RIC 397

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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH

P. 4 P. 7 P. 13 P. 20

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Recording: Centeilles, église Notre-Dame, June 2018 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune English translations: Peter Lockwood Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt Cover illustration: Claude-Joseph Vernet (1714-1789) A Sporting Contest on the Tiber at Rome, 1750 (Detail: musicians on a platform) London, National Gallery (D.R.)

PER TROMBA & CORNO DA CACCIA

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ENSEMBLE EOLUS Jean-François Madeuf: trumpet & horn Pierre-Yves Madeuf: horn Elsa Franck & Johanne Maître: oboe Jérémie Papasergio: bassoon Elisabeth Geiger: harpsichord with the participation of (25) Philippe Canguilhem: oboe Jean Chamboux: drum

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1681-1767)

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GEORG PHILIPP TELEMANN

Georg Philipp Telemann (1681-1767) Suite in F major (TWV 44: F16) 2 horns, 2 oboes & bassoon

1. Ouverture 2. Le Ris 3. Les Droles 4. Espanole en Rondeau 5. Fanfare

4'20 1'41 1'40 1'33 1'57

6. Menuet (TWV 40: 110) à 2 Cornes de Chasse

1'12

2 horns

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Concerto in F major (attributed toTelemann) 2 oboes & bassoon

7. Largo 8. Allegro 9. Adagio 10. Allegro

2'00 1'25 1'50 1'50

Anonymous [Rostocker] Suite in E-flat major trumpet, 2 oboes & bassoon

11. Ouverture 12. Bourrée Alternativ[ement avec] Lautre [bourrée] 13. Siciliano 14. Aria

4'02 2'23 3'17 2'42

1'57

Maximilian Fiedler (fl.1750) Concerto à 3 in E-flat major à Cornu de Chasse Primo, Cornu de Chasse Secondo e Basso vel Fagotto 2 horns & bassoon

16. Largo 17. Vivace 18. Dolce 19. Vivace

1'00 1'52 1'05 1'49

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15. Menuet Alternativ[ement avec] Trio [du menuet]

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Georg Philipp Telemann Concerto in D major (TWV 43: D7) trumpet, 2 oboes & basso continuo (bassoon, harpsichord)

20. Largo 21. Vivace 22. Siciliano 23. Vivace

3'22 2'27 3'57 5'10

24. Air de trompette in C major (TWV 41: C1)

0'59

trumpet & basso continuo (bassoon, harpsichord)

25. March in F major (TWV 50: F43) 2 horns, 3 oboes, bassoon & drum

2'15

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The instruments Natural trumpet Johann Wilhelm Haas (begining of the 18th century) Natural trumpet (track 24) Friedrich Ehe (begining of the 18th century) Natural horns Graham Nicholson (Den Haag, 2013), after Michael Leichnamschneider (Vienna, begining of the 18th century, from Viennese private collection) Oboes Olivier Cottet (Paris, 2004), after anonymous french instrument (end of the 17th century from Paris, MusĂŠe de la musique) Bassoon Laurent Verjat (Paris 1995), after Charles Joseph Bizey (middle of the 18th century) with original boot.

Trumpet player from Johann Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (Nuremberg, 1722)

Even if the title of this programme causes us to think at first of the natural brass instruments the cavalry trumpet and the hunting horn, the oboe and the bassoon, although double reeds, are no less present. Given that this is the first CD to be recorded by the Eolus ensemble, we found it important to distance ourselves from generally accepted ideas concerning chamber music for wind instruments of the Baroque period in order to rediscover all of the original flavour of the music’s regimental and military origins. It is for this reason that only two pieces on this recording use the harpsichord (an indoors instrument) for the realisation of the continuo line; we have therefore favoured works in which the bassoon is the only bass instrument called for by the composer.

With the arrival of the new French styles of oboe and bassoon in German-speaking countries at the start of the 18th century, ensembles of oboes based on the French model soon made their appearance in the German courts, although with one specific difference: hunting horns were rapidly added to the ensemble. Paintings of the time show that the wind instruments could be doubled or even tripled, depending on the moment and even more so on the finances of the captain who paid the salaries of the musicians, whilst the horns were left alone. As time progressed it became more and more possible to adjust the sound of the wind instruments for outdoor or indoor playing; these instruments then began to be much more in demand for chamber music and were called for increasingly frequently in a growing number of combinations. Georg Philipp Telemann was one of the composers who provided magisterial examples of this; we have recorded certain of these works of his here.

The March in F major TWV 50: F43 is to be found in an autograph manuscript kept in the library of the University of Frankfurt; the work is dated 10 August 1716 and bears

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PER TROMBA & CORNO DA CACCIA

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the annotation Komponiert für das Stück-Schiessen der Artillerie. It is a typical example of music composed for the regiments of the period and had probably been commissioned from Telemann for some official event. Telemann added a third oboe part to the usual two oboes, two horns and bassoon, most probably for reasons of balance with the horns and the drums.

The drum part was improvised, as it was not notated: this was general practice at that time.

Its presence, however, was highly necessary, as it was the drums that set the rhythm for the soldiers’ steps whenever any infantry regiment performed manoeuvres. “Make them march in step and in time. That’s the secret!”, as the Maréchal Maurice Comte de Saxe wrote in his Rêveries ou Mémoires sur l’art de la guerre (La Haye, Pierre Gosse, 1756).

The Suite in F major TWV 44: F16, kept in the library of the University of Lund, is one of nine pieces written by Telemann for an ensemble that was habitually used in infantry regiments of the time; here, though, the work was designed for concert use.

As there was no other continuo line extant except for the bassoon, we have chosen to perform the open-air version of the suite, especially because the horns play in the key of F, which sounds particularly well in open spaces. The suite begins with the inevitable French overture with its characteristic dotted rhythms in the slow introduction, and with a fast section that we have chosen to play without observing the repeat marking. The following movements entitled Le Ris, Les Droles, Espanole en Rondeau and Fanfare, even if they are composed in various dance forms of the period (a type of hornpipe for Le Ris, a gigue for Les Droles), are primarily character works full of humour, for Telemann was particularly fond of inserting such pieces into his French suites.

The Minuet TWV 40: 110 bears the marking à 2 Cornes de Chasse and was published in Der Getreue-Musik Meister in 1728; it is a perfect illustration of the unique character of this instrument and of its association with the hunt. We have chosen to perform it in the higher key of F, given that this was more in favour with the Germans than the lower key of D that was used by the French at that time. The author Pierre Ancelet wrote that “The

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Germans have taught us how to use the hunting horns: it was they who showed us how much these instruments underpin and fill out an orchestra. They shine forth in the woods and, by the passion that they inspire, contribute to the noble pleasure that is the image of war. The hunt occupies almost all of the nobility of the kingdom and ensures good health thanks to the continual exercise it provides”. (Anonymous, Observations sur la musique, les musiciens et les instrumens, Amsterdam, 1757, pp. 32-33) The Concerto in F major located at the Fürstenberg library of Arnsberg castle, does nor appear in the general catalogue of Telemann’s works, most probably because of a doubtful attribution; we, however, find that it is an interesting piece to rediscover thanks to its perfect balance between the various parts in imitation and the absence of a continuo instrument in each of the four movements. Our author from the previous paragraph states that “the oboe has the advantage off a tender and yet martial sound: it is to be employed on military occasions and for pastoral festivities, as well as in certain accompaniments” (p. 29). Later in the same work he writes that “the timpani, the trumpets and the drums make us feel the power that music has over our souls: they arouse the soldier’s courage.

There are very few organs that the sound of these instruments leaves unaffected; they are made to move the crowds, and therefore should be used for public festivities, large-scale spectacles and celebrations, and most particularly for military efforts” (pp. 33-34). At the same time, however, there were other sources that, completely in contrast, praised the trumpet’s abilities in concert work: “It is enough to note that there are players whose embouchure or way of extracting the sound is so delicate, that the instrument is employed not only in churches and in other large spaces but also in chambers. This is why it is often to be found in compositions throughout Italy and in parts of Germany […] that are marked to be performed with trumpets” (Sébastien de Brossard, Dictionnaire de Musique, Paris, Christophe Ballard, 1703, pp. 225-226).

The anonymous Suite in E-flat major is known thanks to two copies from the same

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period that were most likely made from the same manuscript of pieces for trumpet and oboe band in the Universitätsbibliothek Rostock and Fürstenberg library of Arnsberg castle. Its frequent virtuoso writing for the trumpet could suggest Saxon origins. Whilst, like Telemann’s works, the piece has a traditional French overture and a certain number of dances (bourée and minuet), it also has typically Italian movements such as the siciliano and aria; this is an early example of the goûts réunis with which German composers quickly began to experiment. The existence of a part for third oboe that doubles the first for the majority of the time has caused us to make a few small alterations in the two above mentioned movements, so that the suite can be played with 2 oboes only. We have kept the title given to the work in 1973 when it was recorded in a version for trumpet piccolo and organ in D major for Erato by trumpeter Guy Touvron and organist Wolfgang Carus; before that a similar piece for trumpet and oboe band from the same archives was published in 1956 by VEB Friedrich Hofmeister Musikverlag in Leipzig with the same title too !

The Concerto à 3 by Maximilian Fiedler — of whom practically nothing is known — is a perfectly formed pearl that we owe to the indefatigable hornist Kurt Janetzky; it is the single piece of the Baroque period that was composed for this formation. Listed under the composer’s name in the catalogue of the library in Rheda already in 1750, the four separate parts came from the music archives of the principality of Bentheim-Tecklenburg and are currently placed in the library of the University of Münster. The parts for the Cornu de Chasse Primo and the Cornu de Chasse Secondo are, as is most generally the case for parts for natural horn or trumpet, notated in C major, whilst those for the Basso vel Fagotto are notated in D and in E flat, most probably because this latter instrument (the bassoon or another bass instrument) were tuned to the medium German Kammerton or to a lower French tuning. We have opted for a version in E flat, this being more brilliant given its higher pitch, despite the fact that our tuning of A=415 Hz is close to the tuning of the medium German Kammerton of the period.

JEANFRANÇOIS MADEUF TRANSLATION: PETER LOCKWOOD

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Telemann’s Concerto in D major TWV 43: D7 has long been familiar to trumpet players; it clearly appealed to virtuoso performers such as were present in the Dresden orchestra at the time of its composition: the autograph parts are preserved in the library that was inherited from this venerable institution. Here Telemann took up an Italian form similar to the one he had already employed in the concerto TWV 51: D7 for trumpet, two violins and continuo, with a slow first movement (Largo) in which the trumpet played a long legato line in the upper octave of its range, which is not so common at this time, then two fast movements (Vivace) that frame a slow movement (Siciliano) in which the trumpet is silent, allowing the oboes to display elegant ornamentation.

As in the other concerto with strings, a small amount of thematic material is shared in marvellous fashion between the various upper instruments, with no distinction being made between brass and woodwind; this is true chamber music. Although the work has been recorded many times, this is the first recording of it to be made using the true natural trumpet for which the piece was composed. The other concerto mentioned above has already been recorded by the undersigned with La Petite Bande for Accent.

The Air de trompette (so marked in the original edition) is a rarity, taken from the same volume as the Minuet à 2 cornes de chasse, for today’s listeners who are used to trumpet concerts with organ accompaniment, even though only a miniscule number of works were ever composed for this seemingly traditional coupling. Telemann, however, with all the different possibilities for combinations of instruments available to him, nonetheless thought of linking the military trumpet with the church organ, or rather more probably with the harpsichord, the instrument of the salon.

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The Eolus ensemble Behind this reference to the god of the winds we find a group of wind instrument players, all of them specialists in historical instruments and in those of the 17th and 18th centuries in particular. Passionately devoted to the baroque repertoire and having gained as wide a knowledge of it as possible through patient musicological and organological research, for them it is a point of honour only to use their instruments in the most historic form possible and with a manner of performance that leaves scarcely any space for current compromises.

For the brass, this means that they must use natural horns and trumpets that have not been altered with (modern) vent holes to correct tuning, nor must they stop the bell with the hand (a post-1750 technique); they must also use mouthpieces of the correct shape and size.

For the woodwind, they must use fingerings laid down in the various fingering tables that have survived from each period, employing these unchanged on exact copies of historical instruments and with reeds that have been prepared in the most authentic manner possible.

Musically speaking, they search continually for a certain cantabile or vocal style of playing, this being the only style that can express the rhetoric inherent in this music. They must accept the use of unequal temperament, this being imposed by the tuning of the natural brass instruments and short fingerings as well as by the dynamics implied by music that was intended to be performed in the open air just as much as it was indoors.These options together create a highly individual sound, one that is noble and yet tender, at times rustic and coloured in a way that brings back the atmosphere of the wind ensembles of the Baroque period.

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Même si le titre de ce programme nous incite d’abord à penser aux cuivres naturels que sont la trompette de cavalerie et le cor de chasse, les instruments à anche double que sont le hautbois et le basson n’en sont pas moins à l’honneur. Pour ce premier CD de l’ensemble Eolus, il nous a semblé important de nous éloigner de l’idée convenue que nous pouvons avoir de la musique de chambre pour vents de l’époque baroque afin d’en retrouver toute la saveur originelle de ses origines régimentaires. Ainsi, seules deux pièces de ce programme font appel au clavecin (instrument d’intérieur) pour la basse continue et nous avons donc privilégié des œuvres avec le basson comme seul instrument de basse spécifié par le compositeur. En effet, avec l’arrivée, dans les pays germaniques, au début du XVIIIe siècle, des nouveaux instruments français de type hautbois et basson, des bandes de hautbois sur le modèle français ont fait leur apparition dans les cours allemandes, mais leur spécificité par rapport à la France a été d’y intégrer très tôt les cors de chasse. L’iconographie nous montre d’ailleurs que les bois pouvaient être doublés ou triplés alors que les cors ne l’étaient pas, selon les nécessités du moment, mais surtout les finances du capitaine qui entretenait à ses frais les musiciens ! Enfin, comme il devenait davantage possible de moduler le son en fonction du jeu en extérieur ou en intérieur, les instruments à vent, dans le domaine de la musique de chambre, ont commencé aussi à être de plus en plus sollicités dans les combinaisons les plus variées qu’un compositeur comme Georg Philipp Telemann, par exemple, a illustrées avec maestria dans certaines des pièces que nous proposons.

La Marche en fa majeur TWV 50: F43, tirée d’un manuscrit autographe conservé à la bibliothèque de l'Université de Francfort, datée du 10 août 1716 et annotée « Komponiert für das Stück-Schiessen der Artillerie », est l’exemple typique du répertoire fonctionnel des régiments de l’époque et probablement une commande faite à Telemann pour quelque

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événement officiel. Une partie de troisième hautbois est ajoutée à la formation habituelle de deux hautbois, deux cors et basson, vraisemblablement pour des raisons d’équilibre avec celles des cors et celle de tambour. Cette dernière est improvisée, car non notée (comme le plus souvent à l’époque), mais il est attesté que c’est le tambour qui menait le pas des soldats lors des manœuvres de tout régiment d’infanterie : « Faites-les marcher en cadence. Voilà tout le secret ! » affirmait ainsi le maréchal Maurice, comte de Saxe dans ses Rêveries ou Mémoires sur l’art de la guerre (La Haye, Pierre Gosse, 1756).

La Suite en fa majeur TWV 44:F16 dont les parties manuscrites sont conservées à la bibliothèque de l’Université de Lund est l’une des neuf pièces écrites par Telemann pour ce type de formation très habituelle à l’époque dans les régiments d’infanterie, mais il s’agit là de musique destinée au concert. Comme il n’y a pas de partie de basse continue en plus de celle du basson, nous avons opté pour cette version de plein air, d’autant plus que les cors sont dans la tonalité claire de fa, très sonore en extérieur. Elle comprend l’inévitable ouverture à la française typique, avec ses rythmes pointés dans l’introduction lente et un mouvement rapide que nous avons choisi de jouer sans reprise.

Les mouvements suivants, Le Ris (allusion au rire ?), Les Droles, Espanole en Rondeau et Fanfare, même s’ils reprennent parfois des carrures de danses de l’époque (sorte de hornpipe pour Le Ris, gigue pour Les Droles), sont d’abord des pièces de caractère pleines d’humour comme Telemann les affectionne tant dans ses suites françaises.

Le Menuet TWV 40:110, spécifié « à 2 Cornes de Chasse », a été publié dans le journal Der Getreue-Musik Meister en 1728 et illustre parfaitement le caractère originel de l’instrument lié à la vénerie. Nous avons choisi de le jouer dans la tonalité aiguë de fa, plus prisée des Allemands par rapport à celle plus grave de ré, davantage utilisée à l’époque par les Français. Ainsi, l’auteur Pierre Ancelet écrit que « [l]es Allemands nous ont appris à employer les Cors de chasse : ce sont eux qui ont montré combien ces Instrumens soutiennent & remplissent un Orchestre. Ils brillent dans les forêts, &

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contribuent, par l’ardeur qu’ils inspirent, à un plaisir noble, qui est l’image de la guerre.

La chasse occupe presque toute la Noblesse du Royaume, & procure la santé par son exercice continuel » (Anonyme, Observations sur la musique, les musiciens et les instrumens, Amsterdam, 1757, p. 32-33).

Le Concerto en fa majeur conservé en parties séparées à la bibliothèque du château d’Arnberg, n’est pas présent dans le catalogue général des œuvres de Telemann, probablement en raison d’une attribution douteuse. Il nous a semblé intéressant à faire redécouvrir en raison de l’équilibre parfait des différentes voix en imitation et en l’absence de tout instrument de basse continue sur l’ensemble de ses quatre mouvements.

Ancelet précise que « [l]e Hautbois a la qualité du son tendre, & cependant martiale : il doit être employé dans les fêtes guerrières & champêtres, ainsi que dans certains accompagnements » (p. 29).

Plus loin, il écrit que « [l]es Timbales, les Trompettes & les Tambours nous font ressentir la puissance que la Musique a sur nos âmes : ils excitent le courage du soldat.

Il y a bien peu d’organes à qui le son de ces instruments n’en impose ; ils sont faits pour émouvoir la multitude : on doit par conséquent les employer dans les fêtes publiques, les grands spectacles & les réjouissances, & sur-tout à la guerre » (p. 33-34). Mais on trouve à la même époque d’autres sources qui louent exactement à l’opposé les qualités concertantes de la trompette : « Il suffira de remarquer qu’il y des gens qui l’embouchent ou qui en tirent le son si délicatement, qu’on l’employe non seulement dans les Musiques d’Eglises & autres grands lieux, mais aussi dans celles de la Chambre. Voilà pourquoy on trouve souvent dans les Musiques sur tout d’Italie & d’Allemagne des Parties […] destinées pour être sonnées ou joüées avec des Trompettes » (Sébastien de Brossard, Dictionnaire de Musique, Paris, Christophe Ballard, 1703, p. 225-226).

La Suite en mi bémol majeur anonyme nous est parvenue par deux jeux de parties contemporaines et probablement du même manuscrit initial de pièces pour trompette et

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bande de hautbois (bibliothèque universitaire de Rostock et bibliothèque Fürstenberg du château d’Arnsberg). Son écriture parfois virtuose pour la trompette semblerait indiquer une provenance saxonne. Si nous retrouvons, comme chez Telemann, l’ouverture à la française traditionnelle et un certain nombre de danses (bourrée et menuet), il y aussi des mouvements typiquement à l’italienne (siciliano et aria), sorte d’exemple des « goûts réunis » pratiqués très tôt par les compositeurs germaniques. L’existence d’une partie de troisième hautbois qui double le premier la plupart du temps nous a amenés à ménager quelques petits arrangements dans les deux derniers mouvements cités ci-dessus, afin de pouvoir jouer cette suite avec seulement deux hautbois. Enregistrée chez Erato en 1973 par le trompettiste Guy Touvron et l’organiste Wolfgang Carus dans une version en ré majeur arrangée pour trompette piccolo et orgue, nous en avons conservé le titre, Rostocker Suite, qu’ils lui avaient donné alors; avant cela, une pièce similaire pour trompette et bande hautbois des mêmes archives avait été publiée en 1956 par les éditions musicales VEB Friedrich Hofmeister de Leipzig sous le même titre également !

Le Concerto à 3 du compositeur Maximilian Fiedler (dont nous ne savons presque rien) est une perle rare dont nous devons la publication à l’infatigable corniste Kurt Janetzky. C’est la seule pièce de l’époque baroque écrite pour cette formation ! Listées au nom de ce compositeur dans le catalogue de la bibliothèque de Rheda en 1750 déjà, les parties séparées provenant des archives musicales de la principauté de BentheimTecklenburg sont actuellement déposées à la bibliothèque universitaire de Münster et sont au nombre de quatre. Celles de « Cornu de Chasse Primo » et « Cornu de Chasse Secondo » sont, comme la plupart du temps pour des parties de cor ou de trompette naturels, notées en do majeur, mais celles de « Basso vel Fagotto » sont à la fois notées en ré et en mi bémol majeur, probablement selon l’accord de ce dernier instrument (le basson ou un autre instrument de basse), soit au diapason de chambre allemand moyen soit au diapason bas de type français. Nous avons opté pour la version en mi bémol, plus

JEANFRANÇOIS MADEUF

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brillante car un peu plus aiguë, malgré que nous ayons un accord de la3 = 415 Hz, proche du diapason de chambre moyen allemand de l’époque.

Le Concerto en ré majeur TWV 43: D7 de Telemann, bien connu des trompettistes depuis longtemps, fait appel à des musiciens de haute volée comme il y en avait au sein de l’orchestre de Dresde (où les parties manuscrites sont conservées à la bibliothèque historique de cette vénérable institution). Il adopte une forme à l’italienne similaire à celle du Concerto TWV 51: D7 pour trompette, deux violons et basse continue, à savoir un mouvement lent initial (Largo) dans lequel la trompette développe une cantilène dans l’octave aiguë de son registre, ce qui n’est pas si courant à l’époque, puis deux mouvements rapides (Vivace) qui encadrent un mouvement lent (Siciliano) pendant lequel la trompette se repose, laissant ainsi les hautbois s’exprimer dans un style orné. Dans cette pièce, un matériel thématique très réduit circule de façon géniale entre les différents instruments de dessus, sans hiérarchie entre bois et cuivre, nous offrant ainsi un exemple abouti de musique de chambre. Œuvre maintes fois enregistrée, il s’agit ici toutefois du premier enregistrement réalisé sur une vraie trompette naturelle, pour laquelle cette pièce a été écrite (comme pour l’autre concerto mentionné, déjà gravé par l’auteur de ces lignes pour le label Accent avec La Petite Bande).

Enfin, voici une petite rareté que cet Air de trompette (en français dans l’édition originale) tiré du même recueil que le Menuet à 2 Cornes de Chasse. Il est un exemple historique pour des auditeurs actuels habitués aux traditionnels concerts de trompette et orgue, alors même qu’un infime répertoire historique est dédié à ce duo mythique ! Mais Telemann, parmi les différentes possibilités d’instrumentation qui s’offraient à lui, avait songé en son temps à associer la trompette militaire à l’orgue, instrument d’église, ou plus probablement au clavecin, instrument de salon.

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L’ensemble Eolus Derrière ce vocable en référence au dieu « souffleur » se regroupent des instrumentistes à vent, spécialistes des instruments anciens des XVIIe et XVIIIe siècles tout particulièrement. Passionnés par le répertoire baroque et nourris dans leur pratique par un patient travail de recherche, tant musicologique qu’organologique, ils mettent un point d’honneur à n’utiliser leurs instruments que dans leur forme la plus historique possible et avec un mode de jeu laissant peu de place aux compromis actuels.

Cela se traduit, pour les cuivres, à utiliser des cors et trompettes naturels non altérés par l’utilisation de systèmes de trous de correction (modernes) ou du bouchage du pavillon avec la main (post-1750) et avec les embouchures de forme et de gabarit adéquats:

En ce qui concerne les bois, à utiliser les doigtés issus des tablatures des traités de l’époque concernée, sur des copies fidèles d’instruments à doigtés non modifiés et avec des anches grattées de la manière la plus authentique possible.

Sur le plan musical, une grande attention est portée à la recherche d’une certaine vocalité seule à même d’exprimer la rhétorique inhérente à cette musique, dans un tempérament inégal induit par l’intonation des cuivres naturels et les doigtés courts et avec des dynamiques impliquées par une musique destinée à être jouée tant en plein air qu’à la chambre.

Ces options se traduisent par un son très typé, tantôt noble ou tendre, parfois rustique et coloré, qui restitue en tout cas l’atmosphère des ensembles à vent de l’époque baroque.

19 Oboe player & bassoon player from Johann Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (Nuremberg, 1722)

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PER TROMBA & CORNO DA CACCIA  Auch wenn uns der Titel dieses Programms eher an Naturblasinstrumente wie die Kavalerie-Trompete oder das Jagdhorn denken lässt, kommen darin auch Instrumente mit doppeltem Rohrblatt wie die Oboe und das Fagott zu Ehren. Für die erste CD des Ensembles Eolus fanden wir es wichtig, uns von der überkommenen Vorstellung zu entfernen, die man sich von der barocken Kammermusik für Bläser machen kann, und so den ursprünglichen Reiz ihrer militärischen Ursprünge ganz wiederzufinden.

So setzen in diesem Programm nur zwei Stücke ein Cembalo (also ein Instrument für Innenräume) als Basso continuo ein, und außerdem bevorzugten wir Werke mit dem vom Komponisten angegebenen Fagott als einziges Bassinstrument. Als nämlich zu Beginn des 18. Jh. neue französische Instrumente in der Art von Oboe und Fagott in den deutschsprachigen Ländern auftauchten, bildeten sich an den deutschen Höfen nach dem französischen Modell Oboenensembles, die aber gegenüber Frankreich die Besonderheit hatten, sehr bald auch das Jagdhorn einzugliedern. Die Ikonographie zeigt uns übrigens, dass die Holzbläser je nach den jeweiligen Bedürfnissen, aber vor allem je nach den Finanzen des Hauptmanns, der auf seine Kosten für den Unterhalt der Musiker aufkam, verdoppelt oder verdreifacht werden konnten, was beim Horn nicht der Fall war. Da es mit der Zeit leichter möglich wurde, den Ton darauf abzustimmen, ob im Freien oder in einem Innenraum gespielt wurde, begannen die Blasinstrumente auch im Bereich der Kammermusik in den verschiedensten Kombinationen immer mehr gefragt zu werden, was ein Komponist wie z.B. Georg Philipp Telemann meisterhaft in einigen der hier aufgenommenen Stücke deutlich macht.

Der Marsch in F-Dur TWV 50: F43, der aus einer autografischen Handschrift der Universitätsbibliothek von Frankfurt stammt, auf den 10. August 1716 datiert

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ist und die Anmerkung „Komponiert für das Stück-Schiessen der Artillerie“ trägt, ist ein typisches Beispiel für das praxisorientierte Repertoire der Regimenter dieser Zeit.

Wahrscheinlich handelt es sich um einen an Telemann ergangenen Auftrag für irgendein offizielles Ereignis. Eine dritte Oboenstimme kommt dabei zur üblichen Besetzung von zwei Oboen, zwei Hörnern und Fagott hinzu, wahrscheinlich in Hinblick auf eine Ausgewogenheit mit den Stimmen der Hörner und der Trommel. Letztere improvisiert, denn sie ist (wie meistens in dieser Zeit) nicht ausgeschrieben, doch ist belegt, dass die Trommel bei Manövern jedes Infanterieregiments die Schritte der Soldaten leitete: „Lasst sie im Rhythmus marschieren. Das ist das ganze Geheimnis!“ behauptete der Marschall Moritz Graf von Sachsen in seinen Rêveries ou Mémoires sur l’art de la guerre (Den Haag, Pierre Gosse, 1756).

Die Suite in F-Dur TWV 44: F16 (Stimmen in Universitätsbibliothek Lund) ist eines der neun Stücke, die Telemann für diese Art von Besetzung schrieb, die in dieser Zeit in den Infanterieregimentern sehr üblich war. Es handelt sich allerdings um Musik, die für Konzerte bestimmt ist. Da es abgesehen von der Stimme des Fagotts keine Bassocontinuo-Stimme gibt, wählten wir diese Freilicht-Fassung umso mehr, als die Hörner in der klaren, im Freien sehr klangvollen Tonart F sind. Sie enthält die unvermeidliche, typische Ouvertüre à la française mit ihren punktierten Rhythmen in der langsamen Einleitung und einen raschen Satz, bei dem wir beschlossen haben, ihn ohne Reprise zu spielen. Die folgenden Sätze Le Ris (eine Anspielung auf das Lachen?), Les Droles, Espanole en Rondeau und Fanfare übernehmen zwar manchmal die Formate von Tänzen der Zeit (eine Art Hornpipe für Le Ris, eine Gigue pour Les Droles), sind aber vor allem Charakterstücke voll Humor, wie sie Telemann in seinen französischen Suiten liebte.

Das Menuett TWV 40: 110 gibt à 2 cornes de chasse (für 2 Jagdhörner) an und wurde in der Zeitschrift Der Getreue-Musik Meister 1728 veröffentlicht. Es veranschaulicht bestens den ursprünglichen Charakter der Instrumente, die für die Jagd bestimmt waren.

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Wir beschlossen, es in der höheren Tonart F zu spielen, die von den Deutschen mehr geschätzt wurde als die tiefere, damals von den Franzosen mehr verwendete in D. So beschreibt uns der Autor Pierre Ancelet im anonym erschienenen Werk Observations sur la musique, les musiciens et les instrumens (Amsterdam, 1757, Seite 32 & 33), dass „Die Deutschen uns beibrachten, das Jagdhorn zu verwenden: Sie sind es, die zeigten, wie sehr diese Instrumente das Orchester unterstützen und füllen. Sie glänzen in den Wäldern und tragen durch die Begeisterung, die sie auslösen, zu einem edlen Vergnügen bei, das ein Abbild des Krieges ist. Die Jagd beschäftigt fast den ganzen Adel des Königreichs & macht durch ihre ständige Ausübung gesund.“ Das Konzert in F-Dur (Stimmen in Schloßbibliothek Arnberg) findet sich nicht im allgemeinen Werkkatalog Telemanns, u.zw. wahrscheinlich aufgrund einer zweifelhaften Zuschreibung. Doch wir fanden es interessant, dem Publikum die Wiederentdeckung dieses Stücks zu ermöglichen, das uns wegen der vollkommenen Ausgewogenheit zwischen den verschiedenen einander imitierenden Stimmen sowie wegen des Fehlen jeglichen Basso-continuo-Instruments in allen vier Sätzen bemerkenswert erscheint.

Derselbe (oben genannte) Autor gibt an: „Die Oboe hat eine zärtliche & dennoch kriegerische Tonqualität: Sie muss bei kriegerischen & ländlichen Festen sowie bei bestimmten Begleitungen eingesetzt werden.“ (Seite 29).

Etwas weiter schreibt er: „Die Pauken, die Trompeten & die Trommeln lassen uns die Macht der Musik über unsere Seelen spüren: Sie stacheln den Mut der Soldaten an.

Es gibt nur wenige Organe, auf die der Klang dieser Instrumente keinen Einfluss hat; sie sind gemacht, um eine große Menge zu erregen: Daher muss man sie bei öffentlichen Festen, großen Schauspielen & Vergnügungen & vor allem im Krieg einsetzen.“ (Seiten 33 & 34). Doch findet man in der gleichen Zeit andere Quellen, die genau im Gegensatz dazu die konzertanten Eigenschaften der Trompete loben: „Es genügt zu bemerken, dass es Leute gibt, die sie an die Lippen setzten oder so delikate Töne daraus hervorholen, dass

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man sie nicht nur für die Kirchenmusik & und andere große Orte heranzieht, sondern auch für die Kammermusik. Daher findet man oft vor allem in Italien & Deutschland Stimmen [...], die dazu bestimmt sind, von den Trompeten geblasen oder gespielt zu werden.“ (Sébastien de Brossard, Dictionnaire de Musique, Paris, Christophe Ballard, 1703, Seiten 225 & 226).

Die anonyme Suite in Es-Dur ist durch zwei zeitgenössische Kopien bekannt, die wahrscheinlich auf dieselbe ursprüngliche Handschrift von Stücken für Trompete und Oboenensemble zurückgehen (Universitätsbibliothek Rostock & und Fürstenbergischen Schloßbibliothek Arnberg). Ihre stellenweise virtuose Kompositionsweise bestätigt übrigens diese sächsische Herkunft. Einerseits finden wir darin wie bei Telemann die traditionsgemäße französische Ouvertüre und eine gewisse Anzahl an Tänzen (Bourrée & Menuett), andererseits auch typisch italienische Sätze (Siciliano & Aria), was eine Art Beispiel für den sehr früh von den deutschen Komponisten eingesetzten „gemischten Geschmack“ ist. Eine dritte Oboenstimme, die die erste meistens verdoppelt, veranlasste uns zu einigen kleinen Überarbeitungen in den zwei oben genannten letzten Sätzen, um diese Suite mit nur zwei Obon spielen zu können. Das Werk wurde 1973 bei Erato vom Trompeter Guy Touvron und dem Organisten Wolfgang Carus in einer bearbeiteten Fassung in D-Dur für Trompete, Piccolo und Orgel aufgenommen und erhielt damals den Titel Rostocker Suite, den wir übernahmen. Davor war im Jahr 1956 ein ähnliches Stück für Trompete und Oboenensemble aus denselben Archiven vom Musikverlag VEB Friedrich Hofmeister in Leipzig ebenfalls unter demselben Titel veröffentlicht worden.

Das Concerto à 3 des Komponisten Maximilian Fiedler (über den wir fast nichts wissen) ist ein seltenes kleines Juwel, dessen Veröffentlichung wir dem unermüdlichen Hornisten Kurt Janetzky verdanken. Es ist das einzige Stück der Barockzeit, das für diese Besetzung geschrieben wurde! Die unter dem Namen dieses Komponisten im

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Bibliothekskatalog von Rheda bereits 1750 verzeichneten vier einzelnen Stimmen stammen aus den Musikarchiven des Fürstentums Bentheim-Tecklenburg und befinden sich zurzeit in der Universitätsbibliothek von Münster. Die Stimmen „Cornu de Chasse Primo“ und „Cornu de Chasse Secondo“ sind wie meistens bei Horn- oder NaturtrompetenStimmen in C-Dur geschrieben, die von „Basso vel Fagotto“ hingegen sind sowohl in D als auch in Es-Dur notiert, wahrscheinlich je nachdem, ob das Fagott oder ein anderes Bassinstrument im deutschen mittleren Kammerton gestimmt war oder im tiefen der französischen Art. Wir entschieden uns für eine brillantere Fassung in Es-Dur, da sie etwas höher ist, obwohl wir eine Stimmung von a’=415 Hz wählten, die dem deutschen mittleren Kammerton der Zeit nahe kommt.

Das Konzert in D-Dur TWV 43: D7 von Telemann, das den Trompetern seit langem bekannt ist, erfordert eindeutig erstklassige Musiker, wie es sie im Orchester von Dresden gab (wo die handschriftlichen Stimmen in der von dieser ehrenwerten Institution ererbten Bibliothek aufbewahrt werden). Es hat eine italienische Form, die der des Konzerts TWV 51: D7 für Trompete, 2 Violinen und Basso continuo sehr ähnlich ist, nämlich einen langsamen Anfangssatz (Largo), in dem die Trompete eine Kantilene in einer hohen Oktave ihres Tonumfangs entwickelt, den nicht so oft zu dieser Zeit ist, dann zwei rasche Sätze (Vivace), die einen langsamen (Siciliano) umrahmen, bei dem sich die Trompete ausruht, so dass es der Oboe überlassen bleibt, in ihren Ornamenten Eleganz zu beweisen. Wie in diesem letzten Stück zirkuliert ein sehr beschränktes Themenmaterial genial zwischen den verschiedenen Diskantinstrumenten ohne Hierarchie zwischen Holz- und Blechbläsern und bietet uns so ein Beispiel für eine gelungene Kammermusik. Das Werk wurde zwar oft aufgenommen, doch ist die vorliegende Aufnahme die erste auf einer richtigen Naturtrompete, für die das Stück geschrieben wurde (wie das andere erwähnte Konzert, das vom Autor dieser Zeilen beim Label Accent mit La Petite Bande aufgenommen wurde).

JEANFRANÇOIS MADEUF ÜBERSETZUNG: SILVIA BERUTTIRONELT

Waldhorn player from Johann Christoph Weigel, Musicalisches Theatrum (Nuremberg, 1722)

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Schließlich ist das Air de trompette (auf Französisch in der Originalausgabe), das aus derselben Sammlung stammt wie das Menuet à 2 cornes de chasse, eine Seltenheit für die heutigen Zuhörer, die an die traditionellen Konzerte für Trompete und Orgel gewohnt sind, obwohl nur ein verschwindend kleines historisches Repertoire diesem legendären Duo gewidmet ist! Doch Telemann dachte in seiner Zeit unter den verschiedenen Instrumentierungsmöglichkeiten, die sich ihm boten, die Militärtrompete mit der Orgel zu verbinden, also mit einem Kircheninstrument oder, was wahrscheinlicher ist, mit dem Cembalo, einem Saloninstrument.

Das Ensemble Eolus

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Hinter diesem Wort, das sich auf den „blasenden“ Windgott Aeolus bezieht gruppieren sich Bläser, die besonders auf historische Instrumente des 17. und 18. Jh. spezialisiert sind. Vom barocken Repertoire begeistert, wird ihre Praxis durch eine geduldige, sowohl musikwissenschaftliche als auch organologische Forschungsarbeit genährt. Für sie ist es Ehrensache, ihre Instrumente nur in einer Form zu verwenden, die der historischen am nächsten kommt, und sie in einer Art zu spielen, die den aktuellen Kompromissen wenig Raum lässt.

Das bedeutet für die Blechbläser, dass sie Naturhörner und – trompeten verwenden, die nicht durch (moderne) Lochsysteme zur Korrektur oder durch das Stopfen des Schallbechers mit der Hand (nach 1750) und Mundstücke von entsprechender Form und Größe verändert wurden:

Was die Holzbläser betrifft, so heißt das, dass sie Fingersätze verwenden, die aus den Tabulaturen der Abhandlungen aus der betroffenen Zeit stammen, und auf treuen Kopien von Instrumenten mit Rohrblättern spielen, die so authentisch wie möglich zurechtgeschliffen wurden.

Auf musikalischer Ebene lenken diese Musiker ihre besondere Aufmerksamkeit auf eine bestimmte Vokalität, die allein fähig ist, die dieser Musik innewohnende Rhetorik auszudrücken, wobei sie die ungleiche Temperatur akzeptieren, die durch die Intonation der Naturbläser und die kurzen Fingersätze sowie die Dynamiken hervorgerufen werden, die eine Musik für Aufführungen im Freien aber auch in Innenräumen mit sich bringt. Diese Prinzipien wirken sich in einem sehr typischen Klang aus, der manchmal edel und zärtlich, manchmal rustikal und bunt ist und jedenfalls die Stimmung der Bläserensembles in der Barockzeit wiedergibt.

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© Laurent Madeuf

RIC 397