RIC398 by Outhere Music

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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH

P. 4 P. 6 P. 14 P. 22

Recording: église Notre-Dame de Centeilles , June 2018 Recording, editing & artistic direction: Jérôme Lejeune Cover illustration: Henri-Horace Roland Delaporte, Still life with a glass of apricots and a hurdy-gurdy (c.1760) Bordeaux, Musée des Beaux-Arts © akg-images Illustration of the booklet, p. 1: The hurdy gurdy made by Jean Louvet, which belonged to Nicolas Chedeville. © Jean Michel Renard

1705-1782

LE PRINTEMS, OU LES SAISONS AMUSANTES

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NICOLAS CHÉDEVILLE

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ENSEMBLE DANGUY Tobie Miller: vielle à roue (baroque hurdy gurdy) & direction Ellie Nimeroski & Amrai Shawn Grosse: violins Caroline Ritchie: cello Nora Hansen: bassoon Sam Champan: theorbo & guitar Johannes Keller: harpsichord

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Le Printems 1. Allegro 2. Adagio 3. Pastorello (Allegro)

Les Plaisirs de l'ĂŠtĂŠ 4. Allegro 5. Largo 6. La Cacia (Allegro)

La Moisson 7.Allegro 8. Largo 9. Allegro

3'22 2'08 3'32

L'Automne 10. Allegro 11. Largo 12. Allegro

4'39 1'37 3'14

3'08 2'40 3'26

Les Plaisirs de la Saint- Martin 13. Allegro 14. Largo 15. Allegro

3'08 1'47 2'44

2'59 2'10 3'31

L'Hiver 16. Allegro 17. Largo 18. Allegro

2'55 2'00 2'44

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LES SAISONS AMUSANTES  The combined histories of art and of society have ensured that the hurdy-gurdy has repeatedly passed in and out of favour with both the poor and the wealthy. The instrument was first heard in churches just after the beginning of the 11th century, when it accompanied the chants. In the castles of the period, however, it was used to accompany songs of courtly love; there is a fine depiction of the instrument in the 13th century Cantigas de Santa Maria by Alfonso X of Spain. The polyphonic style subsequently gained popularity towards the end of the Middle Ages and the hurdy-gurdy fell out of fashion, passing into the hands of the blind and of beggars, scoundrels, and rogues; this is to be seen in paintings by Hieronymus Bosch (The Garden of Earthly Delights in the Prado in Madrid) and by Georges de La Tour (six paintings, including Le Vielleur à la mouche in the Musée d’Arts in Nantes). The instrument had by then acquired an unsavoury reputation that would long remain current. The hurdy-gurdy, by virtue of its nature and its structure, nonetheless possesses two fundamental qualities necessary for music: a continuous stream of sound, which then can be used as a linear accompaniment to a melody line. The sound of this unique stringed instrument is created by a rosined wheel that rubs against the strings that are brought into contact with it. The wheel is made to rotate by a handle turned by the player’s right hand, producing the equivalent of an endless bow stroke. The hurdy-gurdy shares this endless stream of sound with the bagpipes or musettes: their use of an air reservoir filled by a blowpipe or bellows allows them to extend the duration of the sound almost to infinity. The melody strings or chanterelles of the hurdy-gurdy are made to sound by a keyboard; the keys are depressed by the left hand and place small pieces of wood called

tangents against the strings. The tangents change the sounding length of the string and thereby the pitch of the note, in the same manner as when a violinist’s finger presses the violin string against the fingerboard of the instrument. The drone strings allow a continuous accompaniment of the melody on one of the fundamental notes of the scale: this is usually the octave, but it can also be the fourth or the fifth. The melody is enriched by the drone accompaniment, although this is dependent on the keys that the tuning of the drone strings allows. The hurdy-gurdy shares this use of the drone with the musette family. To complete this portrait of the hurdy-gurdy, we should also mention that an asymmetrical bridge in the shape of a dog is placed under the trompette, the highest pitched of the drone strings; it seems to rest on its hind legs and its front paws strike the sound board each time the player turns the instrument’s handle. This creates a percussive effect that allows the player to articulate the musical line. The hurdy-gurdy became an instrument capable of communication and of a calligraphy of sound that was able to emphasise the rising and falling of the musical line. This type of musical rhetoric was to be developed further not only by the hurdy-gurdy but also by the viola da gamba and the flute during the Baroque period. The golden age of the hurdy-gurdy and such rustic-seeming instruments occurred during the 18th century, during the regency of Philippe d’Orléans, the reign of Louis XV and the reign of Louis XVI, from 1720 to 1775 approximately. The aristocracy became besotted with the hurdy-gurdy and the musette, these instruments being associated with dreams of bucolic meadows, carefree country life and rustic simplicity. Regarded as symbols of Nature itself, life and its festivities were now required to rediscover their connections with Nature in its original form; Jean-Jacques Rousseau was to describe this phenomenon in his writings and also in his opera Le Devin du village. The ability to play the hurdy-gurdy or the musette was soon seen as a social necessity. The French royal family

also embraced the fashion: queen Marie Leszczyńska and her daughter Madame Adélaïde played the hurdy-gurdy, while Madame Victoire studied the musette with Nicolas Chédeville. Queen Marie-Antoinette also learnt to play the hurdy-gurdy; paintings of the period show that her example was emulated by a large number of aristocrats, countesses, noble ladies and provincial land-owners. These two instruments, having been depicted by Watteau and his pupils in their various Fêtes galantes, also were called upon to take part in aristocratic weddings as well as in the Concerts Spirituels, where they were associated with the Symphonies de Noëls by Michel Corrette, amongst other works. This craze for the two instruments naturally caused composers to create works for them; these works were then distributed widely: more than three hundred works were printed in France over a period of ﬁfty years, many of which could be performed on either the hurdy-gurdy or the musette. Some of these works were duos, works by a teacher of either instrument to create music for his students to perform. The majority of these pieces were not composed for beginners but rather for well-informed and seasoned players, dilettantes and amateurs in the original sense of the term. A repertoire of virtuoso works was created by performers whose names have survived until today: the Danguy dynasty, (from the father, a violinist and dancing master, to Estienne Bergeron, known as Danguy, a musician in the King’s service), and Charles Bâton, the son of the luthier Henri Bâton. This last-named had also made various innovatory changes to the design of the hurdy-gurdy. Louis XIV had been a great lover of the guitar, with the result that many guitar bodies were left hanging in luthiers’ shops after his death. The same was true for lute backs, for the instrument had been replaced in continuo work by the harpsichord. In order to cope with the sudden and urgent demand for hurdy-gurdies, these bodies that were now surplus to requirements were transformed into two diﬀerent types of hurdygurdy: one with a guitar-shaped body and one with a lute-shaped back, commonly

known as the vielle ronde; these two forms would continue as such in France. Certain instruments were provided with a capo that raised the sounding pitch of the trompette from C to D, the two drone strings then sounding G and D instead of G and C. The constraints of key imposed by the drone strings were lessened somewhat as a result. The names of the Bâton dynasty, the Louvet family, and Lambert as well as of many other luthiers have survived thanks to the quality of their instruments. The oboe and the musette also had their master makers, the most well-known of these being the Hotteterre and Chédeville families. Nicolas Chédeville, the third child of a family of musicians, oboists and musette players, was born in the Eure region of Normandy in 1705. He was often termed Chédeville the Younger, so as not to be confused with his brother Esprit-Philippe Chédeville, who was termed the Older after the premature death of their elder brother Pierre. The Chédevilles were related to the Hotteterre family, another dynasty of wind players, through their grandmother Anne Hotteterre. Her brothers Louis and Colin Hotteterre, great-uncles of the Chédeville brothers, taught their grand-nephews music as well as the art of the feseurs de hautbois by showing them how to shape the barrel of a wind instrument. Esprit-Philippe and Nicolas created many excellently made instruments, both oboes and musettes; several of these have been preserved in private or public collections and some of which are still able to be played. Their great-uncles also facilitated their entry into the best musical ensembles of the period: Louis Hotteterre bequeathed his position as Hautbois du Roi to Pierre Chédeville on his death in 1720; Pierre Chédeville’s premature death in 1725 caused his position to be transferred to Esprit-Philippe. Nicolas Hotteterre entered the Opéra as Hautbois et Musette in 1725; he then replaced Esprit-Philippe as Hautbois du Roi, with his cousin Jean Hotteterre as his designated successor.

Nicolas Chédeville rapidly became popular and much in demand, at the Opéra as well as in the King’s concerts, and as much outside the Court as within it. His reputation as an excellent performer was soon equalled by his renown as a much-sought after teacher. Countesses, ladies of noble birth, counts and dukes all requested lessons on the musette from him. He dedicated a great number of his works to his pupils and patrons. He dedicated Les Délices de Chambray ou Les Idées françaises to the Countess de Lannion with the words “The works that I have the honour to present to you are yours to an even greater extent, for I found the ideas within them in your country property. I could address them to none better than you, Madame, you who have reached a point of perfection I have never seen before in such a short time. You owe your perfection to the talents that you possess to such a great degree”. The titles of his volumes of works for the hurdy-gurdy or the musette, the flute or the oboe, clearly reflect their intended use as music for amusement and pleasure. This idea of amusement recurs throughout Nicolas Chédeville’s works: Amusements champêtres, Danses amusantes, Sonates amusantes, Les galanteries amusantes, Les Deffis ou l’étude amusante, Les Amusemens de Bellone, Les Variations amusantes, and much more. All of these volumes that invoke pleasure and joy had a double purpose: to please the student musician, who could learn without stress, and simultaneously put himself in tune with an aristocracy that found pleasure through and in music. The life of Nicolas Chédeville (1705-1782) matches exactly the golden age of the hurdy-gurdy and the musette, this resulting from an art de vivre that basked and frolicked in an idealised Nature that imitated the Classical ideal of Arcadia. His works were part of a musical environment that took an idealised vision of society and from it created a playing field for heroes in search of the past. The Saisons amusantes, concertos d’Antonio Vivaldy mis en musique pour les musettes et

les vielles avec accompagnement de violon, fluste et basse continue, par Mr. Chédeville le Cadet, hautbois de la Chambre du Roy et Musette ordinaire de l’Académie Royalle de Musique, that Nicolas Chédeville had engraved and printed by Boivin around 1739, lie at the heart of his body of work as a whole as well as of the works he composed for the hurdy-gurdy and the musette. Coming after the embargo that Jean-Baptiste Lully had placed on all music coming from Italy, Italian sonatas and concertos were once again a novelty at the end of the 17th century. Curiosity in and a taste for this music continued to grow, as did the demands of music-lovers. We see one example of this in the Mercure de France of 25 November 1730, when the violin virtuoso Jean-Pierre Guignon was accompanied by members of the Court in La Primavera: “The King asked that Vivaldi’s Primavera be played, an excellent Symphony, and since the musicians of the Court were not present at this concert, the Prince de Dombes, the Count d’Eu and several other nobles of the Court were willing to accompany M. Guignon in this, in order not to deprive His Majesty from hearing this fine Symphony which was performed perfectly”. Composers began to write in the Italian style, Nicolas Chédeville being one of these: he attributed his Il Pastor Fido (1739) to Vivaldi, on the premise that one steals only from the rich; it is a pastiche in the style of Vivaldi and as such gives clear proof of a general assimilation of the Italian style. Vivaldi was the personification of violin virtuosity for the French public at that time, despite some reservations about its compatibility with French taste: Chédeville’s claimed or imagined borrowing from Vivaldi’s works is proof of a wish to present the hurdy-gurdy and the musette at the highest possible level of instrumental technique and interpretation. Il Cimento dell’armonia e dell’inventione, in which the Quattro Stagioni were included, was first published in Amsterdam in 1725, and then by Leclerc in France in 1739.

Chédeville took the musical material for his Saisons amusantes, a transcription of Vivaldi’s work in the form of a serious pastiche, directly from the original. The constraints imposed by the drones of both the hurdy-gurdy and the musette nonetheless restrained the composer’s choice of keys and modulations and obliged him to adapt the piece for the instruments; the formal structure of the piece, however, remained the same. In his dedication to the Marquis de Collande, Nicolas Chédeville wrote “When I began to adapt these great compositions by Antonio Vivaldi to the pastoral sounds of this instrument that is the centre of all my labours, I was sure of winning the esteem of the public thanks to the excellent material with which I was working”. In his version of Vivaldi’s Seasons, however, the original Summer was changed to the Season of Pleasure; two intermediate seasons were also added: La Moisson (Harvest) and Les Plaisirs de la Saint-Martin (The pleasures of Martinmas), with the music for these being taken from Vivaldi’s Concerto Il Piacere, RV 180. Associated with Martinmas is St. Martin’s Summer, a period of unusually fine weather around that time. The cycle as a whole is therefore a double evocation of pleasure. Le Printemps, Spring, opens the suite of six concertos: this fine allusion to Nature provides a setting for our dreams of shepherds and sheepfolds and transports us into the midst of flowery meadows and groves. This concerto was performed frequently by the best violinists in France and was often on the programme of the Concerts Spirituels. Chédeville provided note for note adaptations only of La Primavera RV 269, the first and third movements of L’Autunno RV 293, and the second movement of L’Inverno RV 297; he was to use this last-named as the slow movement of L’Automne. The remaining movements of the Saisons amusantes were taken from other concertos in Il Cimento and put together to form a musical mosaic with a pastoral theme. Vivaldi’s concertos were for four or five string parts and Chédeville’s transcriptions attempt to respect this as much as possible, occasionally fusing the solo violin and the violino primo lines

MICHEL LEMEU TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

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together, modifying a few note lengths, adjusting notes that were beyond the range of the hurdy-gurdy and playing in a highly idiomatic fashion for the two instruments with the alternation of the notes of a melody with the fundamental note of the chanterelle or melody string in G or of the open chalumeau or chanter pipe of the musette; this avoids the dullness of the repeated notes that are difficult to articulate on these instruments with melody-based solutions, modifying or rewriting a cadenza to show off the virtuoso techniques of the hurdy-gurdy, and providing ornamentation that gives a French accent to this Italian musical language. The term solo marks a distinction between a solo line and the ripieno; it allows the performers to distribute the phrases and counter-phrases between the various instruments without any exact specification of instruments; this allows a wide variety of instruments to be used in the ensemble. Chédeville attributes the third instrumental part to the flute or to the violin (flauto ou violino terzo) and thus enables the work to be adapted to the instrumentalists present, without using a fixed orchestration. A wind instrument could also be added to the bass line, in which a bassoon could come to support the cello. A table listing the links between the movements of Les saisons amusantes and their sources in Vivaldi’s Il Cimento dell’armonia e dell’inventione is provided on page 31.The type of transcription carried out by Nicolas Chédeville was a musical practice that was greatly prized during the 18th century; it was clearly motivated by the requirements for music to be distributed, as a form of homage to the composer and for assimilation of the style: Bach himself had, after all, transcribed works by Vivaldi! In this manner a composition could travel without the composer leaving his home base, although Vivaldi himself was to die during on a journey from Venice to Vienna in 1751.

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LES SAISONS AMUSANTES  La vielle à roue nourrit avec l’histoire des arts et des sociétés une suite de va-etvient entre misère et haute société. Elle débute à l’église où sa forme primitive, l’organistrum, accompagne le chant, juste après l’an mil. Dans les châteaux, la vielle sert à l’accompagnement du chant dans le contexte des chansons d’amour courtois (belle représentation dans les Cantigas de Santa Maria d’Alphonse X d’Espagne, au XIIIe siècle) ; puis, avec la polyphonie qui se fait progressivement écriture courante à la fin du Moyen Âge, la vielle devient démodée et passe aux mains des aveugles, des mendiants, des gueux, ceux peints par Jérôme Bosch (Le Jardin des délices, Musée du Prado, Madrid) ou Georges de La Tour (six tableaux, dont Le Vielleux à la mouche, Musée d’arts de Nantes) parmi de nombreuses représentations. Elle acquiert au fil du Moyen Âge une mauvaise réputation qui lui collera longtemps à la peau… Pourtant, la vielle à roue réalise, par son organologie, deux fondamentaux universels de la musique : le son continu et l’accompagnement linéaire de la mélodie. La production sonore de ce cordophone singulier se fait au moyen d’une roue, colophanée, qui frotte les cordes mises en appui. Actionnée par la manivelle que le vielliste tourne de sa main droite, elle joue donc le rôle d’un archet continu. Elle partage cette continuité du son avec les cornemuses qui, par le jeu du réservoir associé à un tuyau d’insufflation ou à un soufflet, permettent également d’étendre la durée musicale quasiment à l’infini. Les cordes de mélodie, les chanterelles, suivent un clavier, dont les touches enfoncées à la main gauche mettent en appui de petites pièces de bois tangentielles (les sautereaux) : à leur contact, la longueur vibrante de la corde se trouve modifiée et par conséquent la hauteur du son également, comme lorsque le doigt du violoniste appuie la corde sur la touche du manche du violon.

La présence de cordes bourdons permet un accompagnement en continu de la mélodie, sur une note fondamentale, l’octave, parfois la quarte ou la quinte. Bien que tributaire des tonalités autorisées par l’accord des bourdons, la mélodie profite d’un enrichissement sonore. La vielle partage également ce procédé avec la famille des cornemuses. Pour compléter ce portrait de la vielle à roue, ajoutons la corde trompette qui repose sur une petite pièce de bois, un chevalet libre à pied battant, de la forme d’un chien assis sur ses pattes arrière et dont les pattes avant viennent percuter la table par l’animation que donne le vielliste grâce à ses coups de poignet sur la poignée de la manivelle. Il en résulte un son percussif qui permet l’articulation du jeu. La vielle devient un instrument de discours, de calligraphie sonore, qui a la capacité de souligner les pleins et les déliés de la phrase musicale. À l’époque baroque, le jeu de la vielle va développer cet art de la rhétorique musicale, qu’elle partage avec la viole de gambe et la flûte, par exemple. Au XVIIIe siècle, et plus précisément sous la régence de Philippe d’Orléans, le règne de Louis XV et le début du règne de Louis XVI, soit de 1720 à 1775 environ, nous sommes au cœur de l’âge d’or des instruments pastoraux : la haute société s’entiche de la vielle à roue et de la musette, qu’elle associe à ses rêves de prairies bucoliques, d’insouciance champêtre, de légèreté rustique. Déclinées sous les symboles de la nature, la vie et les fêtes voudraient renouer avec la nature originelle, que Jean-Jacques Rousseau va mettre en scène également dans ses écrits et dans son opéra Le Devin du Village. Pour vivre avec son temps, il faut donc jouer de la vielle ou de la musette. Même la famille royale cède à la mode : la reine Marie Leszczyńska ainsi que sa fille Madame Adélaïde jouent de la vielle, tandis que Madame Victoire apprend la musette auprès de Nicolas Chédeville. La reine Marie-Antoinette aussi jouera de la vielle. Et autour d’elles, un grand nombre d’aristocrates, ducs et comtes, comtesses et grandes dames, bourgeois de province, comme le montre une très large iconographie. Présentes dans les Fêtes galantes

du peintre Watteau et de ses suiveurs, vielles et musettes participent tant aux mariages princiers qu’au Concert spirituel où elles sont associées dans les Symphonies de Noëls de Michel Corrette, par exemple. Un tel engouement pour ces instruments va susciter l’invention des compositeurs et la diffusion de leur musique : ce sont ainsi plus de trois cents œuvres qui sont imprimées en une cinquantaine d’années en France, souvent indifféremment pour la vielle ou la musette. Des pièces en duo : ainsi, le maître de vielle ou de musette compose un répertoire pour ses élèves. La plupart de ces œuvres s’adressent à des interprètes avertis et aguerris, des « dilettantes » dans le sens premier du terme. Un répertoire virtuose cohabite, pour des interprètes dont la postérité a retenu les noms : la lignée des Danguy (du père, violoniste et maître de danse, à Estienne Bergeron dit Danguy, musicien du Roi, qui semble le plus célèbre), Charles Bâton, fils de luthier, dont le père, Henri, a été à l’origine de différentes innovations organologiques sur la vielle. La mort de Louis XIV, amateur de guitare, marquait-t-elle le déclain de l’instrument ? En effet, à ce moment, nombre de caisses de guitare restent accrochées chez les luthiers. De même pour les caisses de luth, instrument remplacé dans la basse continue par le clavecin. Pour faire face à la demande, aussi soudaine que pressante, de production de vielles à roue, ces caisses en déshérence sont vite transformées en vielles à roue, de deux types : vielle à caisse en forme de guitare, dite vielle plate, et vielle en forme de luth, dite vielle ronde ; ces deux formes vont se pérenniser. Certaines vielles se voient dotées d’un capodastre permettant de monter la corde de trompette du do vers le ré, et donc de passer de l’accord sol-do à l’accord sol-ré. La contrainte des bourdons s’en trouve donc un peu modulée. Les Bâton, la famille Louvet, Lambert : beaucoup de noms de luthiers resteront célèbres pour la qualité de leurs instruments. Les hautbois et la musette auront leurs maîtres luthiers, notamment avec les familles Hotteterre et Chédeville. Nicolas Chédeville, troisième d’une fratrie de musiciens, hautboïstes et joueurs de

musette, naît dans l’Eure (Normandie) en 1705. Souvent nommé « Chédeville le Cadet », il se distingue d’Esprit-Philippe Chédeville, dit « l’Aîné » après la mort prématurée de leur frère Pierre, premier-né. Les Chédeville sont apparentés à la famille Hotteterre, autre grande lignée d’hautboïstes et instrumentistes à vent, par leur grand-mère, Anne Hotteterre. Les frères de celles-ci, Louis et Colin Hotteterre, grands-oncles des frères Chédeville, vont enseigner à leurs petits-neveux l’art musical et l’art des « feseurs de hautbois » en les formant au tournage des chalumeaux. Esprit-Philippe et Nicolas réaliseront de nombreux instruments, hautbois et musettes, d’excellente facture, que les collections privées ou publiques conserveront, certains étant encore joués actuellement. Et ces grands-oncles favoriseront également leur entrée dans les meilleures formations musicales de l’époque : Louis Hotteterre transfère en survivance sa charge de hautbois du Roi à son décès en 1720 à Pierre Chédeville, dont la mort prématurée en 1725 permettra le transfert à Esprit-Philippe. C’est en 1725 que Nicolas entre à l’Opéra en qualité de hautbois et musette, puis remplace Esprit-Philippe (en survivance de leur cousin Jean Hotteterre) comme hautbois du Roi. À l’Opéra comme aux concerts du Roi, à la ville comme à la cour, Nicolas devient rapidement un musicien très « à la mode ». Sa réputation d’excellent interprète se voit rapidement associée à celle de professeur recherché. Ainsi, comtesses et grandes demoiselles, comtes et ducs sollicitent son enseignement pour la musette de cour. À ses élèves et protecteurs, il dédie bon nombre de ses compositions. Par exemple, il dédie à la comtesse de Lannion Les Délices de Chambray ou Les Idées françaises, avec ce compliment : « Les pièces que j’ay l’honneur de vous présenter vous appartiennent d’autant plus que c’est à votre campagne que j’en ay trouvé toutes les idées. À qui pourrois-je mieux les adresser qu’à vous Madame, qui avez acquis en si peu de temps une perfection que je n’ay point encore vüe. Vous devez votre protection aux talents que vous possédez dans un degré si éminent. »

Ses recueils de pièces pour la vielle ou la musette, la flûte ou le hautbois affichent clairement dans leur titre leur destination pour le divertissement et les plaisirs. Cette notion d’amusement est récurrente dans l’œuvre de Nicolas Chédeville : Amusements champêtres, Danses amusantes, Sonates amusantes, Les Galanteries amusantes, Les Deffis ou l’étude amusante, Les Amusemens de Bellone, Les Variations amusantes, etc. Autant de recueils qui convoquent le plaisir et la joie pour une double destination : plaire à l’élève musicien.ne qui apprendra dans la légèreté, se mettre au diapason d’une haute société qui se divertit par et dans la musique. La vie de Nicolas Chédeville, de 1705 à sa mort en 1782, couvre exactement l’âge d’or de la vielle et de la musette. Contemporain d’un « art de vivre » qui se prélasse et folâtre dans une nature idéalisée à l’imitation de l’ancienne Arcadie, ses œuvres participent d’un univers sonore qui fait d’une société idéalisée un théâtre d’opéra pour des héros en quête de passé... Les Saisons amusantes, concertos d’Antonio Vivaldy mis en musique pour les musettes et les vielles avec accompagnement de violon, fluste et basse continue, par Mr. Chédeville le Cadet, hautbois de la Chambre du Roy et Musette ordinaire de l’Académie Royalle de Musique, que Nicolas Chédeville fait graver et imprimer chez Boivin vers 1739, sont donc bien au cœur tant de la production du compositeur que du répertoire dédié à la vielle et à la musette. Suite à l’embargo sur la musique en provenance d’Italie imposé par Jean-Baptiste Lully, les sonates et concertos italiens apportent leur nouveauté à la fin du XVIIe siècle. La curiosité et le goût pour cette écriture vont aller grandissants, la demande des amateurs de musique également. Un exemple figure dans le Mercure de France du 25 novembre 1730, lorsque le violoniste virtuose Jean-Pierre Guignon est accompagné pour Le Printemps par des membres de la cour : « Le Roi demanda qu’on joüat le Printemps de Vivaldi, qui est une excelente Piece de simphonie, & comme les Musiciens du Roi ne se trouvent pas

ordinairement à ce Concert, le Prince de Dombes, le Comte d’Eu, & plusieurs autres Seigneurs de la Cour, voulurent bien accompagner le sieur Guignon, pour ne pas priver S.M. d’entendre cette belle Piece de simphonie qui fut parfaitement bien executée. » On se met à écrire « dans le goût italien » et Nicolas Chédeville apporte sa contribution : Il Pastor Fido (1739), qu’il attribue faussement à Vivaldi (mais ne prêtet-on pas qu’aux riches…), est un pastiche du style du Prete rosso , preuve de l’assimilation du style italien. Vivaldi représente pour le public français l’exemple de la virtuosité au violon, malgré les réserves quant à sa compatibilité avec le goût français : les emprunts revendiqués ou inventés de Chédeville à ses compositions dénotent une volonté de promouvoir la vielle à roue et la musette au point le plus haut de la technique instrumentale et de l’interprétation. Il Cimento dell’armonia e dell’inventione, recueil incluant les Quattro Stagioni, est publié d’abord à Amsterdam en 1725 puis édité en France par Leclerc en 1739. De ce recueil, Chédeville va tirer la substance pour Les Saisons amusantes, transcription en forme de pastiche sérieux, au plus près de l’écriture du Vénitien. Cependant, les contraintes des bourdons de la vielle et de la musette vont restreindre le choix des tonalités et des modulations et obliger l’adaptation aux instruments pastoraux, tandis que le cadre formel reste à peu près le même. Dans sa dédicace au marquis de Collande, Nicolas Chédeville écrit : « Lorsque j’ay entrepris d’adapter les grandes compositions d’Antonio Vivaldi au ton champêtre d’un instrument qui fait tout l’objet de mon travail, j’étais sûr de l’estime du Public pour les excellens matériaux que j’ay mis en œuvre. » Mais le cycle des Saisons de Vivaldi va être amendé par un Été qui se voit désigné saison des plaisirs, et augmenté de deux entresaisons : La Moisson et Les Plaisirs de la Saint-Martin (concerto RV 180 Il Piacere), fêtée le 11 novembre (on parle de l’été de la Saint-Martin pour évoquer une belle arrièresaison). Le cycle est donc placé sous la double désignation des plaisirs.

Le Printemps ouvre la suite des six concertos : belle référence à la nature pour offrir un théâtre à nos rêveurs de bergers et de bergeries et nous transporter au milieu des prairies fleuries et des bocages ! Ce concerto sera d’ailleurs fréquemment joué en France, par les meilleurs violonistes, et souvent programmé au Concert spirituel. Seuls le concerto RV 269 La Primavera, les premier et troisième mouvements du concerto RV 293 L’Autunno et le second mouvement du concerto RV 297 L’Inverno (qui devient le mouvement lent de L’Automne) sont adaptés pratiquement note pour note par Chédeville. Les autres mouvements des Saisons amusantes sont puisés dans divers concertos du recueil Il Cimento et assemblés telle une mosaïque à thème pastoral. Passant d’une orchestration de cinq à quatre parties, il transcrit au plus près de l’original, ici ou là fondant les parties de soliste et de violino primo, modifiant quelques valeurs rythmiques, ajustant des notes hors tessiture, jouant (de manière très idiomatique à la vielle ou à la musette) de l’alternance des notes d’un mouvement mélodique avec la fondamentale de la chanterelle de sol ou du chalumeau à vide, contournant la platitude des notes répétées difficiles à détacher sur ces instruments par des solutions mélodiques, modifiant ou réécrivant une cadence pour faire valoir la virtuosité de la vielle et notant l’ornementation qui donne un accent français à ce parler italien. Des indications de solo permettent de distinguer le soliste du ripieno et laissent aux interprètes la possibilité de distribuer entre les différents instruments les phrases et les répliques, sans indication précise d’instrumentation ; ce qui ouvre la porte à diverses formations, pour amateurs et dilettantes. En attribuant au violon ou à la flûte la troisième partie instrumentale (Flauto ou Violino terzo), Chédeville ouvre des possibilités sonores à adapter aux instrumentistes réunis, sans orchestration figée. L’adjonction d’un instrument à vent peut aussi se faire à la partie de basse, où le basson peut venir épauler le violoncelle. Les correspondances entre les mouvements des Saisons amusantes et les sources dans Il Cimento dell’armonia e dell’inventione de Vivaldi sont indiquées dans un tableau qui figure à la page 31.

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La transcription pratiquée par Nicolas Chédeville est donc un exercice musical prisé au XVIIIe siècle, sans aucun doute motivé par les besoins de diﬀusion de la musique, d’hommage, voire d’assimilation : Bach lui-même ne se prive pas de transcrire Vivaldi ! Ainsi, l’œuvre voyage sans que le compositeur quitte sa ville. Cependant, Vivaldi meurt lors d’un voyage qui l’emmène de Venise à Vienne en 1751…

MICHEL LEMEU

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LES SAISONS AMUSANTES  Die Drehleier hat mit der Kunst- und Gesellschaftsgeschichte eine Abfolge von Hin und Her zwischen Elend und Oberschicht gemein. Sie begann in der Kirche, wo ihre primitive Form, das Organistrum, kurz nach dem Jahr 1000 den Gesang begleitete. In den Schlössern diente die Drehleier zur Begleitung des Gesangs von Liedern der höﬁschen Liebe (eine schöne Abbildung davon ﬁndet sich in den Cantigas de Santa Maria von Alphonse X. von Spanien, 13. Jh.); als dann die Polyphonie am Ende des Mittelalters nach und nach Gang und Gäbe wurde, kam die Drehleier aus der Mode und ging in die Hände der Blinden, der Bettler, der Hausierer über, also derjenigen, die z.B. von Hieronymus Bosch (Der Garten der Lüste, Prado, Madrid) oder von Georges de La Tour (sechs Gemälde, darunter Le Vielleux à la mouche [Der Leiermann mit der Fliege], Kunstmuseum von Nantes) unter vielen anderen Darstellungen gemalt wurden. Sie bekam im Laufe des Mittelalters einen schlechten Ruf, den sie lange nicht loswurde ... Dabei verwirklicht die Drehleier durch ihre Organologie zwei universale Grundlagen der Musik: den kontinuierlichen Ton und die lineare Begleitung der Melodie. Dieses eigenartige Chordophon erzeugt seinen Ton durch ein Rad, auf das Kolophonium aufgetragen wird und von dem die anliegenden Saiten gestrichen werden. Von einer Kurbel angetrieben, die der Leierspieler mit der rechten Hand dreht, spielt das Rad somit die Rolle eines kontinuierlichen Bogens. Das Instrument teilt diesen kontinuierlichen Ton mit den Dudelsäcken, die durch ein Reservoir und ein dazugehöriges Rohr für die Luftzufuhr oder einen Blasebalg ebenfalls die Möglichkeit haben, den Ton fast unendlich lang andauern zu lassen. Die Melodiesaiten, die Chanterelles, folgen einer Klaviatur, auf deren Tasten die linke Hand spielt, was bewirkt, dass kleine, tangentenförmige Holzstücke (Fähnchen)

an die Saiten gepresst werden: Dadurch wird die Länge der Saite und somit die Tonhöhe verändert, so wie die Finger des Geigers die Saiten gegen das Griffbrett des Geigenhalses drücken. Die Bordunsaiten ermöglichen eine kontinuierliche Begleitung der Melodie auf einem Grundton, der Oktav, manchmal der Quart oder der Quint. Obwohl die Melodie an die durch die Stimmung der Bordune möglichen Tonarten gebunden ist, kommt der Melodie eine klangliche Bereicherung zugute. Die Drehleier hat auch das mit der Familie der Dudelsäcke gemein. Zur Vervollständigung dieses Porträts der Drehleier fügen wir die Schnarrsaite hinzu, die auf einem kleinen Holzstück aufliegt, einem beweglichen Steg in Form eines Hundes, der auf seinen Hinterpfoten sitzt und dessen Vorderpfoten auf die Decke schlagen, wenn der Drehleierspieler mit seinem Handgelenk auf den Griff der Kurbel drückt. Die Drehleier wird zu einem Instrument des Diskurses bzw. der klanglichen Kalligrafie, das die Fähigkeit besitzt, die Schattenstriche und die Haarstriche der musikalischen Phrase hervorzuheben. In der Barockzeit entwickelte das Drehleierspiel diese Kunst der musikalischen Rhetorik, die sie zum Beispiel mit der Bassgambe oder der Flöte teilte. Im 18. Jh., genauer gesagt unter der Regentschaft Philippes von Orléans, der Herrschaft Ludwigs XV. und zu Beginn der Herrschaft von Ludwig XVI., also von 1720 bis etwa 1775, hatten die Hirteninstrumente den Höhepunkt ihres goldenen Zeitalters: Die Oberschicht begeisterte sich für die Drehleier und die Musette, die sie mit ihren Träumen von bukolischen Wiesen, ländlicher Sorglosigkeit und rustikaler Anmut verband. Das Leben und die Feste wurden unter den verschiedenen Symbolen der Natur betrachtet und wollten wieder an die ursprüngliche Natur anknüpfen, die Jean-Jacques Rousseau in seinen Schriften und in seiner Oper Le Devin du Village [Der Dorfwahrsager] in Szene setzte. Um mit der Zeit zu gehen, musste man demnach Drehleier oder

Musette spielen. Sogar die königliche Familie richtete sich nach dieser Mode: Königin Maria Leszczyńska sowie ihre Tochter Madame Adélaïde spielten Drehleier, während Madame Victoire bei Nicolas Chédeville Musette lernte. Königin Marie-Antoinette spielte ebenfalls Drehleier, und rund um sie, wie eine sehr umfangreiche Ikonographie zeigt, viele Aristokraten, Herzöge und Grafen, Gräﬁnnen und vornehme Damen sowie Bürger aus der Provinz. Wie auf den Gemälden der Fêtes galantes [Galanten Feste] des Malers Watteau und seiner Mitläufer zu sehen ist, nahmen Drehleier und Musettes sowohl an fürstlichen Hochzeiten wie an den Concerts Spirituels teil, wo sie z.B. an den Weihnachts-Symphonien von Michel Carrette mitwirkten. Solch eine Begeisterung für diese Instrumente sollte den Erﬁndungsreichtum der Komponisten und die Verbreitung ihrer Musik bewirken: Mehr als dreihundert Werke wurden innerhalb von etwa fünfzig Jahren in Frankreich gedruckt, u.zw. unterschiedslos für Drehleier oder Musette. Darunter auch Stücke für Duos: So komponierte der Drehleier- oder Musettelehrer ein Repertoire für seine Schüler. Die meisten dieser Werke sind nicht so leicht, dass sie für Anfänger geeignet wären, sondern wenden sich an kompetente, erfahrene Interpreten, „Dilettanten“ im ursprünglichen Sinn des Wortes. Es gibt allerdings auch ein virtuoses Repertoire für Interpreten, an deren Namen sich die Nachwelt erinnert: die Familie der Danguy (vom Vater, Geiger und Tanzmeister, bis Estienne Bergeron, genannte Danguy, königlicher Musiker, anscheinend der berühmteste) oder Charles Bâton, Sohn eines Instrumentenbauers. Seinem Vater, Henri Bâton, waren übrigens verschiedene organologische Neuerungen auf der Drehleier zu verdanken. Nach dem Tod Ludwigs XIV., der Amateurgitarrist war, blieben viele Gitarren bei den Instrumentenbauern hängen. Das Gleiche gilt für die Lauten, ein Instrument, das im Basso continuo vom Cembalo ersetzt wurde. Um der ebenso plötzlichen wie dringlichen Nachfrage nach Drehleiern zu entsprechen, wurden die in Vergessenheit

geratenen Resonanzkörper der Gitarren und Lauten rasch in Drehleiern von zweierlei Arten umgeformt: Drehleiern mit einem Resonanzkörper in Gitarrenform, vielle plate [flache Drehleier] genannt, und Drehleiern in Lautenform, vielle ronde [gewölbte Drehleier] genannt; diese beiden Formen sollten fortbestehen. Zu einigen Drehleiern wurde ein Kapodaster hinzugefügt, der es ermöglichte, die Schnarrsaite von C auf D zu erhöhen und somit vom Akkord G-C zum Akkord G-D zu wechseln. Die Beschränkung der Bordune wurde somit etwas abgewandelt. Die Bâtons, die Familie Louvet, Lambert: Viele Namen von Instrumentenbauern sind wegen der Qualität ihrer Instrumente berühmt geblieben. Die Oboen und die Musettes hatten ihre eigenen Instrumentenbauer, darunter besonders die Familien Hotteterre und Chédeville. Nicolas Chédeville war der dritte von drei Musikerbrüdern, die Oboe und Musette spielten. Er wurde 1705 in der Eure (Normandie) geboren. Oft als „Chédeville der Jüngere“ bezeichnet, muss man ihn nach dem frühen Tod des erstgeborenen Bruders Pierre von Esprit-Philippe Chédeville dem „Älteren“ unterscheiden. Die Chédevilles sind mit den Hotteterres verwandt, einer anderen bedeutenden Familie von Oboisten und Bläsern, u.zw. durch deren Großmutter Anne Hotteterre. Ihre Brüder Louis und Colin Hotteterre, die Großonkel der Brüder Chédeville, gaben ihren Großneffen Unterricht in der Musikkunst und der Kunst der feseurs de haubois [Oboenhersteller], indem sie ihnen beibrachten, Schalmeien herzustellen. Esprit Philippe und Nicolas bauten zahlreiche Instrumente, Oboen und Musettes von ausgezeichneter Qualität, die in privaten oder öffentlichen Sammlungen aufbewahrt werden. Auf einigen davon wird noch heute gespielt. Diese Großonkel förderten auch den Zutritt der Brüder zu den besten musikalischen Ausbildungen der Zeit: Louis Hotteterre übertrug bei seinem Tod im Jahr 1720 sein Amt eines „Oboisten des Königs“ als Erbe an Pierre Chédeville, dessen früher Tod 1725 die Weitergabe an Esprit-Philippe bewirkte.

Ab 1725 arbeitete Nicolas als Oboist und Musettenspieler an der Oper, ersetzte danach Esprit-Philippe (in der Nachfolge ihres Cousins Jean Hotteterre) als Oboist des Königs. In der Oper wie bei den Konzerten des Königs, in der Stadt wie am Hof wurde Nicolas rasch ein Musiker der sehr en vogue war. Zu seinem Ruf als ausgezeichneter Interpret kam sehr bald der eines gesuchten Lehrers hinzu. So wollten Gräfinnen und bedeutende Fräulein, Grafen und Herzöge bei ihm Unterricht im Spiel der höfischen Musette erhalten. Seinen Schülern und Gönnern widmete er viele seiner Kompositionen, der Gräfin von Lannion zum Beispiel Les Délices de Chambray ou Les Idées françaises [Die Freuden von Chambray oder Die französischen Ideen] mit folgendem Kompliment: „Die Stücke, die ich die Ehre habe, Ihnen vorzulegen, gehören Ihnen umso mehr, als ich alle Ideen dafür auf Ihrem Land[sitz] gefunden habe. Wem könnte ich sie besser schicken als Ihnen, Madame, die sie in so kurzer Zeit solch eine Perfektion erreichten, wie ich sie noch nie sah.“ Seine Sammlungen von Stücken für die Drehleier oder die Musette, die Flöte oder die Oboe geben in ihren Titeln deutlich die Unterhaltung oder die Vergnügungen als ihren Bestimmungszweck an. Dieser Begriff des Zeitvertreibs ist im Werk von Nicolas Chédeville häufig: Amusements champêtres [Ländliche Zeitvertreibe], Danses amusantes [Amüsante Tänze], Sonates amusantes, Les galanteries amusantes, Les Deffis ou l’étude amusante [Die Herausforderungen oder die amüsante Übung], Les Amusemens de Bellone [Die Zeitvertreibe der Bellona], Les Variations amusantes usw. All diese Sammlungen beanspruchen das Vergnügen und die Freude für einen doppelten Bestimmungszweck: einerseits dem Schüler bzw. der Schülerin zu gefallen, der oder die dadurch leicht lernen soll, und andererseits sich an eine Oberschichte anzupassen, die sich durch und mit der Musik unterhält.

Das Leben Nicolas Chédevilles verlief von 1705 bis zu seinem Tod 1782 genau im goldenen Zeitalter der Drehleier und der Musette. In einer Zeit der „Lebenskunst“, die es sich bequem machte und sich in einer idealisierten, das antike Arkadien imitierenden Natur tummelte, nahmen seine Werke an einer Klangwelt teil und machten aus einer idealisierten Gesellschaft eine Oper für Helden auf der Suche nach Vergangenheit ... Les Saisons amusantes, Concertos von Antonio Vivaldi, in Musik gesetzt für Musettes und Drehleiern mit Begleitung von Violine, Flöte und Basso continuo von Hrn. Chédeville dem Jüngeren, Oboist an der Chambre du Roi und ordentlicher Musettenspieler der Académie royale de Musique. Nicolas Chédeville ließ diese Werke um 1739 bei Boivin stechen und drucken. Sie nehmen demnach sowohl im Schaﬀen dieses Komponisten als auch im Repertoire, das der Drehleier und der Musette gewidmet ist, eine zentrale Stelle ein. Nach dem von Jean-Baptiste Lully durchgesetzten Embargo auf Musik aus Italien brachten die italienischen Sonaten und Konzerte am Ende des 17. Jh. ihre Neuerungen. Die Neugierde und die Vorliebe für diese Kompositionsweise wurden immer stärker, und die Nachfrage der Musikliebhaber ebenfalls. Ein Beispiel ﬁndet sich im Mercure de France vom 25. November 1730, als der virtuose Geiger Jean-Pierre Guignon beim Frühling von den Mitgliedern des Hofs begleitet wurde: „Der König bat, dass man den Frühling von Vivaldi spiele, der ein ausgezeichnetes Symphoniestück ist, & da die Musiker des Königs normalerweise nicht bei diesem Konzert waren, erklärten sich der Fürst von Dombes, der Graf von EU & mehrere andere Herren des Hofs bereit, Herrn Guignon zu begleiten, um Seiner Majestät dieses schöne Symphoniestück nicht vorzuenthalten, das ausgezeichnet gespielt wurde.“ Man begann „im italienischen Geschmack“ zu schreiben, wozu Nicolas Chédeville

seinen Anteil leistete: Il Pastor Fido (1739), den er fälschlicherweise Vivaldi zuschrieb (aber leiht man nicht gerade den Reichen ...?), ist eine Nachahmung des Stils des Prete rosso und beweist, dass man sich den italienischen Stil in Frankreich angeeignet hatte. Vivaldi verkörpert für das französische Publikum trotz der Vorbehalte bezüglich seiner Vereinbarkeit mit dem französischen Geschmack das Beispiel für die Virtuosität der Geige: die von Chédeville eingestandenen oder erfundenen Anleihen bei seinen Kompositionen zeugen vom Wunsch, die Drehleier und die Musette auf dem höchsten Stand der Instrumentaltechnik und der Interpretation zu fördern. Il Cimento dell’armonia et dell’inventionne, eine Sammlung, in der sich auch die Quattro Stagioni beﬁnden, kam zunächst 1725 in Amsterdam heraus und wurde danach in Frankreich 1739 von Leclerc veröﬀentlicht. Aus dieser Sammlung nahm Chédeville die Substanz für Les Saisons amusantes, eine Transkription in Form eines ernsten Pastiches, das der venezianischen Kompositionsweise sehr ähnlich ist. Allerdings schränkten die begrenzten Möglichkeiten der Bordune von Drehleier und Musette die Auswahl der Tonarten und der Modulationen ein und machten eine Anpassung an die pastoralen Instrumente notwendig, während der formale Rahmen ungefähr gleich blieb. In seiner Widmung an den Marquis de Collande schrieb Nicolas Chédeville: „Als ich es unternahm, die großen Kompositionen von Antonio Vivaldi für den ländlichen Klang eines Instruments zu bearbeiten, das der gesamte Gegenstand meiner Arbeit ist, war ich sicher, die Achtung des Publikums für diese hervorragenden Materialien zu erhalten, die ich so umsetzte.“ Doch bei Vivaldis Zyklus der Jahreszeiten wurde der Sommer abgeändert und als Jahreszeit der Vergnügungen bezeichnet und außerdem kamen zwei Übergangszeiten hinzu: La Moisson [Die Ernte] und Les Plaisirs de la Saint-Martin [Die Vergnügungen des Fests des Heiligen Martin] (Concerto RV 180 Il Piacere), ein Fest, das am 11. November gefeiert wird (man spricht vom „Sommer des Martinsfests, um von der schönen Nachsaison zu sprechen). Der Zyklus steht also unter dem doppelten Zeichen der Vergnügungen.

Mit dem Frühling beginnt die Suite der sechs Concertos: Ein schöner Hinweis auf die Natur, um unseren Träumern eine Szene von Schäfern und Schäferinnen zu bieten und uns mitten in blühende Wiesen und Haine zu versetzen! ... Dieses Concerto wurde übrigens häufig in Frankreich von den besten Geigern gespielt und stand oft auf dem Programm der Concerts Spirituels. Nur das Concerto RV 269 La Primavera, der erste und dritte Satz des Concertos RV 293 L’Autunno und der zweite Satz des Concerto RV297 L’Inverno (der der langsame Satz von Der Herbst wird) sind fast Note für Note von Chédeville bearbeitet. Die anderen Sätze der Saisons amusantes schöpfte er in verschiedenen Concertos der Sammlung Il Cimento und setzte sie wie ein Mosaik über ein pastorales Thema zusammen. Er geht von einer Instrumentation für fünf Stimmen zu einer vierstimmigen über und bleibt bei seiner Transkription dem Original gegenüber so treu wie möglich , verschmilzt hier und da die Stimme des Solisten und des Violino primo, verändert einige rhythmische Werte, passt Noten außerhalb des Tonumfangs an, spielt (in einer für die Drehleier oder Musette sehr idiomatischen Art) mit dem Wechsel zwischen den Noten einer melodischen Linie und der leeren G-Melodieseite oder dem Grundton des grossen Chalumeau (d.h. der großen Spielpfeife), umgeht mit melodischen Lösungen die Seichtheit wiederholter Noten, die auf diesen Instrumenten nur schwer détaché gespielt werden können, verändert eine Kadenz oder schreibt sie neu, um die Virtuosität der Drehleier zur Geltung zu bringen und schreibt die Verzierungen aus, die dieser italienischen Ausdrucksform einen französischen Akzent verleihen. Die Angaben Solo erlauben es, den Solisten vom Ripieno zu unterscheiden, und geben den Interpreten die Möglichkeit, die Phrasen und Repliken unter verschiedenen Instrumenten aufzuteilen, ohne die Instrumentierung genau anzugeben. Das öffnet das Tor für verschiedene Besetzungen für Amateure und Dilettanten. Indem Chédeville der Violine oder der Flöte die dritte Stimme zuweist Flauto ou Violino terzo), schafft er ohne eine starre Instrumentation klangliche Möglichkeiten der Anpassung an die versammelten

Musiker. Ein zusätzliches Blasinstrument ist ebenfalls möglich, u.zw. in der Bassstimme, wo ein Fagott das Violoncello unterstützen kann. Die Entsprechungen zwischen den Sätzen der Saisons amusantes und den Quellen in Il Cimento dell’armonia dell’inventionne von Vivaldi sind in einer Tabelle auf Seite 31 angegeben. Die von Nicolas Chédeville durchgeführte Transkription ist also eine musikalische Übung, die im 18. Jh. hoch im Kurs stand, was zweifellos durch die Bedürfnisse motiviert war, die Musik zu verbreiten, dem Komponisten zu huldigen, oder sie sich sogar „anzueignen“: Selbst Bach untersagte es sich nicht, Vivaldi zu transkribieren! So reiste das Werk, ohne dass der Komponist seine Stadt verließ. Allerdings starb Vivaldi bei einer Reise, die ihn 1751 von Venedig nach Wien führte! ... MICHEL LEMEU ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT

Le Printems

No. 1 Concerto in E ﬂat major, RV 269 'La Primavera'

Les Plaisirs de l'été t "MMFHSP No. 12 – Concerto in C major, RV 178: 1st movement t -BSHP No. 12 – Concerto in C major, RV 178: 2nd movement t -B $BDDJB "MMFHSP No. 10 – Concerto in B ﬂat major, RV 362 'La Caccia’: 3rd movement La Moisson t "MMFHSP No. 8 – Concerto in G minor, RV 332: 1st movement t -BSHP No. 7 – Concerto in D minor, RV 242: 2nd movement t "MMFHSP No. 8 – Concerto in G minor, RV 332: 3rd movement L'Automne t "MMFHSP No. 3 – Concerto in F major, RV 293 'L'Autunno’: 1st movement t -BSHP No. 4 – Concerto in F minor, RV 297 'L'Inverno’: 2nd movement t "MMFHSP No. 3 – Concerto in F major, RV 293 'L'Autunno’: 3rd movement Les Plaisirs de la St. Martin No. 6 – Concerto in C major, RV 180 'Il Piacere' L'Hiver t "MMFHSP No. 7 – Concerto in D minor, RV 242: 1st movement t -BSHP No. 9 – Concerto in D minor, RV 236: 2nd movement t "MMFHSP No. 9 – Concerto in D minor, RV 236: 3rd movement

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Vivaldi Il Cimento dell' armonia e dell'inventione

Chédeville Les Saisons amusantes

RIC 398