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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH
P. 4 P. 6 P. 14 P. 22
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This recording is the result of the partnership between Outhere and the International Competition Musica Antiqua in Bruges, Belgium. Evgeny Sviridov won the first prize in 2017.
Recording: Beaufays, église Saint-Jean-Baptiste, June 2018 Artistic direction, recording & editing: Rainer Arndt Production: Jérôme Lejeune English translations: Peter Lockwood Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt Cover illustration: Giuseppe Tartini, Sonate op. I, front page Photos: © Caroline Lessire
16921770 SONATE OP. I
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GIUSEPPE TARTINI
Evgeny Sviridov: violin Davit Melkonyan: cello Stanislav Gres: harpsichord
Sonata XV in sol maggiore “del Tasso”* 1. Aria del Tasso “Lieto ti prendo e poi la notte quando Tutte in alto silenzio eran le cose, Vidi in sogno un guerrier che minacciando A me sul volto il ferro nudo pose” 2. Allegro 3. Allegro
0:54
2'24 2'37
Sonata X in sol minore detta Didona abandonata** 7'58 2'22 2'09
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4. Affettuoso 5. Presto 6. Allegro
Sonata XII in fa maggiore** 7. Adagio 8. Allegro 9. Allegro Thema con variazioni
4'11 5'02 7'43
Sonata V in mi minore** 10. Largo 11. Allegro-Adagio 12. Allegro assai
4'21 3'36 2'56
14. Allegro assai 15. Aria del Tasso “Lieto ti prendo e poi la notte quando Tutte in alto silenzio eran le cose, Vidi in sogno un guerrier che minacciando A me sul volto il ferro nudo pose” 16. Furlana
3'49 2'00 1'05
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Sonata XVII in re maggiore “del Tasso” * 13. Andante cantabile “di se senti”
1'49
17. Grave 18. Allegro 19. Largo-Presto-Largo-Presto-Andante
* 26 Piccole Sonate for violin and cello ad libitum (Manuscript, Padova, Archivio Musicale) ** XII Sonate a violino e violoncello o cimbalo [...] da Giuseppe Tartini, Opera Prima
3'51 3'18 3'25
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Pastorale**
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GIUSEPPE TARTINI A simple coincidence allows us to situate Giuseppe Tartini accurately in the history of music: he died in 1770, the same year in which Ludwig van Beethoven was born. Whilst these two composers clearly have little or nothing in common, it is none the less true that Tartini was one of the last composers of the Baroque era, whilst Beethoven was one of the first of the Romantic period, with the Classical period intervening. We should also note that Tartini was undoubtedly the violinist of the Baroque era who played the most important role in the development of violin technique that took place at the end of the 18th century and the beginning of the 19th century. His compositions were regarded as masterful examples of the time and were included in all of the first great violin schools that appeared towards the end of the 18th century, one of these being Jean-Baptiste Cartier’s L’Art du violon (1798). One of his sonatas, along with works by Bach, Leclair, Corelli, Biber, Veracini, and Geminiani, was included by Ferdinand David — later to give the first performance of Mendelssohn’s Violin Concerto in E minor — in his Hohe Schule des Violinspiels (1867). Given the fervid atmosphere of the Romantic period, it is easy to understand how the famous story of Tartini’s dream, during which the devil suggested several musical ideas to him, had certainly helped to establish his reputation. Alongside Vitali’s Ciaccona, also published by David and based as we know on the autograph manuscript, the famous Devil’s Trill sonata was included in the repertoire of every great violin virtuoso up to and including the 20th century. It is easy to understand why, in the middle years of the Romantic period, FrançoisJoseph Fétis was to pay such attention to the facts that he had been able to assemble about Tartini’s life in his Biographie universelle des Musiciens (1867): he stressed Tartini’s first training as a swordsman, his refusal to enter Holy Orders as his parents wished,
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his quarrelsome and belligerent character, his duels, his secret marriage with a young violinist who was related to the bishop of Padua, the bishop’s subsequent accusations of seduction and kidnapping, Tartini’s secret hiding-place in a convent in Assisi. Fétis continued: “An unexpected circumstance then suddenly brought his forced concealment to an end and reunited him with his family. He was performing a violin solo in the choir of the church one Sunday, when a gust of wind blew aside the curtain that concealed him from the congregation’s gaze. A man from Padua was in the congregation that day, recognised him and then revealed his location to the authorities. During the two years that had since passed, however, the bishop of Padua had changed his opinion of Tartini; he was allowed to return to Padua and to rejoin his wife”. Very little is known, however, about Tartini’s musical training. He seems to have received his basic musical education at the abbey of the Friars Minor of Assisi from a padre boemo who may well have been Bohuslav Cernohorsky (1684-1742), a musician originally from Prague who was maestro di cappella at the Basilica of San Francesco in Assisi. To return to matters on record, he gained employment as a violinist, first at the theatre in Ancona and then in Venice and Padua; he then divided his time between these two cities. There is very little known about his actual training as a violinist, although we do know that he was greatly impressed by the violinist Francesco Maria Veracini when he heard him at a private concert in Venice in 1716. Various biographies then describe a period of several years during which he returned to Umbria and devoted himself to his violin studies. He returned to Padua in 1721, at which time he was in the employ of the Basilica of Sant’ Antonio. It is Tartini’s music, however, much more than any biographical description, that brings us to a better understanding of the fundamental role of the virtuoso in the development of violin technique and repertoire during the 18th century. He composed an impressive quantity of music, with one hundred and thirty-five concertos and two
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hundred sonatas for the violin, as well as forty trio sonatas. The greater part of these works have survived in manuscript form, although — and this is clear proof of the excellent reputation he enjoyed even during his lifetime — various of his concertos and sonatas were also published; the first editions of these works were made by Le Cène in Amsterdam in 1728. Later his concertos and sonatas came to be published in Italy (in Padua and Rome), in Paris and in London; these publications continued until 1763, before his works began to appear in the anthologies mentioned above. The sonatas for violin and continuo, from his Op. 1 published in Amsterdam in 1734, enable us to provide a better definition of Tartini’s style. The twelve sonatas in the volume are each divided into two sections. The first six sonatas follow the same formal plan, beginning with a slow movement (Grave, Adagio or Largo) that is followed by an Allegro in fugal style which, except for the fourth sonata, ends with a short slow section that acts as a transition to a rapid final section (Allegro or Presto). The final section of the sixth sonata is in the style of a gigue; this format will be used more frequently in the second six sonatas. The first six sonatas are here represented by the Sonata V in A minor; it corresponds exactly to the above form with a well-wrought fugal Allegro in the dominant key — an idea that will also be used in some of the other sonatas. The six sonatas that make up the second part of the volume have a different and less strict formal structure. They are in three movements and conclude with a short Adagio rather than with a fugal Allegro. The first movement is still a slow movement — Grave, Adagio, Affettuoso, Largo — except for the Sonata VIII, which opens with an extended Cantabile. Two movements in a faster tempo follow, the second of which is generally in gigue style. The Sonata X in G minor is certainly one of the most renowned of the volume, known generally by its title of Didone abbandonata. This title is not present in the original publications of the work and it extremely difficult to establish exactly when it
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became current, although the engraving on the fly leaf of the Le Cène edition is indeed a rendering of the Queen of Carthage. If we agree that this sonata indeed is an illustration of the scene from Virgil’s Aeneid in which Aeneas leaves Dido in order to continue on his way, at which the queen gives way to despair, then it is clear that the extremely long slow movement at the beginning of the sonata should be seen as a true lamento, albeit for instruments; it is nonetheless interrupted by sections in a faster tempo that can be regarded as outbursts of anger, whilst the descending scales in the second part could, following madrigal technique and usage, be a depiction of flowing tears. If we take this interpretation further, what are we then to make of the following Presto? Might it be either an expression of Dido’s anger or of her courage in finding new hope? The concluding Allegro is equally enigmatic, with its 12/8 metre that gives it a decidedly gigue-like character; given the structure of the other sonatas of the second part of Op. 1, a gigue would seem to be indicated. Other performers, however, see this music differently: if this section is taken at a slower tempo, this final section becomes meditative and sorrowful, a type of berceuse that is close in mood to a siciliana. Tartini, however, nonetheless marked the movement Allegro. The Sonata XII is also divided into three movements. In one manuscript source, the opening Adagio is prefaced with the phrase Lascia ch’io dica addio; Tartini placed this phrase at the head of several of his works. The second movement, an Allegro, is closer in character to that of an Allemande, whilst the third movement is simply a theme and variations, the theme being a minuet. The eight variations that follow are each used to display a particular aspect of violin technique, including trills and double stops as well as variations in bowing technique such as the use of détaché in a single bow stroke, bringing us to the final variation, an Arpeggio. This minuet with variations is a clear precursor of the Arte del Arco, a set of thirty-eight variations that Tartini composed on a gavotte theme by Corelli. This mastery of the bow is indisputably one of the hallmarks of
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Tartini’s genius; it was for this reason that Jean-Baptiste Cartier included these variations in his Art du violon. In addition to this Op. 1 we have also included a Pastorale for scordatura violin; the scordatura technique was becoming steadily more unfashionable at that time, although the particular tuning of the violin used for this piece (A, E, A, E) favoured the realisation of bagpipe-like effects that were particularly suited to a work dealing with matters pastoral. This Pastorale is structured in the same way as a sonata and commences with a Grave. The bagpipe drone effects appear with the following Allegro, here sounding somewhat like the turns of the handle of the hurdy-gurdy. A section with an even more rustic character then follows, with several linked sections — Largo, Presto, Largo, Presto, Andante — each of which has its own delicious turns of phrase inspired by country dances and songs. The Piccole Sonate occupy a very special place amongst the great number of similar works that Tartini composed. They were written over a period of years from 1745 onwards; in a letter to the count Algarotti, resident in Berlin at that time, Tartini stated “Le piccole Sonate mie a Violino solo hanno il basso per cerimonia : particolarità che non le scrissi. Io le suono senza bassetto, e questa è la mia vera intenzione.” (My little sonatas for solo violin are provided with a bass line for form’s sake — a particularity of which I had not informed you. I play them without a bass instrument, and this is precisely what I wish.) Several of these sonatas have links to sonnets by Tasso: in recording notes published in 1990, Hans Ludwig Hirsch quotes Goethe’s memory of having heard a gondolier in Venice sing melodies he had assigned to Tasso’s poems; it may well have been this tradition that was Tartini’s inspiration here, given that he liked to read works by the great Italian writers, those of Petrarch in particular, before settling down to compose. In the Sonata XV, two movements in a fast tempo follow the Aria del Tasso ‘Lieto ti prendo e poi la notte quando tutte in alto silenzio’ (from Il Combattimento di Tancredi e
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Clorinda); the first of these seems to be a commentary on the aria itself, whilst the second provides a fine demonstration of arpeggiando technique. The Sonata XVII employs a different structure, beginning with an Andante Cantabile; this is followed by an Allegro assai with several moods. L’Aria del Tasso, here a simple melody without any added double stopping, acts as a slow movement. A Furlana, a popular dance from the Veneto, concludes the sonata. Tartini died a few months before the musicologist Charles Burney passed through Padua in 1770. “… an event which I regarded as a particular misfortune to myself, as well as a loss to the whole musical world […] I visited the street and the house where he had lived, the church and grave where he was buried, his bust, his successor, his executor, and everything, however minute and trivial, which could afford me the least intelligence concerning his life and character”. It is thanks to Burney that we know as much about Tartini’s life as we do; he also related the story of Tartini and the devil, going so far as to describe a pact with the devil in which the devil promised to be at Tartini’s service on every occasion! Tartini’s place in the history of Italian music is both undeniable and remarkable. He was clearly influenced by Corelli, as can be seen in the structure of Op. 1 and the variations on the gavotte; his new mastery of the instrument, together with the new emotional sensitivity that can be heard in his music — it is easy to understand how taken the Romantics were with his music — transformed him into the composer who would lead Italian violin music from the Baroque era into the Classical period. His pupils Pietro Nardini and Gaetano Pugnani were to continue this work, setting a course that would lead to another violin virtuoso whose talents were also considered to be devilish: Nicolo Paganini.
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It is difficult for us as musicians of today to imagine that a great violin virtuoso and composer such as Tartini could have been self-taught. It is, however, nonetheless true that he developed his highly individual style of playing — later to become immensely influential in the violin world — by himself. We must therefore assimilate the individual niceties of his violin technique to come to a better understanding of 18th century violin performance practice. Why, for instance, does he place trills on almost every note in the majority of his works? Why does he attach as much importance to right hand technique as he does to left-hand technique in his Letter to Sign.Lombardini? The quantity of trills present in Tartini’s music seems to make them almost unplayable for a modern musician at first glance, especially when they are required to be played with the fourth finger. One possible solution can be found in Tartini’s advice to play them with light finger pressure: “The technique for the Trillo consists in pressing the finger for the lower note down firmly and striking the string with the finger for the secondary note quickly and lightly”; the modern school of violin playing requires that both notes be played with firm pressure. The lightness of the ornamentation is also emphasised by favouring short appoggiaturas rather than long ones. Tartini states clearly that a long appoggiatura may only be placed in a slow movement, an Andante being the fastest tempo possible for them, to express melancholy and sadness. A short appoggiatura should be used in all other cases. Given that his method of ornamentation is quoted almost unchanged by later authorities such as C.P.E. Bach, Leopold Mozart and Quantz, we may therefore assume that his work was treated as a reference for all questions of ornamentation; it also led to a fusion of the French and Italian styles as well as to the birth of the new galant or Rococo style, in which the subtle variation of dynamics and expression in a melody played a major role and which could be heightened still more by the correct way of introducing and playing ornaments. Tartini discusses the development of good taste in these matters on several occasions in his treatise: “When these cadential modes have been observed
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and studied, and skill has been acquired, one becomes accustomed, without being aware of it, to using compound modes in many places other than the aforesaid cadence”. This natural understanding of such matters was inevitably transformed during the 19th and 20th centuries; we hope that today’s researches into historical performance practice may cause it to be re-established.
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EVGENY SVIRIDOV
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GIUSEPPE TARTINI
Une simple coïncidence nous permet de situer Giuseppe Tartini dans l’histoire de la musique. L’année de son décès, 1770, est aussi celle de la naissance de Ludwig van Beethoven. Si ces deux compositeurs n’ont évidemment rien en commun, il n’en est pas moins vrai que l’Italien est l’un des derniers de l’époque baroque et que l’Allemand est l’un des premiers de la génération romantique. Entre eux se situe la période classique. Il convient d’ailleurs de constater que Tartini est sans aucun doute l’un des violonistes de l’époque baroque qui a joué le rôle le plus important dans l’évolution de la technique du violon entre la fin du XVIIIe et le début du XIXe siècle. Dès les premières grandes méthodes de violon de la fin du XVIIIe siècle, dont L’Art du violon de Jean-Baptiste Cartier (1798), ses œuvres font partie des modèles incontournables des maîtres anciens. C’est en compagnie, entre autres, des compositions de Bach, Leclair, Corelli, Biber, Veracini et Geminiani qu’une de ses sonates est proposée par Ferdinand David, le créateur du Concerto en mi mineur de Mendelssohn, dans sa Hohe Schule des Violinspiels (1867). L’anecdote du rêve durant lequel Tartini aurait entendu le diable lui suggérer quelques idées musicales a certainement contribué à installer sa réputation à l’époque romantique ; à l’instar de la Ciaconna de Vitali, éditée elle aussi par Ferdinand David (au départ d’un manuscrit original, on le sait aujourd’hui), la sonate dite « Trille du Diable » a fait partie du répertoire des grands virtuoses du violon jusqu’au XXe siècle. On peut aisément comprendre qu’en pleine période romantique, François-Joseph Fétis s’attarde longuement, dans sa Biographie universelle des musiciens (1867), sur les détails qu’il a pu réunir concernant la biographie de Tartini ; il insiste sur sa première vocation, l’escrime, sur son refus d’entrer dans les ordres malgré la volonté de ses parents, sur son caractère querelleur et belliqueux, sur les duels, son mariage secret avec une jeune
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femme (violoniste !), parente de l’évêque de Padoue, sur les poursuites entreprises par l’évêque sous prétexte de séduction et de rapt, sur son asile en secret dans un couvent à Assise… « Un événement imprévu vint tout à coup mettre un terme à sa retraite forcée, et le rendre à sa famille. Un jour de fête, il exécutait un solo de violon, dans le chœur de l’église, lorsqu’un coup de vent dérangea le rideau qui le dérobait aux regards du public. Un habitant de Padoue, qui se trouvait dans l’église, le reconnut et divulgua le secret du lieu où il s’était retiré. Mais dans l’espace de deux années, les dispositions de l’évêque de Padoue avaient changé à l’égard de Tartini ; il fut permis à l’artiste de retourner dans cette ville et de se réunir à sa femme », relate Fétis. On sait finalement bien peu de choses sur la formation de Tartini. C’est dans le couvent des frères mineurs d’Assise qu’il aurait reçu quelques éléments de formation musicale de la part d’un « padre boemo », qui pourrait être Bohuslav Cernohorsky (16841742), musicien originaire de Prague et maître de chapelle de la basilique Saint-François à Assise. De retour à une vie officielle, c’est bien en tant que violoniste qu’il exerça son activité. Ainsi, on le trouve employé comme violoniste au théâtre d’Ancône, puis sa carrière se répartit entre Venise et Padoue. Mais sa formation de violoniste reste encore bien obscure. Tout au plus sait-on qu’il fut très impressionné lorsqu’à Venise, lors d’un concert privé, sans doute en 1716, il entendit Francesco Maria Veracini. Les biographies évoquent alors une période de quelques années durant lesquelles il se serait retiré en Ombrie pour se consacrer à l’étude du violon. C’est en 1721 qu’il revint à Padoue, où il fut actif à la basilique Saint-Antoine. En fait, bien plus que les éléments biographiques, c’est la musique de Tartini qui peut nous permettre de mieux comprendre le rôle fondamental de ce virtuose dans l’évolution de la technique et du répertoire du violon au XVIIIe siècle. Le catalogue de ses œuvres est assez imposant, puisqu’il réunit pour son instrument quelque 135 concertos, 200 sonates et 40 sonates en trio, dont une immense majorité est conservée en manuscrits.
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Néanmoins – cela témoigne certainement de sa réputation de son vivant –, des concertos et des sonates sont imprimés ; les premières éditions sont réalisées par Le Cène à Amsterdam en 1728. Par la suite, c’est en Italie (Padoue, Rome), à Paris et à Londres que ses concertos et sonates sont édités, et ce, jusqu’en 1763, avant que son œuvre n’apparaisse dans les anthologies déjà évoquées plus haut. Les sonates pour violon et basse continue, dès celles de l’opus 1 (Amsterdam, 1734), permettent déjà de mieux définir le style de Tartini. Les douze sonates qui constituent cet opus sont très clairement réparties en deux sections. Les six premières suivent un plan identique. Elles commencent toutes par un mouvement lent (Grave, Adagio ou Largo) ; vient ensuite un Allegro fugué qui, à l’exception de la quatrième, se termine par un très bref mouvement lent de transition qui conduit vers un finale rapide (Allegro ou Presto). Seul le finale de la Sonata VI est dans le caractère d’une gigue, ce qui sera plus fréquent dans les sonates de la deuxième partie. Cette première partie est illustrée ici par la Sonata V en mineur, qui correspond exactement à cette forme avec un Allegro fugué assez développé et, comme cela apparaîtra dans d’autres sonates, écrit dans le ton de la dominante. Les six sonates de la deuxième partie présentent une autre structure, à vrai dire moins rigide. Elles sont en trois mouvements et ne possèdent plus de mouvements fugués se terminant par un bref Adagio. Le mouvement initial reste un mouvement lent (Grave, Adagio, Affettuoso, Largo ou, dans le cas de la Sonata VIII, un Cantabile assez développé). Suivent deux mouvements rapides, dont le second est généralement dans le style d’une gigue. La Sonata X en sol mineur est certainement l’une des plus célèbres de ce recueil. Elle est connue sous le titre de Didone Abandonata. Ce titre ne figure pas dans les éditions originales et il est bien difficile de préciser quand il lui a été attribué. Par contre, la gravure qui occupe la page de garde de l’édition de Le Cène est bien une représentation de la reine
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de Carthage. Si l’on admet que cette sonate illustre la scène de L’Énéide durant laquelle Énée quitte Didon pour poursuivre sa route et laisse ainsi la Reine à son désespoir, il est évident que le très long mouvement lent du début de la sonate peut être considéré comme un véritable lamento instrumental, entrecoupé de passages plus actifs que l’on pourrait interpréter comme l’expression de la colère ; que dire des gammes descendantes de la seconde partie qui, à la façon des madrigalistes, seraient l’illustration des larmes qui coulent ? Comment comprendre alors le Presto qui suit ? Serait-il l’expression de la colère de Didon ou de son courage à retrouver l’espoir ? Tout aussi énigmatique est l’Allegro final qui, par sa mesure en 12/8, s’apparente au caractère d’une gigue ; dans la logique de la construction des sonates de cette deuxième partie de l’opus 1, c’est bien d’une gigue qu’il s’agit. Mais certains interprètes osent l’interpréter différemment : en effet, dès lors que l’on étire le tempo, on se retrouve en présence d’un mouvement méditatif et douloureux, sorte de berceuse proche de l’esprit des siciliennes. Néanmoins, Tartini a bien indiqué « Allegro » ! La Sonata XII est également en trois mouvements. Dans une source manuscrite, le mouvement initial, Adagio, est précédé de la phrase « Lascia ch’io dica addio », sentence que Tartini place en exergue de plusieurs de ses compositions. C’est plutôt du caractère de l’allemande que l’on pourrait rapprocher le deuxième mouvement, Allegro. Et enfin, le troisième mouvement est tout simplement un thème et variations, dont le thème n’est autre qu’un menuet. Les huit variations qui se succèdent semblent être autant de propositions de traits techniques, entre les trilles, les doubles cordes, les variantes du jeu de l’archet, avec par exemple l’usage du détaché dans un seul coup d’archet jusqu’à l’arpeggio final. Ce menuet varié préfigure certainement l’Arte del Arco, une série de 38 variations que Tartini écrivit sur le thème d’une gavotte de Corelli. Cette maîtrise de l’archet est sans conteste l’une des grandes caractéristiques du talent de Tartini et ce n’est pas sans raison que Jean-Baptiste Cartier a inclus ces variations dans son Art du violon.
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Enfin, en complément de cet opus 1 se trouve une Pastorale pour violon en scordatura, pratique sans doute de plus en plus démodée à cette époque, mais qui permet avec un accord particulier du violon (ici : la, mi, la, mi) de réaliser des effets de bourdon à la manière des cornemuses et qui conviennent particulièrement bien à l’évocation suggérée par le titre de Pastorale. Cette Pastorale est conçue comme une sonate qui commence par un Grave. C’est à partir de l’Allegro que les effets de bourdon font leur apparition, ici un peu comme les coups de manivelle d’une vielle à roue. Vient ensuite une partie encore plus pastorale, avec plusieurs sections enchaînées : Largo – Presto – Largo – Presto – Andante, dont chaque élément apparaît avec de délicieux accents de danses et d’airs populaires. Dans l’abondante production de sonates de Tartini, les « Piccole Sonate » occupent une place très particulière. Elles se répartissent sur plusieurs années depuis 1745. Dans une lettre adressée au comte Algarotti, alors en séjour à Berlin, il écrit : « Le piccole Sonate mie a Violino solo hanno il basso per cerimonia: particolarità che non le scrissi. Io le suono senza bassetto, e questa è la mia vera intenzione » (mes petites sonates pour violon seul ont la basse pour cérémonie, une particularité que je ne vous ai pas écrite. Je les joue sans bassetto, ce qui est ma véritable intention »). Certaines de ces sonates sont liées à des sonnets du Tasse. Dans une notice de disque paru en 1990, Hans Ludwig Hirsch cite un témoignage de Johann Wolfgang von Goethe, qui relate avoir entendu à Venise des gondoliers chanter des mélodies sur des vers du Tasse… Est-ce cette tradition qui a déjà inspiré Tartini, qui, on le sait, aimait lire les grands auteurs italiens, et tout particulièrement Pétrarque, avant de composer ? Dans la Sonata XV, après l’Aria del Tasso « Lieto ti prendo e poi la notte quando tutte in alto silenzio » (extrait de la scène du combat de Tancrède et Clorinde), viennent deux mouvements rapides, le premier qui semble être un commentaire sur l’Aria initiale, le second étant une belle démonstration de jeu arpeggiando.
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La Sonata XVII se présente sous une forme différente. Elle commence par un Andante cantabile ; vient ensuite un Allegro assai au caractère varié. L’Aria del Tasso, en simple mélodie, sans avoir recours aux moindres accords, sert de mouvement lent et c’est une Furlana, danse de caractère populaire originaire de Venise, qui ferme la sonate. Lorsque le musicographe Charles Burney passe par Padoue en 1770, Tartini est décédé quelques mois auparavant : « Événement que je regardai comme un malheur particulier pour moi-même, aussi bien qu’une perte pour tout le monde musical. […] Je visitai la rue et la maison où il avait vécu, l’église et le tombeau où il était enterré, son buste, son successeur, son exécuteur testamentaire et chaque chose quelque minutieuse qu’elle fût qui pouvait me fournir la moindre connaissance sur sa vie et son caractère. » C’est grâce à ce témoignage de Burney que l’on connaît bon nombre d’éléments de la biographie de Tartini, Burney relatant déjà l’anecdote du diable dans laquelle il va même jusqu’à évoquer un « pacte avec le diable qui lui promit d’être à son service en toute occasion » ! Il est évident que Tartini occupe une place tout à fait remarquable dans l’histoire du violon italien. Héritier évident de Corelli – la structure de l’opus 1 et les variations sur la gavotte n’en sont que deux témoignages évidents –, sa nouvelle maîtrise de l’instrument, la nouvelle sensibilité émotionnelle qui transparaît à l’écoute de sa musique (on peut comprendre à quel point elle a pu séduire les romantiques) en font le véritable représentant du chemin qui conduit de l’époque baroque au classicisme. C’est ce chemin que vont prolonger ses disciples Pietro Nardini et Gaetano Pugnani, un chemin qui conduit insensiblement vers un autre virtuose, dont la virtuosité était aussi considérée comme « dialobique » : Nicolo Paganini…
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Il nous est difficile aujourd’hui, à nous musiciens, d’imaginer qu’un violoniste virtuose et compositeur de la trempe de Tartini ait pu être autodidacte. Mais il est un fait que son style de jeu, qui exerça une énorme influence sur le monde du violon après lui, fut inventé par lui seul ! Les particularités de sa technique de violon sont extrêmement importantes pour nous permettre de comprendre les pratiques d’interprétation des violonistes du XVIIIe siècle. Pourquoi met-il des trilles sur presque chaque note dans la plupart de ses œuvres, pourquoi accorde-t-il une égale importance à la technique de main gauche et à celle de main droite dans sa « Lettre au Sign. Lombardini » ? La quantité de trilles présents dans sa musique semble presque injouable à première vue à un musicien moderne (en particulier quand il faut les jouer avec le 4e doigt). Une piste réside peut-être dans le conseil de Tartini de les jouer avec un doigt léger – « Le mécanisme du trillo consiste à presser fermement le doigt de la note la plus basse et battre la corde avec le doigt de l’autre note avec vivacité et légèreté » (alors que l’école moderne exige de les jouer en exerçant une forte pression). La légèreté des ornements est également soulignée par la prédominance de la courte appoggiature par rapport à la longue. Tartini est absolument clair : une longue appogiature ne peut être placée que dans un mouvement lent (un Andante tout au plus) pour exprimer la mélancolie et la tristesse ; dans tous les autres cas, c’est une appogiature courte qui doit être jouée. Le fait que sa méthode d’ornementation soit citée presque sans changement par les principales sources (C. P. E. Bach, L. Mozart, Quantz...) nous laisse penser qu’il agit comme une référence dans le domaine des « embellissements » et conduisit à une fusion des goûts français et italien ainsi qu’à la naissance d’un nouveau style – galant ou rococo, où la richesse des nuances joue un rôle majeur dans la mélodie et peut être accrue encore par la bonne manière d’ajouter et de jouer les ornements. À plusieurs reprises dans son traité, Tartini traite de la dérivation du bon goût, par exemple : « Quand on aura observé et étudié ces modes des cadences, et qu’on en aura acquis ma pratique, on verra qu’on s’accoutumera
TRADUCTION : CATHERINE MEEÙS
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sans s’en apercevoir à pratiquer les modes artificiels dans beaucoup d’autres endroits que ceux des cadences susdites. » Cette compréhension naturelle du goût a changé au cours des XIXe et XXe siècles et pourrait à nouveau être intégrée dans les recherches aujourd’hui.
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GIUSEPPE TARTINI
Ein einfacher Zufall erlaubt uns, Giuseppe Tartini in der Musikgeschichte einzuordnen: Sein Todesjahr 1770 ist auch das der Geburt Ludwig van Beethovens. Zwar haben diese beiden Komponisten selbstverständlich nichts gemeinsam, dennoch ist es wahr, dass der Italiener einer der letzten der Barockzeit war und der Deutsche einer der ersten der Generation der Romantiker. Zwischen ihnen liegt die Zeit der Klassik. Im Übrigen muss man feststellen, dass Tartini zweifellos unter den Geigern der Barockzeit die wichtigste Rolle bei der Entwicklung der Geigentechnik spielte, die zwischen dem Ende des 18. Jh. und dem Beginn des 19. stattfand. Ab den ersten großen Violinschulen des ausgehenden 18. Jh. – darunter L’Art du violon [Die Kunst der Violine] von Jean-Baptiste Cartier (1798) – gehören seine Kompositionen zu den unumgänglichen Werken der alten Meister. Gemeinsam mit Stücken von Bach, Leclair, Corelli, Biber, Veracini, Geminiani u.v.a. schlägt Ferdinand David, der Mendelssohns Konzert in e-Moll uraufführte, in seiner Hohen Schule des Violinspiels (1867) eine seiner Sonaten vor. In der Romantik kann man auch verstehen, dass die Anekdote des Traums, laut der der Teufel Tartini einige musikalische Ideen nahelegt, beitrug, seinen Ruf zu festigen; wie die Ciaconna von Vitali, die ebenfalls von Ferdinand David (wie man jetzt weiß, ausgehend von einer Originalhandschrift) veröffentlicht wurde, gehörte die sogenannte „Teufelstrillersonate“ bis ins 20. Jh. zum Repertoire der großen Violinvirtuosen. Es ist leicht zu verstehen, dass François-Joseph Fétis in der Zeit der Romantik in seiner Biographie des Musiciens (1867) ausführlich alle Einzelheiten beschreibt, die er über Tartinis Biographie sammeln konnte; er betont dessen erste Neigung fürs Fechten, seine Weigerung, dem Wunsch seiner Eltern zu folgen und ins Kloster zu gehen, seinen streitlustigen, aggressiven Charakter, die Duelle, seine geheime Heirat mit einer jungen
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Frau (einer Geigerin!), die mit dem Bischof von Padua verwandt war, die Verfolgungen durch den Bischof unter dem Vorwand von Verführung und Raub, seinen heimlichen Zufluchtsort in einem Kloster von Assisi usw. Und Fétis setzt fort: „Ein unvorhergesehenes Ereignis setzte plötzlich seiner erzwungenen Zurückgezogenheit ein Ende und gab ihm seiner Familie zurück. An einem Festtag spielte er ein Violinsolo im Chor der Kirche, als ein plötzlicher Windstoß den Vorhang bewegte, der ihn vor den Blicken des Publikums verbarg. Ein Bewohner Paduas, der sich in der Kirche aufhielt, erkannte ihn und verriet das Geheimnis seines Aufenthalts. Doch innerhalb der zwei Jahre hatte sich die Einstellung des Bischofs von Padua in Hinblick auf Tartini geändert; dem Künstler wurde erlaubt, in seine Stadt zurückzukehren und seine Frau wiederzufinden.“ Über Tartinis Ausbildung ist nur wenig bekannt. Im Kloster der Franziskaner von Assisi soll er einige Elemente einer musikalischen Bildung von „Padre Boemo“ erhalten haben, der Bohuslav Cernohorsky (1684-1742) sein könnte, ein aus Prag stammender Musiker, der Kapellmeister der Basilika San Francesco in Assisi war. Als Tartini zu einem offiziellen Leben zurückkehrte, übte er seinen Beruf als Geiger aus. So war er im Theater von Ancona als Violinist angestellt, und danach teilte sich seine Karriere zwischen Venedig und Padua auf. Doch seine Ausbildung zum Geiger bleibt noch recht ungeklärt. Man weiß allenfalls, dass er sehr beeindruckt war, als er wahrscheinlich 1716 in Venedig bei einem Privatkonzert Francesco Maria Veracini hörte. Die Biographien erwähnen eine Zeitspanne von mehreren Jahren, in denen er sich nach Umbrien zurückzog, um sich dem Studium der Violine zu widmen. 1721 kam er nach Padua zurück, wo er an der Basilika des Heiligen Antonius tätig war. Weit mehr als Elemente seiner Biographie kann uns aber Tartinis Musik schließlich helfen, die grundlegende Rolle dieses Musikers für die Entwicklung der Technik und des Violinrepertoires im 18. Jh. zu begreifen. Sein Werkverzeichnis ist recht eindrucksvoll, da es für sein Instrument etwa 135 Konzerte, 200 Sonaten aber auch 40 Triosonaten enthält, von
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denen die überwiegende Mehrheit in Form von Handschriften erhalten ist. Dennoch – und das zeugt sicher von dem Ruf, den er zu Lebzeiten genoss – wurden Konzerte und Sonaten gedruckt. Die ersten Ausgaben wurden von Le Cène in Amsterdam 1728 veröffentlicht. Danach kamen seine Konzerte und Sonaten bis 1763 in Italien (Padua, Rom), Paris und London heraus, bevor sein Werk in den bereits erwähnten Anthologien auftaucht. Die Sonaten für Violine und Basso continuo ermöglichen bereits ab dem Opus 1 (Amsterdam, 1734), Tartinis Stil besser zu definieren. Die zwölf Sonaten, aus denen dieses Opus besteht, sind sehr deutlich in zwei Gruppen aufgeteilt. Die ersten sechs folgen einem identischen Aufbau. Sie beginnen alle mit einem langsamen Satz (Grave, Adagio oder Largo); darauf folgt ein fugiertes Allegro, das abgesehen von der vierten mit einem sehr kurzen langsamen Übergangssatz endet, der zu einem schnellen Finale führt (Allegro oder Presto). Nur das Finale der sechsten Sonate weist einen Gigue-Charakter auf, was in den Sonaten der zweiten Gruppe häufiger ist. Die erste Gruppe wird hier durch die Sonata V in e-Moll vertreten, die dieser Form genau entspricht, ein recht fortgesponnenes, fugiertes Allegro aufweist und wie bei einigen anderen Sonaten auch in der Dominanttonart steht. Die sechs Sonaten des zweiten Teils weisen einen anderen Aufbau auf, der ehrlich gesagt weniger streng ist. Sie sind dreisätzig und besitzen keinen fugierten Satz mehr, der mit einem kurzen Adagio endet. Der Eingangssatz bleibt langsam (Grave, Adagio, Affettuoso, Largo oder im Fall der Sonata VIII ein recht ausgesponnenes Cantabile). Darauf folgen zwei schnelle Sätze, von denen der zweite zum Großteil den Stil einer Gigue aufweist. Die Sonata X in g-Moll ist sicher die berühmteste dieser Sammlung. Sie ist unter dem Titel Didone Abbandonata bekannt. Dieser Titel findet sich nicht in den Originalausgaben, und es ist schwierig anzugeben, wann er ihr zugesprochen wurde. Dagegen zeigt der Stich der Titelseite der Ausgabe von Le Cène tatsächlich die Königin von Karthago. Wenn man es gelten lässt, dass diese Sonate die Szene der Aeneis schildert, in der Aeneas Didon
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verlässt, um seine Reise fortzusetzen, und die Königin so ihrer Verzweiflung überlässt, ist es klar, dass der sehr lange, langsame Satz des Beginns der Sonate als ein echtes instrumentales Lamento betrachtet werden kann. Allerdings wird es von aktiveren Passagen unterbrochen, die man als Ausdruck des Zorns interpretieren könnte. Und was kann man über die absteigenden Tonleitern des zweiten Teils sagen, die eine meisterhafte Darstellung der fließenden Tränen sein könnten? Wie ist aber im Zusammenhang mit der Illustration des Titels das darauffolgende Presto zu verstehen? Soll es der Ausdruck von Didons Zorn oder ihres Muts sein, die Hoffnung wiederzufinden? Ebenso rätselhaft ist das abschließende Allegro, das durch seinen 12/8-Takt einer Gigue ähnlich ist; in der Logik des Aufbaus der Sonaten dieser zweiten Gruppe von Opus I handelt es sich wirklich um eine Gigue. Doch einige Interpreten wagen es, das anders zu deuten: Wenn man nämlich das Tempo dehnt, findet man schließlich einen meditativen, schmerzlichen Satz, eine Art Wiegenlied, das dem Geist von Sizilianos nahe ist. Allerdings gab Tartini „Allegro“ an! Auch die Sonata XII hat drei Sätze. In einer handschriftlichen Quelle steht vor dem Anfangssatz Adagio der Satz „Lascia ch’io dica addio“, ein Spruch, den Tartini an den Beginn mehrerer seiner Kompositionen stellte. Den zweiten Satz Allegro könnte man eher mit dem Charakter einer Allemanda vergleichen. Und der dritte Satz ist einfach ein Thema mit Variationen, wobei das Thema nichts anderes als ein Minuetto ist. Die acht aufeinanderfolgenden Variationen scheinen mit ihren Trillern, den Doppelgriffen, den Spielarten des Bogens – zum Beispiel deutlich voneinander abgesetzte Noten auf einem einzigen Bogenstrich – bis zum finalen Arpeggio alle Vorschläge zu technischen Anforderungen zu sein. Dieses variierte Menuett nimmt sicher die Arte del Arco [Kunst des Bogens] vorweg, d.h. eine Reihe von 38 Variationen, die Tartini über das Thema einer Gavotte von Corelli schrieb. Diese Bogenbeherrschung ist unumstritten eines der großen Merkmale von Tartinis Talent, und somit nahm Jean-Baptiste Cartier diese Variationen nicht grundlos in sein Art du violon auf.
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Schließlich findet sich ergänzend zu diesem Opus 1 eine Pastorale für Violine in Scordatura, einer Praktik, die in dieser Zeit sicher mehr und mehr als veraltet galt. Diese Stimmung (hier a, e, a, e) ermöglicht jedoch der Violine, Borduneffekte in Art eines Dudelsacks hervorzubringen, die zu der durch den Titel Pastorale vorgegebenen Schilderung besonders gut passen. Diese Pastorale ist wie eine Sonate konzipiert, die mit einem Grave beginnt. Ab dem Allegro tauchen die Borduneffekte auf, u.zw. hier ein wenig wie ruckartige Drehungen einer Radleierkurbel. Darauf folgt ein ganzer Teil, der noch ländlicher ist und mehrere aneinandergereihte Abschnitte enthält: Largo – Presto – Largo – Presto – Andante, von denen jedes Element reizende Töne von Volkstänzen und –liedern aufweist. Unter den zahlreichen Sonaten Tartinis nehmen die Piccole Sonate eine ganz eigene Stellung ein. Ihre Komposition zieht sich ab 1745 über mehrere Jahre hin. In einem Brief an den Grafen Algarotti, der damals in Berlin weilte, schrieb Tartini: „Le piccole Sonate mie à Violino solo hanno il basso per cerimonia: particolarità che non le scrissi. Io le suono senza bassetto, e questa è la mia vera intenzione.“ [Meine kleinen Sonaten für Solovioline haben den Bass für Zeremonien, eine Besonderheit, die ich Ihnen nicht schrieb. Ich spiele sie ohne Bassetto, was meine wahre Absicht ist.“] Einige dieser Sonaten haben zu Sonetten von Tasso Bezug. In einer Anmerkung zu einer 1990 erschienenen Schallplatte zitiert Ludwig Hirsch Johann Wolfgang von Goethe, der berichtete, in Venedig Gondolieres gehört zu haben, die Lieder auf Verse von Tasso sangen ... Hatte diese Tradition bereits Tartini inspiriert, von dem man weiß, dass er vor dem Komponieren gern die großen italienischen Dichter, allen voran Petrarca, las? In der Sonata XV nach der Aria del Tasso „lieto ti prendo e poi la notte quando tutti inalto silenzio“ (aus der Szene des Kampfes zwischen Tankred und Clorinda) finden sich zwei schnelle Sätze, von denen der erste ein Kommentar zur Aria des Beginns zu sein scheint, während der zweite ein schönes Beispiel für das „Arpeggiando-Spiel“ ist. Die Sonata XVII weist eine andere Form auf. Sie beginnt mit einem Andante cantabile; darauf folgt ein Allegro assai mit verschiedenen Charakteren. Als einfache Melodie, ohne
JÉRÔME LEJEUNE
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auch nur auf die geringsten Akkorde zurückzugreifen, dient die Aria del Tasso als langsamer Satz, während eine Furlana, ein Tanz von volkstümlichem Charakter, der aus Venedig stammt, die Sonate beendet. Als der Musikograph Charles Bruneh 1770 durch Padua reiste, war Tartini einige Monate davor verstorben: „... ein Ereignis, das ich als ein besonderes Unglück für mich selbst betrachtete sowie als einen Verlust für die gesamte Musikwelt. [...] Ich besichtigte die Straße und das Haus, in dem er gewohnt hatte, die Kirche und das Grab, in dem er begraben ist, seine Büste, seinen Nachfolger, seinen Testamentsvollstrecker sowie jedes Ding, so klein es auch sei, das mir das geringste Wissen über sein Leben und seinen Charakter vermitteln konnte.“ Dank dieses Zeugnisses von Burney kennt man viele Elemente von Tartinis Biographie. Burney erzählt bereits die Anekdote mit dem Teufel und geht dabei so weit, sogar von einem „Pakt mit dem Teufel“ zu sprechen, „der ihm versprach, ihm bei jeder Gelegenheit zu Diensten zu stehen“! Offensichtlich nimmt Tartini in der Geschichte der italienischen Geige eine ganz bemerkenswerte Stellung ein. Als eindeutiger Erbe von Corelli – der Aufbau von Opus I oder die Variationen über die Gavotte sind nur zwei der deutlichen Zeugen dafür – machen seine neue Beherrschung des Instruments, die neue emotionale Sensibilität, die zutage tritt, wenn man seiner Musik zuhört (man kann verstehen, wie sehr sie die Romantiker bezauberte) aus ihm den wahren Vertreter des Weges, der von der Barockzeit zur Klassik führt. Dieser Weg, den seine Schüler Pietro Nardini oder Gaetano Pugnani fortsetzten, führte unmerklich zu einer anderen Koryphäe, dessen Virtuosität auch als „teuflisch“ bezeichnet wurde: Nicolo Paganini.
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Für uns Musiker von heute ist es schwierig sich vorzustellen, dass ein Geigenvirtuose und Komponist vom Schlag Tartinis Autodidakt sein konnte. Doch ist es Tatsache, dass der Stil seines Spiels, das enormen Einfluss auf die Welt der Violine nach ihm hatte, von ihm allein erfunden worden war! Die Besonderheiten seiner Violintechnik sind äußerst wichtig, um die Interpretationspraktiken der Geiger des 18. Jh. zu verstehen. Warum setzt er in den meisten seiner Werke auf fast jede Note einen Triller, warum ist für ihn in seinem „Brief an Sign. Lombardini“ die Technik der linken Hand ebenso wichtig wie die der rechten? Die Anzahl der Triller in seiner Musik scheint auf den ersten Blick für einen modernen Musiker fast nicht spielbar (vor allem wenn man sie mit dem 4. Finger zu spielen hat). Ein Hinweis ist vielleicht der Rat Tartinis, sie mit einem „leichten“ Finger zu spielen – „Die Mechanik des Trillers besteht darin, den Finger der unteren Note stark aufzudrücken und die Saite mit dem Finger der anderen Note mit Wendigkeit und Leichtigkeit zu schlagen“ (während die moderne Schule fordert, Triller zu spielen, indem man starken Druck ausübt). Durch das Vorherrschen der kurzen Appoggiatura gegenüber der langen wird auch die Leichtigkeit der Verzierungen betont. Tartini drückt sich vollkommen klar aus: Eine lange Appoggiatura kann es nur in einem langsamen Satz (höchstens in einem Andante) geben, um Melancholie und Traurigkeit auszudrücken; in allen anderen Fällen muss man eine kurze Appogiatura spielen. Die Tatsache, dass seine Verzierungsmethode in allen wichtigen Quellen (C. P. E. Bach, L. Mozart, Quantz usw.) ohne Veränderung zitiert wird, lässt uns annehmen, dass er quasi als ein Maßstab im Bereich der Verzierungen galt und zu einer Verschmelzung des französischen mit dem italienischen Geschmack sowie zur Entstehung eines neuen Stils – galant oder Rokoko – führte, in dem der Nuancenreichtum der Melodie eine wesentliche Rolle spielt und durch die richtige Art, Verzierungen hinzuzufügen und zu spielen, noch erweitert werden kann. An mehreren Stellen seiner Abhandlung spricht Tartini über den Verlust des guten Geschmacks, zum Beispiel: „Hat man diese
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Kadenzarten beobachtet, studiert und die [dazu notwendige] Geschicklichkeit errungen, wird man sehen, dass man sich ohne es zu merken daran gewöhnt, diese künstlichen Arten an vielen anderen Stellen als an denen der genannten Kadenzen einzusetzen.“ Dieses natürliche Verständnis des Geschmacks änderte sich im Laufe des 19. und 20. Jh. und könnte durch die heutigen Forschungen neuerlich verstanden und wiedererlangt werden.
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EVGENY SVIRIDOV
INTERNATIONAL COMPETITION MUSICA ANTIQUA BRUGES
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The International Competition Musica Antiqua Bruges is one of Europe's most important competition for young musical talent and focuses on highly qualiďŹ ed musicians specialising in historically informed performance. The jury consists of pedagogues and musicians with an international career. Being a laureate of this competition often means the strat of an international soloist career.
www.mafestival.be
31 The harpsichords (Collection François Ryelandt): German harpsichord made by Bruce Kennedy (Chateau d’Oex, 1985) after Michael Mietke (Berlin, 1702/1704) For the Pastorale: Flemish harpsichord made by William F. Morton (Paris, in Atelier M Ducornet1991) after Iohannes Ruckers (Antwerpen, 1624,now in Unterlinden Museum Colmar, France)
RIC 391