RIC407 by Outhere Music

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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS ITALIANO DEUTSCH

P. 4 P. 10 P. 14 P. 18 P. 22

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This recording is the result of the partnership between Outhere Music and the International Competition Musica Antiqua in Bruges, Belgium. Andrea Buccarella won the ﬁrst prize in 2018.

Recording: Centeilles, église Notre-Dame, May 2019 Artistic direction & recording: Jérôme Lejeune Editing: Andrea Buccarella Cover illustration: Francesco Traballesi, Portrait of a young man playing a virginal © Amsterdam Rijksmuseum

TOCCATA

Andrea Buccarella: harpsichord Intruments by Philippe Humeau

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1. Toccata prima Toccate d'intavolatura d'organo, II libro

2. Toccata Fitzwilliam Virginal Book

3. Toccata Fitzwilliam Virginal Book

4. Toccata X Primo Libro di Toccate e Partite d’intavolatura di Cimbalo

5. Toccata VII Toccate e Correnti d’intavolatura d’Organo e Cimbalo

Claudio Merulo (1533-1604)

4'59

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)

5'29

Giovanni Picchi (1571/2-1643)

4'02

Girolamo Frescobaldi (1583-1643)

4'30

Michelangelo Rossi (1601/2-1656)

5'02

6. Toccata III

Johann Jakob Froberger Libro secondo di toccate, fantasie, canzone et altre partite (1616-1667)

3'23

7. Toccata IV Cromatica con durezze e ligature

Johann Kaspar Kerll (1627-1693)

4'14

8. Toccata IV

Matthias Weckmann (1616-1674)

5'10

9. Toccata in G BuxWV 165

Dieterich Buxtehude (1637-1707)

5'07

Johann Adam Reincken (1643-1722)

6'13

11. Toccata in D BWV 912

Johann Sebastian Bach (1685-1750)

11'04

The harpsichords by Philippe Humeau Small harpsichord in the Italian style (2005): 1, 2 , 6, 7 Large harpsichord in the Italian style (2007): 3, 4, 5 Harpsichord by Hans Rückers (Antwerp, 1615). Copy made in 2000: 8, 9, 10 Large harpsichord in the German style by Johan Heinrich Gräbner (Dresden, 1722). Copy made in 2014: 11

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10. Toccata in A

Andrea Buccarella © Daniele Caminiti

The harpsichords

Small harpsichord in the Italian style (2005) 2 registers, one 8’ and one 4’. Range of keyboard: 42 notes, from C/E to a3 This instrument is not a copy of an older instrument, although it was inspired by the many small harpsichords with one 8’ register only that are often to be seen in Italian inventories from the 16th century as well as in museums. I have added a second register (4’) to it. The instrument is made entirely from sequoia in order to benefit from the wood’s astonishing acoustical properties. Large harpsichord in the Italian style (2007) 2 registers, both 8’. Range of keyboard: 58 notes, from GG to e3 Tradition in Italian harpsichord making and its development remained largely fixed, except for the range of the keyboard; this was extended without any great change in the instrument’s acoustics from the 16th century to the 18th century. This instrument, with its large keyboard, remains firmly part of that tradition. Harpsichord by Hans Rückers (Antwerp, 1615). Copy made in 2000. 2 8’ registers and 1 4’ register 2 keyboards. Range of keyboard: 50 notes, from BB/GG to c3 I built this instrument according to the proportions of a double transposing harpsichord, one whose lower keyboard sounded a fourth below the upper keyboard. In effect, we have two harpsichords, the second being a fourth lower, which cannot be coupled together; each has one 8’ register and one 4’ register. This was done to make transposition easier, as was current practice at that time. Musical styles changed, however, at the end of the 17th century; the owners of these instruments

Large harpsichord in the German style by Johan Heinrich Gräbner (Dresden, 1722). Copy made in 2014. Two 8’ registers and one 4’ register. Two keyboards. Range of keyboards: 58 notes from FF to d3. To describe the city of Dresden at that time is almost impossible, for it was almost a world in itself: we would have to discuss not only the organ but also the Dresden orchestra, J.S. Bach, whose first volume of the Wohltemperiertes Klavier had appeared in 1722, Italy, architecture, painting and many other topics besides. A harpsichord is of course a reflection of the culture within which it was built. German music of that period requires clarity so that its polyphony – the heart and soul of that music – could be clearly heard.The Italian style of harpsichord construction clearly influenced J.H. Gräbner and other makers greatly, as we can see from the structure of the body of the instrument, the relationships between the string lengths, the place on the string where they were plucked and the placing of the ribs under the soundboard. The synthesis of all of these factors allowed the player to perform with the greatest clarity and brilliance possible. Philippe Humeau Harpsichords maker Barbaste

were obliged to ‘realign’ their instruments to adapt to the new requirements rather than buying a new instrument. This realignment or ravalement was done by making new ‘aligned’ keyboards with a range from GG/BB to c3. The two keyboards could then be used to display their contrasting timbres. I decided to follow the same route so I myself could deal with the problems caused by ravalement. I removed the keyboards that I had made in 2000 and replaced them with two new ‘aligned’ keyboards. This new conﬁguration is the one that you will hear in this recording.

Les clavecins

Petit clavecin italien fait en 2005: 1 jeu de 8 pieds et un jeu de 4 pieds. Étendue clavier : 42 notes C/E-la3 Cet instrument n'est pas une copie d'un clavecin ancien, mais il est inspiré par les nombreux petits clavecins à seulement un rang de cordes de huit pieds que l'on trouve régulièrement dans les musées et dans les inventaires à la ﬁn du XVIe siècle en Italie. J'y ai rajouté un jeu de quatre pieds. Il est construit entièrement en bois de séquoia dont le rendement acoustique est assez étonnant. Grand clavecin italien fait en 2007: 2 jeux de 8 pieds. Étendue clavier : 58 notes GG-e3 La tradition dans la facture italienne et son évolution est très peu sensible, sauf pour l'étendue des claviers qui grandira sans presque rien changer des éléments acoustiques entre le XVIe siècle et le XVIIIe siècle. Cet instrument, avec un grand clavier, reste dans cette tradition. Clavecin Hans Rückers 1615 Anvers. Copie faite en 2000: 2 jeux de 8 pieds et un jeu de 4 pieds. 2 claviers. Étendue : 50 notes BB/GG-do3 J'ai construit cet instrument en suivant les mesures d'un clavecin « double-transpositeur », c'est à dire avec le clavier inférieur sonnant une quarte en dessous du clavier supérieur. Il s'agit donc de 2 clavecins (le clavecin inférieur décalé d'une quarte en dessous) « inacouplables » avec chacun 1 jeu de 8 pieds et un jeu de 4 pieds. Cela pour faciliter la transposition, pratique très courante à l'époque. A la ﬁn du XVIIe siècle, les propriétaires de tels instruments, pour s'adapter aux nouveaux besoins du jour, faisaient « ravaler » leur instrument au lieu d'en acheter un autre. L'opération consistait à

Grand clavecin allemand 1722 de Johan Heinrich Gräbner à Dresde. Copie faite en 2014: 2 jeux de 8 pieds et un jeu de 4 pieds. 2 claviers. Étendue 58 notes FF-ré3 C'est tout un monde qu'il faudrait décrire, tant la ville de Dresde à cette époque est passionnante. Il faudrait parler d'orgue, de l'orchestre de Dresde, de G.Silbermann, de J.S Bach (dont le premier livre du Clavecin bien tempéré est paru en 1722), d'Italie, d'architecture, de peinture etc. Un clavecin est aussi un reﬂet important d'une culture. Mais pour essayer de faire simple : la musique allemande a besoin de clarté pour permettre d'entendre la polyphonie qui est son essence même. Les inﬂuences italiennes sur la facture de J.H Gräbner (entre autres) sont très sensibles. Tout respire l'Italie ; construction de la caisse, rapport des longueurs de cordes, lieux de pincement, barrages de table etc. Tout concoure pour pouvoir jouer « clairement ». Philippe Humeau Facteur de clavecins Barbaste

faire de nouveaux claviers « alignés » avec une étendue de GG/BB-do3. On pouvait donc opposer les timbres des deux claviers. J'ai voulu refaire le même chemin pour me confronter aux problèmes du ravalement. En 2007 j'ai jeté les claviers faits en 2000 pour en fabriquer deux nouveaux « alignés » C'est dans cette dernière conﬁguration que vous entendez le clavecin.

THE EVOLUTION OF THE TOCCATA:

 The keyboard toccata, free in form and virtuoso and improvisatory in character, originated in Venice towards the end of the 16th century. Andrea Gabrieli (c.1533-1585) and Annibale Padovano (1527-1575) were two of the first composers of toccatas, but it was only with Claudio Merulo (1533-1604) that the late Renaissance toccata reached its summit. Merulo in fact developed the genre just as much from the virtuoso and artistic side as from the structural, introducing the five-section form that would later determine the later development of the toccata, the German toccata in particular. Merulo’s Toccata Prima from his Secondo libro di Toccate d’intavolatura d’organo (Rome 1604) provides a clear example of this five-part structure: three sections in toccata style, filled with virtuoso passagework and ornamentation, these being alternated with two sections in the imitative style of the ricercar. The first dissemination of the Venetian toccata form into the Low Countries and northern Germany was brought about primarily through the works and the teaching of Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), the renowned organist of the Oude Kerk of Amsterdam. His toccatas derived from an effective synthesis of the Venetian model of Gabrieli and Merulo with the virtuoso figurations of the English virginalists that were filled with broken chords and fragmented rhythmic patterns. The close links that existed between Sweelinck and the English virginalists is also confirmed by the presence of several of his compositions in the renowned Fitzwilliam Virginal Book. It is interesting to note that there are only two toccatas in this volume: one by Sweelinck himself and another by the Venetian Giovanni Picchi (1571/2-1643). This latter work is the sole toccata by Picchi that has survived: it is extremely interesting thanks to the development of its pure toccata style, this being interrupted only by the contrapuntal writing of one of

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its central sections, in which two voices run after each other in canonic imitation above a pedal note that gradually moves higher. The works of Girolamo Frescobaldi (1583-1643), however, ushered in a new era: the toccata became the keyboard equivalent of the madrigals of the seconda prattica, in which every formal element was used for the expression of emotion; such expression demanded total flexibility of tempo, as Frescobaldi himself stated in the famous preface to his Primo Libro di Toccate e Partite d’intavolatura di Cimbalo (Rome 1615). If we compare the toccatas of Merulo with those of Frescobaldi, we will note differences not only of structure but also of style: Merulo’s toccatas have either three or five sections, whilst Frescobaldi’s musical discourse is articulated in a greater number of highly contrasted small fragments that are characterised by their improvisatory and rhapsodic style. This rivoluzione frescobaldiana, impregnated with elements that looked forward to the early Baroque, was not, however totally unexpected; it had sprung from a cultural context — that of Rome in the early 1600s — in which experimentation, freedom of imagination and the desire to create astonishment and wonder had become the prerogatives of every Even Michelangelo Rossi (1601/2-1656), a violinist and organist active in Rome, followed the expressive principles of the new Frescobaldian style in his Toccate e Correnti d’intavolatura d’Organo e Cimbalo (Rome c. 1634); his works are characterised by a wealth of harmonic experimentation and extended use of chromaticism, as can be seen in the conclusion of his Toccata VII. It was nonetheless thanks to Johann Jacob Froberger (1616-1667), a pupil of Frescobaldi in Rome from 1637 to 1641, that Frescobaldi’s toccata style came to be spread throughout Europe and in Austria, Germany, and the Low Countries in particular; this was also true for France, where its influence came to be felt on the Prélude non mesuré and on the works of Louis Couperin (1626-1661). One of Froberger’s greatest merits, alongside the dissemination of the Frescobaldian ideal throughout Europe thanks to his countless journeys, was that he created a singular

language that reconciled the characteristics of the Italian, French, and German schools and that he rehabilitated the five-part template introduced originally by Merulo. The Toccata IV Cromatica con durezze e ligature by Johann Kaspar Kerll (16271693), on the other hand, is a perfect example of a very different type of toccata, one that emphasises the chromaticism of the lines through daring sequences of dissonant chords (durezze) and harmonic suspensions (ligature). The first examples of durezze e ligature in keyboard works can be traced back to Giovanni de Macque, Ercole Pasquini, Ascanio Mayone and Giovanni Maria Trabaci, although once again it was only with Frescobaldi that the genre reached its culmination. Kerll here demonstrates that he had learnt well from Frescobaldi, for he had created an harmonic and contrapuntal dimension of the highest level, one that is rich in affect and pathos. The toccatas composed by Matthias Weckmann (1616-1674), however, are particularly interesting thanks to their blending of elements of the Venetian style that had arrived in northern Europe through Sweelinck’s pupils with elements of Frescobaldi’s Roman style that been introduced by Froberger. Passages in fugato style are completely lacking from his Toccata IV, although we come across all of the usual rhetorical gestures of the stylus phantasticus, including interruptions and sudden departures, whirling scale passages, capricious figurations, surprising harmonies and long chord progressions; these make the toccata seem as if it were a surprising and impromptu improvisation. Weckmann’s stylistic synthesis quickly spread to northern Germany, where it notably influenced the works of Dieterich Buxtehude (1637-1707), organist in Lübeck, and of Johann Adam Reinken (1643-1722), organist in Hamburg. Buxtehude’s Toccata BuxWV 165 has a somewhat unusual structure: after an introduction in toccata style, a three-part fugue then takes wing that flows without altering its movement into a series of variations above a chaconne bass. More problematic, however, was the attribution of the Toccata in La maggiore: in the

ANDREA BUCCARELLA TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

manuscripts containing it that have survived, it was first attributed to Michelangelo Rossi, then to Henry Purcell, and then finally to Johann Sebastian Bach. Thanks to recent study and research carried out by Pieter Dirksen, it has been possible to reconstruct the history of how this manuscript came down to us; this has led to the conclusion that it is certainly a toccata that originated in northern Germany and that it possesses several important analogies with the characteristic style used by Reinken in his music. It is for this reason that Reinken is today considered as the most likely composer of the work today. The works of Buxtehude and Reinken are in any case amongst the most important and direct models for the youthful works composed by the young Johann Sebastian Bach (1685-1750); Bach’s admiration for the two renowned maestri led him to go on lengthy trips between 1700 and 1705 in order to hear their works and to understand their compositional techniques. We do not know the circumstances in which Bach composed his seven toccatas for harpsichord, although all experts agree that they date back to Bach’s Weimar period, from 1709 to 1712. The Toccata BWV 912 gives us a clear picture of the young Bach’s composing and improvisation skills: the spontaneity and the proud exaltation of his own exceptional keyboard skills, the satisfaction of dwelling on and reiterating a few musical ideas and the incredible freedom in the development of the musical discourse, this stemming from a youthful exuberance that is not often encountered in his mature works. After a long and tortuous journey, the baroque toccata finally reached its summit and its greatest splendour in the hands of Johann Sebastian Bach.

L’ÉVOLUTION DE LA TOCCATA

 La toccata pour clavier naît à Venise à la fin du XVIe siècle comme forme musicale au caractère improvisé et virtuose. Andrea Gabrieli (c. 1533-1585) et Annibale Padovano (1527-1575) figurent parmi les premiers compositeurs de toccatas, mais c’est seulement avec Claudio Merulo (1533-1604) que la toccata de la fin de la Renaissance atteint son apogée. En effet, Merulo développe le genre tant du point de vue de la virtuosité que de la forme en introduisant les cinq sections qui deviendront l’élément déterminant pour le développement plus tardif de la toccata, en particulier de la toccata allemande. Sa Toccata Prima, du Secondo libro di Toccate d’intavolatura d’Organo (Rome, 1604), offre un clair exemple de cette structure en cinq parties : trois sections riches en passages virtuoses et en diminutions, typiques du style de la toccata, alternent avec deux autres dans le style imitatif du ricercar. La première diffusion de la toccata vénitienne aux Pays-Bas et dans le Nord de l'Allemagne a eu lieu principalement grâce à l'œuvre et à l'enseignement de Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), organiste de l'Oude Kerk d'Amsterdam. Ses toccatas sont issues d'une synthèse efficace entre le modèle vénitien de Gabrieli et Merulo et les figures virtuoses des virginalistes anglais, constituées d'arpèges et de motifs rythmiques discontinus. Le lien étroit entre Sweelinck et les virginalistes anglais est également attesté par la présence de certaines de ses compositions dans le célèbre Fitzwilliam Virginal Book. Il est curieux de noter que dans ce livre, il n'y a que deux toccatas : l'une de Sweelinck et l'autre du Vénitien Giovanni Picchi (1571/2-1643). Cette dernière est la seule toccata de Picchi qui nous soit parvenue. Elle est extrêmement intéressante pour son développement, si caractéristique de la toccata, uniquement interrompu par le caractère contrapuntique d'une des sections centrales, dans laquelle

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deux voix s'entremêlent avec des imitations en canon sur une pédale harmonique qui monte progressivement de ton. L'œuvre de Girolamo Frescobaldi (1583-1643) ouvre une nouvelle ère : la toccata devient l'équivalent, pour le clavier, des madrigaux de la seconda prattica, où chaque élément formel est sujet à l’expression des sentiments, laquelle demande une flexibilité totale du tempo, comme Frescobaldi l'indique dans sa célèbre préface du premier livre de Toccate et Partite d'intavolatura di Cimbalo (Rome, 1615). En comparant les toccatas de Merulo avec celles de Frescobaldi, on remarque des différences tant sur le plan formel que stylistique: chez Merulo prévaut une forme en trois ou cinq sections, tandis que chez Frescobaldi le discours musical s’articule en un plus grand nombre de petits fragments clairement contrastés entre eux et caractérisés par un style improvisé et rhapsodique. Cette révolution frescobaldienne, marquée par les traits caractéristiques du premier baroque, n’est pas tout à fait inattendue, car elle a émergé de la Rome du début des années 1600, où l'expérimentation, la liberté imaginative et le désir de surprendre et d'émerveiller étaient devenus les prérogatives de toute manifestation artistique, de l'architecture à la peinture et à la musique. Michelangelo Rossi (1601/2-1656), violoniste et organiste actif à Rome, suit également dans ses Toccate e Correnti d'intavolatura d'Organo e Cimbalo (Rome, ca 1634) les principes expressifs du nouveau style frescobaldien. Ses œuvres se caractérisent par une riche expérimentation harmonique et une dimension chromatique extrême, comme le montre la conclusion de sa Toccata VII. C'est cependant avec Johann Jacob Froberger (1616-1667), élève de Frescobaldi à Rome de 1637 à 1641, que le style de la toccata frescobaldienne s'est étendu dans toute l'Europe : principalement en Autriche, en Allemagne, aux Pays-Bas et même en France, où il a influencé le style du prélude non mesuré, et singulièrement l'œuvre de Louis Couperin (1626-1661). Avec la diffusion européenne de l'idéal frescobaldien, rendue possible par ses innombrables voyages, l'un

des plus grands mérites de Froberger a précisément été d'avoir créé une langue particulière qui unifiait les caractéristiques des styles italien, français et allemand et d'avoir retrouvé, du point de vue formel, le modèle en cinq sections introduit en son temps par Merulo. La Toccata IV Cromatica con durezze e ligature de Johann Kaspar Kerll (1627-1693) est au contraire un parfait exemple d'un genre très particulier de toccata, qui exalte le chromatisme des lignes par d'audacieuses concaténations d'accords dissonants (durezze) et suspensions harmoniques (ligature). Les premiers exemples de durezze e ligature dans le répertoire pour clavier remontent à Giovanni de Macque, Ercole Pasquini, Ascanio Mayone et Giovanni Maria Trabaci, mais c'est encore avec Frescobaldi que le genre atteint son apogée artistique. Dans cette pièce, Kerll montre qu'il a bien appris la leçon de Frescobaldi et parvient à créer une dimension harmonique et contrapuntique de la plus haute densité, riche en émotions et en pathos. La production des toccatas de Matthias Weckmann (1616-1674) est en revanche particulièrement intéressante parce qu'elle réunit des éléments du style vénitien, venus du Nord de l'Europe à travers les élèves de Sweelinck, et ceux du style romain de Frescobaldi, transmis par son ami Froberger. Dans sa Toccata IV, les sections à caractère fugué sont totalement absentes, alors qu’on y retrouve tous les gestes rhétoriques typiques du stylus phantasticus, comme les interruptions et les départs soudains, les gammes tourbillonnantes, les figures fantasques, les harmonies déconcertantes et les longues progressions, qui donnent à la pièce l'effet d'une improvisation surprenante. La synthèse stylistique opérée par Weckmann s'étend rapidement au Nord de l'Allemagne, influençant considérablement l'œuvre de Dieterich Buxtehude (1637-1707), organiste à Lübeck, et de Johann Adam Reincken (1643-1722), organiste à Hambourg. La Toccata BuxWV 165 de Buxtehude présente une forme assez singulière : à une introduction dans le style de la toccata succède une fugue à trois voix qui, de but en blanc, laisse place à une série de variations sur une basse de chaconne. L'attribution de la Toccata en la

ANDREA BUCCARELLA TRADUCTION : CHRISTOPHE GEORIS

majeur est plutôt problématique. En effet, dans les manuscrits qui nous sont parvenus, elle est d'abord attribuée à Michelangelo Rossi (!), puis à Henry Purcell et même, enfin, à Jean-Sébastien Bach. Mais grâce aux récentes études et recherches de Pieter Dirksen, il a été possible de reconstituer l'histoire de la transmission manuscrite singulière de cette œuvre. On est en effet certain qu’il s’agit d'une toccata d'Allemagne du Nord, présentant un certain nombre d’analogies importantes avec les traits stylistiques propres aux œuvres de Reincken : on peut donc raisonnablement attribuer cette Toccata en la majeur à ce célèbre organiste de Hambourg. En tout état de cause, les œuvres de Buxtheude et de Reincken comptent parmi les modèles de composition les plus importants et les plus directs qui ont inspiré le jeune Jean-Sébastien Bach (1685-1750) : son admiration pour les deux grands maîtres l'a, du reste, amené entre 1700 et 1705 à faire de longs voyages pour les écouter et apprendre leurs secrets. Malheureusement, les circonstances de la composition des sept toccatas pour clavecin de Bach ne sont pas connues. Les spécialistes s'accordent toutefois à dire qu'elles remontent à l'époque de Weimar, dans entre 1709 et 1712. La Toccata BWV 912 nous donne une idée claire de l'impressionnante capacité de composition et d'improvisation du jeune Bach : sa spontanéité et l’enthousiasme ardent de ses talents exceptionnels au clavier, sa complaisance à s’arrêter sur certaines idées musicales en les répétant et une liberté incroyable dans le développement du discours musical, qui est le fait d'une exubérance juvénile, et se fera plus rare dans son œuvre de maturité. C’est donc après un long et tortueux voyage que la toccata baroque atteint, avec Bach, sa réalisatin la plus accomplie.

L’EVOLUZIONE DELLA TOCCATA

 La toccata per tastiera nasce a Venezia alla fine del XVI secolo come forma musicale libera dal carattere virtuosistico e improvvisativo. Andrea Gabrieli (ca 1533-1585) e Annibale Padovano (1527-1575) figurano tra i primi compositori di toccate, ma è soltanto con Claudio Merulo (1533-1604) che la toccata tardorinascimentale raggiunge il suo culmine. Merulo infatti sviluppa il genere tanto dal punto di vista virtuosistico quanto da quello formale, introducendo la forma a cinque sezioni, che diverrà poi determinante per il più tardo sviluppo della toccata, in particolare di quella tedesca. La sua Toccata Prima, dal Secondo libro di Toccate d’intavolatura d’Organo (Roma 1604), offre un chiaro esempio di questa struttura pentapartita, che consta di tre sezioni in stile toccatistico, ricche di passaggi virtuosistici e diminuzioni, alternate a due sezioni nello stile imitativo del ricercare. Una prima diffusione della toccata veneziana nei Paesi Bassi e nella Germania del nord avviene soprattutto grazie all’opera e all’insegnamento di Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), organista della Oude Kerk di Amsterdam; le sue toccate scaturiscono da un’efficace sintesi tra il modello veneziano di Gabrieli e Merulo e le figurazioni virtuosistiche dei virginalisti inglesi, fatte di arpeggi e motivi ritmici spezzati. Lo stretto legame che intercorreva tra Sweelinck e i virginalisti inglesi è inoltre testimoniato dalla presenza di alcune sue composizioni nella celebre raccolta del Fitzwilliam Virginal Book. Curioso notare che in questa raccolta figurano solamente due toccate: una proprio di Sweelinck e l’altra del veneziano Giovanni Picchi (1571/2 -1643). Quest’ultima rappresenta l’unico esempio di toccata pervenutoci del Picchi ed è estremamente interessante per il suo sviluppo prettamente toccatistico, interrotto solamente dal carattere contrappuntistico di una delle sezioni centrali, nella quale

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due voci si rincorrono con imitazioni canoniche sopra un pedale armonico che sale progressivamente di tono. Con l’opera di Girolamo Frescobaldi (1583-1643) invece si apre una nuova era: la toccata diviene l’equivalente tastieristico dei madrigali della seconda prattica, in cui ogni elemento formale è soggetto all'espressione degli affetti e tale espressione richiede una totale flessibilità del tempo, come lo stesso Frescobaldi chiarisce nella celebre prefazione al Primo Libro di Toccate e Partite d’intavolatura di Cimbalo (Roma 1615). Confrontando le toccate di Merulo con quelle di Frescobaldi si notano differenze tanto sul piano formale quanto su quello stilistico: in Merulo si ha una forma a tre o cinque sezioni, mentre in Frescobaldi il discorso musicale è articolato in un numero maggiore di piccoli frammenti in netto contrasto fra loro, caratterizzati da uno stile improvvisativo e rapsodico. Questa rivoluzione frescobaldiana, intrisa degli elementi pregnanti del primo barocco, non è giunta però del tutto inaspettata, ma è scaturita da un contesto, quello romano del primo ‘600, in cui la sperimentazione, la libertà immaginativa e la volontà di suscitare lo stupore e la meraviglia erano divenute prerogative di ogni manifestazione artistica: dall’architettura, alla pittura fino alla musica. Anche Michelangelo Rossi (1601/2-1656), violinista e organista attivo a Roma, segue nelle sue Toccate e Correnti d’intavolatura d’Organo e Cimbalo (Roma ca 1634) i principi espressivi del nuovo stile frescobaldiano; le sue opere sono caratterizzate da una ricca sperimentazione armonica e una dimensione cromatica estrema, come si evince dalla conclusione della sua Toccata VII; ma è con Johann Jacob Froberger (1616-1667), allievo di Frescobaldi a Roma dal 1637 al 1641, che lo stile toccatistico frescobaldiano si diffonde in tutta Europa: soprattutto in Austria, in Germania, nei Paesi Bassi e persino in Francia, dove esercita un’influenza sullo stile del Prélude non mesuré, in particolare sull’opera di Louis Couperin (1626-1661). Uno dei più grandi meriti di Froberger accanto alla diffusione europea dell’ideale frescobaldiano, resa possibile dai suoi innumerevoli viaggi,

fu proprio quello di aver creato un peculiare linguaggio che unificasse le caratteristiche proprie degli stili italiano, francese e tedesco e di aver recuperato, da un punto di vista formale, il modello a cinque sezioni introdotto da Merulo. La Toccata IV Cromatica con durezze e ligature di Johann Kaspar Kerll (1627-1693) è invece un perfetto esempio di un genere molto particolare di toccata, che esalta il cromatismo delle linee attraverso audaci concatenazioni di accordi dissonanti (durezze) e sospensioni armoniche (ligature). I primi esempi di durezze e ligature nel repertorio tastieristico risalgono a Giovanni de Macque, Ercole Pasquini, Ascanio Mayone e Giovanni Maria Trabaci, ma è ancora una volta con Frescobaldi che il genere raggiunge i suoi vertici artistici. In questo brano Kerll dimostra di aver bene appreso la lezione frescobaldiana e riesce a creare una dimensione armonica e contrappuntistica di altissimo spessore, ricca di affetti e pathos. La produzione toccatistica di Matthias Weckmann (1616-1674) è invece particolarmente interessante perché riunisce in sé elementi dello stile veneziano, giunti a lui dal nord Europa attraverso gli allievi di Sweelinck, a quelli dello stile romano di Frescobaldi, trasmessigli dal suo amico Froberger. Nella sua Toccata IV sono totalmente assenti sezioni dal carattere fugato, si ritrovano però tutti quei gesti retorici tipici dello stylus phantasticus, come interruzioni e partenze improvvise, scale vorticose, figurazioni capricciose, armonie sorprendenti e lunghe progressioni, che conferiscono al brano l'effetto di una sorprendente improvvisazione estemporanea. La sintesi stilistica operata da Weckmann si diffonde ben presto nel nord della Germania, esercitando una notevole influenza sulle opere di Dieterich Buxtehude (1637-1707), organista a Lubecca, e Johann Adam Reincken (1643-1722), organista ad Amburgo. La Toccata BuxWV 165 di Buxtehude presenta una forma alquanto singolare: dopo un’introduzione in stile toccatistico, prende avvio una fuga a tre voci che sfocia senza soluzione di continuità in una serie di variazioni sopra un basso di ciaccona. Problematica invece risulta essere

ANDREA BUCCARELLA

l’attribuzione della Toccata in La maggiore: infatti nei manoscritti a noi rinvenuti viene prima ascritta a Michelangelo Rossi (!), poi a Henry Purcell e infine addirittura a Johann Sebastian Bach. Ma grazie ai recenti studi e ricerche compiuti da Pieter Dirksen è stato possibile ricostruire la storia della singolare trasmissione manoscritta di quest’opera, arrivando alla conclusione che si tratta sicuramente di una toccata proveniente dal nord della Germania, che presenta diverse e importanti analogie con i tratti stilistici tipici delle opere di Reincken; proprio per queste ragioni ad oggi il celebre organista di Amburgo risulta esserne l’autore più probabile. Ad ogni modo proprio le opere di Buxtheude e Reincken figurano tra i più importanti e diretti modelli compositivi ai quali si è ispirato il giovane Johann Sebastian Bach (1685-1750); la sua ammirazione per i due celebri maestri lo ha portato tra il 1700 e il 1705 ad intraprendere lunghissimi viaggi al fine di poterli ascoltare e carpirne i segreti. Non si conoscono purtroppo le circostanze della composizione delle sette toccate per clavicembalo di Bach, ma gli studiosi concordano sul fatto che risalgano al periodo di Weimar, in un arco temporale approssimativo che va dal 1709 al 1712. La Toccata BWV 912 ci trasmette un’immagine chiara di quelle che dovevano essere le impressionanti capacità compositive e improvvisative del giovane Bach: la spontaneità e la fiera esaltazione delle proprie eccezionali abilità tastieristiche, il compiacimento nel soffermarsi e nel reiterare alcune idee musicali e un’incredibile libertà nello sviluppo del discorso musicale, figlia di un’esuberanza giovanile che non si incontrerà sovente nelle opere della maturità. Finalmente dopo un tortuoso e lungo viaggio la toccata barocca giunge, nelle mani di Bach, al suo massimo splendore.

DIE ENTWICKLUNG DER TOCCATA

 Die Toccata für Tasteninstrumente entstand am Ende des 16. Jahrhunderts in Venedig als freie musikalische Form mit einem virtuosen und improvisatorischen Charakter. Andrea Gabrieli (ca 1533-1585) und Annibale Padovano (1527-1575) gehörten zu den ersten Komponisten von Toccaten, aber ihren Höhepunkt erreichte die Toccata der Spätrenaissance vor allem mit Claudio Merulo (1533-1604). Dieser entwickelte die Gattung ebenso sehr in Hinblick auf die Virtuosität als auch auf den Aufbau. Er führte die fünfteilige Form ein, die für die spätere Entwicklung der Toccata, insbesondere in Deutschland, entscheidend werden sollte. Seine Toccata Prima aus dem Secondo libro di Toccate d’intavolatura d’Organo (Rom 1604) ist ein deutliches Beispiel für diese fünfteilige Struktur, die aus drei Abschnitten im Toccatenstil besteht, der reich an virtuosen Verzierungen und Diminutionen ist, im Wechsel mit zwei Abschnitten im imitatorischen Stil des Ricercars. Eine erste Verbreitung der venezianischen Toccata in den Niederlanden und in Norddeutschland fand vor allem aufgrund der Werke und der Unterrichtstätigkeit von Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) statt. Dieser war Organist an der Oude Kerk in Amsterdam; seine Toccaten gehen aus der wirkungsvollen Synthese zwischen dem venezianischen Vorbild von Gabrieli und Merulo sowie den virtuosen Figurationen der englischen Virginalisten hervor, die aus Arpeggien und gebrochenen rhythmischen Motiven bestehen. Dass zwischen Sweelinck und den Virginalisten eine enge Verbindung bestand wird außerdem dadurch belegt, dass sich einige seiner Werke im berühmten Fitzwilliam Virginal Book beﬁnden. Es ist erstaunlich, dass zu dieser Sammlung nur zwei wirkliche Toccaten gehören: eine von Sweelinck und eine weitere von dem Venezianer Giovanni Picchi (1571/2-1643), die das einzige überlieferte Beispiel für seine Toccaten

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darstellt. Sie besonders interessant aufgrund ihrer toccatentypischen Entwicklung, die nur durch den kontrapunktischen Charakter eines der Mittelteile unterbrochen wird, in dem zwei Stimmen einander mit kanonischen Imitationen über einem harmonischen Orgelton folgen, dessen Tonhöhe stufenweise ansteigt. Mit dem Schaffen Girolamo Frescobaldis (1583-1643) beginnt jedoch eine neue Ära: Die Toccata wird für Tasteninstrumente zur Entsprechung des Madrigals der seconda prattica, in dem jedes formale Element dem Ausdruck von Affekten dient. Dieser Ausdruck erfordert die vollkommene Flexibilität des Tempos, wie Frescobaldi selbst in seinem berühmten Vorwort zum Primo Libro di Toccate e Patite d’intavolatura di Cimbalo (Rom 1615) klarstellt. Wenn man die Toccaten Merulos mit jenen von Frescobaldi vergleicht, bemerkt man sowohl hinsichtlich des formalen Aufbaus als auch hinsichtlich des Stils Unterschiede. Bei Merulo sind Toccaten drei- oder fünfteilig aufgebaut, während bei Frescobaldi der musikalische Diskurs in einer großen Anzahl kurzer, kontrastierender Fragmente ausgedrückt wird, die sich durch einen improvisatorischen und rhapsodischen Stil auszeichnen. Diese rivoluzione frescobaldiana ist durchdrungen von Charakteristika des Frühbarocks, tritt aber dennoch nicht vollkommen unerwartet ein. Sie beruht auf dem Umfeld der Stadt Rom im frühen 17. Jahrhundert, in dem Experimentierlust, erfinderische Freiheit und der Wille zum Erzeugen von Staunen und Verwunderung zu den Charakteristika sämtlicher Manifestationen von Kunst geworden waren, von der Malerei bis zur Musik. Auch der in Rom wirkende Geiger und Organist Michelangelo Rossi (1601/21656) orientierte sich in seinen Toccate e Correnti d’intavolatura d’Organo e Cimbalo (Rom ca 1634) an den expressiven Prinzipien des neuen Frescobaldi-Stils. Rossis Werke zeichnen sich durch einen großen harmonischen Erfindungsreichtum und eine extrem chromatische Dimension aus, wie es im Schlussabschnitt seiner Toccata VII deutlich wird. Aber erst durch Johann Jacob Froberger (1616-1667), von 1637 bis 1641 Schüler

Frescobaldis in Rom, verbreitete sich der Frescobaldi’sche Toccatenstil in ganz Europa, und zwar vor allem in Österreich, Deutschland, in den Niederlanden und sogar in Frankreich, wo er Einfluss auf den Still des Prélude non mesuré hatte, besonders auf das Schaffen von Louis Couperin (1626-1661). Neben der europaweiten Verbreitung des Frescobaldi-Ideals liegt eines der größten Verdienste Frobergers (ebenfalls bedingt durch seine zahlreichen Reisen) darin, dass er eine spezifische Musiksprache schuf, in der die Eigenheiten der verschiedenen Nationalstile aus Italien, Frankreich un Deutschland zusammengebracht wurden. Außerdem führte er, was den formalen Aufbau betraf, wieder das von Merulo erfundene fünfteilige Modell ein Die Toccata IV Cromatica con durezze e ligature von Johann Kaspar Kerll (16271693) ist dagegen ein hervorragendes Beispiel für eine sehr eigenständige Unterart der Toccata, die sich durch chromatische Linien über dissonanten Akkordketten (durezze) und harmonische Spannungen (ligature) auszeichnet. Die ersten Beispiele für durezze e ligature im Repertoire für Tasteninstrumente gehen auf Giovanni de Macque, Ercole Pasquini, Ascanio Mayone und Giovanni Maria Trabaci zurück. Aber ein weiteres Mal erreicht die Gatttun mit Frescobaldi den Gipfel ihrer Kunst. In diesem Werk zeigt Kerll, dass er seine Lektion bei Frescobaldi sehr wohl gelernt hat. Es gelingt ihm, eine höchst anspruchsvolle harmonische und kontrapunktische Dimension zu erzeugen, die reich an Affekten und Pathos ist. Matthias Weckmanns (1616-1674) Toccatenschaffen ist besonders interessant, da es ihm gelang, Elemente des venezianischen Stils, die durch Schüler Sweelincks zu ihm nach Norddeutschland kamen, mit römischen Elementen im Frescobaldi-Stil zu verbinden, mit denen er durch seinen Freund Froberger bekannt gemacht wurde. In seiner Toccata IV gibt es keine fugierten Abschnitte, aber man findet zahlreiche rhetorische Gesten wieder, wie sie für den stylus phantasticus typisch sind. Beispiele hierfür sind unvorhergesehene Unterbrechungen und Anfänge, schwindelerregende Tonleitern,

kapriziöse Figurationen, abrupte Harmoniewechsel und lange Entwicklungen, durch die das Werk so wirkt, als sei es eine überraschende Improvisation. Weckmanns stilistische Synthese verbreitete sich recht schnell in Norddeutschland und übte erheblichen Einﬂuss auf das Schaﬀen von Dieterich Buxtehude (1637-1707, Organist in Lübeck) und Johann Adam Reincken (1643-1722, Organist in Hamburg) aus. Buxtehudes Toccata BuxWV 165 hat eine ziemlich einzigartige Form: Nach einer Introduktion im Toccatenstil beginnt eine dreistimmige Fuge, die ohne einen kontinuierlichen Abschluss in eine Variationenfolge über einen Ciaconne-Bass mündet. Die Zuweisung der Toccata in La maggiore erweist sich als problematisch. In den überlieferten Manuskripten wurde sie Michelangelo Rossi (!), dann Henry Purcell und schließlich sogar Johann Sebastian Bach zugeschrieben. Doch durch jüngere Studien und Untersuchungen von Pieter Dirksen wurde es ermöglicht, die außergewöhnliche Überlieferungsgeschichte des Manuskripts zu rekonstruieren. Dirksen kommt zu dem Schluss, dass es sich mit Sicherheit um eine Toccata aus Norddeutschland handelt, die verschiedene Gemeinsamkeiten zu typischen Stilmerkmalen in den Werken von Reincken aufweist. Aus diesen Gründen gilt der berühmte Hamburger Organist heute als wahrscheinlichster Komponist dieses Werkes. Auf alle Fälle waren die Werke Buxtehudes und Reinckens bedeutende, unmittelbare Kompositionsmodelle, die den jungen Johann Sebastian Bach (1685-1750) inspirierten. Seine Bewunderung für diese beiden Meister bewegte ihn dazu, dass er in den Jahren 1700 und 1705 lange Reisen unternahm, um sie spielen zu hören und ihre Geheimnisse zu begreifen. Die Umstände, unter denen Bach seine sieben Toccaten für Cembalo komponierte, sind nicht bekannt. Die Wissenschaftler sind sich einig, dass sie aus seiner Weimarer Zeit stammen und in einem Zeitraum enstanden sind, der sich ungefähr von 1709 bis 1712 erstreckt. Die Toccata BWV 912 gibt eine deutliche Vorstellung, welche beeindruckenden Fähigkeiten der junge Bach als Komponist und Improvisator gehabt haben muss:

Spontaneität und stolzes Hervorheben seiner außergewöhnlichen Fertigkeiten beim Spiel von Tasteninstrumenten. Die Freude am Innehalten und am Wiederholen einiger musikalischer Ideen und eine unglaubliche Freiheit in der Entwicklung des musikalischen Diskurses sind das Ergebnis jugendlichen Überschwangs, den man in seinen reifen Werken nicht oft ﬁndet. Nach einer langen und gewundenen Reise zeigt die barocke Toccata schließlich in den Bachs Händen ihre volle Pracht. ANDREA BUCCARELLA

ÜBERSETZUNG: SUSANNE LOWIEN

The International Competition Musica Antiqua Bruges is one of Europe's most important competition for young musical talent and focuses on highly qualiďŹ ed musicians specialising in historically informed performance. The jury consists of pedagogues and musicians with an international career. Being a laureate of this competition often means the strat of an international soloist career.

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