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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH LYRICS

P. 4 P. 5 P. 11 P. 17 P. 24

Le projet reçoit l’aide de l’ADAMI et du crédit d’impôt spectacle vivant. L'ensemble Céladon est soutenu par la DRAC Auvergne-Rhône-Alpes, la Région Auvergne-Rhône-Alpes, la Ville de Lyon, la SPEDIDAM et le Super U Les Deux Roches à Prissé. Ses projets reçoivent régulièrement l'aide de la SPEDIDAM, de l'ADAMI, de Musique Nouvelle en Liberté et du FCM. L'ensemble Céladon est en résidence au Centre scolaire Saint-Louis-Saint-Bruno à Lyon et est membre de la FEVIS.

Recording: Lyon, chapelle du Lycée Saint-Louis-Saint-Bruno, October 2018 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune English translations: Peter Lockwood Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt Traductions d'après le latin: Robert Briatte Cover illustration: photo of Paulin Bündgen, © Jean-Baptiste Millot

1603-1685) MOTETTI A VOCE SOLA LIBRO TERZO

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NATALE MONFERRATO

ENSEMBLE CÉLADON Paulin Bündgen: countertenor & artistic direction Florent Marie: theorbo Marie-Domitille Murez: triple harp Nolwenn Le Guern: bass viol Luc Gaugler: violone Caroline Huynh Van Xuan: organ & harpsichord

1. Sic ergo Jesu de Sacramento

6'02

2. Ad sonos pro quotlibet Sancto

7'54

3. Regina CĂŚli

4'40

4. Jubilate Deo de Beata Maria Virgine

4'13

5. Salve Regina

13'15 3'52

7. Propera Domine de Sacramento

7'11

8. Convenite terrigenĂŚ de Beata M. Virgine

8'44

9. Clamo ad te de Beata Maria Virgine

6'20

6. Vigila mortalis in omni tempore

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The most sought-after musical appointment in Venice during the 17th century was without a doubt that of the maestro di cappella of the Basilica of San Marco in Venice. The great amount of music performed by the chapel was justification enough for many other musical positions at the Basilica: two organists, those in charge of the instrumentalists, and assistants to the maestro di cappella; these last-named were considered by some as a minor position to be held while waiting for the maestro’s position to become vacant. Giovanni Rovetta was appointed Monteverdi’s successor after the latter’s death in 1643. Rovetta spent his entire career in San Marco: the son of an instrumentalist who played in the Basilica, he sang in the choir, initially as a boy soprano and then later as a bass; he was also an instrumentalist. He became assistant maestro di cappella in 1727, filling the vacancy created by the death of Alessandro Grandi, and finally maestro di cappella himself in 1643. When Rovetta died in 1668, one of the candidates for this much coveted post was Natale Monferrato, who was born in Venice around 1603 and had become assistant maestro di cappella in 1647. It was at this time that he came up against the strong artistic personality of Francesco Cavalli for the second time: both Monferrato and Cavalli had applied for the position of second organist in 1639. Cavalli, whose career as an opera composer had just begun with Le nozze di Teti e Peleo, was appointed to the post and held it until his appointment as first organist in 1665. Once again, Cavalli was to win out over Monferrato: he was appointed as the successor to Rovetta as maestro di cappella in 1668. Both composers gained renown during their time at San Marco with various sacred works, some of which were published. We should, however, note that Cavalli’s most important sacred works date from before his appointment there, in particular the imposing collection entitled Musiche Sacrae (1656). We may suppose that the large quantity of operatic works that occupied his time did not allow him to devote himself with similar attentiveness to his duties as maestro di cappella, and that it was from that time onwards that Monferrato began to play a much more important role in the organisation of the cappella of San Marco. Cavalli’s contribution to the repertoire of the cappella only occurred at the very end of his life with the publication of the Vesperi in 1675, this volume containing three complete cycles of Vespers for eight voices and continuo.

NATALE MONFERRATO: THE MISSING LINK 

We may wonder on what terms the two men were able to work together. We can well believe that each got on well with the other, for Cavalli had stated in his will that the Requiem composed by Monferrato for his funeral should be performed; this was a large-scale work for double choir and large orchestra. Cavalli also laid down that the Requiem for eight voices and continuo that he himself had composed for the repose of his soul should be performed at the memorial services to be held one year after his death in San Marco and San Lorenzo. Natale Monferrato’s musical legacy consists of fourteen volumes that were published between 1647 and 1681. Every type of sacred music is represented, with settings of psalms, Masses, responses, Magniﬁcats and motets. These works made use of several types of ensembles ranging from solo voice to eight voices with continuo; some of them are scored simply for two violins. According to performance practice of the time and also following the examples set by Monteverdi in his Selva morale e spirituale, several of Monferrato’s works require the use of the concertato technique, in which soloists would enter into a musical dialogue with the choir. It is also clear that Monferrato employed a polyphonic style that could even then have been considered somewhat old-fashioned in a large proportion of his works. In this he was also following Monteverdi, for the Selva morale also presents the same contrast between compositions on the modern style of the time and other works that make use of older polyphonic techniques. The volume of Cavalli’s Vesperi also seems to apply the same contrasts. Monferrato published his Motetti a voce sola, Libro primo in 1655. We feel that these motets deserve particular attention, given that they were composed at a time when opera, with its predominance of music for solo voice, played such an important part in Venetian musical life. The volume is dedicated “al clarissimo signor Gio. Domenico Biava”; in this dedication we can read that Monferrato taught at the Conservatorio dei Mendicanti. His mention of his pupils’ success “& l’applauso del Choro” may well cause us to wonder whether these new compositions have been intended for them. We can, however, assume that this volume added to Monferrato’s reputation, for he soon published a Secondo libro; this volume, however, has unfortunately not survived. His Libro terzo appeared in 1666; this third volume of motets a voce sola is dedicated to Antonio Basadona, an important Venetian patron of the arts. Basadona had also been the dedicatee of Giovanni Legrenzi’s Sonate op. 8 in 1664. The text of the dedication to this worthy

patron leads us to believe that various criticisms had been levelled at Monferrato: “This is the reason that my musical sighs, lest they suffer the bites of critics and the chirps of those who know only the styles of classical Antiquity, now turn with joy to Your Excellency’s guaranteed protection. […] I, therefore, who from this moment onwards should learn to be silent between pauses, I can only learn to intone what I must always profess: I profess that I remain, Most Illustrious Excellency, yours eternally”. Monferrato returned to this genre in 1678 with the publication of a final volume of works for solo voice: Antiphonae unica voce decantandae. He was finally able to sign this volume with his full title as maestro di cappella of San Marco: In Ducali Templo sancti Marci Venetiarum Magistri Musices. We should note that there are a great number of motets for the alto voice in these three volumes, for such works were otherwise rare at that time. There are more motets for alto than there are for soprano, there is no motet for tenor and only one or two motets for bass in the Libro primo (1655) and Libro terzo (1666). After having gone through all of the motets for alto from these two volumes, we decided upon a selection of works from the second volume alone. The motets for solo voice by Natale Monferrato belong to the category of works that herald the arrival of the Italian sacred cantata in the form that it would maintain until the end of the 17th century. These works were no longer, as had previously been the case in the preceding generation, works in one single movement; here each motet is divided into several sections in the majority of cases. We can easily identify sections that correspond with the later recitative and aria, although their presence and the order in which they are used do not match any formal pattern, unlike the formal structures that would be created by the end of the century. There are two clearly identifiable types of arias: the greater number of them are in triple time and often seem to have a dance-like character. The others are in quadruple time and generally employ a melodic bass line made up of crotchets; this was a style that was becoming ever more frequent in every musical genre at that time, and in instrumental music in particular. Except on one or two occasions, no tempo markings have been provided; the character of the arias can only be determined by the text itself. These arias are also characterised by a virtuoso style of writing that makes much use of decorative melisma. Formally speaking, several of these motets employ the rondeau form: these include the Vigila mortalis, the Jubilate Deo and the Propera Domine. The formal structure of Convenite terrigenæ heralds the form

of the cantata as it would be by the end of the century more clearly than the other works, with an aria (Convenite terrigenæ), a recitative (Ecce Virgo), an adagio aria (Tota pulcha fulget), a recitative (Haec Maria), an aria (Celebremus decoram), and a final aria (Gaudentes tympanis… Alleluia). This motet also displays a frequent occurrence in these works, notably the presence at a section’s end of a ritornello for continuo that is at times developed to a considerable extent; this could well be a trace of Monferrato’s principal employment as organist for many years. Here, once the singers have been accompanied, he reserves himself some space for a small improvisation. The most impressive element of these motets is of course their close relationship with the expressive style used in the operatic language of the time. Even though Monferrato seems not to have composed any secular music, it is highly possible that he was particularly impressed by the operatic style, and the style employed by Francesco Cavalli in his own operas in particular. Of the motets that we have chosen, Sic ergo Jesu unhesitatingly belongs to a totally theatrical genre; we simply need to change the name of the principal character (here, Jesus) who is the object of our supplication to find ourselves in the midst of an operatic scene. Cavalli possessed the secret of such great dramatic scenes, which was to divide the work into several sections. Monferrato begins with a dramatic recitative, one of the most moving of those that are recorded here, and is characterised by the use of extravagant harmonies. A short aria is immediately followed by a recitative; this in turn leads into an aria in triple time that has the swaying motion of an amorous lullaby. The music then suddenly adopts a faster tempo (presto) when the text describes a certain hope (exaltabo, clamabo, cantabo…); the motet reaches its conclusion with an expressive lamento. Similarly, it is quite possible to consider the Salve regina as a real theatrical scene. All that is necessary is to follow the text and to note the precision, diversity and dramatic intensity that Monferrato employs to illustrate the different emotions of the text, until the sublime final lamento O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. We are convinced that this first recording devoted to Natale Monferrato will lead to a large-scale rediscovery of the works of this unjustly forgotten composer. JÉRÔME LEJEUNE

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When Jérôme Lejeune suggested that I should record a selection of Natale Monferrato’s motets for alto voice with Céladon, I quickly organised a read-through with organ and viola da gamba to have an idea of the music; from this reading we chose various works from Monferrato’s op. VI (1666). To add to our delight, we realised on that day that Monferrato’s music was both varied and full of invention. The Salve regina and the Sic ergo Jesu were indeed true miniature masterpieces of balance and of expressiveness. For a musician, this feeling of having gold in one’s hands in the form of music of excellent quality and, even better, that has never been published, is one of the greatest gifts possible. To bring a composer who has been forgotten back into the spotlight of public attention is a wonderfully exciting challenge. I chose a rather varied continuo group — harp, theorbo, violone and harpsichord as well as viola da gamba and organ — in order to best display the music and its contrasts. I decided that it would be interesting to perform the antiphony Regina Cæli with a combination of the plucked strings of the theorbo and the harp, thereby stressing the luminous and ethereal quality of the piece. Clamo ad te, on the other hand, is more sombre and tragic in character; we found that this version for organ and viol is the most convincing. Natale Monferrato employs two clearly deﬁned styles in his Op. VI. Certain motets — in general those with a livelier character — are interlaced with refrains (Propera Domine, Vigila mortalis) or make use of a recurring theme such as the repeated Hodie and Virgo nata est in the Jubilate Deo. As previously stated, these works are clearly in a more cheerful tone than are those of Monferrato’s second style. In this we can clearly hear the inﬂuence of Monteverdi and of Cavalli in particular. Long passages in recitative style over a held note, creating particularly expressive delays and dissonances, contrast with arioso passages that are often in triple time and sometimes highly sensual in character: the music’s close link to Venetian opera is evident. Two other motets are also musically well developed, although with less dramatic subjects: Convenite terrigenæ and Ad sonos both begin with a movement in triple time that is full of energy. This development in Monferrato’s style is explained by the periods of time between the composition of the various works, all of them having been written earlier before they were collected and published on his Op. VI in 1666. There is one recurring detail that is characteristic of Monferrato’s style: the repetition, often as an echo,

Devozioni Veneziane

of the end of a phrase. He can even go as far as repeating it twice, as is the case with Vigilia mortalis, the alleluias of Ad sonos and the Absublevandum me of Propera Domine. These echoes are signalled in the score with the markings piano and più piano; such markings were seldom seen in the 17th century. When these markings are not included at such repetitions, we have assumed that Monferrato intended precisely the opposite: repeating the phrase with a louder dynamic. As was common practice at the time, Monferrato marks the words Qui si sona (here one plays) in the Salve regina — the longest piece in this programme. It is clear that we therefore play something more developed musically than the few continuo ritornelli left by Monferrato. It is up to the person or persons accompanying the singer either to improvise something neither too short nor too long, or to insert a piece by another composer. Caroline Huynh Van Xuan offered to compose the parts that were lacking, giving them the form of an organ prelude that introduced the responses and of a movement that implied the five instruments of the continuo group that enters in the middle of the motet. In conclusion, we should note two interesting details in the motet Sic ergo Jesu, in the tormented key of F minor. The first of these is the presence of two C flats, a note that was scarcely used at that time; Monferrato could easily have written it as two B naturals, as was much more commonly done. The second of these is the unusually long held chord that concludes the work: three semibreves tied together are so rarely seen in music of the 17th century that this occurrence is worthy of note. This indicates a clear wish of Monferrato to have the chord on the final vowel of the word refugium (the final word of the motet) held as long as possible, like a feeling of quiet relief after the agitation, doubt and renunciation contained in the piece have subsided. Our warmest thanks go to the Musique à Fontmorigny festival, to Caroline Huynh Van Xuan for her edition of the scores and for the composition of the Qui si sona, to Robert Briatte for the transcription and translation into French of the Latin texts, to Liselotte Emery and Damien Bardonnet for the loan of the harpsichord, to the Centre Scolaire Saint-Louis-Saint-Bruno in Lyon for the use of the chapel, to Adami, to the Super U Les Deux Roches in Prissé, to Marline D’Angelo and to the musicians who took part in this project. PAULIN BÜNDGEN

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À Venise, parmi tous les postes de musicien, celui de maestro di cappella de la basilique San Marco est sans aucun doute le plus convoité. L’importance de l’activité de cette chapelle y justifie l’existence de très nombreuses autres fonctions : organistes (il y en a deux à San Marco), responsables des instrumentistes, et même adjoints au maestro di cappella (« vice-maîtres de chapelle »), que certains peuvent considérer comme une sorte de strapontin vers le titre suprême. Au décès de Claudio Monteverdi en 1643, c’est Giovanni Rovetta qui lui succède. Toute sa carrière se passe à San Marco : fils d’un instrumentiste de la basilique, il y est chantre, soprano jusqu’à la mue, puis basse, instrumentiste, vice-maître de chapelle en 1627 (il hérite de la place laissée vacante au décès d’Alessandro Grandi) et enfin maestro di cappella. À sa mort en 1668, parmi les candidats au poste tant convoité se trouve Natale Monferrato, musicien né à Venise vers 1603, devenu vice-maître de chapelle en 1647. Pour la seconde fois de son existence, il se trouve confronté à la forte personnalité de Francesco Cavalli ; en effet, en 1639, l’un et l’autre ont déjà postulé au poste de second organiste. C’est Cavalli, dont la carrière de compositeur d’opéras vient de commencer avec Le nozze di Teti e Peleo, qui obtient ce poste qu’il occupera jusqu’à sa nomination en tant que premier organiste en 1665. C’est donc à nouveau Cavalli qui l’emporte sur Monferrato à la succession de Rovetta en 1668. L’un et l’autre, déjà actifs à San Marco, se sont fait connaître par diverses compositions sacrées, dont certaines ont été éditées. Il faut d’ailleurs reconnaître que les principales œuvres du genre de Cavalli datent d’avant sa nomination, en partuclier le volumineux recueil des Musiche Sacrae de 1656. On peut supposer que l’importance de son activité de compositeur d’opéras ne lui permet pas de se consacrer avec autant d’assiduité à ses fonctions de maestro di cappella, et que, dès lors, Monferrato joue un rôle assez important dans l’organisation de la chapelle musicale de San Marco. Ce n’est qu’à l’extrême fin de sa vie, en 1675, que Cavalli se manifeste par une ultime publication de musique sacrée avec le recueil des Vesperi, qui contient trois cycles complets de vêpres à 8 voix avec basse continue. Quelles sont les relations entre les deux hommes ? Courtoises ? On peut le croire. En effet, avant son décès, Cavalli a stipulé dans son testament que l’on devra chanter le Requiem que Monferrato aura écrit

NATALE MONFERRATO, LE CHAÎNON MANQUANT 

pour son enterrement, une œuvre de grandes dimensions pour double chœur et un orchestre fourni. Il demande aussi que le Requiem à 8 voix et basse continue qu’il a écrit pour le repos de son âme soit chanté à l’occasion d’offices de commémoration l’année suivant son décès à San Marco et San Lorenzo. L’œuvre de Natale Monferrato se répartit en 14 opus édités entre 1647 et 1681. Tous les genres de la musique sacrée y sont représentés : psaumes, messes, antiennes, magniﬁcats et motets. Ces compositions abordent plusieurs types d’eﬀectifs allant d’une à huit voix avec basse continue ; certaines ne font appel qu’à deux violons. Selon les pratiques de l’époque et dans la lignée de l’héritage des compositions de Monteverdi (Selva morale e spirituale), plusieurs recueils insistent sur l’utilisation du principe « concertant » dans lequel peuvent dialoguer les solistes avec l’ensemble choral. Mais il est évident que Monferrato accorde une part importante de ses compositions à un style polyphonique que l’on pourrait considérer comme quelque peu archaïque. Mais cela n’est-il pas déjà le cas chez Monteverdi, dont les Selva morale présentent aussi ce contraste entre des compositions de style « moderne » et des œuvres qui appartiennent à des principes polyphoniques plus anciens ? Le recueil des Vespri de Cavalli ne s’inscrit-il pas aussi dans cette tendance ? En 1655, Monferrato édite un premier recueil de Motetti a voce sola. Libro primo. Il semble considérer que ce genre mérite une attention toute particulière à cette époque où l’opéra, et donc l’écriture pour voix solistes, joue un rôle si important dans la vie musicale vénitienne. Dans la dédicace du recueil adressée « al clarissimo signor Gio. Domenico Biava », on y apprend que Monferrato enseigne au Conservatorio dei Mendicanti. Ces nouvelles compositions sont-elles destinées à ses disciples dont il évoque les succès (« & l’applauso del Choro ») ? Le recueil contribue-t-il à la réputation de Monferrato ? On peut le supposer, puisqu’un Secondo Libro est édité ; hélas ! ce dernier ne nous est pas parvenu. C’est en 1666 que paraît le Libro Terzo. Ce troisième volet de ce répertoire a voce sola est dédié à un important mécène vénitien, Antonio Basadona, également le dédicataire de la première édition des Sonates op. 8 de Giovanni Legrenzi en 1664. La dédicace adressée à ce précieux protecteur laisse supposer que Monferrato a subi certaines critiques : « C’est pourquoi mes soupirs musicaux, pour ne pas avoir à subir davantage les morsures des critiques et les gazouillis des zoïles, ont recours avec joie à la protection assurée de Votre Excellence. […] Ainsi, moi qui entre les pauses devrais désormais apprendre à me taire, je ne sais qu’apprendre à entonner ce que je dois toujours professer, et je me professe comme étant éternellement, De Votre Excellence Illustrissime… »*

Enfin, en 1678, Monferrato revient à ce genre avec la publication d’un ultime opus dédié à la voix seule : Antiphonae unica voce decantandae, un recueil qu’il peut enfin signer de son titre de maître de chapelle de la basilique (« In Ducali Templo Sancti Marci Venetiarum Magistri Musices ») ! Dans ces trois recueils, on peut constater que les motets dédiés à la voix d’alto sont très nombreux, ce qui est très rare à cette époque ; ils sont même supérieurs en nombre à ceux destinés à la voix de soprano ; il n’y a pas un seul motet pour le ténor et seulement un ou deux pour la voix de basse dans les recueils de 1655 et de 1666 ! Après avoir lu tous les motets pour voix d’alto de ces deux Libro de motetti de 1655 et 1666, le choix s’est porté sur une sélection de compositions du deuxième recueil. Les motets à voix seule de Natale Monferrato font partie des compositions qui annoncent la cantate sacrée italienne telle qu’elle sera pratiquée à la fin du XVIIe siècle. Il ne s’agit plus, comme c’était encore le cas à la génération précédente, de compositions en une seule partie. Ici, chaque motet est divisé en plusieurs sections qui, dans la plupart des cas, sont séparées. On peut distinctement identifier des mouvements de récitatifs et d’airs ; néanmoins, leur présence et leur alternance ne correspondent à aucun schéma établi, comme cela sera le cas à la fin du siècle. Les airs appartiennent à deux types bien identifiables : d’une part, pour une majorité, il s’agit d’airs de rythme ternaire qui, souvent, font penser à certaines dynamiques de danses. D’autre part, ce sont des airs à quatre temps qui utilisent généralement une basse mélodique en noires, principe qui, à cette époque, devient de plus en plus fréquent dans tous les domaines, et particulièrement dans celui de la musique instrumentale. Mis à part quelques rares endroits, aucune indication de tempo n’est présente : le caractère de ces airs doit donc être déterminé par le sens du texte. Ces airs sont aussi caractérisés par une écriture virtuose qui fait usage de nombreuses vocalises. Sur le plan formel, plusieurs de ces motets épousent la forme du rondeau ; c’est le cas de Vigila mortalis, de Jubilate Deo et de Propera Domine. Convenite terrigenæ est sans doute l’un des motets dont la forme annonce le plus celle des cantates de la fin du siècle : air (Convenite terrigenæ), récitatif (Ecce Virgo), air adagio (Tota pulcha fulget), récitatif (Haec Maria), air (Celebremus decoram), air (Gaudentes tympanis… Alleluia). Ce motet permet également d’évoquer un aspect très fréquent dans ces compositions, à savoir la présence en fin de section d’une ritournelle de basse continue, parfois assez développée ; doit-on y voir une

trace du métier d’organiste qui fut pendant de nombreuses années la principale activité de Monferrato ? Après avoir accompagné les chanteurs, il se réserve ici la place pour une petite improvisation. Mais l’élément le plus impressionnant de ces motets est en fait leur proximité avec l’expressivité du monde de l’opéra. Si Monferrato ne semble pas avoir écrit de musique profane, il est bien probable qu’il fut très impressionné par le langage des opéras, entre autres ceux écrits par Francesco Cavalli. Parmi les motets sélectionnés, Sic ergo Jesu appartient sans hésitation à un genre tout à fait théâtral ; il suffit de remplacer le nom de la personne ( Jésus) à qui s’adresse cette supplication pour nous trouver sur la scène d’un opéra. Telle une grande scène dramatique dont Cavalli a le secret, la composition est divisée en plusieurs sections. Cela commence par un récitatif dramatique, l’un des plus émouvants de ceux réunis ici, caractérisé également par des extravagances harmoniques ; un bref air est suivi immédiatement par le retour du récitatif qui s’enchaîne à un air ternaire au balancement d’une berceuse amoureuse qui, soudain, s’anime (presto) quand le texte évoque un certain espoir (exaltabo, clamabo, cantabo…) ; vient enfin la conclusion dans l’expressivité d’un lamento. De la même façon, il est tout à fait imaginable de considérer le Salve Regina comme une véritable scène de théâtre. Il suffit pour cela de suivre le texte et de constater avec quelle précision, quelle diversité, quelle intensité dramatique Monferrato illustre les différents passages du texte jusqu’au sublime lamento final O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria. Avec ce premier enregistrement consacré à ce compositeur oublié s’ouvrent, sans aucun doute, les portes d’une redécouverte importante. JÉRÔME LEJEUNE

* Merci à Jean-François Lattarico pour la traduction de cette préface.

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Devozioni Veneziane Quand Jérôme Lejeune m’a proposé d’enregistrer avec Céladon une partie des motets pour alto de Natale Monferrato, j’ai rapidement organisé une lecture avec orgue et viole de gambe pour avoir une idée de la musique puisée dans l’opus VI de 1666. C'est alors que, pour notre plus grand plaisir, nous avons pu constater ce jour-là qu’elle était à la fois variée et inventive. Les pièces Salve Regina et Sic ergo Jesu étaient notamment de véritables petits chefsd’œuvre d’équilibre et d’expressivité. En tant que musicien, cette sensation d’avoir de l’or entre les mains, sous la forme d’une musique d’une très grande qualité et, cerise sur le gâteau, encore inédite, est un véritable cadeau. Remettre sur le devant de la scène un compositeur aujourd’hui oublié est évidemment un défi tout à fait stimulant ! J’ai choisi un continuo assez varié pour offrir davantage de relief et de contrastes à la musique. C’est ainsi que la harpe, le théorbe, le violone et le clavecin ont rejoint la viole de gambe et l’orgue. L’antienne Regina Cæli m’a semblé une pièce intéressante à donner à entendre avec la combinaison des cordes pincées du théorbe et de la harpe, qui renforcent le côté lumineux et aérien de la pièce. Clamo ad te, au contraire, plus sombre, plus tragique, nous a convaincus dans sa version pour orgue et viole. L’opus VI présente deux styles de composition bien marqués. Certains motets (en général ceux dont le caractère est le plus vif ) sont entrecoupés de refrains (comme Propera Domine ou Vigila mortalis) ou traversés par un thème récurrent (Hodie, Virgo nata est, par exemple, dans le Jubilate Deo). Le second style d’écriture de Monferrato est nettement moins enjoué. Dans celui-ci, on entend clairement l’influence de compositeurs tels que Monteverdi et surtout Cavalli. De grandes sections en récitatif sur une note tenue, créant retards et dissonances particulièrement expressifs, contrastent avec des ariosos souvent ternaires et parfois d’une grande sensualité : le cousinage avec l’opéra vénitien est évident. Deux autres motets sont également très développés mais sur des sujets littéraires moins dramatiques : Convenite terrigenæ et Ad sonos, qui commencent tous deux par un mouvement ternaire plein d’entrain. Cette évolution stylistique s’expliquerait par l’intervalle d’écriture entre les différentes œuvres rassemblées dans l’opus VI publié en 1666.

Un détail récurrent semble typique de la main de Monferrato : il s’agit de la répétition (souvent en écho) de la ﬁn d’une phrase. Il va parfois même jusqu’à la répéter deux fois (Vigila mortalis, les « alleluia » d’Ad sonos ou encore les « absublevandum me » de Propera Domine). Dans le manuscrit sont d’ailleurs mentionnés la plupart du temps ces échos avec les nuances « piano » et « più piano », ce qui est encore rare au XVIIe siècle. Lorsque cette précision n’apparaît pas, nous avons considéré que Monferrato nous autorisait implicitement à faire l’inverse, à savoir répéter la phrase dans une nuance plus forte. Comme cela se pratiquait à l’époque, Monferrato indique « Qui si sona » (« ici l’on joue ») dans le Salve Regina – la pièce la plus ample de ce programme. Sous-entendu : l’on joue quelque chose de plus développé que les quelques ritournelles de continuo que nous a laissées le compositeur. À la personne, ou aux personnes, qui accompagne le chanteur d’improviser une musique ni trop longue ni trop courte ou d’insérer une pièce de la main d’un autre compositeur. Caroline Huynh Van Xuan a proposé d’écrire ces parties manquantes, sous la forme d’un prélude d’orgue introduisant l’antienne et d’un mouvement impliquant les cinq instruments de la basse continue au milieu du motet. Pour conclure, il faut souligner deux détails intéressants dans le motet Sic ergo Jesu, à la tonalité tourmentée de fa mineur. D’une part, la présence de deux do bémols, note assez inusitée à l’époque (et que le compositeur aurait pu indiquer comme étant des si bécarres, comme cela se pratiquait plus volontiers), d’autre part, la note ﬁnale inhabituellement longue. Trois rondes liées : le fait est assez rare dans la musique du XVIIe siècle pour être signalé. Il s’agit d’une volonté claire de la part de Monferrato de faire tenir cet accord le plus longtemps possible sur la dernière voyelle du mot « Refugium » (refuge) qui conclut le motet, comme un apaisement tranquille après l’agitation, les doutes et le renoncement qui traversent la pièce. Nous adressons nos chaleureux remerciements au festival Musique à Fontmorigny, à Caroline Huynh Van Xuan pour l’édition des partitions et la composition des Qui si sona, à Robert Briatte pour la transcription et la traduction en français des textes en latin, à Liselotte Emery et Damien Bardonnet pour le prêt du clavecin, au Centre scolaire Saint-Louis-Saint-Bruno à Lyon pour le prêt de la chapelle, à l’Adami, au Super U Les Deux Roches à Prissé, à Marline D’Angelo et aux musiciens qui ont pris part à ce projet. PAULIN BÜNDGEN

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In Venedig war der Posten des Maestro di cappella des Markusdoms unter den zur Verfügung stehenden Stellungen sicher der begehrteste. Die bedeutende Aktivität dieser Kapelle rechtfertigte dort aber auch sehr viele andere Funktionen – Organisten (von denen es in San Marco zwei gab), Verantwortliche der Instrumentalisten und sogar Stellvertreter des Maestro di cappella („Vize-Kapellmeister“) –, die einige als eine Art Sprungbrett zur Erreichung des höchsten Titels betrachten konnten. Als Claudio Monteverdi 1643 starb, wurde Giovanni Rovetta sein Nachfolger. Seine gesamte Karriere verlief im Markusdom: Als Sohn eines Musikers der Basilika, war er dort Sänger, Sopran bis zum Stimmwechsel, dann Bass, Instrumentalist, Vizekapellmeister ab 1627 (eine Stellung, die er nach dem Tod Alessandro Grandis übernahm) und schließlich Maestro di cappella. Nach seinem Tod im Jahre 1668 befand sich unter den Kandidaten für den so begehrten Posten Natale Monferrato, ein um 1603 in Venedig geborener Musiker, der 1647 Vizekapellmeister geworden war. Damals war er zum zweiten Mal in seinem Leben mit der starken Persönlichkeit Francesco Cavallis konfrontiert. Im Jahr 1639 hatten sich nämlich beide Musiker um den Posten des zweiten Organisten beworben. Cavalli, dessen Karriere als Opernkomponist sich eben mit Le nozze di Teti e Peleo angebahnt hatte, erhielt die Stelle, die er bis zu seiner Ernennung zum ersten Organisten im Jahr 1665 einnahm. 1668 bei der Nachfolge Rovettas trug Cavalli erneut den Sieg über Monferrato davon. Beide waren bereits im Markusdom tätig und dank verschiedener geistlicher Kompositionen bekannt, von denen einige veröffentlicht worden waren. In diesem Bereich stammten übrigens Cavallis Hauptwerke aus der Zeit vor seiner Ernennung zum Kapellmeister, vor allem der umfangreiche Band der Musiche Sacrae aus dem Jahre 1656. Es ist anzunehmen, dass ihm das Ausmaß seines Opernschaffens nicht erlaubte, sich seinen Funktionen als Maestro di cappella mit ebensolcher Gewissenhaftigkeit zu widmen, so dass Monferrato eine recht bedeutende Rolle bei der Organisation der Musikkapelle von San Marco ausübte. Erst 1675 ganz am Ende seines Lebens gab Cavalli einen letzten Band geistlicher Musik heraus, nämlich Vesperi, der drei vollständige Zyklen von achtstimmigen Vespern mit Basso continuo enthält. Wie waren wohl die Beziehungen zwischen den beiden Männern? Höflich? Das ist anzunehmen.

NATALE MONFERRATO, DAS FEHLENDE GLIED 

Vor seinem Tod bestimmte Cavalli nämlich in seinem Testament, man solle das Requiem von Monferrato singen, dass dieser für sein Begräbnis schreiben werde, ein umfangreiches Werk für Doppelchor und großes Orchester. Er verlangte auch, dass das Requiem für 8 Stimmen und Basso continuo, das er für sein Seelenheil geschrieben hatte, anlässlich der Gedenkgottesdienste im Jahr nach seinem Tod in San Marco und San Lorenzo gesungen werden solle. Das Werk von Natale Monferrato verteilt sich auf 14 zwischen 1647 und 1681 herausgegebene Opera, in denen alle Gattungen der geistlichen Musik vertreten sind: Psalmen, Messen, Antiphone, Magnifikats und Motetten. Diese Kompositionen sind für verschiedene Arten von Besetzungen geschrieben, die von einer bis zu acht Stimmen mit Basso continuo gehen; manche begnügen sich mit zwei Violinen. Den Praktiken der Zeit entsprechend und in der Nachfolge der Kompositionen Monteverdis (Selva morale e spirituale) greifen mehrere Sammlungen auf das „konzertante“ Prinzip zurück, bei dem die Solisten mit dem Chorensemble Zwiesprache führen können. Doch es ist offensichtlich, dass Monferrato einen bedeutenden Teil seiner Kompositionen dem polyphonen Stil vorbehält, den man als etwas überholt betrachten könnte. Aber ist das nicht bereits bei Monteverdi der Fall, dessen Selva morale ebenfalls den Kontrast zwischen Kompositionen im „modernen“ Stil und Werken aufweisen, die sich nach den älteren polyphonen Prinzipien richten? Gehört die Sammlung von Cavallis Vespri nicht ebenfalls dieser Tendenz an? 1655 gab Monferrato eine erste Sammlung von Motetti a voce sola. Libro primo heraus. Er schien der Ansicht zu sein, dass die Gattung in dieser Zeit, in der die Oper – und somit Kompositionen für Solostimmen – eine so wichtige Rolle im venezianischen Musikleben spielte, besondere Aufmerksamkeit verdiene. Der Widmung an „al clarissimo signor Gio. Domenico Biava“ ist zu entnehmen, dass Monferrato am Conservatorio die Mendicanti unterrichtete. Waren seine neuen Kompositionen für seine Schüler bestimmt, deren Erfolg er erwähnt („& l’applauso del Choro“)? Trug diese Sammlung zum Ruf Monferratos bei? Das ist anzunehmen, da ein Secondo Libro veröffentlicht wurde. Leider ist es uns jedoch nicht erhalten! Ein Libro Terzo erschien 1666. Dieser dritte Band des Repertoires a voce sola ist dem bedeutenden venezianischen Mäzen Antonio Basadona gewidmet, der auch 1664 Widmungsempfänger der ersten Ausgabe der Sonaten op. 8 von Giovanni Legrenzi war. Die an diesen kostbaren Förderer gerichtete Widmung lässt darauf schließen, dass Monferrato einige Kritiken hatte einstecken müssen: „Um die Bisse und das boshafte

Gegacker der Kritiker nicht noch mehr hinnehmen zu müssen, nehmen meine musikalischen Seufzer mit Freude den Schutz Eurer Exzellenz in Anspruch. [...] So kann ich, der ich nun lernen müsste, zwischen den Pausen zu schweigen, nur lernen anzustimmen, was ich immer offen bekennen muss und ich bekenne mich als ewig der Ihre, erlauchteste Exzellenz ...“ Schließlich kam Monferrato 1678 mit der Herausgabe eines letzten, der Solostimme gewidmeten Opus auf diese Gattung zurück: Antiphonae unica voce decantandae, eine Sammlung, die er endlich mit dem Titel „Kapellmeister der Basilika“ signieren konnte („In Ducali Templo sancti Marci Venetiarum Magistri Musices“)! In diesen drei Bänden fällt auf, dass darin sehr viele der Altstimme gewidmete Motetten zu finden sind, was für diese Zeit sehr selten ist; sie sind sogar zahlreicher als die für Sopran; dagegen gibt es keine einzige für Tenor und nur eine oder zwei Motetten für Bassstimme in den Sammlungen von 1655 und 1666! Nachdem wir alle Motetten für Altsolo dieser beiden Libro de motetti von 1655 und 1666 durchgesehen hatten, fiel die Wahl ausschließlich auf einige Kompositionen der zweiten Sammlung. Natale Monferratos Motetten für Solostimme gehören zu jenen Kompositionen, die die italienische geistliche Kantate ankündigen, wie sie gegen Ende des 17. Jh. üblich war. Es handelt sich dabei nicht mehr um Kompositionen in einem einzigen Guss, wie es noch bei der vorigen Generation der Fall war, sondern hier ist jede Motette in mehrere Abschnitte aufgeteilt, die in den meisten Fällen voneinander getrennt sind. Die Sätze der Rezitative und der Arien sind klar identifizierbar; allerdings entspricht weder ihr Vorhandensein noch ihre Aufeinanderfolge einem bestimmte Schema, wie es am Ende des Jahrhunderts vorliegen sollte. Die Arien gehören zwei klar unterscheidbaren Typen an: Einerseits handelt es sich bei der Mehrzahl davon um Arien im ternären Rhythmus, die oft an bestimmte Tanzdynamiken erinnern, andererseits findet man Arien im Vier-Viertel-Takt, die im Allgemeinen einen melodischen Bass in Viertelnoten einsetzen. Dieses Prinzip setzte sich damals in allen Bereichen immer häufiger durch, und zwar ganz besonders in der Instrumentalmusik. Abgesehen von einigen seltenen Stellen gibt es keine Tempoangaben: Der Charakter dieser Arien muss daher durch den Sinn des Textes definiert werden. Außerdem ist für diese Arien eine Virtuosität mit vielen Vokalisen charakteristisch. Auf formaler Ebene haben mehrere dieser Motetten Rondoform. Das ist der Fall von Vigila mortalis, Jubilate Deo und Propera Domine. Convenite terrigenæ ist zweifellos eine der Motetten, deren Form die

Kantate des ausgehenden Jahrhunderts am meisten vorwegnimmt: Arie (Convenite terrigenae), Rezitativ (Ecce Virgo), Arie adagio (Tota pulchra fulget), Rezitativ (Haec Maria), Arie Celebremus decoram, Arie Gaudentes tympanis ... Alleluia). Die Motette ermöglicht es auch, auf einen in diesen Kompositionen sehr häufigen Aspekt hinzuweisen, nämlich auf ein manchmal recht ausgearbeitetes Ritornell im Basso continuo am Ende eines Abschnittes. Ist das auf den Organistenberuf zurückzuführen, der viele Jahre lang Monferratos Hauptbeschäftigung ausmachte? Nachdem er die Sänger begleitet hat, behält er sich hier einen Moment für eine kleine Improvisation vor. Das eindrucksvollste Element dieser Motetten ist allerdings ihre Verwandtschaft mit der Ausdruckskraft der Opernwelt. Zwar scheint Monferrato keine profane Musik komponiert zu haben, doch ist es wahrscheinlich, dass er von der Ausdrucksweise der Opern sehr beeindruckt war, unter anderen von denen Francesco Cavallis. Unter den ausgewählten Motetten gehört Sic ergo Jesu zweifellos zu einer äußerst theatralischen Gattung. Man braucht den Namen der Person ( Jesus), an die sich das Flehen wendet, nur ersetzten, um sich mitten in einer Opernszene zu befinden. Wie eine große, dramatische Szene, auf die sich Cavalli so gut verstand, ist die Komposition in mehrere Abschnitte geteilt. Sie beginnt mit einem dramatischen Rezitativ, das unter den hier zusammengestellten eines der ergreifendsten ist und sich auch durch extravagante Harmonien auszeichnet. Auf eine kurze Arie folgt sofort eine Wiederkehr des Rezitativs, auf das eine ternäre Arie mit dem Wiegen eines verliebten Schlafliedes anschließt, das plötzlich lebhafter wird (presto), als der Text von Hoffnung spricht (exaltabo, clamabo, cantabo ...); schließlich kommt als Abschluss ein expressives Lamento. Ebenso kann man das Salve Regina als eine echte Theaterszene betrachten. Dafür genügt es, dem Text zu folgen und festzustellen, mit welcher Genauigkeit, welcher Vielfalt, welcher dramatischen Intensität Monferrato bis zum großartigen, abschließenden Finale O clemens, o pia, o dulcis Virgo Maria die verschiedenen Textstellen veranschaulicht. Mit dieser ersten Aufnahme, die dem in Vergessenheit geratenen Komponisten gewidmet ist, öffnen sich zweifellos die Pforten für eine bedeutende Wiederentdeckung. JÉRÔME LEJEUNE

JÉRÔME LEJEUNE

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Devozioni Veneziane Als mir Jérôme Lejeune vorschlug, mit Céladon einen Teil von Natale Monferratos Motetten für Altstimme aufzuzeichnen, organisierte ich rasch ein Treffen, um die Werke mit Orgel und Gambe vom Blatt zu lesen und mir eine Vorstellung von der Musik machen zu können, die wir dem Opus VI aus dem Jahr 1666 entnommen hatten. Bei dieser Gelegenheit konnten wir zu unserem größten Vergnügen feststellen, dass diese Musik sowohl abwechslungsreich als auch erfinderisch ist. Besonders die Stücke Salve Regina und Sic ergo Jesu waren echte Meisterwerke der Ausgewogenheit und Ausdruckskraft. Für einen Musiker ist das Gefühl, eine Kostbarkeit in Form sehr guter Musik in Händen zu halten, ein wahres Geschenk, und das umso mehr, als sie noch nicht veröffentlicht ist. Einen heute vergessenen Komponisten ins Rampenlicht zu rücken, ist selbstverständlich eine anregende Herausforderung ! Ich wählte ein ziemlich abwechslungsreiches Continuo, um der Musik mehr Relief und Kontraste zu verleihen. So kamen zur Bassgambe und zur Orgel eine Harfe, eine Theorbe, ein Violone und ein Cembalo hinzu. Für die Antiphon Regina Cæli fand ich es interessant, sie mit einer Kombination gezupfter Seiten der Theorbe und der Harfe zu Gehör zu bringen, die die helle, luftige Seite des Stücks hervorheben. Clamo ad te hingegen ist düsterer, tragischer und überzeugte uns in seiner Fassung für Orgel und Gambe. Im Opus VI hat Natale Monferrato zwei deutlich ersichtliche Stile. Bestimmte Motetten (im Allgemeinen die, deren Charakter am lebhaftesten ist) sind von Refrains unterbrochen (wie in Propera Domine oder Vigila mortalis) oder von einem sich wiederholenden Thema durchzogen (zum Beispiel Hodie, Virgo nata est im Jubilate Deo). Wie schon oben erwähnt, sind diese Werke weit heiterer als die im zweiten Kompositionsstil Monferratos. Darin hört man deutlich den Einfluss von Komponisten wie Monteverdi und vor allem Cavalli. Große Abschnitte im Rezitativ auf eine angehaltene Note bilden besonders ausdrucksstarke Vorhalte und Dissonanzen und stehen im Kontrast mit oft ternären, manchmal sehr sinnlichen Ariosi: Die Verwandtschaft mit der venezianischen Oper ist hier offensichtlich. Zwei andere Motetten sind ebenfalls sehr ausgearbeitet, ihre literarischen Themen sind jedoch weniger dramatisch: Convenite terrigenæ und Ad sonos, die beide mit einem ternären, schwungvollen Satz beginnen.

Diese stilistische Entwicklung könnte dadurch erklärt werden, dass die verschiedenen im Opus VI zusammengestellten und 1666 veröffentlichten Werke nicht zeitgleich entstanden sind. Ein immer wiederkehrendes Detail scheint für Monferrato typisch zu sein: Es handelt sich um das (oft als Echo) wiederholte Ende einer Phrase. Manchmal geht er so weit, es sogar zweimal zu wiederholen (Vigila mortalis, in den Hallelujas von Ad sonos oder aber in den Absublevandum me von Propera Domine). In der Handschrift werden diese Echos übrigens meistens mit den Hinweisen „piano“ und „più piano“ angegeben, was im 17. Jahrhundert noch selten ist. Findet sich diese Angabe nicht in der Handschrift, nahmen wir an, dass uns Monferrato stillschweigend den entgegengesetzten Effekt erlaubte, d.h. die Phrase lauter zu wiederholen. Wie es zu seiner Zeit üblich war, gibt Monferrato im Salve Regina – dem umfangreichsten Stück dieses Programms – an: „Qui si sona“, „Hier spielt man“. Damit ist gemeint, dass man etwas Ausgearbeiteteres als die paar Continuo-Ritornelle spielt, die Monferrato hinterließ. Es ist hier Sache der Person oder der Personen, die den Sänger begleiten, eine weder zu lange noch zu kurze Musik zu improvisieren oder ein Stück eines anderen Komponisten einzufügen. Caroline Huynh Van Xuan schlug vor, diese fehlenden Teile in Form eines eine Antiphon einleitenden Orgelpräludiums zu schreiben sowie eines Satzes, der die fünf Instrumente des Basso continuo erfordert und in der Mitte der Motette gespielt wird. Zum Abschluss sollen zwei interessante Details der Motette Sic ergo Jesu in der unruhigen Tonart f-Moll hervorgehoben werden. Einerseits kommen darin zwei c-Moll-Töne vor, d.h. Noten, die in dieser Zeit sehr ungewöhnlich sind (und die der Komponist als mit Auflösungszeichen hätte notieren können, wie man es damals gerne tat), und andererseits der ungewöhnlich lange liegenbleibende Ton, mit dem das Stück schließt. Drei gebundene ganze Noten kommen in der Musik des 17. Jahrhunderts selten genug vor, um erwähnt zu werden. Monferrato wollte ganz offensichtlich, dass dieser Akkord als Beruhigung nach der Unruhe, den Zweifeln und dem Verzicht, die das Stück durchziehen, so lange wie möglich auf dem die Motette beendenden Wort „Refugium“ liegenbleibt. Unser herzlicher Dank gilt dem Festival Musique à Fontmorigny sowie Caroline Huynh Van Xuan für die Edition des Notenmaterials und die Komposition der Qui si sona, Robert Briatte für die Transkription und die französische Übersetzung der lateinischen Texte, Liselotte Emery und Damien Bardonnet für

PAULIN BÜNDGEN

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den Verleih des Cembalos, dem Centre Scolaire Saint-Louis-Saint-Bruno von Lyon, das uns die Kapelle zur Verfügung stellte, der ADAMI, Super U von Les Deux Roches in Prissé, Marline D’Angelo und den Musikern, die an diesem Projekt teilnahmen.

Sic ergo Jesu de Sacramento

Sic ergo Jesu concerning the Sacrament

Sic ergo Jesu du Sacrement

Sic ergo Jesu Jesu mea vita Sine te vivam? Sic ergo Jesu Mea laetitia Sine te lugeam Mea amabilitas Sine te doleam, Mea dulcedo Sine te maeream, Mea iucunditas Sine te langueam, Mea suavitas Sine te moriar, Sine te peream.

So is it, Jesus: Jesus, my life, How could I live without you? So is it, Jesus: You are my happiness, And without you I would weep. My loving kindness, Without you I would suﬀer. My sweetness, Without you I would grieve. My rejoicing, Without you I would languish. My grace and charm, Without you I would die. Without you I would perish.

C’est ainsi, Jésus, Jésus ma vie Pourrais-je vivre sans toi ? C’est ainsi, Jésus, Ma joie, Sans toi je pleurerais. Mon amour, Sans toi je souﬀrirais. Ma douceur, Sans toi je m’aﬄigerais. Mon plaisir, Sans toi je languirais, Charme de ma vie, Sans toi je mourrais, Sans toi je périrais.

Ah Jesu, Si mi anime non sustines, Lugentem non solaris, dolentem non confortas, Maerentem non conﬁrmas, Languentem non reﬁcis, Morientem non exuscitas

Ah, Jesus, If you, my soul, cannot sustain me, If you do not relieve one who weeps, Do not console one who suﬀers, and do not comfort the aﬄicted, If you do not provide strength to the weak, do not draw a dying man from his sleep and do not give new life to one about to die,

Ah, Jésus, Si toi, mon esprit, tu ne me soutiens pas, Si tu ne soulages pas celui qui pleure, ne consoles pas celui qui souﬀre et ne réconfortes pas l’aﬄigé, Si tu ne rends pas ses forces à qui languit, ne tires pas de son sommeil un mourant et ne redonnes pas vie à celui qui agonise,

Then I will languish, Then I will suﬀer, Then I will be aﬄicted, Then I will languish,

Alors je languirais, Alors je souﬀrirais, Alors je m’aﬄigerais, Alors je languirais,

Pereuntem non viviﬁcas,

Sic ergo langueam, Sic ergo doleam, Sic ergo maeream, Sic ergo langueam,

Alors je disparaîtrai, mourrais, m’éteindrai,

Praebe mihi Domine Tuam dulcedinem, Extrue mi, Jesu, Extrue mensam Deduc me Salvator Ad tuum convivium Ibi mella funde, Ibi funde sanum Cum nectare tuo.

Oﬀer me, Lord, Your sweetness, Set for me, Jesus, Set the table, Lead me, my Saviour, To your feast, Let honey ﬂow there, And bring healing With your nectar.

Oﬀre-moi, Seigneur, Ta douceur, Dresse pour moi, Jésus, Dresse la table, Amène-moi, Sauveur, À ton festin, Fais-y couler le miel, Apporte la guérison Avec ton nectar.

Reﬁce languentem animam, Sparge aquas sacratissimas, Funde fontes beatissimos, Exardentis animae.

Grant new strength to the languishing soul, Cause the most sacred waters to ﬂow, Let the most blessed springs rise From an ardent soul.

Redonne de la force à une âme languissante, Fais couler les eaux les plus sacrées, Fais jaillir les sources bienheureuses D’une âme ardente.

Nunc te cibum vitae cupio Escam caeli te desidero, In te vivam, in te explebor, Semper in te gloriabor, Gloriabor triumphabo, Te exaltabo, Clamabo, cantabo in aeternum.

Now I desire you, food of my life: I seek you, heavenly sustenance, I shall live through you and satisfy myself with you. I shall always take pride in you, shall take pride and shall triumph, I shall exalt you, I will proclaim you and hymn you for eternity.

Désormais, je te veux sève de ma vie, Je te recherche, nourriture céleste, Par toi je vivrai, de toi je me rassasierai, Toujours de toi je me prévaudrai, Me gloriﬁerai, triompherai, Je te porterai aux nues, Je te proclamerai, te chanterai pour l’éternité.

Jesus panis famescentis Jesus fons est sitientis, Jesus animae languentis Refrigerium unicum. Jesus confugium, Jesus refugium.

Jesus, bread for the hungry, Jesus, water for the thirsty, Jesus, the sole refreshment Of a languishing soul. Jesus is sanctuary and refuge.

Jésus, pain pour qui a faim Jésus, source pour qui a soif, Jésus, unique rafraîchissement D’une âme qui languit. Jésus mon havre, Jésus est refuge.

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Then I will perish, I will die and be extinguished.

Sic ergo peream, Sic ergo moriar, deﬁciam.

Ad sonos pro quolibet sancto

Ad sonos for any Saint

Ad sonos pour n’importe quel saint

Ad sonos, ad cantus, Ad gaudia ﬁdeles. Non oculus vidit Nec auris audivit, Nec mens penetravit, Quae Deus praeparavit Amantibus eum.

Let us remain true to the sounds, The songs, and rejoicings. No eye has seen, No ear has heard, No mind has penetrated What God has prepared For those who love him.

Aux sons, aux chants, Aux joies soyons ﬁdèles. Aucun œil n’a vu, Aucune oreille n’a entendu, Aucun esprit n’a pénétré Ce que Dieu a préparé Pour ceux qui l’aiment.

Beati credentes, Fortunati ﬁdeles A Deo constituti Caeli opum haeredes. O mira dilectio, O pietas sine termino, O Amor ineﬀabilis.

Blessed be those who believe, Fortunate be the faithful, For God has named them as Inheritors of Heaven’s riches. O most admirable cherishing, O pity without end, O ineﬀable Love.

Bienheureux les croyants, Fortunés les ﬁdèles Par Dieu désignés pour être Les héritiers des richesses du ciel. Ô admirable dilection, Ô piété sans limite, Ô ineﬀable Amour.

Quae iucunditas paratur animae, Quae felicitas servatur homini, Quae tranquillitas datur ﬁdelibus, Quae laetitiae, quae deliciae, Quae divitiae, Quae felicitas datur ﬁdelibus, Quae jucunditas paratur animae, Quae felicitas servatur homini.

What rejoicing is prepared for the soul, What happiness is reserved for mankind, What serenity is given to the faithful, What joys, what delights, What riches, What happiness is given to the faithful, What rejoicing is prepared for the soul, What happiness is reserved for mankind.

Quel plaisir est procuré à l’âme, Quelle félicité est réservée à l’être humain, Quelle sérénité est donnée aux ﬁdèles, Quelles joies, quels délices, Quelles richesses ! Quel bonheur est donné aux ﬁdèles, Quel plaisir est procuré à l’âme, Quelle félicité réservée à l’être humain !

Quod cor non compungitur Quae mens non confunditur Dum haec talia cogitat?

What heart would not be taken Quel cœur ne serait pas oﬀensé, aback, Quel esprit ne serait pas bouleversé What mind would not be confounded En ayant de telles pensées ? to think such thoughts?

O happy eternity, O eternal happiness, O perpetual rejoicing!

Ô heureuse éternité, Ô éternel bonheur, Ô perpétuel plaisir !

Fidelis conate Qui vitam ducis Hunc fugere fugere mundum Qui mortem dat cunctis.

Prepare yourself, faithful one, You who lead your life, To ﬂee, yes, ﬂee this world That brings death to all.

Prépare-toi, ﬁdèle, Toi qui mènes ta vie Pour fuir, oui, fuir ce monde Qui à tous sans exception donne la mort.

Cor dirige ad caelum Ad quod es creatus, Ut haeres aeternus fruaris, Alleluia.

Set your heart towards the Heaven For which you were created, that you, its immortal heir, may rejoice in it. Alleluia!

Dirige ton cœur vers le ciel Pour lequel tu as été créé, Aﬁn qu’en éternel héritier tu en aies la jouissance. Louons Dieu !

Regina Cæli

Regina cæli, laetare, Alleluia. Quia quem meruisti portare, Alleluia. Resurrexit, sicut dixit, Alleluia. Ora pro nobis Deum, Alleluia.

Rejoice, o Queen of Heaven, Alleluia. For he whom you were worthy to bear, Alleluia. Is risen, as he had said. Alleluia. Pray to God for us Alleluia.

Réjouis-toi, Reine du ciel, Alléluia ! Parce que Celui que tu as mérité de porter, Alléluia ! Celui-là est ressuscité, ainsi qu'il l' a dit Alléluia ! Prie Dieu pour nous, Alléluia !

O felix aeternitas, O aeterna felicitas, O perpetua iucunditas.

Jubilate Deo de beata Maria Virgine

Jubilate Deo concerning Mary, the blessed Virgin

Jubilate Deo, jubilate Jubilate Deo omnis terra Servite Domino, Servite in laetitia.

Rejoice in God, rejoice, Rejoice in God, all who dwell on Earth, Serve the Lord, Serve him with joy.

Poussez des cris de joie en l’honneur de Dieu, Jubilez en son honneur, vous la terre entière, Servez le Seigneur, Servez-le dans l’allégresse.

Ab aeterno iam creata Ante Solemni data Sancta Parens inviolata, Hodie Virgo nata est, Caeli enixa creatorem, Mundi lucem et ﬂorem orbis Terrae Salvatorem.

Created now from eternity and dedicated to her solemn task, Holy Mother without stain, Today the Virgin was born, Who gave birth to the creator of Heaven, The light of the world and ﬂower of the globe, The saviour of the Earth.

Créée de toute éternité À sa Fête solennelle dédiée, Sainte Parente sans tache, Aujourd’hui est née la Vierge, Qui enfanta le créateur du ciel, Lumière de l’univers et ﬂeur du monde, Le Sauveur de la Terre.

Vere Virum non cognovit Nec per Virum lucem novit Adoravit quem agnovit, Hodie,Virgo nata est, Dei nata, Sponsa & mater Cuius natus est & Pater, Deus Pater cui non Mater. Hodie, Virgo nata est.

Truly she knew not a man, Nor was she created by one, But she worshipped the one she recognised; Today the Virgin was born, Born of God, bride and mother, of he who was born to her and the Father, God the Father who is no Mother. Today the Virgin was born.

Pourtant elle ne connut pas l’Homme Ni ne vit le jour par lui, Mais elle adora celui qu’elle reconnut, Aujourd’hui est née la Vierge, Née de Dieu, épouse et mère Dont il est né et Père, Dieu le Père à qui n’est pas de Mère. Aujourd’hui est née la Vierge.

Virgo assumpta, Virgo pia, Virgo clemens, O Maria, nunc defende nos invia, Ab eo qui nos contra est.

Virgin taken up into Heaven, holy and clement, O Mary unspotted, protect us now Who are against us.

Vierge montée aux cieux, pieuse, clémente, Ô Marie intouchable, protège-nous à présent

Jubilate Deo

de la Bienheureuse Vierge Marie

Protect our city, our state and our Prince, Redeemed by the Cross of of God made man. May he warm us with his light, He who is our hope. Let all who live rejoice, Today the Virgin was born.

De qui nous est contraire. Défends notre Ville, notre état et notre Prince, Rachetés par la Croix de Dieu qui s’est incarné, Qu’il nous réchauﬀe dans sa lumière, Lui qui est notre espoir. Que chaque vivant se réjouisse, Aujourd’hui est née la Vierge.

Salve Regina

Salve Regina mater misericordiae. Vita dulcedo et spes nostra Salve. Ad te Clamamus, O Regina o mater. Ad te clamamus, exules ﬁlii Hevae Ad te clamamus o Vita, spes nostra Ad te O Regina O Mater Misericordiae suspiramus, Gementes et ﬂentes misericordiae mater In hac lacrimarum Valle. Eia ergo Advocata nostra Eh bien, ô notre Avocate, Illos tuos misericordes oculos Ad nos converte misericordes oculos O Regina o Maria o spes o Vita o mater Et Jesum, benedictum fructum Ventris tui, nobis ostende O clemens O pia O dulcis Virgo Maria.

Hail, oh Queen, mother of mercy, Our life, sweetness, and hope. Hail! To you we cry, oh Queen, oh mother. To you we cry, exiled children of Eve, To you we cry, our life and our hope. To you, oh Queen, oh Mother, We sigh for your mercy, Groaning and weeping, oh mother of mercy In this vale of tears. Therefore, our Advocate, Turn your merciful eyes Towards us, those merciful eyes, Oh Queen, oh Mary, oh hope, life, and mother. And Jesus, the blessed fruit Of your womb, show him to us, Oh clement, oh holy, oh sweet Virgin Mary!

Salut, Reine, mère de miséricorde, Toi notre vie, notre douceur et notre espérance, salut ! Vers toi nous crions, ô Reine, ô mère. Vers toi nous crions, enfants d’Ève exilés, Vers toi nous crions, ô notre Vie, notre espérance, Ô Reine, ô mère de miséricorde Nous soupirons vers toi, Gémissant et pleurant, mère de miséricorde, En cette vallée de larmes. Tes beaux yeux pleins de miséricorde, Tourne-les donc vers nous, ces yeux miséricordieux, Ô Reine, ô Marie, toi l’espoir, toi la Vie, ô Mère, Et Jésus, le fruit béni De tes entrailles, montre-le nous, Ô clémente, ô pieuse, ô douce Vierge Marie !

Urbem nostram, Rem et Ducem, Qui redempti sunt per Crucem Dei nati Ante lucem foveat Qui spes nostra est. Quisque gaudeat vivus est, Hodie, Virgo nata est.

Vigila mortalis in omni tempore

Vigila mortalis in all seasons

Vigila mortalis en toute occasion

Vigila mortalis. Sathan te tendit laqueos. Amor mundi esca Demonis, Haec mortem confert, Haec omnes decipit.

Be on your guard, o mortal man. Satan has cast his nets. Love of the world is the Devil’s sustenance, It brings death And deceives every man.

Prends garde, mortel. Satan a tendu pour toi ses ﬁlets. La passion du monde terrestre nourrit le Démon, Elle apporte la mort, Elle trompe tous les hommes.

Vigila mortalis. Oh munde fallax, munde mendax, Semper felix qui te ridet, Nunquam miser qui te odit.

Be on your guard, o mortal man. Oh false and deceitful world, He who mocks you is always happy, He who who hates you is never unhappy.

Prends garde, mortel. Oh monde faux, monde trompeur, À jamais est heureux qui se rit de toi, Jamais n'est malheureux qui t’a en horreur.

Vigila mortalis, Mundum fuge Mundum sperne, Caeli quere iubila, Illa aeterna haec ut umbra, Momentanea pereunt.

Be on your guard, o mortal man. Flee the world, Spurn it, Seek out the joys of Heaven, for they are eternal; the world is as a shadow, All that is transitory will perish.

Prends garde, mortel. Fuis le monde, Méprise-le, Du ciel recherche les joies,

Vigila mortalis, Transit honor, spirat voluptas, Pulchritudo perit, Occidit vita, Omnia tandem vanitas.

Be on your guard, o mortal man. Honour passes and pleasure dies, Beauty perishes, Life fails, In the end, all is vanity.

Prends garde, mortel. L’honneur passe, le plaisir s’exhale, La beauté disparaît, La vie succombe, Tout à la ﬁn est vanité.

Vigila mortalis.

Be on your guard, o mortal man.

Prends garde, mortel.

Celles-là sont éternelles, celles d'ici bas sont comme l’ombre Ce qui est passager est appelé à disparaître.

Propera Domine de Sacramento

Propera Domine concerning the Sacrament

Propera Domine du Sacrement

Propera Domine, ad sublevandum me Festina ad adjuvandum me. Quem hostis domavit Quem mundus decepit Quem culpa coinquinavit.

Hasten, Lord, to my relief; Make haste to come to my aid. I whom the enemy has conquered; I whom the world has deceived; I who have been stained by sin.

Hâte-toi, Seigneur, de me soulager, Hâte-toi de me venir en aide. Moi que l’ennemi a vaincu, Moi que le monde a trompé, Moi que le péché a souillé.

Jesu bone Clamanti succure. Jesu prevocanti Responde adesto lugenti Indulge dolenti.

Jesus, good and kind, Succour those who beg your help. Jesus, answer those who invoke your name. Be present for those who weep; Be kind to those who suﬀer.

Bon Jésus ! Accours pour celui qui appelle à grands cris. Jésus, à celui qui t’invoque, Réponds ! Sois présent pour celui qui pleure Sois bienveillant pour celui qui souﬀre.

Peribo damnabor Si a me recedis Qui vitam reddis.

I shall perish and shall be damned If you withdraw from me, For you grant me new life.

Je périrai et serai damné Si tu t’écartes de moi, Toi qui redonnes la vie.

Dexteram porrige Pater omnipotens prostratum subleva. Pereuntem adjuva Aﬄictum inspice Rogantem respice, Redemptum sanguine Tuo praetiosissimo.

Give me your right hand, Omnipotent Father, and raise up the cast down. Bring aid to the dying; Cast your glance on the desperate, Listen to those who pray, For they have been redeemed By your precious blood.

Tends-moi la main, Père tout-puissant, relève celui qui est à terre, Aide le mourant Porte ton regard sur celui qui est désespéré, Prends en considération celui qui prie, Racheté par Ton sang très précieux.

O Domine non discedam, Non recedam a te. O Domine redemptor Non recedam a te Ni benedicas me.

O Lord, I will not wander, I will not withdraw from you. O Lord and redeemer, I will not withdraw from you, Even if you do not bless me.

Ô Seigneur, je ne serai jamais loin Je ne me détacherai pas de toi. Ô Seigneur rédempteur, Je ne me détacherai pas de toi, Même si tu ne me bénis pas.

O Domine O Salvator Non dimittam, Non deseram te Ni instar reﬁces me Quia tu Vita spes, Tu Vita in qua spero. Tu spes in qua vivo, O care Jesu, Sine te desinit vita, Sine te deﬁcit spes.

Oh Lord, oh Saviour, I shall not give in, I shall not abandon you, Even if you do not return my strength to me, For you are life and hope, You are the life in which I hope You are the hope in which I live, Oh dear Jesus, All life ceases without you, All hope is lacking without you.

Ô Seigneur, ô Sauveur, Je ne renoncerai pas, Je ne t’abandonnerai pas, Même si tu ne me rends pas mes forces, Parce que tu es la Vie, l’espérance, Tu es la Vie dans laquelle j’espère, Tu es l’espérance dans laquelle je vis, Ô cher Jésus, Sans toi cesse la vie, Sans toi manque l’espérance.

Convenite terrigenæ de Beata M Virgine

Convenite terrigenæ concerning Mary, the blessed Virgin

Convenite terrigenæ de la Bienheureuse Vierge Marie

Convenite terrigenæ Congregamini caelites, Universi concurrite.

Unite, you creatures of the Earth, Gather together, you who dwell in Heaven, Hasten now, all and meet together!

Réunissez-vous, Créatures de la Terre, Rassemblez-vous, habitants du ciel, Tous sans exception, accourez !

Ecce Virgo, Hodie, tota pulchra fulget, Tota fragrans redolet, Tota medica viget, Haec gemma puritatis Micans stella sanctitatis, Tota pulchra fulget, Haec rosa largitatis, Pandens ianua pietatis, Tota fragrans redolet, Haec scala aeternitatis, Vernans Rosa charitatis.

Behold the Virgin, Today she shines in full beauty, Redolent with every perfume, She bears every medecine, every cure, This jewel of purity. Sparkling star of sanctity, She shines in full beauty, This rose in full splendour, Opening wide the doors of piety, Redolent with every perfume, This ladder of eternity, Blossoming rose of charity.

Voici la Vierge, Aujourd’hui, de toute sa beauté elle brille, Tous ses parfums elle exhale, Tout ce qui guérit elle le porte en elle, Cette gemme de pureté, Étincelante étoile de sainteté, Brille de toute sa beauté. Cette rose dans sa magniﬁcence, Ouvrant en grand les portes de la piété, Exhalant tous ses parfums, Echelle vers l’éternité, Rose de charité qui reﬂeurit.

For she is Mary, Mother of God, The sinners’ succour, The angels’ delight, The ﬁrmament of the heavens, The complement of the Trinity.

Elle est, Marie, sainte mère de Dieu, L’assistance des pécheurs, Le divertissement des anges, Le ﬁrmament des cieux, Le complément de la Sainte Trinité.

Celebremus decoram Super sydera celebremus. Laudemus odoram Super aromata Cantemus saluberrimam Super balsama.

Let us celebrate her radiance Above that of the stars. Let us praise her scent Above that of perfumes. Let us hymn her, the most salutary, Above every balsam.

Célébrons son éclat Au-dessus de celui des étoiles. Louons son odeur Au-dessus de celle des parfums. Chantons-la, elle la plus salutaire Au-dessus de tous les baumes.

Gaudentes tympanis, Plaudentes Cymbalis, Psallentes Organis, Ovantes cytharis Metantes musicis Nostra resonent Dulcisona carmina. Alleluia.

We, rejoicing with tambourines, Applauding with cymbals, Singing psalms to the sound of the organ, Crying out with joy on the cithara, Keeping the beat with our music, May our songs resound With sweet sonority. Alleluia!

Nous réjouissant au son des tambourins, Applaudissant avec les cymbales, Psalmodiant au son des orgues, Poussant des cris de joie sur les cithares, Battant la mesure sur les poèmes, Que résonnent Nos vers doux à l’oreille, Alléluia !

Clamo ad te de Beata Maria Virgine

Clamo ad te Concerning Mary, the blessed Virgin

Clamo ad te De la bienheureuse Vierge Marie

Clamo ad te, suspiro ad te Ausculta Domina exaudi me. Odor ﬂorum tuorum Super omnia aromata Et tu tota pulchra Sicut lilium convallium. Quare sola sis mea stella,

I call to you, my sighs rise to you, Hear me, Lady, and answer my prayer. The scent of your ﬂowers Surpasses all earthly perfumes And you are perfectly fair, Fair as the lily of the valley.

Vers toi je crie, vers toi je soupire, Écoute-moi avec attention, Souveraine, exauce-moi. L’odeur de tes ﬂeurs Surpasse tous les parfums Et tu es absolument belle, Comme le lis des vallées.

Haec Maria est Deipara Peccatorum adjumentum Angelorum oblectamentum Caelorum ﬁrmamentum Trinitatis complementum.

MENU EN FR DE LYRICS 34

Te quae unam cor imploret Fluctuantis ne me voret Mundi ﬂebilis procella. Per terrarum tu ruinas Pedes meos recta tu duces, Quae sincera semper luces Velut lilium inter spinas.

Although you are my lodestar, My heart implores you alone From fear lest a dark storm Should devour me in this turvy world. Standing tall, you will guide my steps Through the ruins of the earth, You, shining with purity ever Like a lily in the midst of thorns.

Si bien que tu es ma seule étoile, Toi seule que mon cœur implore, De peur qu’une triste bourrasque De ce monde agité ne m’engloutisse, À travers les ruines de la terre, Droite, tu conduiras mes pas Toi qui, pure, brilles toujours Comme le lis au milieu des épines.

O Maria innocentiae ﬂos, O Regina aﬄictorum spes, O Virgo cecorum lux debilium vis, Secura hostium nex.

O Mary, ﬂower of innocence, O Queen and hope of the aﬄicted, O Maid, light to the blind and strength to the weak, Sure punishment of the enemy.

Ô Marie, ﬂeur d’innocence, Ô Reine, espérance des aﬄigés, Ô Vierge, lumière des aveugles, force des faibles, Sûr et fatal châtiment des ennemis.

Triumpha laetare profunde favores Et mortis amarae conculca maerores .

Triumph, express your joy and grant your favours And distrust the bitter woes of sin.

Triomphe, exprime ta joie, prodigue tes faveurs Et méprise les tristesses de l’amer trépas.

Haec dies iucunda sit plenaque precis Dum gaudet secunda Domatrix haec necis.

May this day be pleasant and full of prayer So that she, the other conqueror of May also rejoice in it.

Que cette journée soit agréable et pleine de prières Tant qu’elle en soit profondément réjouie, Elle, l’autre vainqueur de la mort.

Vos lilia ﬂorete Et semper amena Spirate gaudete In pace serena.

You, lilies, bear your blossom! And, always charming, Exhale your odours amd express your joy In serene peace.

Vous, les lis, ﬂeurissez ! Et, toujours charmants, Exhalez vos odeurs, exprimez votre joie Dans une paix sans nuages.

Translations: Peter Lockwood

Traductions: Robert Briatte

RIC 405