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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH LYRICS

P. 4 P. 6 P. 11 P. 15 P. 20

This recording has been made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique)

Recording: Abbaye de Saint-Guilhem-le-Désert, October 2018 Artistic direction & recording: Jean-Marc Laisné Production & editing: Jérôme Lejeune Illustration: Andrea Mantegna (1431–1506), Conveyance of the body of St. Christopher (1452). Detail: onlookers at a window, Padova, chiesa degli Eremitani, capella Ovetari © akg-images / Erich Lessing

Gaude felix Padua

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LE MIROIR DE MUSIQUE Jessica Jans: soprano Sabine Lutzenberger: mezzo-soprano Jacob Lawrence: tenor Cyprien Sadek: baritone Marc Lewon: lute, gittern Claire Piganiol: harp, organetto Elizabeth Rumsey: vielle Baptiste Romain: vielle, rebec, baritone & direction

www.miroirdemusique.com

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c. 1380c. 1440

JOHANNES DE LYMBURGIA

1. Tota pulcra es 2. Gaude felix Padua 3. Recordare, Virgo mater 4. Descendi in ortum meum (instrumental) 5. Magne dies leticie 6. Recordare frater pie 7. Virginis proles 8. Gaude felix Padua (instrumental) 9. Kyrie Qui de stirpe regia 10. Kyrie eleison 11. Sanctus Admirabilis splendor 12. Agnus Dei 13. Christe redemptor omnium (instrumental) 14. Magniﬁcat 15. Salve Virgo regia

We would like to thank Christelle Cazaux-Kowalski, Gisèle Clément, Judith Kraft, Claire Foltzer, Sally Jans-Thorpe, Martine Romain, David Fallows, Markus Jans

2'30 3'21 3'30 2'24 5'33 8'19 3'39 1'19 5'48 4'04 3'16 1'34 7'19 6'24 6'37

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JOHANNES DE LYMBURGIA: AN ENIGMA  The manuscript Q15 in the Museo Internazionale e Biblioteca della Musica in Bologna contains, amongst other works, forty-six pieces in Latin attributed to one Johannes de Lymburgia; this section of the manuscript was compiled in Vicenza between 1430 and 1435. If we accept that a handful of other anonymous works in a closely related style are also by Lymburgia, then he, with a good fifty compositions, deserves to be considered as one of the major composers of church music in the first half of the 15th century. There are, however, several aspects of his life and his music that remain unclear. Johannes de Lymburgia is clearly the cantor mentioned as part of the entourage of the Humanist bishop Pietro Emiliani in Vicenza on 18 November 1431: “Prespitero Iohanne cantore de Limburgia quondam Iohannis Vinandi, beneficiato ecclesie vincentine”. Although his name places him as coming from Limburg, the patronymic “Vinandi” places the origins of his family in Baelen, a few kilometres from the small town of Limburg. A Johannes de Lymburgia also appeared in Liège in the first decade of the 15th century, in the registers of the church of Saint-Jeanl’Évangéliste; he became cantor there in 1408 and was the successor to Wilhelmus Chiwogne, who was related to the Liège-born composer Johannes Ciconia. After being appointed bastonarius (elected president of an order or fraternity) at the churches of Saint-Jean and Saint-Paul, the same person was later appointed succentor (the canon who led the choir of the collegiate church) in 1426. The same name was mentioned in records in Italy between these two periods: a benefice (a payment granted to an officiating cleric) was awarded to one Giovanni di Francia cantore in Padua in October 1424, and this same person followed Pietro Emiliani when the latter transferred his residence from Padua to Vicenza in 1427. There were therefore either two cantors with the same name, or simply one, albeit with a rather extended career, who had retained close links with Liège and his liturgical functions there. In any case, it was in Vicenza that Johannes de Lymburgia was most likely given the task of training three young clerics in polyphonic song (cantus figuralis) in October 1431 and was appointed mansionarius and tenorista in 1432; these last two terms imply that he was responsible for the management of the church and that he held the tenor line in

polyphonic works. All trace of him in Italy is lost after April 1435, although the archives of the collegiate church of Notre-Dame in Huy, a town in the orbit of Liège, mention a canon with the same name in 1436. The Q15 manuscript in Bologna was compiled over a period of fifteen years by one particular person who was clearly familiar with the subtleties of polyphonic style at the beginning of the 15th century. Although the works in the collection have in general been copied clearly and exactly, there are nonetheless several problems concerning the works by Johannes de Lymburgia. First of all, damage from the acidity of the original ink was exacerbated by an unskilled restoration of the manuscript in 1927, making a clear reading impossible. The motet Gaude felix Padua, to give but one example, was considered to be illegible until Julia Craig-McFeely and Margaret Bent, aided by the latest digital techniques and their own knowledge of the repertoire, were able to make a transcription of the piece; we have used this transcription as the basis of our own performance. What is more, several of Lymburgia’s works seem to have acquired mistakes as they were being copied. Contrary to what has been stated elsewhere, neither Beltrame Feragut nor Johannes de Lymburgia could have been responsible for the compilation of the Q15 manuscript. This work was carried out by an as yet unidentified person who moved, nonetheless, in the same circles and who clearly had special access to works composed during the previous decades. In contrast to the works of Dufay and Ciconia, Lymburgia’s compositions do not seem to have been edited carefully; in addition to this, several of his pieces are composed in a unique and even experimental style. The Magnificat recorded here, the only one composed for four voices at that time, is an example of sonic exploration: with a combination of two different vocal ranges — two upper voices (cantus 1 and 2) and two lower voices (tenor and contratenor) — Lymburgia makes use of a dozen highly dissonant harmonic sequences and creates a daring juxtaposition of functional harmonies. Although it has been suggested that this piece was actually conceived for three voices, and that either the countertenor or the cantus 2 line should be omitted as a result, a detailed examination of the counterpoint shows that it was truly intended for four parts. The particular sonority of the resulting sequences — a major seventh chord followed by an octave with a fifth — was initially highly disconcerting but came to seem much more normal with the passage of time, to the point of becoming one of the distinguishing characteristics of Lymburgia’s music.

Venice and its surrounding region were at the heart of the development of the motet in the 14th century. This genre was to continue in full flood until 1440; Lymburgia made his own contribution to it with thirteen motets, some with a political character and others with religious themes, in praise of the Virgin or the saints. Whilst Gaude felix Padua is in praise of St. Anthony of Padua and of the city itself, the texts of Descendi in ortum meum and Tota pulcra are taken from the Song of Solomon and may well have been used as processional antiphons on Marian feasts days. Descendi in ortum meum is composed on a paraphrase of a chant antiphon for the Feast of the Nativity of the Virgin (8 September) in the upper voice; it concludes with a noëma (a passage in equal note values) in three sections, in which the word Alleluia is sung four times with chords on each syllable. Tota pulcra es is for four voices: its melismatic introduction and the identical imitation between the two upper voices as they enter are reminiscent of certain motets by Johannes Ciconia. The rhythmic progression of the piece is interrupted three quarters of the way through in order to stress the word veni; it is sung by the four voices as if it were unconnected to the basic pulse. The contrapuntal flow then resumes and comes to its conclusion with the words et macula non est in te, an allegorical reference to Mary’s virginity. The Kyrie Qui de stirpe regia is based on an adaptation of a Marian text dating from the 11th century. The extremely clear and exact notation of the manuscript indicates repeats of the polyphonic sections in different tempi, most probably implying that the repeats were alternations between several groups of musicians. Lymburgia’s writing displays an excellent mastery of melody as well as a very pure style of counterpoint. He uses a similar style in the Kyrie [track 10] for three voices in the Lydian mode; its melodic material could almost have been taken from a chanson of the period. The Sanctus Admirabilis splendor and the Agnus Dei are part of the same cycle and employ the same melodic elements, whilst (as in the Magnificat for four voices) a fourth voice is added to fill out the contrapuntal texture: it is clear that these sections of the Mass were conceived expressly for four voices and that the replacement of one voice by another — a practice that may well have still been current around 1400 — was no longer common practice. Several of the tropes of the Sanctus Admirabilis splendor are written for two voices and bear the marking unus, whilst the sections for four voices bear the marking chorus. However the frequent use of these two terms is characteristic of the work of the Q15 copyist; it cannot be assumed that they were intended by the composer.

The hymn Magne dies letitie for St. Peter Martyr of Verona has been taken from the cycle of hymns in the Q15 manuscript and is based on the alternation between passages of monodic chant and others of three-part polyphony. Lymburgia composed two polyphonic settings that place a paraphrase of the chant melody in the uppermost line. We present the version for three voices first: its extremely dense texture taxes the melodic and rhythmic resources of the countertenor line to extremes in order to accommodate the tenor line. The second version, which we use here for the final verse of the hymn, is a faux-bourdon. These parallel thirds and sixths between the voices were frequently employed in English music in the early 15th century and became familiar in Europe during and after the Council of Constance (1414-1418). In Christe redemptor omnia, Lymburgia places the Ambrosian cantus firmus in the tenor and provides three different polyphonic realisations, each of which have their own share of the seven verses of the Christmas vespers hymn. With its several mensuration signs (perfectum diminutum, imperfectum diminutum, perfectum) and varied polyphonic realisations, this piece also inspired us to create instrumental diminutions in the style of the Codex Faenza, compiled in Northern Italy around 1420. As well as motets, hymns, antiphons and settings of sections of the Mass, Johannes de Lymburgia left some fine examples of strophic songs in Latin that were linked to the Italian tradition of laudi. The copyist of manuscript Q15 included these pieces, given that they required only a small amount of space, to fill up the larger empty spaces created by the layout of longer works. Salve Virgo regia is a song in praise of the Virgin and narrates the Christmas story. The regularity of its structure as well as its homophonic and almost syllabic character are characteristic of this type of piece, as they could also be sung on festive occasions that required less formal settings than the liturgy itself. Recordare frater pie is a setting of music for Passiontide and is based on the same principle of alternating verses with a refrain. Once again, the copyist has clearly indicated the difference in tempo between the two-voice verses and the three-voice refrains. The Q15 manuscript is an extremely important resource for our knowledge of the music that was performed in the Northeast of Italy at the beginning of the 15th century, whether that music originated in Northern Europe, Venice or England. This manuscript is to sacred music of the period what the Oxford Chansonnier (MS Canon. misc. 213) is to the Burgundian chanson. The music of Johannes de Lymburgia

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occupies a central position in this repertoire, between the works of Johannes Ciconia and of Guillaume Dufay. Whilst it is strange that a composer of that generation who left behind such a quantity of music should have been so forgotten, this programme is an important ďŹ rst step towards the rediscovery and reinstatement of Lymburgia and his music. BAPTISTE ROMAIN TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

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Le manuscrit Q15 du Musée de la musique de Bologne contient 46 compositions en latin attribuées à un certain Johannes de Lymburgia, copiées à Vicenza entre 1430 et 1435. Si l’on compte une poignée d’autres œuvres anonymes dont le style est très proche, Lymburgia, avec une cinquantaine de compositions, deviendrait l’un des compositeurs majeurs de musique d’église de la première moitié du XVe siècle. Pourtant, certains aspects de sa vie et de sa musique restent mystérieux. Notre compositeur est sans aucun doute le chantre mentionné le 18 novembre 1431 à Vicenza dans l’entourage de l’évêque humaniste Pietro Emiliani : « Prespitero Iohanne cantore de Limburgia quondam Iohannis Vinandi, beneficiato ecclesie vincentine. » Si son nom évoque le Limbourg, le patronyme « Vinandi » placerait les origines de sa famille à Baelen, à quelques kilomètres de la petite ville de Limbourg. Un « Johannes de Lymburgia » apparaît également à Liège dès la première décennie du XVe siècle, notamment dans les registres de l’église Saint-Jean-l’Évangéliste, où il succède en 1408 au chantre Wilhelmus Chiwogne, membre de la famille du compositeur liégeois Johannes Ciconia. Après avoir été nommé « bastonarius » (bâtonnier) à Saint-Jean et à Saint-Paul, la même personne est nommée « succentor » (chanoine dirigeant la maîtrise de la collégiale) en 1426. Entre-temps, il est fait mention de notre chantre-compositeur en Italie, plus exactement à Padoue où il reçoit un bénéfice (financement accordé à un clerc officiant) en octobre 1424, sous le nom de « Giovanni di Francia cantore », et suit Pietro Emiliani lors du transfert de sa résidence de Padoue à Vicenza en 1427. Il est donc possible qu’il y ait eu deux chantres portant le même nom, ou qu’une seule et même personne – dont la carrière aurait été plutôt longue – ait gardé des liens étroits et des fonctions ecclésiastiques à Liège. Quoi qu’il en soit, c’est à Vicenza que Johannes de Lymburgia, probablement chargé de l’éducation musicale de trois jeunes clercs dans le domaine du chant polyphonique (cantus figuralis) en octobre 1431, est nommé « mansionarius tenorista » en 1432, c’est-à-dire responsable de l’intendance de l’église et chantre assurant la fonction de « teneur » dans la polyphonie.

JOHANNES DE LYMBURGIA, UNE FIGURE ÉNIGMATIQUE 

Alors que l’on perd sa trace en Italie après avril 1435, les archives de la collégiale Notre-Dame de Huy – ville dépendant de la principauté de Liège – mentionnent un chanoine du même nom en 1436. Le manuscrit Q15 de Bologne est un projet personnel réalisé sur quinze ans par un éditeur-compilateur autonome rompu aux subtilités polyphoniques du début du XVe siècle. Si cette collection contient globalement des transmissions fiables et précises, les œuvres de Johannes de Lymburgia posent plusieurs problèmes. Tout d’abord, l’acidité de l’encre utilisée ainsi qu’une restauration néfaste réalisée en 1927 ont causé des dommages importants empêchant une lecture aisée. Le motet Gaude felix Padua, par exemple, était considéré comme illisible, jusqu’à ce que Julia Craig-McFeely et Margaret Bent combinent moyens digitaux et connaissance du répertoire pour réaliser une transcription qui a servi de base à notre interprétation. Par ailleurs, la transmission d’une partie du répertoire de Lymburgia semble comporter de nombreuses erreurs. Contrairement à ce qui a été suggéré, ni Beltrame Feragut ni Johannes de Lymburgia ne peuvent avoir été responsables de la compilation du manuscrit Q15. Ce travail fut réalisé par une personne encore non identifiée évoluant dans les mêmes cercles, qui avait un accès privilégié à la musique des décennies précédentes. À la différence des œuvres de Dufay et de Ciconia, celles de Lymburgia ne semblent pas être passées par un processus de rédaction méticuleux. En outre, certaines de ses pièces font preuve d’une écriture unique en son genre, voire expérimentale. Le seul Magnificat à quatre voix de cette génération, présenté ici, est un exemple de recherche sonore : combinant deux tessitures différentes (deux voix supérieures, cantus 1 et 2, et deux voix inférieures, ténor et contreténor), Lymburgia utilise une dizaine de cadences très dissonantes, réalisant une audacieuse juxtaposition de fonctions harmoniques. Alors qu’il avait été avancé que cette pièce était conçue à trois voix, l’interprète devant renoncer soit au contreténor soit au deuxième cantus, un examen détaillé du contrepoint rend une interprétation à quatre voix incontournable. Avec le temps, la sonorité particulière des cadences qui en résulte (la succession d’un accord de septième majeure et d’une quinte-octave) et nous déconcertait de prime abord a fini par nous paraître normale et s’est même avérée caractéristique de la musique de Lymburgia. La région de Venise avait été le principal centre de développement du motet au XIVe siècle. S’inscrivant dans cette tradition encore très forte jusqu’en 1440, Lymburgia nous laisse 13 motets, certains à caractère politique, d’autres dévotionnels, louant la Vierge ou les Saints. Si Gaude felix Padua glorifie saint Antoine

de Padoue et sa ville, les textes de Descendi in ortum meum et Tota pulcra es proviennent du Cantique des Cantiques et ont pu être utilisés comme antiennes de procession lors de fêtes mariales. La musique de Descendi in ortum meum est guidée par une voix supérieure paraphrasant une antienne grégorienne pour la fête de la Nativité de la Vierge (fêtée le 8 septembre) et conclut sur une noëma en trois parties, dans laquelle le mot « alleluia » est chanté quatre fois avec des accords syllabiques. Tota pulcra es, à quatre voix, rappelle certains motets de Johannes Ciconia, avec son introduction mélismatique en imitation exacte présentant l’une après l’autre les deux voix supérieures. Au trois quarts de la pièce, le discours rythmique s’interrompt soudainement pour souligner le mot « veni », chanté par les quatre voix comme en dehors du temps. Puis le flux contrapuntique reprend pour conclure sur les paroles « et macula non est in te », phrase allégorique de la pureté de la Vierge. Le Kyrie qui de stirpe regia est basé sur une adaptation d’un texte marial remontant au XIIe siècle. La notation très précise du manuscrit indique des répétitions des parties polyphoniques dans des tempi différents, impliquant vraisemblablement le principe de l’alternance entre plusieurs groupes de musiciens. Son écriture fait preuve d’une grande maîtrise mélodique ainsi que d’un contrepoint très pur. On retrouve un style semblable dans le Kyrie à trois voix en mode lydien, dont le matériau mélodique évoque presque le monde de la chanson. Le Sanctus Admirabilis splendor et l’Agnus Dei font partie du même cycle et réutilisent donc les mêmes éléments mélodiques, une quatrième voix venant compléter la texture contrapuntique. De même que pour le Magnificat à quatre voix, il est clair que ces mouvements de messe ont été conçus directement à quatre voix et que le remplacement d’une voix par une autre – pratique qui pouvait exister autour de 1400 – n’est plus à l’ordre du jour. Certains des tropes du Sanctus Admirabilis splendor sont écrits à deux voix et portent la mention « unus », par opposition aux sections à quatre voix qui portent la mention « chorus ». Les indications fréquentes « chorus » et « unus » sont caractéristiques du scribe de Q15 et ne sont pas forcément de l’auteur. L’hymne Magne dies leticie pour saint Pierre martyr est séparé du cycle des hymnes du manuscrit Q15. Il est bâti sur le principe de l’alternatim entre chant monodique et polyphonie à trois voix. Lymburgia nous a laissé deux versions polyphoniques qui paraphrasent la mélodie grégorienne à la voix supérieure. Nous faisons entendre tout d’abord celle écrite à trois voix dans une texture très dense, poussant à l’extrême les

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ressources mélodiques et rythmiques du contreténor pour accommoder le ténor. La deuxième version, utilisée ici pour la dernière strophe, est un faux-bourdon. Ces intervalles de sixtes et de tierces parallèles entre les voix étaient fréquemment employés dans la musique anglaise autour de 1400 et auraient été diffusés dans le monde musical européen lors du Concile de Constance (1414-1418). Dans Christe redemptor omnium, Lymburgia place le cantus firmus ambrosien au ténor et propose trois réalisations polyphoniques différentes réparties sur les sept strophes de cet hymne des vêpres de Noël. Alternant différents signes de mesure (perfectum diminutum, imperfectum diminutum, perfectum) et des traitements polyphoniques variés, cette pièce nous a inspiré des diminutions instrumentales dans le style du Codex Faenza, compilé autour de 1420 en Italie du Nord. En plus des motets, des hymnes, des antiennes et des mouvements de messe, Johannes de Lymburgia nous a laissé de très beaux exemples de chants strophiques en latin associés à la tradition italienne des laudes. Le scribe du manuscrit Q15 s’est servi de ces pièces nécessitant peu de place pour remplir les espaces vides laissés par la mise en page de pièces plus longues. Salve Virgo regia est une louange à la Vierge racontant l’histoire de Noël. La régularité structurelle ainsi que le discours homophonique et quasi syllabique sont emblématiques de ce type de pièces qui pouvaient être chantées lors d’occasions festives et moins formelles que la liturgie. Recordare frater pie, qui met en musique un texte pour le temps de la Passion, est basé sur le même principe d’alternance de strophes et de refrain. Encore une fois, le scribe a indiqué précisément la différence de tempo entre les couplets (à deux voix) et les refrains (à trois voix). Le manuscrit Q15 est une source extrêmement importante pour notre connaissance de la musique qui circulait en Italie du Nord-Est au début du XVe siècle, qu’elle soit originaire de l’Europe du Nord, de Vénétie ou d’Angleterre. Il est à la musique religieuse ce que le Chansonnier d’Oxford (Canon. misc. 213) est à la chanson bourguignonne. La musique de Johannes de Lymburgia occupe une position centrale dans ce répertoire, entre celles de Johannes Ciconia et de Guillaume Dufay. S’il est rare qu’un compositeur de cette génération ayant laissé tant de musique tombe dans l’oubli de telle manière, ce programme est un premier pas vers la redécouverte et la réhabilitation de ce compositeur. BAPTISTE ROMAIN

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Das Manuskript Q15 des Musikmuseums von Bologna enthält 46 lateinische Kompositionen, die einem gewissen Johannes de Lymburgia zugeschrieben sind und in Vicenza zwischen 1430 und 1435 niedergeschrieben wurden. Zählt man eine Handvoll anderer anonymer Werke in sehr ähnlichem Stil hinzu, so wäre Lymburgia mit rund fünfzig Kompositionen einer der bedeutendsten Kirchenkomponisten der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Dennoch bleiben gewisse Aspekte seines Lebens und seiner Musik geheimnisvoll. Unser Komponist ist zweifellos der Cantor, der am 18. November 1431 in Vicenza im Gefolge des humanistischen Bischofs Pietro Emiliani erwähnt wird: „Prespitero Iohanne cantore de Limburgia quondam Iohannis Vinandi, beneﬁciato ecclesie vincentine.“ Sein Name verweist auf Limburg, doch sein Familienname „Vinandi“ würde auf eine Herkunft der Familie aus Baelen hinweisen, das wenige Kilometer von der kleinen Stadt Limburg entfernt liegt. Ein „Johannes de Lymburgia“ taucht auch in Lüttich ab dem ersten Jahrzehnt des 15. Jahrhunderts auf, u.a. in den Verzeichnissen der Kirche Saint-Jean-l’Évangéliste, wo er 1408 Nachfolger des Cantors Wilhelmus Chiwogne wird, eines Familienmitglieds des Lütticher Komponisten Johannes Ciconia. Nach seiner Ernennung zum Bastonarius (Vorsitzenden) in den Kirchen Saint-Jean und Saint-Paul, wird derselbe Mann 1426 zum Succentor (zum Chorherrn, der den Kinderchor der Stiftskirche leitet) befördert. In der Zwischenzeit wird unser Sänger-Komponist in Italien erwähnt, genauer gesagt in Padua, wo er im Oktober 1424 unter dem Namen „Giovanni di Francia cantore“ ein Beneﬁzium erhält (Pfründe für einen Gottesdienst haltenden Geistlichen). Von dort folgt er 1427 Pietro Emiliani bei dessen Verlegung von dessen Residenz nach Vicenza. Es ist also möglich, dass es zwei Sänger mit dem gleichen Namen gab, oder aber eine einzige Person – deren Karriere länger andauerte – hat enge Beziehungen und Kirchenfunktionen in Lüttich aufrechterhalten. Wie dem auch sei, Johannes de Lymburgia wurde in Vicenza, wo er

JOHANNES DE LYMBURGIA, EINE RÄTSELHAFTE GESTALT 

wahrscheinlich mit der musikalischen Ausbildung von drei jungen Geistlichen im Bereich des polyphonen Gesangs (cantus figuralis) im Oktober 1431 beauftragt war, im Jahr 1432 zum „Mansionarius et tenorista“ ernannt, d.h. zum Verantwortlichen für die Verwaltung der Kirche und Vorsänger, der in der Polyphonie die Funktion des Tenors innehatte. Zwar verlieren wir seine Spur in Italien nach April 1435, doch das Archiv der Stiftskirche Notre-Dame in Huy – einer Stadt, die dem Fürstentum Lüttich untersteht – erwähnt 1436 einen Chorherren gleichen Namens. Das Manuskript Q15 aus Bologna ist ein persönliches Projekt und wurde von einem unabhängigen Herausgeber und Sammler, der sich mit den polyphonen Feinheiten des beginnenden 15. Jahrhunderts bestens auskannte, über fünfzehn Jahre hinweg verwirklicht. Zwar enthält diese Sammlung im Ganzen zuverlässige, genaue Übertragungen, die Werke von Johannes de Lymburgia sind jedoch in mehrfacher Hinsicht problematisch. Zunächst richteten der Säuregehalt der verwendeten Tinte sowie eine schlechte Restaurierung im Jahr 1927 bedeutende Schäden an, was die Lesbarkeit stark beeinträchtigte. So wurde die Motette Gaude felix Padua zum Beispiel für unlesbar gehalten, bis Julia Craig-McFeely und Margaret Bent digitale Mittel mit ihrer Kenntnis des Repertoires kombinierten und so eine Transkription erstellten, die unserer Interpretation als Grundlage diente. Im Übrigen scheint die Überlieferung eines Teils der Werke von Lymburgia viele Irrtümer zu enthalten. Im Gegensatz früherer Annahmen können weder Beltrame Feragut noch Johannes de Lymburgia für die Zusammenstellung des Manuskripts Q15 verantwortlich sein. Diese Arbeit wurde von einer noch nicht identifizierten Person durchgeführt, die in den gleichen Kreisen verkehrte und einen privilegierten Zugang zur Musik der vorangehenden Jahrzehnte hatte. Im Unterschied zu den Werken Dufays und Ciconias scheinen die von Lymburgia nicht sehr sorgfältig redigiert worden zu sein. Außerdem weisen einige seiner Stücke eine in ihrer Art einmalige, ja sogar experimentelle Kompositionsweise auf. Das einzige vierstimmige Magnificat dieser Komponistengeneration, das hier eingespielt wurde, ist ein Beispiel für diese Klangerforschung: Lymburgia verwendet die Kombination von zwei Stimmlagen – zwei Oberstimmen (Cantus 1 und 2) und zwei Unterstimmen (Tenor und Contratenor) – so, dass durch eine Gegenüberstellung kontrastierender harmonischer Funktionen stark dissonante Fortschreitungen entstehen. Es wurde in der Vergangenheit bereits vermutet, dass das Stück eigentlich dreistimmig konzipiert war – unter alternativer Verwendung von Contratenor oder Cantus 2.

Eine genaue Untersuchung des Kontrapunkts zeigt jedoch, dass vier Stimmen von Anfang an für das Stück vorgesehen waren. Der sich daraus ergebende eigenartige Klang (die Aufeinanderfolge eines Akkords einer großen Septim und einer Quint-Oktav), der uns zunächst verwirrte, wurde uns mit der Zeit jedoch vertraut und erwies sich letztendlich sogar als charakteristisch für Lymburgias Musik. Die Region um Venedig war das Hauptzentrum für die Entwicklung der Motette im 14. Jahrhundert. Dieser bis 1440 noch sehr präsenten Tradition war Lymburgia verbunden und hinterließ uns 13 Motetten, von denen einige politischen Charakter haben, andere geistlich sind und Maria oder die Heiligen loben. Gaude felix Padua preist Antonius von Padua und seine Stadt, während die Texte von Descendi in ortum meum und Tota pulcra es aus dem Hohenlied stammen und bei Marienprozessionen oder Hochzeitsfeiern als Antiphon verwendet werden konnten. Die Musik von Descendi in orum meum wird von einer Oberstimme angeführt, die die gregorianische Antiphon für das (am 8. September gefeierte) Geburtsfest Marias paraphrasiert und mit einem dreiteiligen Noema endet, in dem das Wort „Alleluia“ viermal mit jeweils einem Akkord pro Silbe erklingt. Das vierstimmige Tota pulcra es erinnert mit seiner melismatischen Einleitung in genauer Imitation, die nacheinander die beiden Oberstimmen vorstellt, an bestimmte Motetten von Johannes Ciconia. In der Mitte der zweiten Hälfte des Stücks wird der rhythmische Diskurs plötzlich unterbrochen, um das Wort „veni“ hervorzuheben, das von den vier Stimmen so gesungen wird, als wären sie vom rhythmischen Puls entkoppelt. Dann beginnt der kontrapunktische Fluss von neuem, um mit den Worten „et macula non est in te“ zu enden, also mit dem Satz, der allegorisch für die Unbeflecktheit der Jungfrau steht. Dem Kyrie qui de stirpe regia liegt eine Bearbeitung eines Marientextes zugrunde, der auf das 12. Jahrhundert zurückgeht. Die sehr genaue Niederschrift im Manuskript gibt Wiederholungen der polyphonen Teile in verschiedenen Tempi an, was wahrscheinlich auf eine Alternatim-Praxis hinweist, bei der sich mehrere Gruppen von Musikern abwechseln. Die Kompositionsweise lässt große melodische Meisterschaft sowie einen sehr reinen Kontrapunkt erkennen. Ein ähnlicher Stil ist im dreistimmigen Kyrie [Track 10] im lydischen Modus zu ﬁnden, dessen Melodiematerial an zeitgenössische Chansons erinnert. Das Sanctus Admirabilis splendor und das Agnus Dei gehören zum selben Zyklus und verwenden daher die gleichen melodischen Elemente wieder, doch kommt eine vierte Stimme hinzu, um das kontrapunktische

Gewebe zu vervollständigen. Ebenso wie beim vierstimmigen Magnificat ist es offensichtlich, dass die Teile dieser Messe direkt vierstimmig konzipiert wurden und das – um 1400 noch mögliche – Ersetzen einer Stimme durch eine andere nicht mehr üblich war. Einige der Tropen des Sanctus Admirabilis splendor sind zweistimmig geschrieben und haben den Vermerk „unus“, um den Gegensatz zu den vierstimmigen Abschnitten hervorzuheben, die mit „chorus“ bezeichnet sind. Die häufigen Angaben „chorus“ und „unus“ sind charakteristisch für den Kopisten von Q15, stammen aber nicht unbedingt vom Autor. Die Hymne Magne dies letitie für den heiligen Petrus Martyr von Verona ist vom Zyklus der Hymnen des Manuskripts Q15 getrennt. Sie baut auf dem Alternatim-Prinzip zwischen monodischem Gesang und dreistimmiger Polyphonie auf. Lymburgia hinterließ uns zwei polyphone Fassungen davon, die die Choralmelodie in der Oberstimme paraphrasieren. Hier wird zuerst die dreistimmige präsentiert, die ein sehr dichtes Gewebe aufweist und die melodischen und rhythmischen Mittel des Contratenors zum Äußersten treibt, um ihn an den Tenor anzupassen. Die zweite Fassung, die wir hier in der letzten Strophe verwenden, ist ein Fauxbourdon. Von diesen Fortschreitungen in parallelen Sexten und Terzen zwischen den Stimmen machte die englische Musik rund um 1400 häufig Gebrauch. Sie sollen beim Konzil von Konstanz (1414–1418) in der europäischen Musikwelt verbreitet worden sein. In Christe redemptor omnia setzt Lymburgia den ambrosianischen Cantus firmus in den Tenor und schlägt verschiedene polyphone Fassungen vor, die auf die sieben Strophen dieser weihnachtlichen Vesper-Hymne aufgeteilt sind. Da verschiedene Taktzeichen (perfectum diminutum, imperfectum diminutum, perfectum) und verschiedene polyphone Behandlungen abwechseln, inspirierte uns dieses Stück zu instrumentalen Diminutionen im Stil des Codex Faenza, der um 1420 in Norditalien zusammengestellt wurde. Zusätzlich zu den Motetten, Hymnen, Antiphonen und Messteilen hinterließ uns Johannes de Lymburgia sehr schöne Beispiele für den strophischen Gesang in lateinischer Sprache in Zusammenhang mit der italienischen Tradition der Laude. Der Kopist des Manuskripts Q 15 nutzte diese Stücke, die nicht viel Platz brauchten, um die in seinem Layout von den längeren Stücken freigelassenen Stellen zu füllen. Salve Virgo regia ist ein Loblied auf die heilige Jungfrau, das die Weihnachtsgeschichte erzählt. Die strukturelle Regelmäßigkeit und der homophone und quasi syllabische Charakter sind typisch für diese Art von Stücken, die zu festlichen und weniger formellen Anlässen als der Liturgie gesungen werden konnten.

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Recordare frater pie setzt einen Text für die Passionszeit in Musik und baut auf dem gleichen Prinzip der Abwechslung zwischen Strophen und Refrain auf. Wieder gab der Kopist genau den Unterschied zwischen den (zweistimmigen) Strophen und den (dreistimmigen) Refrains an. Das Manuskript Q 15 ist eine äußerst wichtige Quelle für unsere Kenntnis der Musik aus Nordeuropa, Venezien oder England, die im nordöstlichen Italien zu Beginn des 15. Jahrhunderts im Umlauf war. Es hat für die geistliche Musik die gleiche Bedeutung wie der Oxford-Codex (MS Canon. Misc. 213) für das burgundische Lied. Die Musik von Johannes de Lymburgia nimmt in diesem Repertoire eine zentrale Stelle zwischen Johannes Ciconia und Guillaume Dufay ein. Selten geriet ein Komponist dieser Generation, der so viel Musik hinterließ, derart in Vergessenheit, doch das vorliegende Programm ist ein erster Schritt hin zur Wiederentdeckung und Rehabilitierung dieses Komponisten. BAPTISTE ROMAIN

ÜBERSTEZUNG: SILVIA RONELT

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Tota pulcra es amica mea Tota pulcra es amica mea. Oculi tui columbarum, capelli tui sicut greges caprarum, gene tue ut fructum mali punici, labia tua ut vita coccinea. Veni dilecta. Tota pulcra es et macula non est in te.

Tota pulcra es amica mea You are so beautiful, my friend. Your eyes are like those of a dove, your hair is like a ﬂock of goats, Your temples like a pomegranate, and your lips a thread of scarlet. Come, my beloved. You are so beautiful, without any ﬂaw.

Gaude felix Padua Gaude felix Padua que thesaurum possides cuius in altario dignum fore loculum visio monstravit.

Gaude felix Padua Rejoice, fortunate Padua, possessor of a treasure, on whose altar a vision revealed this worthy place.

Tu signes irrigua tot in tuo providens miseris Antonio; serva rei titulum que sic te ditavit.

May you, through Antonius, mark all that you have provided as refreshment for those who suﬀer. That your honour should serve the cause which enriched you.

Sed tu nos ad ardua, pater hiis que possides, quorum es possessio, transfer quos hic vinculum mortis inclinavit. Amen

Transport us to the heights, Father, for the things you possess you are the possessor, we are the ones oppressed by death. Amen

Recordare, Virgo Mater Recordare, Virgo Mater, dum steteris in conspectu Domini, ut loquaris pro nobis bona et ut avertat indignationem suam a nobis.

Recordare, Virgo Mater Remember, o Virgin Mother, when in the presence of the Lord to speak well of us so he will deﬂect his indignation from us.

Tota pulcra es amica mea Alles an dir ist schön, meine Freundin. Deine Augen sind Taubenaugen, dein Haar ist wie eine Herde Ziegen, deine Schläfe wie der Granatapfel, deine Lippen wie eine karmesinrote Schnur. Komm, Geliebte. Alles an dir ist schön, kein Makel haftet dir an.

Gaude felix Padua Réjouis-toi, heureuse Padoue, toi qui possèdes un trésor ; sur ton autel, une vision a montré ce lieu digne.

Gaude felix Padua Freue dich, glückliches Padua, die du einen Schatz besitzt, auf dessen Altar eine Erscheinung den würdigen Ort oﬀenbarte.

Puisses-tu marquer tout ce que tu as donné en rafraîchissant les miséreux à travers Antoine. que ton titre serve la chose qui t’a enrichie.

Du sollst das Befeuchtete kennzeichnen, durch das den Elenden so viel zuteil wurde, von dem fürsorglichen Antonius. Bewahre den Titel der Sache, die dich so bereichert hat.

Transporte-nous dans les hauteurs, Père, pour ces choses que tu possèdes, dont tu es la possession, nous qui étions oppressés par la mort. Amen.

Aber bring uns in die Höhen, Vater, für die Dinge, die du besitzt, deren Besitz du hast, uns, die diese Fesseln des Todes beugen. Amen.

Recordare, Virgo Mater Souviens-toi, Vierge Mère, en présence de Dieu, de parler en notre faveur, pour qu'il détourne de nous son indignation.

Recordare, Virgo Mater Denke daran, Jungfrau Mutter, wenn du dich vor dem Angesicht Gottes beﬁndest, Gutes zu unseren Gunsten vorzubringen, damit Sein Unwille von uns abgewendet werde.

Tota pulcra es amica mea Tu es toute belle, ma bien-aimée. Tes yeux sont comme ceux des colombes, tes cheveux comme un troupeau de chèvres, ta joue est comme une grenade, tes lèvres sont comme un ﬁl écarlate. Viens, mon aimée. Tu es toute belle et sans aucune tache.

Ab hac familia tu propicia fer remedia reis in via. Mater eximia pelle vicia dans in patria vite gaudia. Pro quibus dulcia tu preconia laudes cum gracia suscipe pia Virgo Maria.

From this holy community, benevolent one, provide remedies for the accused on their way. Extraordinary mother, banish the vices, thus providing the joys of life in the (heavenly) fatherland. In return, accept our humble gratitude and praises with goodwill, o pious Virgin Mary.

Magne dies leticie Magne dies leticie nobis illuxit celitus Petrus ad thronum glorie martir pervenit inclitus

Magne dies leticie Great joy illuminates us from the heavens today. Peter, the splendid martyr, has reached the throne of glory.

Puer in ﬁde claruit parentum carens nebula Deo servire studuit sub paupertatis regula

As a child his faith was remarkable, free from the errors of his parents. He strove to serve God under the vow of poverty.

Carnem aﬂixit iugiter in labore multiplici viam sequens humiliter Patris sui Dominici

He castigated his ﬂesh constantly through many physical eﬀorts, humbly following the path of his Father and Lord.

Vita mors insigna varia celum frequenti lumine dat Petro testimonia de sanctitatis culmine

His life, his death, various signs, and the Heavens, through their constant clarity, give witness to Peter's supreme holiness.

Aus dieser Gemeinschaft bring wohlwollend die Heilmittel für die Beschuldigten auf ihrer Reise. Außerordentliche Mutter, vertreibe die Laster, und verleih [ihnen] in der Heimstatt die Freuden des Lebens. Nimm um ihretwillen die lieblichen Lobgesänge und Preisungen huldvoll entgegen, fromme Jungfrau Maria.

Magne dies leticie Une grande liesse venue du ciel illumine ce jour pour nous ; Pierre, le célèbre martyr, est parvenu au trône de gloire.

Magne dies leticie Ein große Freude erleuchtet uns diesen Tag vom Himmel her: Petrus, der herrliche Märtyrer, hat den Ehrenthron erlangt.

Enfant, il s’est distingué dans la foi, loin des erreurs de ses parents : Il s’est appliqué à servir Dieu sous le joug de la pauvreté.

Als Kind glänzte er durch seinen Glauben, frei von den Irrwegen seiner Eltern: er bemühte sich, Gott zu dienen, unter der Armutsregel.

Il a accablé sa chair sans relâche par de multiples eﬀorts, suivant humblement la voie de son Père et Seigneur.

Er kasteite sein Fleisch ununterbrochen durch zahlreiche Mühen, um demütig dem Weg seines Vaters und Herrn zu folgen.

Sa vie, sa mort, plusieurs preuves, et le ciel, par sa constante clarté, témoignent de la très haute sainteté de Pierre.

Sein Leben, sein Tod, mannigfaltige Zeichen und der Himmel mit seiner beständigen Helligkeit geben Zeugnis von Petrus’ höchster Heiligkeit.

De cette communauté, bienveillante, apporte le soulagement aux accusés sur leur chemin. Admirable mère, chasse les vices, toi qui donnes dans la patrie les joies de la vie. Pour celles-ci reçois nos actions de grâce et nos louanges avec bienveillance, pieuse Vierge Marie.

Quesumus auctor omnium in hoc pascali gaudio per ipsius suﬀragium crescat nostra devocio

Creator of all things, we pray to you in this time of Easter joy, that through your favour our devotion may grow.

Gloria tibi Domine qui surrexisti a mortuis et fortes in certamine sertis ornas perpetuis

Glory to you, Lord God, you who were raised from the dead, and who decorate those who are courageous in battle with eternal crowns.

Recordare frater pie Recordare frater pie septem vicibus in die passionis Domini.

Recordare frater pie Remember, my pious brother, to think of the suﬀering of our Lord seven times every day.

Per quam sumus liberati et eterne vite dati et superno lumini. Recordare...

This will free us, and grant us eternal life and eternal light. Remember...

Christum queras in quo speras cruciﬁxum corde geras ubicumque fueris. Recordare…

Search for Christ, source of hope, carry the cruciﬁed Christ in your heart, wherever you may be. Remember...

Diligenter pone mentem super Christum patientem et sibi condoleas. Recordare…

Turn your spirit consciously towards the suﬀering Christ, and share his pain. Remember...

Christi mortem, Christiane, plange sero, plange mane, et in planctu gaudeas. Recordare…

Christian, you should weep evening and morning, and rejoice in your lament. Remember...

Wir bitten dich, Schöpfer aller Dinge, in dieser Zeit der österlichen Freude, dass uns durch seine Zustimmung Frömmigkeit erwachse.

Gloire à toi, Seigneur, qui es ressuscité des morts, et qui ornes les courageux au combat de couronnes éternelles.

Ehre sei Dir, Herr, der du von den Toten auferstanden bist und der du die Tapferen im Kampf mit ewigen Kronen zierst.

Recordare frater pie Mon très pieux frère, souviens-toi chaque jour par sept fois de la passion du Seigneur.

Recordare frater pie Gedenke, frommer Bruder, jeden Tag sieben Mal des Leidens unseres Herrn.

C’est par elle que nous fûmes libérés et donnés à la vie éternelle et à la lumière divine. Souviens-toi...

Dadurch wurden wir befreit und dem ewigen Leben gegeben und dem ewigen Licht. Gedenke...

Cherche le Christ en qui tu espères, porte en ton cœur le Cruciﬁé où que tu ailles. Souviens-toi...

Suche Christus, auf den du hoﬀst, trage in deinem Herzen den Gekreuzigten, wo auch immer du sein mögest. Gedenke...

Tourne consciencieusement ton âme vers le Christ souﬀrant et partage sa douleur. Souviens-toi...

Wende bewusst deine Seele auf den leidenden Christus und teile seinen Schmerz. Gedenke...

La mort du Christ, Chrétien, pleure-la soir et matin, Et dans tes larmes, réjouis-toi. Souviens-toi...

Den Tod Christi, sollst du, Christ, morgens wie abends beweinen, und dich in deinem Klagen freuen. Gedenke...

Créateur de toutes choses, nous te prions en ce temps de joie pascale, par l’intermédiaire de son suﬀrage, de faire grandir notre dévotion.

Quam despectus et abiectus rex celorum est eﬀectus ut salvaret saeculum. Recordare…

How contemptible and dejected the King of the Heavens chose to be in order to save the world. Remember...

Esurivit et sitivit pauper et egenus ivit usque ad patibulum. Recordare…

Hungry, thirsty, poor, and in need, he went to the cross. Remember...

Totum ﬁt quod ego dixi ad honorem cruciﬁxi ad laudem et gloriam. Recordare…

All I have said should be in honour of the Cruciﬁed, for his praises and for his glory. Remember...

Ut meorum peccatorum gloriosus rex celorum donet michi veniam. Recordare…

So that the glorious King of Heaven may grant forgiveness for my sins. Remember...

Virginis proles Virginis Proles, Opifexque Matris, Virgo quem gessit, peperitque Virgo; Virginis festum canimus tropheum Accipe votum.

Virginis proles Oﬀspring of the virgin and creator of the mother, the Virgin who carried and gave birth to him; We sing praises on the Virgin's feast day. Accept our votive oﬀering.

Hec tua Virgo duplici beata Sorte, dum gessit fragilem domare Corporis sexum, domuit cruentum Corpore seclum.

This, your Virgin doubly blessed – while she could overcome the physical fragility of the 'weaker sex' with her body, she was also able to vanquish the cruelties of the world.

Unde nec mortem, nec amica mortis Sera penarum genera pavescens, Sanguine fuso meruit secreta Scandere celi.

Thus, fearing neither death nor the pains of death's allies she achieved the serenity of heaven through the blood that was shed.

Wie unbedeutend und gering hat sich der Himmelskönig gemacht, um die Welt zu retten. Gedenke...

C’est aﬀamé, assoiﬀé, pauvre et indigent qu’il est allé jusqu’à la croix. Souviens-toi...

Hungrig, durstig, arm und bedürftig ist er zum Kreuz gegangen. Gedenke...

Que tout ce que j’ai dit le soit en honneur du cruciﬁé, pour sa louange et pour sa gloire. Souviens-toi...

Alles, was ich gesagt habe, sei zur Ehre des Gekreuzigten, zu seinem Lob und Ruhm, Gedenke...

Aﬁn qu’à mes péchés le glorieux Roi des cieux accorde son pardon. Souviens-toi...

damit der glorreiche Himmelskönig mir für meine Sünden Gnade zuteil lassen werde. Gedenke...

Virginis proles Fils de la vierge, mais Créateur de ta mère, Vierge qui l'a porté en son sein, vierge qui l’a mis au monde, pour la fête de la Vierge, nous chantons les triomphes, Accepte le signe victorieux promis.

Virginis proles Spross der Jungfrau und Erschaﬀer der Mutter, Jungfrau, die ihn austrug, und Jungfrau, die ihn gebar; wir besingen den Feiertag der Jungfrau. Nimm an das versprochene Siegeszeichen.

Cette Vierge tienne, par le sort heureux d’une victoire double, pendant qu'elle domptait le joug de son sexe fragile, a dominé ce monde cruel avec son corps.

Diese, deine Jungfrau mit zweifach gesegnetem Los – während sie es vollbrachte das schwache Geschlecht des Körpers zu bezwingen – hat mit ihrem Körper die grausame Welt bezwungen.

Ainsi, ne craignant ni la mort, ni les races amies de la mort aux mille douleurs, Elle a obtenu, par le sang versé, de goûter à la sérénité des cieux.

Dadurch verdiente sich die Freundin, die weder den Tod noch die späteren Arten von Strafen fürchtete, durch vergossenes Blut, in die Mysterien des Himmels aufzusteigen.

Ô combien méprisable et abject le Roi des cieux s’est-il fait aﬁn de sauver le monde. Souviens-toi...

Huius obtentu Deus alme nostris Parce iam culpis remittens; Quo tibi puri resonemus almum Pectoris hymnum.

Through her steadfastness, solicitous God, we are already forgiven for some of our sins. Thus we are able to sing gentle praises to you, with a puriďŹ ed heart.

Gloria Patri, geniteque Proli, Et tibi compar utriusque semper Spiritus alme, Deus unus omni Tempore seculi. Amen.

Glory to the Father, to the only-begotten son, and to the Holy Spirit, in unity, forever and ever. Amen.

Kyrie Qui de stirpe regia Kyrie Qui de stirpe regia claram providens mariam eleyson

Kyrie Qui de stirpe regia Lord, You who begot splendid Mary of royal lineage, have mercy.

Kyrie Rex virginum amator Deus Marie decus eleyson

Lord, King, lover of virgins, God, Mary's magniďŹ cence, have mercy.

Christe preces ejus suscipe pro mundo fusas eleyson

Christ, receive her prayers spoken in favour of the world, have mercy.

Kyrie Deus de patre homo natus Maria matre eleyson

Lord, God, (divine son) of the Father, Born a man to Mother Mary, have mercy.

Kyrie quem ventre beato

Lord, brought into this world

Durch ihre Standhaftigkeit, fürsorglicher Gott, sind von unseren Schulden wenige schon erlassen, damit wir dir ein freundliches Lied des reinen Herzens erschallen lassen mögen.

Gloire éternelle au Père, au Fils engendré et à toi, l’Esprit de même essence, Dieu unique pour les siècles des siècles. Amen.

Ehre dem Vater und dem gezeugten Spross und auch dir, beider stets gleichgestellter, führsorglicher Geist, einziger Gott über alle Zeitalter. Amen

Kyrie Qui de stirpe regia Seigneur, qui d'une lignée royale faisant naître l'illustre Marie, prends pitié.

Kyrie Qui de stirpe regia Herr, der du aus königlichem Stamm die hervorragende Maria erzeugt hast, erbarme dich.

Seigneur, Roi, amant des vierges, Dieu, gloire de Marie, prends pitié.

Herr, König, Geliebter der Jungfrauen, Gott, Herrlichkeit Marias, erbarme dich.

Christ, reçois ses prières dites en faveur du monde, prends pitié.

Christus, empfang ihre Gebete, die für die Welt ausgegossen wurden, erbarme dich.

Seigneur, Dieu du père né homme par Marie, la mère, prends pitié.

Herr, Gott des Vaters, als Mensch geboren durch die Mutter Maria, erbarme dich.

Seigneur, toi que de son bienheureux ventre

Herr, den Maria aus ihrem seligen Leib,

Par son intercession, dieu bienfaisant, tu nous dispenses des châtiments que nous avons mérités par nos fautes, / aﬁn que, d’un cœur puriﬁé, nous entonnions pour toi un doux chant de louanges.

Maria edidit mundo eleyson

in Mary's blessed womb, have mercy.

Kyrie eleison Kyrie eleison Christe eleison Kyrie eleison

Kyrie eleison Lord, have mercy. Christ, have mercy. Lord, have mercy.

Sanctus Admirabilis splendor Sanctus Admirabilis splendor inmarcessibilisque Pater Deus Sanctus Sanctus Mundi fabricator et rector Sanctus

Sanctus Admirabilis splendor Holy, admirable splendour, immortal father, holy God Holy creator and master of the world, Holy

Verbum quod erat in principio apud Deum

the Word, which was with God in the beginning,

Sanctus Dominus Deus Sabaoth

Holy Lord of hosts,

Paraclitusque Spiritus Pleni sunt celi et terra gloria tua Osanna in excelsis

Comforting spirit, Heaven and earth are ďŹ lled with your glory. Hosanna in the highest.

Cui omne ďŹ‚etitur genu et omnis lingua proclamant dicens

All bow down to you, every tongue proclaims:

Nobis nunc famulis miserere tuis cujus in laude puerorum turba devote prompsit Benedictus qui venit in nomine Domini Osanna in excelsis

Have mercy on us, your servants, you who were praised devoutly by so many children. Blessed be is he who comes in the name of the Lord. Hosanna in the highest.

für die Welt hervorgebracht hat, erbarme dich.

Kyrie eleison Seigneur, prends pitié. Christ, prends pitié. Seigneur, prends pitié.

Kyrie eleison Herr, erbarme dich. Christus, erbarme dich. Herr, erbarme dich.

Sanctus Admirabilis splendor Saint, admirable splendeur et Père immarcescible Dieu saint, Saint, créateur et recteur du monde, Saint

Sanctus Admirabilis splendor Heiliger, bewundernswürdiger Glanz, unvergänglicher Vater, heiliger Gott, heiliger Schöpfer und Lenker der Welt, heilig

le verbe qui était au commencement auprès de Dieu,

das Wort, das am Anfang war bei Gott,

Saint l'éternel des armées,

Heiliger Herr der Heerscharen,

Esprit consolateur, le ciel et la terre sont remplis de ta gloire. Hosanna au plus haut des cieux.

tröstender Geist, erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit. Hosanna in der Höhe.

Devant qui tout genou ﬂéchit et toute langue proclame :

Vor dem jedes Knie sich beugt und jede Zunge verkündet und sagt:

Prends maintenant pitié de nous, tes serviteurs, toi à qui la foule des enfants exprime dévotement sa louange. Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur ! Hosanna au plus haut des cieux

Erbarme dich uns, deiner Diener, du, dem die Kinderschar ihr Lob fromm äußert. Gelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn. Hosanna in der Höhe.

Marie mit au monde, prends pitié.

Agnus Dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

Agnus Dei Lamb of God, you who take away the sins of the world, have mercy upon us. Lamb of God, you who take away the sins of the world, have mercy upon us. Lamb of God, you who take away the sins of the world, grant us peace.

Magniﬁcat Beatam me dicent omnes generationes, quia ancillam humilem respexit Deus. Alleluia

Magniﬁcat All generation shall call me blessed, for God has looked upon his lowly handmaiden. Alleluia.

Magniﬁcat anima mea Dominum, et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo.

My soul magniﬁes the Lord, and my spirit has rejoiced in God my Saviour.

Quia respexit humilitatem ancillae suae. Ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.

For he has looked upon the low estate of his handmaiden; for behold, from henceforth all generations shall call me blessed.

Quia fecit mihi magna qui potens est Et sanctum nomen eius.

For the Mighty One has done to me great things, and holy is his name.

Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum.

And his mercy is on them that fear him from generation to generation.

Fecit potentiam in brachio suo. Dispersit superbos mente cordis sui.

He has wrought strength with his arm. He has scattered the proud in the thought of their heart.

Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles.

He has put down the mighty from their thrones, and exalted the lowly.

Esurientes implevit bonis, et divites dimisit inanes.

He has ﬁlled the hungry with good things, and sent away the rich empty.

Agnus Dei Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, erbarme dich unser. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünden der Welt, gib uns Frieden.

Magniﬁcat Toutes les générations me diront bienheureuse, parce que Dieu a regardé son humble servante. Alleluia.

Magniﬁcat Alle Kindeskinder werden mich selig sprechen, denn Gott hat angesehen seine demütige Magd. Alleluia.

Mon âme magniﬁe le Seigneur, et mon esprit s'est réjouit en Dieu, mon Sauveur !

Meine Seele erhebt den Herrn, und mein Geist freuet sich Gottes, meines Heilands;

Car il a regaré l'humilité de sa servante ; désormais, tous les âges me diront bienheureuse.

denn er hat die Niedrigkeit seiner Magd angesehen. Siehe, von nun an werden mich selig preisen alle Kindeskinder;

Car le Puissant m'a fait de grandes choses, et son nom est saint.

denn er hat große Dinge an mir getan, der da mächtig ist und heilig ist sein Name.

Et sa misericorde est de generations en generations sur ceux qui le craignent.

Und seine Barmherzigkeit währet immer für und für bei denen, die ihn fürchten.

Il a déployé la force de son bras. Il a dispersé les orgueilleux dans la pensée de leur cœur.

Er hat Kraft geübt mit seinem Arm. / Er hat zerstreut, die da hoﬀärtig sind in ihres Herzens Sinn.

Il a renversé les puissants de leurs trônes, et a élevé les humbles.

Er hat Gewaltige vom Thron gestürzt und Niedrige erhoben.

Il a rassasié de biens les aﬀamés et renvoyé les riches vides.

Hungernde hat er mit Gütern erfüllt und Reiche leer abziehen heißen.

Agnus Dei Agneau de Dieu qui enlèves le péché du monde, aie pitié de nous. Agneau de Dieu qui enlèves le péché du monde, aie pitié de nous. Agneau de Dieu qui enlèves le péché du monde, donne-nous la paix.

Suscepit Israël puerum suum, recordatus misericordie sue.

He has helped Israel his servant, in order to remember mercy,

Sicut locutus est ad patres nostros, Habraham et semini eius in saecula. Gloria Patri e Filio, et Spiritui Sancto Sicut erat in principio et nunc et semper et in secula seculorum. Amen.

as he spoke to our fathers, to Abraham and to his seed for ever. Glory to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost. As it was in the beginning, and now, and always, and unto the ages of ages. Amen.

Salve Virgo regia Salve Virgo regia Dei plena gracia.

Salve Virgo regia Hail, royal Virgin, ﬁlled with God's grace.

Ecce mundi gaudium ecce salus gentium. Virgo parit ﬁlium sine violencia.

Here is the joy of the world, the salvation of the people. A virgin has borne a son without the pains of childbirth.

Salve…

Hail...

Angelus pastoribus natus est in gentibus qui dat pacem omnibus rex qui regit omnia.

The angel spoke to the shepherds: 'He is born for all the peoples, He who grants peace to all and rules above all things.'

Salve… Natus est de virgine sine viri semine qui mundat a crimine nos sola clemencia.

Hail... He is born of a virgin, without the seed of a man, He who cleanses from sin, through clemency alone.

Salve…

Hail...

Er hat sich Israel seines Dieners angenommen, der Barmherzigkeit zu gedenken,

comme il l'avait dit à nos pères, en faveur d’Abraham et de sa postérité, pour toujours. Gloire au Père, et au Fils, et au Saint-Esprit, comme il était au commencement, maintenant et toujours et pour les siècles des siècles. Amen.

wie er geredet hat unsern Vätern, Abraham und seinem Samen ewiglich. Ehre sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang, so auch jetzt und alle Zeit und in Ewigkeit. Amen.

Salve Virgo regia Salut, Vierge royale, pleine de la grâce de Dieu.

Salve Virgo regia Sei gegrüßt, königliche Jungfrau, voll der Gnade Gottes.

Voici la joie du monde, voici le salut des peuples. Une vierge a enfanté un ﬁls sans douleur.

Siehe die Freude der Welt, siehe das Heil der Völker. Eine Jungfrau hat einen Sohn ohne Schmerzen geboren.

Salut...

Sei gegrüßt…

L'ange parla aux bergers : « Il est né parmi les nations, celui qui donne à tous la paix, le Roi qui régit tout. »

Der Engel [sprach] zu den Hirten: „Er wurde für alle Völker geboren, der allen Frieden bringt, der König, der über alles herrscht.“

Salut... Il est né d'une vierge sans semence d'homme, celui qui lave les crimes par sa seule clémence.

Sei gegrüßt… Er wurde von einer Jungfrau geboren, ohne den Samen eines Mannes, er, der uns von Sünden allein durch Gnade reinigt.

Salut...

Sei gegrüßt…

Il a secouru Israël, son serviteur, pour se souvenir de sa misericorde,

De Saba tres veniunt aurum thus myhrham ferunt hec oﬀerre cupiunt in Christi presencia.

Three kings come from Saba bearing gold, frankincense and myrrh, and wished to oﬀer them in Christ's presence.

Salve…

Hail...

Accesserunt de Saba deferentes munera reges cum leticia stella duce previa.

They arrived from Saba oﬀering their tribute with joy, the Kings guided by the star.

Hail...

Drei kamen aus Saba und brachten Gold, Weihrauch und Myrrhe, die sie in Christi Gegenwart darzubringen wünschten.

Salut...

Sei gegrüßt…

Ils arrivèrent depuis Saba pour rendre hommage dans la joie, les rois guidés par l'étoile.

Die Könige kamen von Saba her, um ihre Geschenke mit Freude zu übergeben, geführt von einem vorauseilenden Stern.

Salut...

Sei gegrüßt…

Trois viennent de Saba ; ils apportent or, encens et myrrhe et souhaitèrent les oﬀrir en présence du Christ.

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