RIC403

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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS LYRICS

P. 4 P. 6 P. 11 P.18

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Recording: Notre-Dame de Centeilles, October 2018 - Marie Delorme Zuljan Artistic direction: Marie Delorme Zuljan, Lina Marcela López, John Dauvin Editing: Bor Zuljan, Marie Delorme Zuljan Production: Flos Musicae Editor producer: Jérôme Lejeune Photos: Grégoire Fillion Illustration: Rogier van der Weyden (1399/1400-1464), detail of Portrait of a young woman (1435-1445).

Berlin, SMB, Gemäldegalerie. © akg-images A special thanks to everybody that helped and participated in this adventure: John Dauvin – Unpasdeconduite, Marie Delorme Zuljan, Lina Marcela López, Jérôme Lejeune, Philippe Canguilhem, Domen Marinčič, Nika Zuljan, Jean-Daniel Noir, Laura Zuljan, Bojan Zuljan, Christian Bockler, Isabelle Bockler, Grégoire Fillion, William Dongois, the Centre culturel de rencontre d’Ambronay, Dominique Couëffé, Benjamin Groussain, Jean-Yves Haymoz, David Chappuis.

JOSQUIN DESPREZ c. 14501521

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Adieu mes amours — DULCES EXUVIAE Romain Bockler: baritone Bor Zuljan: lute

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1. Ave Maria 2. Praeambulum (improvisation) 3. Mille Regretz 4. La Canción del Emperador 5. Regretz sans fin 6. La plus des plus 7. Praeambulum (improvisation) 8. Nimphes napées 9. Fortuna desperata 10. Praeambulum (improvisation) 11. Adieu mes amours 12. La Bernardina 13. En l'ombre d'ung buissonnet 14. Praeambulum (improvisation) 15. Ricercar 16. In te, domine speravi 17. Praeambulum (improvisation) 18. Douleur me bat 19. Ile fantazies de Joskin 20. Quant de vous seul 21. Praeambulum (improvisation) 22. Nymphes des bois

Josquin Desprez attributed to Josquin Desprez Luys de Narváez Josquin Desprez Josquin Desprez Josquin Desprez Antoine Busnois / Josquin Desprez Josquin Desprez Josquin Despréz Josquin Desprez / Hans Gerle Marco Dall'Aquila Josquin Desprez Josquin Desprez Josquin Desprez Josquin Desprez Josquin Desprez

Instruments 6-course "bray lute" by César Arias, after Hans Frei (first half of 16th century), Areal 2018 7-course lute by Ivo Magherini, after early 16th-century models, Dekani 2018 gut strings by Corde Drago

3'26 0'32 2'29 2'34 5'52 9'22 0'37 2'50 3'54 0'35 2'16 1'24 3'59 0'20 1'40 2'39 0'35 4'29 2'10 5'52 0'27 4'38

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JOSQUIN: ADIEU MES AMOURS  The end of the 15th century represented a turning point in the history of Western music. For the first time, musicians were no longer being sought merely for their talent as singers or instrumentalists, but also for their ability to invent new musical works, which were copied into manuscripts and then performed by “ordinary” musicians who revealed to listeners the beauties imagined by these creators of a new genre. It was during this period that the term “composer” was coined to refer to them. From then on, musical composition was no longer considered as a craft, but rather as actual artistic creation.

It is with this global dynamic in mind that one must understand the European success achieved during his lifetime by Josquin Desprez. No other composer before him had ever been so admired by his contemporaries, and he himself was well aware of his popularity. This is why he did not hesitate to demand wages almost twice as high as the renowned Henrich Isaac, with whom he competed for the post of maestro di capella in Ferrara upon its vacancy in 1503. By that time, Josquin had spent almost twenty years in Italy, first in Milan in the service of the Sforzas, and then in Rome in the papal chapel.

During those turbulent years, throughout which the Italian wars rendered the whole transalpine political situation particularly unstable, it seems that Josquin also spent a few years in the service of the King of France, Louis XII, before being employed by the Duke of Este in Ferrara – in spite of his exorbitant wage demands. He stayed there for only one year: after a career made of incessant travels at the service of multiple patrons, Josquin returned to his native Hainaut to enjoy a peaceful retirement in Condé-sur-l’Escaut, as provost of Notre Dame church.

His fame as a composer would not have been so great, had it not been amplified by the birth and rise of musical printing, which developed in Venice in the early years of the 16th century, precisely towards the end of Josquin’s Italian stay. The publication of his works not only accelerated their circulation, but it also encouraged the proliferation of dubious attributions by printers who were not very particular about the veracity of their sources. It is true that Josquin’s name ensured high sales.

According to an anecdote reported by Baldassare Castiglione in his Book of the Courtier published at

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the same period, “when a motet was sung before the Duchess, it pleased no one and was not found good, until it was known to be the work of Josquin de Pres”. This explains why, even several decades after his death, “new” works by Josquin were still being published in Germany, France, Italy and the Netherlands. This phenomenon particularly affected his chansons, only a very small number of which were copied or printed during his lifetime. The most famous today, Mille Regretz, was not attributed to Josquin until 1538, seventeen years after his death, and five years after it was first published under the name “J. Lemaire”, an otherwise unknown composer.

Mille Regretz, like all Josquin’s other chansons, consists of a combination of various voices – four in this case – all singing the same text. If the Renaissance has often been described as the “golden age of polyphony”, it is because the full skill of composers of that time consisted in combining several melodies simultaneously, yielding harmonious and varied musical results. And up to now, Josquin’s music, whether secular or sacred, has been known to exploit with great ingenuity the variety of registers and subtlety of balance between the voices, which respond each other in an artful way. In this recording, however, the performers invite us to listen to another Josquin, focusing not on his ease in handling different polyphonic parts, but rather on his melodic inspiration, which can sometimes be obscured when all voices are sung simultaneously. This was at any rate the opinion of Baldassare Castiglione, whose book already mentioned gives us access to the culture of the Italian courts in Josquin’s time. His description of the different ways in which polyphony was performed also reveals the criteria that defined musical beauty for Castiglione and his contemporaries: “It seems to me that he who sings well makes beautiful music, reading the score with confidence and in a pleasant way. But it is far more beautiful to be able to sing upon the lute, because true gentleness lies so to speak in one melody, and you perceive and hear the air and the art of singing much more carefully, when the ears are not busy listening to more than one voice”.

Selecting one part of the polyphony and reducing the others to an instrumental accompaniment thus made it possible to appreciate both the quality of the composed melody (“the air”) and the beauty of the voice (“the art of singing”) that performs it. This practice, well documented in Josquin’s time, could be carried out in two ways, either by a singer skilled enough on the lute to accompany himself,

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or by two musicians. In the latter combination, some of the compositional subtleties introduced by Josquin are, of course, no longer audible, such as the canon between the two tenor voices in Douleur me bat, or the melody of the Gregorian Requiem inserted into the polyphony in Nymphes des bois – a subtle musical reference to the loss of the “good father” – Jean de Ockeghem, greatest composer of the previous generation.

But whatever the listener may loose on hearing this repertoire performed by a single voice is largely compensated by the pleasure of listening to the “art of singing” praised by Castiglione, whose comment quoted above shows that the success of the composers had not completely taken away the seductive power of the singers. Castiglione clarifies his meaning on this matter later in his Book of the Courtier, in a passage praising Antoine Colebault, a singer who had stayed at the court of Ferrara at the same time as Josquin. For Castiglione, Colebault’s singing style was “so skilful, ready, vehement, fervid, and rich in such varied melodies, that the listener’s spirits are moved and inflamed, and thus entranced seem to be lifted up to heaven”. This beautiful description can be interpreted in various ways, but experts now agree that the allusion to “varied melodies” refers to the art of embellishing composed melodies that formed the basis of the art of Renaissance singers. Inspired by various 16th-century treatises that describe in detail how to improvise melodic ornaments, Romain Bockler and Bor Zuljan have chosen to renew the way we hear Josquin’s music by transforming his complex polyphonies into a wealth of accompanied melodies, in which the subtleties no longer lie in the contrapuntal relationships between the various parts of the polyphony, but in the flexibility and virtuosity of the voice, which forms a harmonious whole with the lute. Douleur me bat, Regretz sans fin or La plus des plus are thus made “rich in such varied melodies” by the addition of fredons or diminutioni, to use the French and Italian terms of the time, paving the way to a new approach to the most beautiful works of the “golden age of polyphony”.

PHILIPPE CANGUILHEM TRANSLATION: DELPHINEANNE ROUSSEAU

An informed listener might be surprised by the sounds in tracks 10, 11, 12, 18 and 19. The instrument in question is a prototype of what one could call a “bray lute”. I started experimenting with this concept five years ago when a certain passage in the Vincenzo Capirola manuscript (c. 1517) caught my attention. In its preface, Capirola’s student Vidal writes about different aspects of interpretation as well as the setup of the lute. Towards the end he gives instructions on how to put frets on the lute, saying that one should put them as close to the string as possible in order to achieve a “harp-like sound” (arpiza). With such a detailed description, it is difficult to imagine anything else than the buzzing sound produced by the “bray pins” on the harps of that period. If we consider that most lutes at that time had mounted double and sometimes even triple frets, this hypothesis becomes even more plausible. Even Thomas Mace, as late as 1676, says he only recently started using single frets which he prefers for their clear sound, compared to the fuzzing sound of double frets.

My research on this topic crystallized in the research project Fantaisie at the HEM Genève (HES-SO), during which luthier César Arias built an instrument which was set up in the way described by Capirola’s student. The instrument is based on one of the oldest known lute bodies, an instrument by Hans Frei in the Kunsthistorisches Museum in Vienna, and is built, following Michael Lowe’s hypothesis regarding early 16th-century models, with a thicker soundboard and only four main bars inside.

We cannot be sure that this is how early 16th-century lutes sounded like, but it is certainly a welldocumented possibility. I find the result convincing enough to present it on this CD, making it the first commercial recording of a “bray lute”.

Since I believe that around 1500, a “normal” lute sound was also used, and single frets also figure in some iconographical sources of the period, most pieces on the CD are played on a lute recently built by Ivo Magherini. This instrument was developed on the basis of early 16th-century models, but includes an extra 7th course, traces of which one finds in late 15th-century lute tablatures and documents, such as Sebastian Virdung’s Musica Getutscht of 1511. Similarly to the prototype of the

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A note on the instruments used in this recording

“bray lute”, this instrument also features the hypothetical historical construction described above.

Both instruments are strung with gut strings by Corde Drago, whom I thank gratefully. Both instruments are tuned to a A = 408 and are set in a temperament described by Gerle in 1533.

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BOR ZULJAN

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La fin du XVe siècle représente un point de bascule dans l’histoire de la musique occidentale.

Pour la première fois, en effet, des musiciens sont recherchés non pour leurs talents de chanteurs ou d’instrumentistes, mais pour leur faculté à inventer des morceaux de musique, copiés dans des manuscrits puis exécutés par des musiciens « ordinaires » qui révèlent aux oreilles des auditeurs les beautés imaginées par ces créateurs d’un nouveau genre. C’est d’ailleurs à cette période que le terme de « compositeur » commence à être employé pour les désigner. Désormais, la composition musicale est considérée non plus comme une pratique artisanale, mais comme une véritable création artistique.

C’est à l’intérieur de cette dynamique globale qu’il faut comprendre le succès européen connu par Josquin Desprez de son vivant. Aucun autre compositeur avant lui n’avait suscité autant d’admiration de la part de ses contemporains, et lui-même était parfaitement conscient de sa popularité. Ainsi, il n’avait pas hésité à demander un salaire presque deux fois plus élevé que son concurrent, le pourtant très renommé Henricus Isaac, pour pouvoir diriger la musique du duc de Ferrare lorsque le poste s’était libéré en 1503. À cette date, Josquin avait passé pratiquement vingt ans en Italie, d’abord à Milan au service des Sforza, puis à Rome à la chapelle papale. Durant ces années agitées où les guerres d’Italie rendaient toute la politique transalpine particulièrement instable, il semble qu’il ait également passé quelques années au service du roi de France, Louis XII, avant d’être engagé par le duc d’Este à Ferrare en dépit de ses prétentions salariales exorbitantes. Il ne resta qu’un an à la cour : après une carrière faite de voyages incessants auprès de patrons multiples, Josquin regagnait son Hainaut natal pour couler une retraite qu’on imagine paisible à Condé-sur-l’Escaut, comme prévôt de l’église Notre-Dame.

Sa célébrité de compositeur n’aurait pas été aussi grande si elle n’avait été amplifiée par la naissance de l’imprimerie musicale, qui se développa à Venise au cours des premières années du XVIe siècle, soit précisément à la fin de son séjour italien. Tout en accentuant leur diffusion, la publication de ses œuvres favorisa aussi la multiplication d’attributions douteuses de la part d’imprimeurs peu

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JOSQUIN : ADIEU MES AMOURS 

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regardants quant à la véracité de leurs sources. Il faut dire que son nom était un gage de bonnes ventes. Selon une anecdote rapportée par Baldassare Castiglione dans son Livre du courtisan publié à la même période, « quand un motet fut chanté devant madame la Duchesse, il ne plut à personne et ne fut pas trouvé bon, jusqu’à ce que l’on apprît qu’il était de la composition de Josquin Desprez ».

On comprend ainsi pourquoi, même plusieurs décennies après sa mort, de « nouvelles » œuvres de Josquin étaient encore publiées en Allemagne, en France, en Italie et aux Pays-Bas. Ce phénomène a affecté en particulier ses chansons, dont un nombre très réduit ont été copiées ou imprimées de son vivant. La plus célèbre de toutes aujourd’hui, Mille Regretz, n’a été attribuée à Josquin qu’en 1538, soit dix-sept ans après sa mort, et cinq ans après avoir été publiée une première fois sous le nom de « J. Lemaire », compositeur inconnu par ailleurs.

Mille Regretz, à l’instar de toutes les autres chansons de Josquin, se présente comme une combinaison de différentes voix – ici quatre – chantant toutes le même texte. Si la Renaissance a souvent été décrite comme « l’âge d’or de la polyphonie », c’est parce que toute la science des compositeurs de cette époque consistait à combiner différentes mélodies simultanées pour produire un résultat harmonieux et varié. Et jusqu’à aujourd’hui, la musique de Josquin, qu’elle soit profane ou religieuse, est connue pour exploiter avec une grande ingéniosité la variété des registres et la subtilité des équilibres entre les voix, qui se répondent les unes les autres avec tout l’art requis. Dans cet enregistrement, en revanche, les interprètes nous proposent d’écouter un autre Josquin, en mettant l’accent non pas sur sa facilité à manipuler différentes parties polyphoniques, mais plutôt sur son inspiration mélodique, qui peut parfois être occultée lorsque toutes les voix sont chantées simultanément. Telle était du moins l’opinion de Baldassare Castiglione, dont le livre déjà mentionné nous donne accès à la culture des cours italiennes de l’époque de Josquin. Sa description des différents modes d’exécution de la polyphonie révèle également quels étaient les critères qui définissaient la beauté musicale : « Il me paraît que c'est faire une belle musique que de bien chanter, en lisant sa partition avec assurance et de belle manière.

Mais il est encore plus beau de savoir chanter au luth, parce que toute la douceur consiste pour ainsi dire en un seul chant, et que l'on note et entend l'air et la belle manière beaucoup plus attentivement, quand les oreilles ne sont pas occupées à écouter plus d'une seule voix. »

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Sélectionner l’une des parties de la polyphonie et réduire les autres à un accompagnement instrumental permettait ainsi d’apprécier tout à la fois la qualité de la mélodie composée (« l’air ») et la beauté de la voix (« la belle manière ») chargée de l’interpréter. Cette pratique, bien attestée à l’époque de Josquin, pouvait être mise en œuvre de deux manières : soit par un chanteur suffisamment habile au luth pour s’accompagner lui-même, soit par deux musiciens. Évidemment, dans cette disposition, un certain nombre des subtilités compositionnelles introduites par Josquin ne sont plus perceptibles : ainsi du canon entre les deux voix de ténor de Douleur me bat, ou de la mélodie du Requiem grégorien insérée au sein de la polyphonie de Nymphes des bois, subtile référence musicale à la perte du « bon père » Jean de Okeghem, le plus grand compositeur de la génération précédente.

Mais ce que l’auditeur perd lors de l’interprétation de ce répertoire par une voix seule est largement compensé par le plaisir goûté à l’écoute de la « belle manière » louée par Castiglione, qui par cette remarque montre que le pouvoir de séduction des chanteurs n’avait pas été entièrement effacé par le succès des compositeurs. Un passage ultérieur de son Livre du courtisan lui permet d’ailleurs de préciser ses attentes en la matière, qui apparaissent au détour de l’évocation d’Antoine Colebault, un chanteur qui avait séjourné à la cour de Ferrare en même temps que Josquin. Pour Castiglione, la manière de chanter de Colebault « est si pleine d’art, si prompte, véhémente, excitante, et si riche en mélodies différentes, que les esprits de celui qui l’entend sont tous émus et s’enflamment, et ainsi ravis semblent s’élever jusqu’au ciel ». Cette belle description peut être interprétée de diverses façons, mais les spécialistes s’accordent aujourd’hui sur le fait que l’allusion aux « mélodies différentes » renvoie à un art d’orner et d’embellir les mélodies composées qui constituait le socle de l’art des chanteurs à la Renaissance. S’inspirant de différents traités du XVIe siècle qui décrivent en détail la façon d’improviser des ornements mélodiques, Romain Bockler et Bor Zuljan ont ainsi choisi de renouveler notre expérience auditive de la musique de Josquin en transformant ses polyphonies complexes en autant de mélodies accompagnées où les subtilités ne résident plus dans les relations contrapuntiques entre les parties de la polyphonie, mais dans la souplesse et la virtuosité de la voix, qui forme avec le luth un ensemble harmonieux. Douleur me bat, Regretz sans fin ou La plus des plus sont ainsi « riches de mélodies différentes » par l’ajout de fredons ou de diminutioni, selon les termes

français et italien de l’époque, qui ouvrent la voie à une nouvelle approche des plus belles œuvres de « l’âge d’or de la polyphonie ».

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PHILIPPE CANGUILHEM

Le mélomane averti pourrait être surpris par la sonorité du luth dans les pistes 10, 11, 12, 18 et 19. L’instrument utilisé est le prototype de ce que nous pourrions appeler le « luth à harpions ». J’ai commencé des expérimentations sur ce sujet en 2013, quand un extrait du manuscrit de Vincenzo Capirola (c. 1517) a attiré mon attention. Dans l’introduction, l’élève de Capirola décrit différents aspects de l’interprétation, mais évoque aussi le réglage de l’instrument. Vers la fin de l’introduction, il explique comment accrocher les frettes sur l’instrument en spécifiant qu’elles doivent presque toucher la corde pour que le luth sonne comme la harpe (arpiza). Avec cette description si détaillée, il est difficile d’imaginer autre chose que le son bourdonnant produit par les harpions sur les harpes de l’époque. Si nous considérons que les luths étaient montés avec des frettes doubles et parfois même triples, cette hypothèse s’avère d’autant plus plausible (nous pouvons trouver une information semblable chez Thomas Mace, qui, dans son ouvrage de 1676, explique qu’il a commencé tout récemment à utiliser les frettes simples car il préfère le son brillant qu’elles produisent plutôt que le son bourdonnant des frettes doubles).

Mes recherches sur ce sujet se sont cristallisées dans un projet de recherche autour de la fantaisie à la Haute École de musique de Genève (HES-SO), pendant lequel le luthier César Arias a construit un instrument réglé comme spécifié dans le manuscrit de Capirola. L’instrument est basé sur l’un des plus anciens luths connus (le Hans Frei, conservé au Kunsthistorisches Museum à Vienne) et il est construit d’après l’hypothèse de Michael Lowe sur les instruments du début du XVIe siècle, avec une table d’harmonie plus épaisse et seulement quatre barres principales.

Il est difficile d’être certain que les instruments de l’époque sonnaient de cette façon, mais c›est une possibilité bien documentée. Je trouve le résultat suffisamment convaincant pour utiliser l’instrument pour ce disque, qui devient ainsi le premier enregistrement commercial d’un « luth à harpions ».

Je pense qu’un son « normal » de luth a également été utilisé vers 1500, les frettes simples apparaissant aussi dans l’iconographie, c'est pourquoi la majorité des pistes de ce disque ont été

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Réflexion sur les instruments joués dans cet enregistrement

enregistrées avec un luth récemment construit par Ivo Magherini. Il a été développé à partir des instruments du début du XVIe siècle, mais il est monté avec un septième chœur en plus des six chœurs habituels de cette époque. Nous pouvons trouver des traces de ces instruments dans les tablatures de la fin du XVe siècle ainsi que dans des documents, tel le Musica Getutscht (1511) de Sebastian Virdung. Comme le prototype du « luth à harpions », cet instrument inclut aussi la construction historique décrite précédemment.

Les deux instruments sont montés avec des cordes en boyau Corde Drago, sont accordés au diapason A = 408Hz et utilisent le tempérament décrit par Hans Gerle en 1533.

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BOR ZULJAN

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Ave Maria Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum: Benedicta tu in mulieribus, Et benedictus fructus ventris tui, Jesus.

Sancta Maria, regina cæli, Dulcis et pia, O mater Dei, Ora pro nobis peccatoribus, Ut cum electis te videamus.

Ave Maria Hail Mary, full of grace, The Lord be with thee: Blessed art thou among women, And blessed the fruit of thy womb, Jesus.

Holy Mary, Queen of Heaven, Sweet and pious, O Mother of God, Pray for us sinners, That we may look upon thee with the elect.

Ave Maria Je te salue Marie, pleine de grâce ; le Seigneur est avec toi.

Tu es bénie entre toutes les femmes Et Jésus, le fruit de tes entrailles, est béni, Sainte Marie, reine du ciel, Douce et bienveillante, Mère de Dieu, Prie pour nous, pauvres pécheurs, Afin que nous puissions te voir avec les élus.

Mille Regretz Mille regretz de vous abandonner Et d’eslonger vostre face amoureuse.

J’ay si grand dueil et paine douloreuse Qu’on me verra brief mes jours deffiner.

Mille Regretz A thousand regrets at leaving you And being away from your loving face.

I have such great grief and sorrowful pain That one will soon see me ending my days.

Regretz sans fin Regretz sans fin il me fault endurer Et en grant dueil mes doulens jours user Par ung rapport meschant dont fuz servie.

Mieulx me vouldroit de brief finer ma vie Qu'ainsi sans cesse telle douleur muer.

Regretz sans fin Regrets without end I must endure And in great sorrow my sad days pass Due to a malicious tale told about me.

Better it would be for me to soon end my life Than without cease to undergo such suffering.

Tout plaisirs doncqs je veulx habandonner, Plus nulz soulas je ne requiers donner Puis qu’il me fault souffrir par seulle envie.

All pleasure I thus wish to renounce, No more solace do I wish to give Because I must suffer due to envy alone.

La plus des plus Best of all, alone without equal, My heart is prepared to abandon itself To serving you as long as it lives.

Nor will it ever have another wish, No matter what evil it may endure No one can describe your virtues adequately, Or sufficiently praise them, Which is why my heart will stay with you, Best of all, alone without equal, My heart is prepared to abandon itself To serving you as long as it lives.

To consider you well, One knows nothing to ask of you That is not in you, but there is so much (virtue) there, That your fame is and shall be such, That everyone everywhere should call you: Best of all, alone without equal, My heart is prepared to abandon itself To serving you as long as it lives.

Nor will it ever have another wish, No matter what evil it may endure.

Nimphes napées Nimphes napées, Neridriades, Driades Venez plorer ma désolation Car je languis en telle affliction Que mes espris sont plus morts que malades.

Nimphes napées Nymphs of woodland, sea, and tree, Come to weep for my sadness, For I languish in such affliction That my spirits are more dead than ill.

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La plus des plus La plus des plus seulle sans per, Mon cueur se vient habandonner A vous servir tant qu'il vivra ; N'autre vouloir jamaiz n'aura Pour mal qu'il en doye endurer.

Nul ne pourroit bien deviser Les biens de vous, n'assés louer, Pour ce mon cueur vous demoura, La plus des plus, seulle sans per, Mon cueur se vient habandonner A vous server tant qu'il vivra.

A vous bien à droit regarder, On ne sauroit riens demander Qu'en vous ne sois, mais tant y a Que le bruit est tel et sera Que l'on vous doit partout nommer : La plus des plus, seulle sans per, Mon cueur se vient habandonner A vous server tant qu'il vivra ; N'autre vouloir jamaiz n'aura Pour mal qu'il en doye endurer.

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Fortuna desperata Fortuna desperata Iniqua e maledecta, Che de tal dona electa La fama hai denigrata.

Fortuna desperata Desperate fortune, Unjust and damned, Who of such a distinguished lady Has maligned her reputation.

Fortuna desperata Fortune désespérée Inique et maudite, Qui d’une telle dame estimable A dénigré la renommée.

O morte dispietata Inimica e crudele, Che d’alto più che stelle L’hai cusì abassata.

O pitiless death, So inimical and cruel, Which has chosen to destroy One who was beyond the stars.

Ô mort impitoyable Ennemie et cruelle, Tu as ainsi abattu Celle qui était plus haute que les étoiles.

Meschina e despietata ben piangere posso may, Posso may et desiro finire, I mei guay.

Meagre and unloved, Let me weep for my freedom, I yearn for my release Through this prayer.

Mesquine et sans pitié, Je ne peux plus pleurer, Mais je désire en finir Avec mes maux.

Adieu mes amours Adieu mes amours, on m’atent.

Ma boursse n’enffle ne s’etend, Et brief je suis en desarroy Jusquez a ce qu’il plaise au roy Me faire avancer du content.

Adieu mes amours Farewell my love, I am awaited; My purse neither expands nor stretches, And briefly I am in confusion Until it should please the king To forward me some cash.

En l’ombre d’ung buissonnet En l'ombre d'ung buissonnet, Tout au long d'une riviere, J'ai trouvé là le filz Marguet, Qui priait sa dame chere, En disant par sa maniere: « Je vous aime, fin cueur doux. » Adonc respondit la bergiere: « Robyn, comment l'entendés vous. »

En l’ombre d’ung buissonnet In the shade of a grove, Along the river, I found the son of Marguet, Who entreated his beloved And said to her: “I love you, fine sweet heart.”

And then the shepherdess replied: "Robin, what do you mean?"

In te, Domine, speravi In thee, O Lord, I have hoped to find eternal mercy; but in a sad and gloomy hell I have lived and laboured in vain.

In te, Domine, speravi En vous, Seigneur, j’ai placé tout mon espoir Afin de trouver une pitié éternelle ; Mais je suis resté enfermé dans un enfer bien noir Et tous mes efforts ont été vains.

Rotto à il vento ogni speranza; Veggio il ciel voltarme in pianto.

The wind has destroyed all my hope; I see the heaven feed my weeping.

Le vent a détruit tout mon espoir; Je vois le ciel nourrir mes pleurs.

Sospir lacrime me avanza Del mio tristo sperar tanto.

It brings in me only sights and tears From my hope that is so sad.

Il ne me reste maintenant que les larmes et les soupirs de tous mes tristes espoirs ;

Fui ferito, se non quanto Tribulando ad te clamavi.

I was struck down, except that In distress I cried to thee.

J’ai été blessé sauf lorsque j’ai su crier vers vous dans mes tribulations.

In te Domine speravi.

In thee, O Lord, I have hoped.

En vous, Seigneur, j’ai placé tout mon espoir.

Douleur me bat Douleur me bat, et tristesse m’afolle, Amour me nuyt, et malheur me consolle, Vouloir me suit, mais aider ne me peult, Jouyr ne puis d’ung grant bien qu’on me veult ; De vivre ainsi, pour dieu qu’on me décolle.

Douleur me bat Grief lays me low, and Sadness drives me mad, Love wounds me, and Distress comforts me, Desire pursues me, but can’t help me, I can’t enjoy the great good that one wishes for me; Instead of living thus, by God, let my head be cut off.

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In te, Domine, speravi In te, Domine, speravi Per trovar pietà in eterno; Ma in un tristo e oscuro inferno Fui et frustra laboravi.

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Quant de vous seul Quant de vous seul je pers la veue De qui tant chiere suis tenue Mon mallors si tres fort m'assault Qu'a peu que le cuer ne me fault Tant suis de douleur esperdue.

Quant de vous seul When I only lose you from sight You, by whom I am so cherished, My ill, then, that assails me so strongly That it would take little for my heart to fail, So overcome with grief am I.

Pour estre vostre devenue Plus que nul qui soit soubs la nue Toute ma joie me default.

Because I have become yours, More than anyone’s beneath heaven, All my joy fails me.

Quant de vous seul je pers la veue De qui tant chiere suis tenue Mon mallors si tresfort m'assault.

When I only lose you from sight You, by whom I am so cherished, My ill, then, that assails me so strongly.

Dont je voi bien que je suis nue De tous biens comme beste mue A qui de plus riens il me chault Car je scais bien qu'estre me fault Seulle de tous biens despourveue.

Then well do I see that I am stipped Of all goods, like a shedding beast, For whom nothing any longer is warming.

For well I know that I must be Alone and robbed of all good things.

Quant de vous seul je pers la veue De qui tant chiere suis tenue Mon mallors si tresfort m'assault Qu'a peu que le cuer ne me fault Tant suis de douleur esperdue.

When I only lose you from sight You, by whom I am so cherished, My ill, then, that assails me so strongly That it would take little for my heart to fail, So overcome with grief am I.

Acoustrés vous d’habis de douel, Josquin, Piersson, Brumel, Compere, Et plourés grosses larmes d’oeil, Perdu avés vostre bon pere.

Clothe yourselves in the garb of mourning, Josquin, Piersson (La Rue), Brumel, Compere, And weep great tears from your eyes, your have lost your good father.

Requiscant in pace. Amen.

May they rest in peace. Amen

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Nymphes des bois Nymphes of the woods, goddesses of the fountains, Expert singers of every nation, Change your voices so clear and proud, To sharp cries and lamentations.

For Death, that terrible satrap, Has trapped your Ockeghem in his trap, True treasurer of music and its masterpiece, Learned, handsome in appearance, and not stout, Great pity that earth should cover him.

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Nymphes des bois Nymphes des bois, déeses des fontaines, Chantres expers de toutes nations, Changés voz vois fort cleres et haultaines, En cris trenchans et lamentations.

Car Atropos, tres terrible satrappe, A vostre Ochghem atrappé en sa trappe, Vray tresorier de musique et chief d’oeuvre, Doct, elegant de corps et non point trappe, Grant dommaige est que la terre couvre.

Translations: New Josquin Edition (Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis).

Mille Regretz – vol. 28 – p. 325 / Regretz sans fin – vol. 30 – p. 126 / La plus des plus – vol. 27 – p. 146-147 Nimphes napées – vol. 30 – p. 77 / Nymphes des bois – vol. 29 – p. 288 / Douleur me bat – vol. 29 – p. 40 À l'ombre d'un buissonnet – vol. 28 – p. 179 / Adieu mes amours – vol. 28 – p. 56 / In te, domine speravi – vol. 28 – p.

256 volume 27 – edited by Jaap van Benthem and Howard Meyer Brown volume 28 – edited by David Fallows volume 29 – edited by Patrick Macey

RIC 403