Stück für Oboenensemble aus der Feder Lullys. Es ist daher nicht erstaunlich, dass Marais seinen Zuhörern und nun auch seinen Lesern eine eindrucksvolle Serie von „Couplets“ über dieses Thema vorschlug. Wahrscheinlich ist die hier veröffentlichte Fassung eine letzte Version, die aus mehreren Kompositionsphasen, vielleicht sogar aus Improvisationen hervorging, wovon die Fassung zeugt, die in einer in Edinburgh aufbewahrten Handschrift erhalten ist. Diese Handschrift enthält Stücke der ersten zwei Bücher sowie einige Stücke, die nur in dieser Quelle zu finden sind. Im Zweiten Buch sind außerdem auch einige originellere und seltenere Stücke zu finden. Die Fantaisie luthée, ein kurzes Stück, für das Marais angibt, dass „die Bogenstriche dieses Stücks sehr kurz sein müssen, um die Eigenart der Laute besser zu imitieren“. Es handelt sich also nicht um ein Stück, in dem die Saiten der Gambe gezupft werden. Das Rondeau moitié pincé der Stücke in A-Dur hingegen verlangt von den Gamben, die Saiten anzuzupfen. Der vollständige Titel des Stücks gibt alle nötigen Hinweise, um es gemäß den Absichten Marais zu spielen: „Rondeau halb gezupft und halb gestrichen, und wenn man es vorzieht, ganz gezupft und ebenso ganz gestrichen.“ Unter den Stücken, die an die Meister der Laute erinnern, ist eines sehr erstaunlich. Es handelt sich um die Pavane selon le goût des anciens compositeurs de luth [Pavane nach dem Geschmack der alten Komponisten für Laute], die sich unter den Stücken in E-Dur befindet. Die Pavane ist ein Tanz, der im Repertoire der Musiker seit mehr als einem halben Jahrhundert in Vergessenheit geraten ist, wobei er eigentlich den Platz der Allemande in den ersten Tanzsuiten der französischen Lautenisten am Ende der Renaissance innehatte. Cloches ou Carillons [Glocken oder Glockenspiele] ist eines der ausgearbeitetsten Charakterstücke, genau genommen eine richtige Schilderung, die mehrere Arten verschiedenartigster Glockenspiele nachahmt. Dieser beschreibende Aspekt ist ebenfalls neu. Das letzte Stück ist eine eindrucksvolle Fantaisie mit einem fugierten Beginn. Somit endet das Zweite Buch mit einer strengeren Gattung als der der Tänze, Rondeaux und Charakterstücke.

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Dieses Zweite Buch besteht einerseits aus Stücken, die zweifellos lange vor dem Erscheinungsdatum komponiert wurden, sowie aus anderen jüngeren Datums, aus solchen, die eine Hommage auf seine zwei Lehrmeister sind, jedoch in Tonarten, die Marais davor noch nie verwendete; mit der Pavane und den alten Meistern der Laute erinnert es an die Vergangenheit, enthält jedoch die oben genannten wichtigen Innovationen. Es ist also tatsächlich ein Übergangswerk. Zu Beginn des Jahrhunderts herausgegeben, öffnet es weit die Pforten zu den bedeutenden stilistischen Veränderungen, die die französische Musik zu Beginn des Jahrhunderts der Aufklärung durchmacht. An die zehn Jahre sollten vergehen, bevor Marais sein Troisième Livre [Drittes Buch] veröffentlichte. Welche Ereignisse geschehen in dieser Zeit sowohl in seiner Karriere als auch im französischen Musikleben? Das ist in der nächsten Etappe dieser Gesamtaufnahme zu entdecken ... JÉRÔME LEJEUNE

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Die Erforschung von Marin Marais’ Werken für Gambe erinnert an die langen, heldenhaften Reisen in unbekannte Länder, wie sie in der Renaissancezeit unternommen wurden. Jedes Buch, jede Suite ist ein neuer Schatz, eine Landschaft, deren überraschende Schönheit es zu entdecken gilt. Das 1. Buch (1686-89) stammt vom etwa dreißigjährigen, poetischen, stürmischen, moralisierenden Marin Marais, der bereits über eine breite, reichhaltige Palette verfügt. Im Jahr 1701 ist Marais fünfundvierzig Jahre alt, seine beiden Lehrmeister Sainte-Colombe und Lully sind gestorben, eine ruhmreiche Zeit ist beendet, um den noch ungeschriebenen Seiten des 18. Jahrhunderts Raum zu lassen. Das zweite Buch der Pièces de Viole ist umfangreicher als das erste (142 Stücke gegenüber 93) und auch die Grundhaltung strebt Großes und Monumentales an: Es enthält drei Schwerpunkte, u.zw. die Couplets de Folies (20) und die Tombeaux von Lully (95) und von Sainte-Colombe (109); Marais erforscht den Stimmumfang der Gambe, indem er in einer höheren Lage als im ersten Buch spielt (Prélude 83); auch der allgemeine Ton der Gambe und des Basso continuo ist umfangreicher (Gavotte 106), weniger knapp als im ersten Buch; die von ihm verwendeten Tonarten sind zum Großteil Durtonarten (im Gegensataz zum 1. Buch), was im Allgemeinen eine brillantere Klangfarbe hervorruft; manchmal sind sie auch gewagter (Suiten in e-Moll, E-Dur und h-Moll) als im 1. Buch und ganz allgemein als im Gambenrepertoire dieser Zeit. Anscheinend wollte Marais mit einem zweiten Buch, das imposanter und kühner als sein erstes ist, seine Position gegenüber seinen jungen Konkurrenten (Antoine Forqueray, Caix d’Hervelois usw.) festigen und seinen Gambenkollegen seine Eloquenz und Autorität zeigen. Das kleine Pariser Milieu der Gambe hatte nämlich gegen Ende des Jahrhunderts ganz neue Ausmaße angenommen: Berufs-, Amateurmusiker und Schüler trugen zur Entwicklung des Instruments bei, das Gambenspiel fand Verbreitung, Gambenschulen und Noten wurden veröffentlicht, und Marais war es sich schuldig, auf dieser breit gefächerten Szene eine Vorrangstellung einzunehmen.

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Die französischen Gambenschule Am Ende des 17. Jahrhundert erschienen mehrere Gambenlehrwerke, von denen jedes abgesehen vom didaktischen Aspekt, den sie für sich in Anspruch nahmen, auf seine Weise beschrieb, was sich als französische Gambenschule mit ihren künstlerischen und instrumentalen Eigenheiten abzeichnete. Allerdings kam es dabei zu Auseinandersetzungen: Besonders Demachy und Jean Rousseau druckten einige pikante Seiten, in denen der erste zum Beispiel fand, dass die Stücke von Marais „nicht für die Hand geeignet“ seien, worauf der zweite antwortete, „dass er sie dennoch nicht mit dem Fuß spiele“. Einer der anderen Streitpunkte war die Frage, ob die Gambe ein Melodie- oder ein Harmonieinstrument (Spiel in Akkorden) sei: Rousseau trat für die Auffassung ein, dass die Melodie der Harmonie vorgezogen werden muss und man einfache Stücke wie Menuette oder Liedchen spielen solle, da das Ziel darin läge, so weit wie möglich die menschliche Stimme zu imitieren; Demachy hingegen verglich das Spiel einer Note nach der anderen auf der Gambe mit dem Spiel einer einzigen Hand auf dem Cembalo. Marais ergriff seinerseits in den Vorworten seiner Livres sehr kurz das Wort, nahm aber zu diesen Fragen nicht Stellung. Die Präzision seiner veröffentlichten Musik ist jedoch ein sprechendes Beispiel dafür, was als seine Vorstellung von der Gambe erkennbar ist: ein sowohl melodisches als auch harmonisches Spiel (La Gracieuse 132, Les Voix Humaines 63), bei dem die Resonanz eine grundlegende Rolle spielt (Cloches ou Carillon 38), eine von der Laute inspirierte linke Hand, für die die liegenbleibenden Noten wesentlich sind (Fantaisie luthée 30), oder andere – noch – technischere Anforderungen, die dem Spielen seiner Stücke eigen sind (Vielfalt der Bogenstriche, Verzierungen usw.). Eine andere Eigenheit, die in den französischen Abhandlungen und Gambenschulen immer wieder auftaucht ist der gute Geschmack, höchster subjektiver Richter, der in der Komposition durch die rhetorische Kohärenz des längsten wie des kürzesten Stücks zum Ausdruck kommt, wobei selbst das geringste „kleine“ Stück hier ein Juwel der Erlesenheit und des klassischen Aufbaus ist, ohne auf Noten zurückzugreifen, die „zu viel“ wären und

Die Stücke So viele verschiedene Stile aus ein und demselben Buch zu hören, ist frappierend, denn einige Stücke oder Suiten erinnern an das 17. Jahrhundert und die Werke von Sainte-Colombe, wozu sich die von seinem Meister so oft verwendete Tonart d-Moll ganz besonders eignet (Prélude 21, Allemande 24), andere knüpfen an den ehemaligen Prunk à la Lully an (Allemande 7, Chaconne 124) oder sind zukunftsorientiert und lassen bereits das 3. Buch erahnen (Prélude 111, Gigue 90). Übrigens ist es interessant, die für seine beiden Mentoren komponierten Tombeaux zu vergleichen: Der für Lully zeigt sich gewaltig mit einer Art von Distanz und einem spektakulären Ernst, durch die man sich Marais’ Respekt und seine Ehrerbietung dem Surintendant de la Musique du Roy gegenüber vorstellen kann. Sainte-Colombes Tombeau wirkt menschlicher, dramatisch ergreifender und könnte seine Verbundenheit mit dem geliebten Meister verraten, für den er möglicherweise größere Zuneigung hegte ... Die Merkmale der Suiten in Hinblick auf ihre Tonarten ändern sich gegenüber dem 1.

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das Gleichgewicht der gesamten Struktur sei es auch nur im geringsten Ausmaß stören würden (Sarabande la Désolée 60, Menuet 62). Bei der Interpretation eines Stückes ist eine Definition des guten Geschmacks natürlich viel heikler, da die Beschreibungen der Quellen, auch wenn sie noch so genau sind, das Unsagbare nicht ausdrücken können. Dennoch ermöglicht es eine breit gestecktere Kenntnis dieser Zeit, ihrer Sitten und Gebräuche, ihrer kulturellen, erzieherischen, moralischen und sozialen Konzepte sowie ein Vergleich zwischen den Künsten, sensitiv die Grenzen des guten Geschmacks für diese Zeit zu erfassen, die so versessen auf Eleganz und Anstand war. Der bereits im 1. Buch erwähnte honnête homme blieb der absolute Vertreter dieses guten Geschmacks „à la française“, und es scheint beim Anhören und Spielen dieser ersten beiden Bücher offensichtlich, dass sich Marais an dieses Ideal hielt, da die Essenz und die Form seiner Pièces wunderbar wiedergeben, was das Siècle d’Or als größte Vollkommenheit anstrebte.

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Buch kaum: D-Dur ist fröhlich, freundlich und sonnig (Allemande 47, Gigue à l’anglaise 56); A-Dur bukolisch und munter (Courante 129), schelmisch (Boutade 127) und warmherzig (Sarabande 130); G-Dur ist zärtlich und hell (Prélude 81, Rondeau 76), luftig und ländlich (Allemande 68); d-Moll ist tragisch (Prélude 4, Prélude 22), leicht melancholisch (Allemande 23, Sarabande 28). g-Moll und fis-Moll sind im zweiten Buch zugunsten von e-Moll, E-Dur und h-Moll nicht vorhanden: e-Moll ist dramatisch, ernst und pathetisch (Allemande 98, Sarabande 100); E-Dur ist sowohl pastoral als auch geheimnisvoll (Allemande 112, Pavane 116); h-Moll ist grandios mit heller Nostalgie (Allemande 85, Sarabande 89), es handelt sich vielleicht um die Tonart, die in diesem Buch die widersprüchlichsten Klangfarben annimmt. Die Durtonarten sind in diesem Buch in der Mehrzahl, doch sind auch viele idyllische Stücke zu finden, die sich dem Landleben widmen: ländliche Rondeaux (37, 80, 104), Stücke mit Echoeffekt (Écho 139, Menuet 41), Branle de village (138), La Villageoise [Die Dörflerin] (59), Paysanne [Bäuerin] (39), Vaudeville-Stücke (123, 140), Cloches ou carillon [Glocken oder Glockenspiele] (38). Einige Stücke sind ziemlich originell wie die Fantaisie 142, die wie eine Art italienisches Allegro als Imitation beginnt und sich sehr rasch und für einen lang anhaltenden Moment in eine binäre Chaconne (im Allgemeinen ein ternärer Tanz) in a-Moll verwandelt, mit systematisch wiederholten (für die Chaconne typischen) Phrasen. Ziemlich viel später kehrt sie nach Dur zurück, doch wird die Form der atypischen Chaconne beibehalten ... Das Rondeau 141 wechselt zwischen Bogenstrichen und Zupfen mit den Fingern (Pizzicato) ab, die Pavane 116 oder das unregelmäßige Rondeau 120 überraschen ebenfalls, doch wie im 1. Buch zeigt Marais bei den Gigues die für einen Tanz größte formale Vielfalt mit 6/4-, 3/8-, 6/8-, 9/8- und 12/8-Takten. In dieser Aufnahme sind einige Stücke zu finden, die bereits zu unseren „Pièces favorites“ [„Lieblingsstücken“] zählten (La Polonoise 40, Voix humaines 63, Gigue La Badine 73, Tombeau pour Mr de Sainte-Colombe 109), jedoch mit einer anderen Instrumentierung des Basso continuo, ja sogar einer anderen Interpretation: Ist die Instrumentation dieses Repertoires flexible und erlaubt daher verschiedene Klangfarben und vielerlei Interpretationen, so kann

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die Aussage eines Stückes ebenfalls abgewandelt werden, auch wenn es von denselben Interpreten gespielt wird, da diese wie Schauspieler mit demselben Text unzählige Charaktere ausdrücken können. Wir halten es für interessant, für diese Stücke verschiedene Vorschläge zu Gehör zu bringen, denn auch wenn die Interpretation im Augenblick der Aufzeichnung verewigt wird, bleibt sie dennoch lebendig, und ist keineswegs erstarrt oder endgültig. Im Übrigen ist die Verwendung einer Harfe für den Basso continuo französischer Musik um 1700 nicht bewiesen. Zwar wurde das Instrument im Ausland gespielt, und es war nicht ungewöhnlich, dass Musiker nach Paris reisten, doch kann man nicht beweisen, dass die Harfe tatsächlich zur Begleitung der Pièces de Viole von Marin Marais eingesetzt wurde. Allerdings ist bekannt, dass ein Gemälde von Domenico Zampieri, das König David beim Spielen einer Dreifachharfe darstellt, sich im Kabinett und später im Salon des Königs zur Zeit des Zweiten Buchs befand, doch nichts weist darauf hin, dass ein solches Instrument oft bei Hof zu hören war. Dennoch macht die Gesamtaufnahme dieser Pièces de Viole durch den Umfang des Unternehmens diese Art von Experiment möglich, und der Zuhörer wird die Kühnheit verzeihen, da er die Natürlichkeit schätzen wird, mit der die Harfe diese Stücke (Suiten in d-Moll und G-Dur) begleitet. Das Fehlen von Zeugnissen für eine solche historische Praxis ist desto bedauerlicher, als die Klangfarben, die die Harfe zu dieser Musik beiträgt, die einer Theorbe und einer Gambe so gut ergänzen. Sie sind höher, ohne so manifest zu sein wie die eines Cembalos, verleihen der Begleitung einen hellen, klaren Farbton und antworten der Gambe mit einer Leichtigkeit, die in dieser so eigenen französischen Sprache geläufig ist. Auch in der Suite in d-Moll und den mit einbezogenen Couplets de Folie wünschten wir eine eigene Klangfarbe, indem wir ein italienisches Cembalo verwendeten: Anscheinend wurden solche Instrumente in den Pariser Opern gespielt, und selbst wenn die Wahrscheinlichkeit gering ist, dass sie verwendet wurden, um die Pièces de Viole zu begleiten, wollten wir durch eine mehr italienische Klangfarbe und die Verstärkung der opernhaften Seite den Unterschied zu einem französischen Cembalo, wie wir es in den anderen Suiten benutzen, zu Gehör bringen. Mit dem Second Livre de Pièces de Viole überrascht und bezaubert Marin Marais

weiter, hält sich jedoch vollkommen innerhalb des klassischen französischen Rahmens. Er verfällt nicht der Versuchung der transalpinen Sonate, sondern nimmt seine Stellung bei der Heranbildung einer französischen Gambenschule ein: Den vielen anderen Musikern überlegen, veröffentlicht er als würdiger Nachfolger von Sainte-Colombe mit Poesie sowie mit einer sicheren instrumentalen und rhetorischen Meisterschaft Musik und nicht Worte und setzt sich so zu Beginn des Jahrhunderts als der geschickteste Vertreter dieser subtilen, so begehrten Kunst durch.

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FRANÇOIS JOUBERTCAILLET

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RIC 408