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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH LYRICS

P. 4 P. 6 P. 17 P. 27 P. 39

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Recording: église Notre-Dame de Centeilles: September 2017 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover illustration: Nicolas Poussin, La campagne romaine, Winterthur, Oskar Reinhart collection © akg-images / André Held

LES MUSES NAISSANTES

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Brice Sailly: harpsichord LA CHAMBRE CLAIRE Atsushi Sakai: treble & bass viol Marion Martineau: bass viol Morgane Eouzan: flute Bojan Čičić: violin Guillaume Cuiller &Vincent Blanchard: oboe Nicolas André: bassoon with the participation of Emmauelle De Negri: soprano

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1668-1733

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FRANÇOIS COUPERIN

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1. Musette : À l'ombre d'un ormeau 2. Le Tic-Toc-Choc ou les Maillotins (Légèrement et marqué) 3. Les Ombres errantes (Languissamment) 4. Affectueusement

5'12 3'09 3'35 2'11

5. Grande Ritournéle 6. La Croûilli ou La Couperinéte – Première partie (délicatement, sans vitesse) 7. Seconde partie de la Pièce prédédente dans le goût de Musète (naïvement) 8. Brunette : Zephire, modère en ces lieux Les Petits-Âges 9. La Muse naissante 10. L'Enfantine 11. L'Adolescente 12. Les Délices 13. La Pastorelle : Il faut aimer dès qu'on sait plaire

2'14 3'41 1'30 6'38

14. La Petite Pince-sans-rire (Affectueusement, sans lenteur) 15. Qu'on ne me dise plus que c'est la seule absence 16. Air (Gracieusement)

2'22 2'32 1'31

17. Forlane – Rondeau (Gayement) 18. Doux liens de mon cœur 19. Gavotte 20. La Reine des Cœurs (Lentement et très tendrement) 21. Chaconne ou Passacaille 22. Le Dodo ou L'Amour au berceau (Sur le mouvement des Berceuses)

3'37 2'35 1'05 2'32 3'12 4'58

2'38 2'21 2'46 3'12 4'20

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Sources 1 : Recueuil d'Airs sérieux et à boire (Ballard, novembre1711) 2 : Troisième Livre des pièces de clavecin (1722) – Dix Huitième Ordre 3: Quatrième Livre de pièces de clavecin (1730) – Vingt Cinquième Ordre 4: Les Nations – L'Espagnole 5 : Les Goûts réunis – Huitième Concert dans le Goût Théâtral 6, 7 : Quatrième Livre de pièces de clavecin (1730) – Vingtième Ordre 8 : Recueuil d'Airs sérieux et à boire (Ballard, décembre 1711 ) 9-12 : Second Livre de pièces de clavecin (1717) – Septième Ordre 13 : Recueuil d'Airs sérieux et à boire (Ballard, août 1711) 14 : Quatrième Livre de pièces de clavecin (1730) – Ving et Unième Ordre 15 : Recueuil d'Airs sérieux et à boire (Ballard, mars 1697) 16 : Les Nations – La Françoise 17 : Concerts royaux – Quatrième Concert 18 : Recueuil d'Airs sérieux et à boire (Ballard, août 1701) 19 : Les Nations – La Françoise 20 : Quatrième Livre de pièces de clavecin (1730) – Vingt et Unième Ordre 21 : Les Nations - La Françoise 22 : Troisième Livre des pièces de clavecin (1722) – Quinzième Ordre

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FRANÇOIS COUPERIN: LES MUSES NAISSANTES  I could not imagine letting the Couperin anniversary pass without presenting a modest token of the admiration that I have felt for the man and his music for so many years. This admiration is above all else for a musician who, although in the service of the Chambre du roi, nonetheless remained a man of great discretion and who, it seems, shunned the showy splendours of the opera in order to devote himself to his own form of poetry, to his endeavours to express what cannot be put into words. Alongside the architects, painters and sculptors who created the splendours of Versailles, Couperin appears more as a master draughtsman: a man who can capture an attitude, a gesture and even an emotion in a few brief strokes of the pen.

Louis XIV was his king. We soon realise, however, that what the king needed was a momentary escape from his royal duties in order to find moments alone to think, to reflect, or, more simply, to dream.

It was up to Couperin and his colleagues Marin Marais and Robert de Visée, the men of the Chambre du roi whose music was performed during the most personal moments of the Sun King’s day, to provide him with music to this end.

What is most striking in Couperin’s music is the freedom with which he transforms the spirit of the music of his time. The set forms of the suite à la française gradually begin to take on individual colour and expression. He also begins to add a descriptive title to some of the dances: the Allemande that opens the Premier Ordre of the Pièces de clavecin is entitled Allemande l’Auguste and as such it could easily be considered as a dedication to his sovereign; could it be a portrait of him? As time went on, the names of the dances themselves disappeared, leaving only descriptions, portraits, evocations and impressions that lead us directly to the characters that we find in Watteau’s paintings. Any mention of ‘impressions’ immediately causes us to think of Claude Debussy, who inscribed Claude Debussy, musicien français on his Sonates.

It was precisely this path blazed by Couperin that was to become the essence of the musique nouvelle vaunted by Debussy and several of his contemporaries, a style that they had conceived as an antidote to the Germanic style that had dominated music at the end of the 19th century.

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Many recordings have of course been made of François Couperin’s music; this project does not, therefore, aim to provide the discography with yet another version of one or another group of his works.

Brice Sailly has gone through Couperin’s chamber music, his little-known airs de cour and his harpsichord works; here he offers us a poetic journey through an imaginary Arcadia where various characters stroll about, fall in love, observe each other and become estranged. These are the same characters who populate the literature that inspired both Italian madrigals and the air français: they are generally shepherds and shepherdesses and bear such names as Tirsis, Zéphire, Silvie, Phillis and Iris.

The above vocal works by Couperin were published under the name of Airs sérieux or Airs à boire and appeared in compilations of works by various composers during the first years of the 18th century; they can therefore still be dated from the reign of Louis XIV. We may wonder whether these airs would have been sung by Mlle Couperin: this was his cousin Marguerite-Louise, a soloist whose name appears frequently in the scores of the motets that Couperin composed for the Chapelle du Roi. These airs deal with the characters of bucolic Arcadia and are generally strophic in form. Each verse of the brunette (a simple bipartite song) Zéphire, modère en ces lieux is characterised by different ornamentation; these agréments are exquisitely fashioned and, it must be said, take the subtle art of ornamentation as practised by such masters of the genre as Michel Lambert and Joseph Chabanceau de La Barre to its limits. The air sérieux Doux liens de mon cœur (a translation of Beate mie pene, an aria by Scarlatti) is a simple bipartite setting. The same form is also used for the air sérieux Qu’on ne me dise plus que c’est la seule abscence. The Pastorelle Il faut aimer dès qu’on sait plaire and the Musette À l’ombre d’un ormeau, however, are strophic works: their texts present several events that combine to form a short dramatic scene. Both pieces are firmly planted in Arcadia with the folk-like character of the Pastorelle and the drone accompaniment of the Musette; this quality is further enhanced by additional instrumental ritornelli for flutes, oboe, violin and dessus de viole.

The several instrumental pieces that punctuate the vocal works in this programme have been taken from the Concerts royaux and the Nations. Two dances of folk origin, a Gavotte for oboe and bassoon and the Forlane for violin and viola from the Quatrième Concert royal provide a clear depiction of the pastoral

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theme. The Grande Ritournèle of the Concert dans le goût théâtral and the Chaconne ou Passacaille from La Françoise grant a certain solemnity to all of the lovemaking, as well as recalling the omnipresent shepherds and shepherdesses in the theatrical repertoire of the court and in the operatic repertoire of the Grand Siècle. We have only to think of M. Jourdain in Molière’s Le Bourgeois gentilhomme and his cry of “Why are there always shepherds? You see nothing but shepherds everywhere!” To which the Music Master replies “When we have characters that have to speak in music, they have to do so in pastoral surroundings for the sake of credibility. Singing has always been assigned to shepherds; it is hardly natural for princes or merchants to express their emotions in song”.

All of Couperin’s instrumental works recorded here contain moments of true magic, even if they are fleeting; none of them have a descriptive title to match the works for harpsichord, any title as such consisting merely of the word Air or an indication of expression. One such work is the air marked gracieusement that we have slipped between two fast movements of La Française, one of the Nations. Already present in the first version of this sonata and entitled La Pucelle, this section whose meaning we still seek is in fact a short dialogue: a first phrase is played by the first dessus; the second dessus then replies and the two instruments play together. Could this be a depiction of a secret seduction?

The only marking that appears in the Espagnole is Affectueusement: no more, no less. We hear a clear conversation between the bass line and the dessus — possibly a shepherd talking to a shepherdess? Another voice, however, is soon grafted onto this dialogue: Couperin marks it as an Accompagnement, although it is more along the lines of an offstage voice that observes and comments on the action — another character who witnesses this declaration of love. In the original version of this sonata, known as La Visionnaire, this extra voice does not exist. The two lovers are alone. Curiously enough, the presence of a third character in the Espagnole imbues their encounter with more sensuality than the two voices alone. Could they possibly have been spied upon?

We have adapted the title of this recording from one of Couperin’s harpsichord works — although we trust that he will forgive us. The Muse naissante who opens the cycle of the Petits-Âges has indeed become plural — but she, or rather they, are the perfect patrons of this project, which in many ways is an Apothéose

de Couperin. And this project could not have come to fruition without the participation of all nine Muses, who inspired Couperin to an unheard-of refinement that is the very essence of French music — and that was hymned as such by Debussy.

Couperin’s pieces for harpsichord or spinet set the stage for these bucolic scenes with their evocative titles, featuring not only cool woodland groves, darkened skies and people whose identities are blurred in the mist but also clearly defined portraits and evocations of childhood — this last-named being one of Couperin’s preferred subjects.

As we prepared this recording, both Brice and myself remembered having read Philippe Beaussant’s François Couperin, published by Fayard in 1980, and his comments on Couperin’s harpsichord works in particular. Philippe Beaussant was a member of the Académie Française and therefore one of the immortels; it is entirely fitting that his words that describe Couperin’s works for harpsichord with such tenderness should live again in this context.

Les Petits-Âges A tetralogy, in which the pieces are linked only by the composer’s theme and by a common mood that irradiates the entire Septième Ordre with its sweetness and its charm.

La Muse naissante A piece for two voices in the style of lute music: I state that it is for two voices, although Couperin takes such great pleasure in this seemingly naïve and simple piece that we are made to wonder exactly how many voices are actually present in this piece. Three? Or four? Listen, and you will make your own decisions; you will soon lose count and you will certainly get the answer wrong. There are only two.

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JÉRÔME LEJEUNE

L’Enfantine An interruption of triple time, that comes and goes in waves: this is the very definition of a lullaby. At its centre, there is a middle voice that winds itself round a syncopated rhythm, like an insistent pedal line.

For Couperin, this represented childhood: something extremely sweet, vaguely nostalgic, and almost sad.

L’Adolescente

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A Rondeau. And I cannot think of anything more adolescent in style than its refrain. To scale a fifth with passion; to pass to the sentimental minor sixth with a port de voix and a mordant; to initiate a sort of joyful spring round dance in five quavers, that immediately begins to prance in Lombard rhythm and then stumbles clumsily: how true this is. And what a tenderness in the heart of the composer who thus looks back on his awkward youth — a youth that has gone for good, and that he now remembers, in G minor.

Les Délices Another Rondeau, although now in G major, but nonetheless once more in the lower register of the keyboard, with a plethora of ornamentation that is not brilliant — for that, it has to be in an upper register — but even more tender than before and seemingly composed for a consort of viols. When is the true time for pleasure? Is there anyone who will tell me?

La Croûilli ou la Couperinète / seconde partie de la pièce précédente : Dans le goût de Musète, Contrepartie pour la viole si l’on veut Such a title is much more difficult to interpret than it appears. La Couperinète could well have been Couperin’s daughter Marguerite-Antoinette, at that time twenty years old, and who was soon to be — if she were not already — one of the most brilliant harpsichordists of the time. But could she also have answered to the name of Crouilly? Not according to the customs of the time, unless it was a nickname for family use alone. The Air dans le goût de Musète, however, is very reminiscent of the countryside and of the small property of Crouilly close to Chaumes that still belonged to Couperin and he was to sell to his

cousin Nizier Normand the following year after the piece had been published. Whatever the truth may be, how much charm there is in this piece, in its naïve and nonchalant theme set over a bass line that never ceases to ripple. If, as the title indicates, the superb violist Forqueray should join the music making, then we have a Musète with a second solo line, whilst the left hand of the harpsichordist plays the two notes of a Bourdon continu.

Do not make the mistake of thinking that the girl portrayed here laughs too much or too cheekily. The facetiousness of the music is carried out with exemplary discretion, although its counterpoint is just as rich as any to be found in the pieces of the Vingt-cinquième Ordre. Its musical lines are drawn with finesse, with much subtlety in the way that quavers are linked to syncopations. These then collide with the melodic lines and then delay them with passing dissonances over the descending chromatic bass, each note of which is sprinkled with a trill or a mordant. The serious tone of the music is thus concealed beneath its wit.

La Reine des Cœurs Indeed, she has every quality needed to hold the hearts of all in thrall and to reign over them. Nothing, however, is simple in such a heart as hers. A suitor needs to show emotion and to talk about himself, using graceful forms of expression and a language of metaphor that is somewhat mannered. Nothing, however, was simple in terms of emotion in the time of Marivaux. Even though the first bars seem to take flight towards the upper register, the entire piece is nonetheless subject to an attraction that brings each phrase and figure downwards and slides them towards emotionally-charged sevenths.

Le Tic-Toc-Choc ou les Maillotins Who are these Tic-Toc-Choc and these Maillotins? We have absolutely no idea. Maillotin has never been a French word, at least not since Charles VI. It does not matter, however, as the words express their meaning clearly: the percussive keyboard effects caused by the arpeggios that are played by the left hand

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La Petite Pince-sans-rire

throughout the piece in the middle register of the keyboard. The cross-hand technique here employed calls for an instrument with two keyboards.

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Le Dodo ou L’amour au berceau Once again Couperin calls upon the lower register of the keyboard, his favourite, for this tender and soothing piece, assoupissante, almost dozing, to use Mme. de Sévigné’s term. He brings the three inner voices together at the distance of a sixth, as the two outer voices will be parallel at this distance for almost the entire piece. Between these he inserts an affectionate and marvellously tender wave-like motion that represents the act of cradling a baby. The piece is naturally a Rondeau, since every song is one in essence, and also because a cradle song must be able to be continued indefinitely by internal repetition. This is Couperin’s own technique, carried out with the simplicity of genius, particularly in its balance between intention and subject: he extracts a second theme in the minor from the verse and uses it to create a second Rondeau, thereby prolonging the first with its own thematic material, like a mother who continues her lullaby indefinitely until her child is asleep, without really changing its melody. When the theme of the first Rondeau returns, we have the impression that it has never actually ceased, and that time could expand and refold upon itself to infinity.

Les Ombres errantes Couperin had hardly used the style luthé, the lute-like style, in the Vingt-cinquième Ordre; this was a particular favourite of his and one that he would use more and more in his works as he got older.

Neither did he create a contraction of the musical space by bringing the two hands close together on the keyboard, either in the upper register or more particularly in the lower register, in order to express particularly intimate or secret matters. Until now, all the pieces of the Ordre have unfolded in broad and splendid balance, with the hands expanding the musical space available to both left and right.

This particular piece, however, is one of the most fluid and the most representative of Couperin’s style, one of those in which all that is characteristic of his style and his poetry is brought together. If

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it is true that Couperin’s art is that of a confidential remark expressed between the notes, to one side of the subject or its depiction, and not connected to the musical theme itself, then it is in this manner that he found the most suitable structure and the most fitting form of expression. The style luthé was the art of slipping notes into various cracks, in a manner of speaking; this was precisely why Couperin was so fond of it. Here, though, he was to take it to the very limits of its expressive power. Above a first theme fashioned entirely from an accumulation of descending minor seconds (C-B, E flat-D), this being the most depressive interval of our musical system, Couperin inserts a countertheme into the intervals created by the crotchets. In its third bar this becomes a sort of funeral bell with a G being repeated seven times, an effect already employed by Louis Couperin. The theme and its countersubject rise into the upper register momentarily; the theme is transformed and, after the detached notes, it begins to introduce sustained notes and to develop itself into a descending middle line, always in syncopation; it is then presented as a second statement within the first statement in the most insinuating way possible. It is soon evident that this is the true musical discourse and the secret heart of the music, although we hear nothing of this until we arrive at the repeat markings, as it is then that an inner voice states its message. It sketches in long chromatic descents and, for the first time, hints at the motif that will become the almost obsessional musical image of both the Vingt-sixième and the Vingt-septième Ordre: the chromatic descent of a fourth.

The musical line that later is clear and distinct in La Convalescente, L’Épineuse and L’Exquise, despite the harmonic uncertainty that it necessarily contains, here appears as the revelation of a message that is still secret, as if half unaware, half hidden between the more objective notes of the upper and lower lines; it then disappears after having metamorphosed mysteriously into a reprise — still syncopated and legato — of the first theme: E flat-D repeated three times, and then C-B, also three times, as an ending. What or who is this wandering shadow? Couperin explains nothing, except that it is a shadow, and that it glides. What we can and ought to admire, however, is how an artist who has arrived at total mastery of his art and of himself can cause the secrets of his heart to correspond with the musical traditions handed down to him. For Couperin did not invent the style luthé: it lies at the very heart of the traditions passed on to his ancestors and to every French lutenist and harpsichordist. Couperin,

however, transformed it from within and made it into the most personal of means of expressing what only he could say.

PHILIPPE BEAUSSANT, FRANÇOIS COUPERIN, FAYARD, 1980

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Performer’s note What first struck me about Couperin was his way of approaching the various subjects that he had in mind when he composed these pieces. There has been much discussion of portraiture, of an approach to physiognomy comparable to that of Le Brun. These aimables originaux are not depicted here in a state of demonstrative immobility, but can be looked at from every angle, until either the eye or the heart is caught by a quality that also caught Couperin’s attention. He circles his subject, fixes his attention on one point, moves onwards but always returns to what had first caught his eye. The Rondeau, a form he used on a great number of occasions, is therefore the perfect structure within which to unfold the twists and turns of his imagination. Each return is necessary and is justified by each move away. In this context we should think of the words of Roland Barthes: “I would therefore like the intertwined acts of speaking and of listening to resemble the comings and goings of a child who plays near his mother: he goes away and then returns to bring her a pebble or a piece of wool, laying out an entire playing area around a tranquil midpoint. Inside this space the pebble and the wool are much less important than the gifts full of meaning that they have become. When the child behaves in this manner, he is doing nothing less than unfolding the comings and goings of a desire that he continues to present and to depict.”

These comings and goings are also those that focus on the lands of childhood. The world of childhood here represents a retreat from the world; the exhaustion that is the result of serving those in power can create such desires. Childhood, with its shining loves and its promises, is here a replacement for Arcadia.

It is in this imaginary country, alive with the spirit of the time, that Couperin deploys his art, alternating tenderness with melancholy. This is most likely a melancholy of memory, but it also has much to do with

BRICE SAILLY

About the harpsichord French harpsichord manufacture was divided between several different schools at the end of the 17th century. The Flemish clavecin ravalé — a harpsichord whose keyboards had been modified — then opened new perspectives.

Antoine Vatter was already an experienced instrument builder when he arrived in Paris in 1715, as his father had a business constructing keyboards in Hanover. He rapidly understood which side to take in these reconstructions: it was he that carried out the modification of the famous Rückers instrument in Colmar. Vatter was made a master by the Guild in 1737 and was one of the premier builders of the 18th century French classical harpsichord.

Vatter did not, however, forget his origins and his culture. He constructed a harpsichord in 1732 — currently on view in the Musée de la Musique in Paris — in which he recalled the polyphonic roots of the instruments of his childhood and recast these memories into the French aesthetic of the time. The

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the passage of time. His rondeaux, the pieces for two keyboards, the musettes and passacailles, the ornaments and the arpeggios are so many attempts to abolish the linearity of time for the benefit of a process that sees itself as being outside time. In the preface to his Quatrième Livre de Pièces de Clavecin, Couperin speaks of a chimerical immortality to which almost all men aspire. Couperin seems in the end to agree with Poussin, stating that Arcadia is only interesting because Death rules there also.

This hour of Couperin’s music has also opened a window onto a fascinating world of human qualities.

My warmest thanks go to my travelling companions on this musical voyage: Emmanuelle, Atsushi, Marion, Bojan, Morgane, Guillaume, Vincent, Nicolas, Émile and Jérôme have each breathed life into this time in Arcadia in their own separate ways. We have, in turn, chosen to make use of our subjectivity to regard these works, resplendent with their various beauties, in every way and from every viewpoint possible.

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instrument used on this recording is a copy of the above instrument.

The harpsichord has been tuned according to the requirements of the French Tempéraments ordinaires: these contain chords that have preserved a few pure thirds inherited from mesotonic tuning, whilst making other adaptations to correct notes that would otherwise be too false. There are also various acoustical surprises that underline the dramatic events of the musical discourse in order to create certain moods and atmospheres. ÉMILE JOBIN TRANSLATIONS: PETER LOCKWOOD

Brice Sailly, © Richard Schroeder

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Je ne pouvais imaginer de laisser passer l’année Couperin sans lui consacrer un modeste témoignage de l’admiration que je lui porte depuis tant d’années. Une admiration qui est avant tout celle que l’on peut accorder à un musicien qui, bien qu’attaché au service de la Chambre du Roi, n’en est pas moins resté un homme d’une grande discrétion, qui a semble-t-il évité les fastes tapageurs de l’opéra pour se consacrer avant tout à « sa » poésie, à l’expression de l’indicible. À côté des architectes, des peintres et des sculpteurs qui ont construit les fastes de Versailles, Couperin apparaît plutôt comme un dessinateur, celui qui, en quelques traits, arrive à saisir une attitude, un geste, voire un sentiment.

Son roi, ce fut d’abord Louis XIV. Ce que l’on découvre à l’écoute de la musique que Couperin lui fit entendre – c’est aussi le cas de celle de Marin Marais ou de celle de Robert de Visée, ses collègues au service des moments les plus intimes de la journée du Roi-Soleil –, c’est que cet homme avait besoin, pour s’extraire de ses fonctions royales, de trouver des moments de solitude, de réflexion, plus simplement encore de rêveries ; c’est cela que François Couperin et les musiciens de la Chambre pouvaient lui apporter.

Ce qui frappe dans l’œuvre de François Couperin, c’est cette liberté avec laquelle il transforme l’esprit de la musique de son temps. Peu à peu, les formes figées de la suite à la française prennent des couleurs, des expressions. On ajoute d’abord un qualificatif à certaines danses. C’est le cas de l’allemande qui ouvre le Premier Ordre des Pièces de clavecin : Allemande l’Auguste, que l’on considère à juste titre comme une dédicace au souverain. Serait-ce un portrait ? Puis, chemin faisant, les intitulés de danses disparaissent ; il ne reste plus que des titres, des portraits, des évocations, des impressions qui ne peuvent que nous conduire vers les personnages des peintures de Watteau… Des impressions ? Voilà qui nous guide tout aussi directement vers Claude Debussy, lui qui signait ses sonates « Claude Debussy, musicien français ».

C’est bien ce chemin tracé par Couperin qui deviendra l’essence même de la musique « nouvelle », celle que Debussy – et certains de ses contemporains, évidemment – concevra comme un antidote au germanisme dominant la musique de la fin du XIXe siècle.

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FRANÇOIS COUPERIN : LES MUSES NAISSANTES 

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La discographie de François Couperin est évidemment bien abondante. Ce projet ne vise donc pas à l’enrichir d’une version supplémentaire de telle ou telle partie de son œuvre. En allant glaner dans la musique de chambre, dans les airs de cour (bien moins connus) et dans les pièces de clavecin, Brice Sailly propose ici un parcours poétique dans cet imaginaire de l’Arcadie dans laquelle se meuvent, s’aiment, s’observent ou se désunissent ces personnages qui ont nourri une part importante de la littérature qui a servi de trame dramatique aux madrigaux italiens et aux airs français ; ils sont majoritairement bergers et bergères et se nomment Tirsis, Zéphire, Silvie, Phillis, Iris…

C’est sous la dénomination d’airs sérieux ou d’airs à boire que sont éditées les quelques compositions du genre conservées composées par Couperin. Elles sont publiées dans des recueils réunissant des compositions de divers auteurs dans les premières années du XVIIIe siècle, encore du vivant de Louis XIV. Ces airs sont-ils chantés par Melle Couperin, soliste maintes fois mentionnée dans les partitions des motets que Couperin a écrits pour la chapelle du Roi, sa cousine Marguerite-Louise ? Ces airs, dont les sujets sont bien ceux de cette Arcadie bucolique, sont majoritairement strophiques. Dans la brunette Zéphire, modère en ces lieux, chaque couplet est caractérisé par l’écriture d’agréments différents ; ces derniers sont d’un grand raffinement qui, à vrai dire, pousse à l’extrême l’art subtil des « doubles » pratiqués par les maîtres du genre comme Michel Lambert et Joseph Chabanceau de La Barre. L’air sérieux Doux liens de mon cœur (traduction d’un air italien de Scarlatti, Beate mie pene) est un air simple en deux parties. C’est la même forme que l’on retrouve dans l’air sérieux Qu’on ne me dise plus que c’est la seule absence. Par contre, la pastourelle Il faut aimer dès qu’on sait plaire et la musette À l’ombre d’un ormeau sont des pièces strophiques dont les textes évoquent les diverses étapes de véritables petites scènes de théâtre. Avec la dynamique d’une danse populaire comme la pastourelle et l’accompagnement en bourdon de la musette, le décor arcadien est bien planté, rehaussé ici par les ritournelles ajoutées pour les instruments, flûte, hautbois, violon ou dessus de viole.

C’est aux Concerts royaux et aux Nations que sont empruntées les quelques pièces instrumentales qui ponctuent ce programme. Deux danses d’origine populaire, une Gavotte confiée aux hautbois et au basson et la Forlane du Quatrième Concert royal instrumentée entre le violon et la viole illustrent bien le sujet

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pastoral. La Grande Ritournèle du Concert dans le goût théâtral ou la Chaconne ou Passacaille de La Françoise accordent une certaine solennité à ces ébats amoureux, rappelant ainsi le rôle incontestable des bergeries dans le répertoire de cour et le répertoire lyrique du Grand Siècle. Découvrant cela, Monsieur Jourdain ne s’exclame-t-il pas : « Pourquoi toujours des bergers ? On ne voit que cela partout », ce à quoi le maître à danser lui répond : « Lorsqu’on a des personnes à faire parler en musique, il faut bien que, pour la vraisemblance, on donne dans la bergerie. Le chant a été de tout temps affecté aux bergers ; et il n’est guère naturel en dialogue que des princes ou des bourgeois chantent leurs passions. » Mais toutes ces compositions instrumentales de François Couperin contiennent de véritables merveilles, souvent passagères ; elles ne portent pas de titre évocateur comme en regorgent les pièces de clavecin, tout au plus le titre d’Air ou une indication d’affect. C’est le cas de l’air Gracieusement, furtivement inséré entre deux mouvements rapides de La Française, tirée des Nations. Déjà présent dans la version initiale de cette sonate sous le titre de La Pucelle, cet air, dont on cherche le sens caché, est en fait un bref dialogue : une première phrase est jouée par le premier dessus, puis le second dessus répond et les deux voix se marient ; est-ce le tableau d’une séduction fugitive ?

C’est seulement le terme « affectueusement » qui se glisse dans L’Espagnole, sans plus. Ici, le dialogue est bien établi entre la basse et le dessus ; un berger et une bergère ? Mais une autre voix vient se greffer sur ce dialogue ; dans la partition, Couperin indique « accompagnement ». Un accompagnement ? C’est un peu comme une « voix off » qui observe, commente… Un autre personnage, témoin de la scène de déclaration amoureuse. Dans la version ancienne de cette sonate, La Visionnaire, cette autre voix n’existe pas. Les deux amoureux sont seuls et, curieusement, dans la version de L’Espagnole, la présence de ce regard extérieur donne encore plus de sensualité à leur discours. Sont-ils observés dans leur étreinte ?

C’est aux pièces de clavecin que le titre de cet enregistrement a été emprunté. Couperin le pardonnera, espérons-le : La Muse naissante qui ouvre le cycle des Petits-Âges s’est multipliée. Mais c’est bien là le sujet de ce programme, qui est de faire en quelque sorte une Apothéose de Couperin. Et cela ne peut se faire qu’avec l’évocation de toutes les muses qui l’ont inspiré pour en faire le créateur de ce raffinement indicible qui est l’essence même de la musique française, celle qui sera célébrée deux siècles plus tard par Claude de France.

Avec leurs titres évocateurs, les pièces de clavecin viennent planter le décor de ces scènes bucoliques.

De frais bocages, des ciels plus sombres, des personnages aux contours perdus dans le brouillard, mais aussi des portraits qui précisent les traits de certains d’entre eux, ainsi que des évocations de l’enfance, si présente dans les sujets que Couperin aime évoquer ou décrire, voilà ce que nous offrent ces quelques pièces pensées par François Le Grand pour le clavecin, voire pour l’épinette.

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JÉRÔME LEJEUNE

En préparant cet enregistrement, tant Brice que moi avons évoqué le souvenir que nous avions de la lecture du livre de Philippe Beaussant publié chez Fayard en 1980 et surtout de ses commentaires sur les pièces de clavecin. Académicien, Philippe Beaussant appartient à ces « immortels » et le voici qui revit ici avec ce qu’il écrivait avec tant de tendresse sur ces pièces de clavecin de Couperin : «Les Petits Âges Un quadruple tableau, où les pièces ne sont liées que par le propos du compositeur, et par une atmosphère commune, celle qui imprègne tout ce Septième Ordre de sa douceur et de son charme.

La Muse naissante Duo luthé ; je dis duo, bien que tout le plaisir de Couperin dans cette pièce faussement naïve et faussement simple soit de nous faire nous poser la question : combien y a-t-il de voix dans ce morceau ? trois ? quatre ? Suivant l’instant, vous déciderez ; vous vous embrouillerez dans vos comptes et de toute manière vous vous tromperez ; il y en a seulement deux.

L’Enfantine Une rupture ternaire, qui ondule par vagues : c’est par excellence la Berceuse. Et au milieu, cette voix

intermédiaire, qui s’insinue à contretemps, comme une pédale insistante. Voilà ce qui est l’enfance pour Couperin. Quelque chose de très doux et de vaguement nostalgique, presque triste.

Les Délices Rondeau encore. En sol majeur, maintenant. Mais de nouveau dans le grave du clavier, avec un débordement d’ornements, non pas brillants (ils ne le sont qu’à l’aigu), mais tendres plus que jamais et qui semblent écrits pour un ensemble de violes. Quel est l’âge des délices, dites-moi ?

La Croûilli ou La Couperinète / seconde partie de la pièce précédente : Dans le goût de Musète, Contrepartie pour la viole si l’on veut Titre plus difficile à interpréter qu’il n’y paraît. La Couperinète pourrait bien être Marguerite-Antoinette, qui va sur ses vingt ans, et qui sera bientôt (qui est peut-être déjà) l’une des plus brillantes clavecinistes de son temps.

Mais Melle Couperin pouvait-elle être appelée du nom de Crouilly ? Certainement pas, selon les usages du temps ; ou alors c’est un jeu (un sobriquet), ce qui pourrait suggérer le diminutif familier. Mais l’Air dans le goût de Musète nous suggère plutôt l’air de la campagne et la petite terre de Crouilly près de Chaumes, que Couperin possède encore et qu’il vendra l’année suivant la publication de cette pièce, à son cousin Nizier Normand. L’un ou l’autre, que de charme dans cette pièce, dans ce thème nonchalant et naïf sur une basse qui ne cesse de frissonner !

Si le superbe M. Forqueray veut bien se joindre au concert, voici une Musète qui s’ornera d’une contrepartie, tandis que la main gauche du clavecin fera sonner les deux notes d’un Bourdon continu.

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L’Adolescente Un Rondeau. Et je ne connais rien qui soit adolescent (et adolescente) comme son refrain. Escalader la quinte avec fougue ; passer, avec un port de voix et un pincé, à la sixte mineure, sentimentale ; amorcer, en cinq croches, une sorte d’allègre ronde de printemps, qui aussitôt se met à cabrioler en rythmes lombards, et trébuche maladroitement – quelle justesse… Et quelle tendresse dans le cœur de celui qui regarde ainsi sa jeunesse maladroite, mais irrémédiablement passée, et qui se souvient, en sol mineur…

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La Petite Pince-sans-rire Ne la croyez pas trop rieuse, trop aigrillarde. Ses facéties sont d’une discrétion exemplaire, mais son contrepoint, en revanche, est aussi riche que celui qu’on a trouvé dans toutes les pièces du Vingt-cinquième Ordre. Ses jeux sont tout en finesse, ils tiennent à des subtilités dans la liaison des croches, à des syncopes, qui font se cogner les lignes mélodiques, les empêchent dans les dissonances fugitives sur cette basse chromatique, descendante (encore…), mais saupoudrée ici d’un trille ou d’un mordant sur chaque note, pour mieux en dissimuler le sérieux sous une espièglerie.

La Reine des Cœurs Certes, elle a tout pour “traîner tous les cœurs après soi”, et pour régner sur eux. Mais rien n’est simple dans ce cœur-là. Il lui faut s’épancher, se raconter, avec des grâces d’expression, des figures ornementées quelque peu maniérées. Mais rien n’est simple dans les cœurs au temps de Marivaux… Si les premières mesures ont un envol vers l’aigu, toute cette pièce subit une sorte d’attraction qui fait descendre les lignes et les figures, les fait glisser vers d’émouvantes septièmes.

Le Tic-Toc-Choc ou les Maillotins Qui sont ces Tic-Toc-Choc et ces Maillotins ? On n’en a point d’idée. Maillotin n’est point un mot François, du moins depuis Charles VI. Qu’importe ! cela dit ce que cela veut dire : les batteries, les arpèges qui percutent en permanence de la main gauche dans le registre médian du clavier : c’est une “pièce-croisée” qui exige un instrument à deux claviers.

Le Dodo ou L’Amour au berceau Bien entendu, pour cette pièce tendre, apaisante, “assoupissante” comme disait Mme de Sévigné, Couperin fait appel, une fois de plus, à la moitié gauche de son clavier, celle qu’il affectionne, et resserre les trois voix de l’intérieur d’un intervalle de sixte – puisque les deux voix extrêmes seront, presque d'un bout à l›autre, parallèles à cette distance. Et entre elles, il brode cette ondulation câline, d’une merveilleuse

Les Ombres errantes Dans ce Vingt-cinquième Ordre, Couperin n’avait guère employé le style luthé, qui lui est si cher, et qu’on retrouvait de plus en plus souvent dans son œuvre à mesure qu’il vieillissait. II n’avait pas non plus opéré cette sorte de contraction de l’espace sonore en resserrant les deux mains sur le clavier, dans l’aigu ou surtout dans le grave, comme il le fait lorsque ce qu’il a à dire est plus intime et plus secret. Tout l’Ordre s’était déroulé jusqu’ici dans un large et rayonnant équilibre, les deux mains, à droite et à gauche, élargissant la masse sonore.

Mais voici l’une des plus fluides, l’une des plus couperiniennes de toutes les pièces, l’une de celles où semble se concentrer tout ce qui fait la caractéristique de son style, et sa poésie. S'il est vrai que l'art de Couperin est celui d'une confidence murmurée pour ainsi dire entre les notes, en marge du “sujet” ou du “tableau”, en deçà du thème musical, voici celle où peut-être il a trouvé la forme la plus adéquate, son moyen d'expression le plus juste. Le style luthé était l'art de glisser les notes pour ainsi dire dans les interstices les unes des autres : et c'est bien pour cela que Couperin l’aimait. Mais il va le porter ici jusqu'aux limites extrêmes de son pouvoir expressif. Sur un premier thème fait tout entier de l'accumulation des secondes mineures descendantes (do-si/mi bémol-ré), c'est-à-dire de l'intervalle le plus dépressif de notre système musical, Couperin glisse un contrechant dans les intervalles de noires, qui va devenir à la troisième mesure une sorte de glas (sol répété sept fois – comme faisait Louis Couperin déjà). Le chant et son contrechant s’élèvent un instant dans l'aigu, et voici que celui-ci se transforme

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tendresse, et dont la continuité traduit l'acte même de bercer. Cette pièce est naturellement un Rondeau, puisque toute chanson l’est par essence, et aussi parce qu'une berceuse doit pouvoir se prolonger à l'infini en se repliant sur elle-même. C'est ce que fait d'ailleurs Couperin, par une invention d'une simplicité géniale (géniale par sa simplicité mais surtout par son adéquation au propos et au sujet) : il extrait du couplet un second thème, mineur, et en fait la matière d'un second Rondeau, qui prolonge ainsi le premier avec sa propre substance, comme fait une mère qui invente indéfiniment le chant dont elle endort son enfant, sans jamais changer vraiment d'air. Lorsque reviendra le thème du premier Rondeau, on aura l'impression de ne jamais l’avoir quitté, et que le temps pourrait indéfiniment se dilater et se retourner sur lui-même...

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et après les notes détachées, se met à glisser des notes tenues et à se développer en une sorte de voix médiane descendante, à contretemps toujours, et à introduire de la manière la plus insinuante comme un second discours à l'intérieur du discours, et dont on s'aperçoit bientôt qu'il est le vrai discours, le vrai cœur secret. Ce n'est rien jusqu’à la barre de reprise. Mais alors, cette voix intérieure précise son message. Elle se met à dessiner de longues descentes chromatiques, et pour la première fois murmure ce qui deviendra l’image musicale presque obsessionnelle du Vingt-sixième et du Vingt-septième Ordre : la descente chromatique de quarte.

Mais ce qui sera dans la Convalescente, dans l’Épineuse, dans l’Exquise, une ligne musicale tranchée et nette malgré ce caractère d’incertitude harmonique qu’elle entraîne nécessairement, apparaît ici comme le dévoilement d'un message encore secret, comme à demi inconscient, à demi caché entre les notes plus objectives du dessus et de la basse, et disparaît après s’être métamorphosé mystérieusement en une reprise, toujours à contretemps et lié, du premier thème – mi bémol-ré repris trois fois, puis, pour finir : do-si trois fois aussi. Quelle est cette ombre errante ? Couperin ne dit rien d'elle, si ce n'est qu'elle est ombre, et qu'elle glisse. Mais ce que nous pouvons et que nous devons admirer, c'est comment un artiste parvenu à cet instant où il sait tout de son art et de lui-même fait correspondre le secret de son cœur et la tradition qu'il a reçue. Ce style luthé, Couperin ne l’a pas inventé : il est au cœur de l’héritage de tous les luthistes français et des clavecinistes ses ancêtres. Mais il le transforme de l’intérieur et en fait le moyen le plus personnel de dire ce qui en lui est unique. » PHILIPPE BEAUSANT, FRANÇOIS COUPERIN, FAYARD, 1980

Note de l’interprète Ce qui nous frappe d’abord chez Couperin, c’est sa façon d’approcher les « objets » qu›il a eus en tête en composant ses pièces. On parlera souvent de portraits, de physiognomonie à la Le Brun. Or, les « aimables originaux » ne sont pas ici dépeints dans une immobilité démonstratrice. Ils sont regardés sous tous leurs angles jusqu'à ce que l'œil ou le cœur soit saisi par une qualité autour de laquelle Couperin aime à tourner. Il tourne autour du sujet, fixe son attention sur un point, le quitte mais revient toujours au

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premier attrait. Ainsi, le rondeau, forme omniprésente dans son œuvre, est le cadre idéal au déploiement des circonvolutions de son imaginaire. Les retours sont désirés et confortés par les éloignements. Nous pensons ici à ces mots de Roland Barthes : « J'aimerais donc que la parole et l'écoute qui se tresseront ici soient semblables aux allées et venues d›un enfant qui joue autour de sa mère, qui s'en éloigne, puis retourne vers elle pour lui rapporter un caillou, un brin de laine, dessinant de la sorte autour d'un centre paisible toute une aire de jeu, à l'intérieur de laquelle le caillou, la laine importent finalement moins que le don plein de zèle qui en est fait. Lorsque l'enfant agit ainsi, il ne fait rien d'autre que de dérouler les allées et venues d'un désir, qu'il présente et représente sans fin. » Ces allées et venues sont aussi celles qui convergent vers les terres de l›enfance. Le monde de l'enfance a ici valeur de retraite mondaine ; la fatigue inhérente au service des puissants sait générer de tels désirs.

L'enfance, ses amours radieuses et ses promesses tiennent lieu d'Arcadie. C'est en cette contrée imaginaire, vivante dans l›air du temps, que Couperin déploie son langage, oscillant entre tendresse et mélancolie.

Cette mélancolie est celle du souvenir, probablement, mais aussi celle du temps qui passe. Les rondeaux encore, les « pièces croisées », les musettes, les passacailles, les ornements et les arpèges sont autant de tentatives d'abolir la linéarité temporelle au profit d'un déroulement qui se rêve hors temps. Dans la préface au Quatrième Livre de Pièces de Clavecin, l’auteur nous parle d’une « immortalité chimérique où presque tous les Hommes aspirent ». Couperin semble finalement nous dire, avec Poussin, que l'Arcadie n'a d'intérêt que parce que la mort y règne aussi.

Cette heure de musique avec Couperin est une lucarne ouverte sur un monde fascinant de discrétions humaines. Que soient ici chaleureusement remerciés mes compagnons de voyage : Emmanuelle, Atsushi, Marion, Bojan, Morgane, Guillaume, Vincent, Nicolas, Émile et Jérôme ont insufflé vie à ce séjour en Arcadie, chacun à sa façon. Nous avons choisi de mettre en œuvre notre subjectivité pour, à notre tour, tourner autour d'un corpus foisonnant de beautés.

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À propos du clavecin À la fin du XVIIe siècle, la facture de clavecin français est tiraillée entre différentes écoles. Les clavecins flamands ravalés ouvrent de nouvelles perspectives. Antoine Vatter arrive à Paris en 1715 avec un solide métier de facteur ; son père avait un atelier de « claviers » à Hanovre. Il comprendra très vite quel parti tirer de ces reconstructions : on lui doit le ravalement du Rückers de Colmar. Il devient juré de la guilde en 1737 et l’un des chefs de file de la facture de clavecin classique du XVIIIe siècle.

Cependant, Antoine Vatter n’a pas oublié ses origines et sa culture. En 1732, il fabrique un clavecin (actuellement exposé au Musée de la musique de Paris) dans lequel il se souvient de l’ancrage polyphonique des instruments de son enfance. Il se coule dans le moule de l’esthétique française : c’est une copie de ce clavecin que vous entendrez.

Le clavecin a été accordé selon les recettes de « tempéraments ordinaires » français : ce sont des accords qui préservent quelques tierces pures héritées du tempérament mésotonique en accommodant la sauce pour pouvoir souffrir les mauvais tons. Certaines surprises acoustiques servent à amplifier des événements dramaturgiques du discours musical, à créer des climats. ÉMILE JOBIN

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Ich konnte mir nicht vorstellen, das Couperin-Jahr verstreichen zu lassen, ohne ihm ein bescheidenes Zeugnis der Bewunderung zu widmen, die ich seit Jahren für Ihn hege. Ich bewundere vor allem einen Musiker, der zwar im Dienst der „Chambre du Roi“ stand, aber dennoch ein sehr diskreter Mensch blieb, der anscheinend den auffälligen Prunk der Oper vermied, um sich vor allem „seiner“ Poesie, dem Ausdruck des Unsagbaren zu widmen. Neben den Architekten, Malern und Bildhauern, die den Prunk von Versailles errichteten, erscheint Couperin eher als ein Zeichner, dem es mit einigen Strichen gelingt, eine Haltung, eine Geste, ja sogar ein Gefühl einzufangen.

Sein König war zunächst Ludwig XIV. Doch was man entdeckt, wenn man die Musik anhört, die ihm Couperin vorspielte – was auch bei der Musik von Marian Marais oder von Robert de Visée der Fall ist, seinen Kollegen im Dienst der intimsten Augenblicke des Tages des Sonnenkönigs – ist, dass dieser Mann Momente der Einsamkeit, des Nachdenkens oder einfach der Träumereien brauchte, um von seinen königlichen Funktionen Abstand zu nehmen; dazu konnten ihm François Couperin und die Musiker der „Chambre“ verhelfen.

Was im Werk François Couperins auffällt, ist die Freiheit, mit der er den Geist der Musik seiner Zeit verändert. Nach und nach nehmen die festgefahrenen Formen der „Suite à la française“ Farben und Ausdruck an. Zunächst fügt man zu manchen Tänzen eine Bezeichnung hinzu. Das ist der Fall der Allemande, mit der der Premier Ordre der Pièces de clavecin [Erste Gruppe der Cembalo-Stücke] beginnt: Allemande l’Auguste [Der Erhabene], was man zu Recht als eine Widmung an den Herrscher betrachtet.

Sollte es sich um ein Porträt handeln? Dann verschwinden die Überschriften der Tänze allmählich; es bleiben nur noch Titel, Porträts, Hinweise, Eindrücke, die uns unwiderstehlich zu den Figuren von Watteaus Malereien führen ... Impressionen? ... was uns ebenso direkt zu Claude Debussy führt, der seine Sonaten mit „Claude Debussy, französischer Musiker“ signierte. Eben dieser von Couperin vorgegebene Weg sollte zum Wesen selbst der „neuen“ Musik werden, die Debussy – und selbstverständlich einige

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FRANÇOIS COUPERIN: LES MUSES NAISSANTES 

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seiner Zeitgenossen – als Gegenmittel gegen den Germanismus konzipierten, von dem die Musik des ausgehenden 19. Jh. beherrscht worden war.

François Couperins Diskographie ist natürlich reichhaltig. Dieses Projekt zielt daher nicht darauf ab, sie durch eine zusätzliche Fassung von diesem oder jenem Teil seines Werkes zu bereichern. Indem Brice Sailly Verschiedenes aus seiner Kammermusik, den (weit weniger bekannten) Airs de cour und den Stücken für Cembalo zusammenstellt, schlägt er hier eine poetische Reise durch jene Fantasiewelt Arkadiens vor, in der die Figuren leben, lieben, einander beobachten oder sich trennen und einen bedeutenden Teil jener Literatur bevölkern, die den italienischen Madrigalen oder den französischen Airs als dramatische Grundlage diente. Die meisten davon sind Schäfer oder Schäferinnen und heißen Tirsis, Zéphire, Silvie, Phillis, Iris usw.

Die wenigen Genrekompositionen, die uns aus Couperins Feder erhalten sind, wurden unter den Titeln Airs sérieux oder Airs à boire veröffentlicht. Sie sind in Sammlungen erschienen und stellten in den ersten Jahren des 18. Jh. Werke verschiedener Kompositionen zusammen, die somit noch zu Lebzeiten Ludwig XIV. geschrieben worden waren. Ob Fräulein Couperin wohl diese Airs sang? Sie war eine in den Partituren der von Couperin für die Chapelle du roi geschriebenen Motetten häufig erwähnte Solistin, nämlich seine Cousine Marguerite-Louise. Diese Airs, deren Themen eben das bukolische Arkadien betreffen, sind zum Großteil strophisch. In der Brunette Zéphire, modère en ces lieux wird jede Strophe durch verschiedenartige Verzierungen charakterisiert. Diese sind sehr erlesen und treiben ehrlich gesagt die subtile Kunst der „Doubles“, wie sie von den Meistern dieses Genres – z.B. von Michel Lambert oder Joseph Chabanceau de La Barre – gepflegt wurde, auf die Spitze. Das Air sérieux Doux liens de mon cœur (Übersetzung der italienischen Arie Beate mie pene von Scarlatti) ist eine einfache Arie in zwei Teilen. Die gleiche Form findet man im Air sérieux Qu’on ne me dise plus que c’est la seule abscence. Dagegen sind die Pastorella Il faut aimer dès qu’on sait plaire und die Musette À l’ombre d’un ormeau Strophenlieder, deren Texte die verschiedenen Etappen echter kleiner Theaterszenen beschreiben.

Mit der Dynamik eines volkstümlichen Tanzes der Pastorella und der Bordunbegleitung der Musette ist die arkadische Szenerie deutlich umrissen und wird hier durch Ritornelle noch ergänzt, die für die Instrumente, d.h. die Flöten, Oboen, Violinen oder Diskantgamben, hinzugefügt wurden.

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Die in dieses Programm eingefügten Instrumentalstücke sind den Concerts royaux und den Nations entnommen. Zwei Tänze volkstümlicher Herkunft, nämlich eine der Oboe und dem Fagott anvertraute Gavotte und die Forlane des Quatrième Concert royal, die für Violine und Gambe instrumentiert ist, schildern das pastorale Thema gut. Das Grand Ritournéle des Concert dans le goût théâtral oder die Chaconne ou Passacaille aus La Françoise verleihen diesen Liebesspielen eine gewisse Feierlichkeit, wodurch sie an die unbestreitbare Rolle der Schäferdichtung im höfischen sowie im Opernrepertoire des Grand Siècle erinnern. Rief Monsieur Jourdain (Protagonist in Molières Bürger als Edelmann. / Anm. d. Ü.) nicht aus, als er das entdeckte: „Warum immer nur Schäfer? Man sieht überall nichts als sie“; worauf ihm der Tanzmeister antwortet: „Wenn man in der Musik Personen zum Sprechen bringen muss, ist es für die Glaubhaftigkeit nötig, sie im Schäfermilieu anzusiedeln. Der Gesang war zu allen Zeiten den Schäfern zugewiesen; und es ist in einem Dialog nicht natürlich, dass Fürsten oder Bürger ihre Leidenschaften besingen.“ Alle diese Instrumentalwerke François Couperins enthalten – allerdings oft nur flüchtig – wunderbare Passagen. Sie haben keine anschaulichen Titel wie die Cembalostücke, die davon überquellen, höchstens die Bezeichnung Air oder den Hinweis auf einen Affekt. Das ist der Fall des mit „gracieusement“ gekennzeichneten Airs, das verstohlen zwischen zwei raschen Sätzen des Concert des Nations, La Française, eingefügt ist. Dieses Air, das bereits in der ursprünglichen Fassung dieser Sonate unter dem Titel La Pucelle [Die Jungfrau] vorhanden war und dessen verborgenen Sinn man sucht, ist eigentlich ein kurzer Dialog: Eine erste Phrase wird vom ersten Diskant gespielt, dann antwortet der zweite Diskant und die beiden Stimmen vereinen sich; handelt es sich um eine flüchtige Verführung?

In L’Espagnole findet sich nur der Ausdruck „Affectueusement“, ohne weitere Angaben. Hier ist der Dialog zwischen Bass und Diskant deutlich fundiert: ein Schäfer und eine Schäferin? Doch kommt eine dritte Stimme zu diesem Dialog hinzu; in der Partitur gibt Couperin „Accompagnement“ [Begleitung] an. Eine Begleitung? Sie entspricht einer „Off-Stimme“, die beobachtet, kommentiert ... Eine andere Figur, die Zeuge der Szene dieser Liebeserklärung ist. In der alten Fassung dieser Sonate, La Visionnaire [Die Visionärin], gibt es diese Stimme nicht. Die beiden Liebenden sind allein, und merkwürdigerweise verleiht dieser Blick von außen in der Fassung der Espagnole ihrem Gespräch noch mehr Sinnlichkeit. Beobachtet man sie bei ihrer Umarmung?

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Der Titel dieser Aufnahme wurde den Cembalostücken entnommen, so dass sich – Couperin wird uns das hoffentlich vergeben – der Titel von La Muse Naissante [Die Geburt der Muse], mit der der Zyklus der Petits âges [Die zarten Alter] beginnt, vermehrte. Doch eben das ist das Thema dieses Programmes, das eine Art Apotheose von Couperin erstellen möchte. Und das kann nur durch die Erwähnung aller Musen geschehen, die ihn inspirierten, um aus ihm den Schöpfer dieser unsagbaren Erlesenheit zu machen, die das Wesen der französischen Musik ist und auch zwei Jahrhunderte später von „Claude de France“ gerühmt werden sollte.

Mit ihren vielsagenden Titeln schaffen die Cembalostücke das Ambiente dieser bukolischen Szenen.

Frische Haine, dunklere Himmel, Personen, deren Umrisse sich im Nebel verlieren, aber auch Porträts, die die Züge von manchen deutlicher darstellen sowie Erwähnungen der Kindheit, die Couperin gern schildert und die unter seinen Themen sehr präsent sind: All das bieten uns diese Stücke, die von „François dem Großen“ für Cembalo, ja sogar für Spinett erdacht wurden.

JEROME LEJEUNE

Als wir diese Aufnahme vorbereiteten, erwähnten sowohl Brice als auch ich unsere Erinnerungen an das 1980 bei Fayard erschienene Buch von Philippe Beaussant und vor allem an seine Kommentare zu den Cembalostücken. Als Mitglied der Académie-Française gehört Philippe Beaussant zu den „Unsterblichen“, und lebt hier wieder mit dem auf, was er mit so großem Feingefühl über die Cembalostücke Couperins schrieb: Les Petits-Âges [Die zarten Alter] Ein vierfaches Gemälde, in dem die Stücke nur durch die Äußerungen des Komponisten und durch eine gemeinsame Atmosphäre zusammenhängen, nämlich die, durch die der gesamte Septième Ordre von Sanftheit und Charme erfüllt ist.

La Muse naissante [Die Geburt der Muse] Duo im Lautenstil; ich sage Duo, obwohl in diesem fälschlich naiven, fälschlich einfachen Stück Couperins das Vergnügen ganz darin liegt, dass er uns zur Frage veranlasst: Wie viele Stimmen gibt es in diesem Stück? Drei? Vier? Sie können das je nach dem entsprechenden Moment entscheiden; Sie werden mit Ihren Rechnungen durcheinandergeraten und sich auf alle Fälle irren: Es sind nur zwei.

L’Enfantine [Die Kindliche]

L’Adolescente [Die Jugendliche] Ein Rondo. Und ich kenne nichts, was so jugendlich ist wie sein Refrain. Mit Elan al Quinte hinausklettern; mit einem Portamento und einem Schneller zur sentimentalen kleinen Sext übergehen; mit fünf Achtelnoten eine Art fröhlichen Frühlingsreigen anstimmen, der sofort beginnt, in lombardischen Rhythmen Kapriolen zu machen und ungeschickt stolpert – wie richtig das doch ist ... und wie viel Zärtlichkeit im Herzen dessen, der seine ungeschickte, aber unwiderruflich vergangene Jugend so betrachtet und sich in g-Moll daran erinnert ...

Les Délices [Die Wonnen] Wieder ein Rondo. Diesmal in G-Dur. Aber wieder in der tiefen Tonlage des Manuals mit überaus vielen Verzierungen, die nicht brillant sind (sie sind es nur in hohen Tonlagen), sondern zärtlicher denn je, und für ein Gambenensemble geschrieben zu sein scheinen. Welches Alter ist das der Wonnen, sagen Sie mir das?

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Ein ternärer Bruch, der wellenweise wogt: ein Wiegenlied par excellence. Und dazwischen jene Mittelstimme, die sich gegen den Takt wie eine hartnäckig gehaltene Note einschleicht. So ist die Kindheit für Couperin. Etwas sehr Sanftes und vage Nostalgisches, fast etwas Trauriges.

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La Croûilli oder die Couperinète / zweiter Teil des vorigen Stückes: im Sinn der Musète, Gegenstimme für Gambe, wenn man will.

Ein Titel, der schwerer zu interpretieren ist, als es scheint. Die Couperinète könnte MargueriteAntoinette sein, die bald zwanzig Jahre alt und (vielleicht bereits) eine der brillantesten Cembalistinnen ihrer Zeit ist. Doch könnte Mademoiselle Couperin auch den Namen Crouilly haben? Den Gepflogenheiten ihrer Zeit nach sicher nicht. Oder aber es handelt sich um ein Spiel (einen Spitznamen), worauf die ungezwungene Verkleinerungsform hinweisen könnte. Doch das Air dans le goût de Musète legt uns eher Landluft und das kleine Grundstück von Crouilly in der Nähe von Chaumes nahe, das Couperin damals noch besitzt und im Jahr nach der Veröffentlichung dieses Stücks seinem Cousin Nizier Normand verkauft. Wie es auch sei, wie viel Charme besitzt doch dieses Stückes mit seinem nonchalanten, naiven Thema über einem Bass, der ihm gegenüber zu beben aufhört! Wenn der großartige M. Forqueray dazu bereit ist, am Konzert mitzuwirken, findet sich hier eine Musète, die mit einer Gegenstimme ausgeschmückt ist, während die linke Hand des Cembalos die beiden Noten eines Bourdon continu erklingen lässt.

La Petite Pince-sans-rire [Die Kleine mit dem trockenen Humor] Halten Sie sie nicht für zu lustig, zu anzüglich. Ihre Possen sind von beispielhafter Diskretion, dagegen ist ihr Kontrapunkt ebenso reich wie der, den man in allen Stücken des Vingt-cinquième Ordre findet. Ihre Spiele sind ganz fein, sie weisen Nuanciertheit bei der Bindung der Achtel auf sowie bei Synkopen, die die Melodielinien aufeinanderprallen lassen und sie in flüchtigen Dissonanzen auf dem chromatischen, (noch weiter ...) absteigenden Bass verhindern, der aber hier auf jeder Note mit einem Triller oder einem Mordent versehen ist, um den Ernst besser unter der Schalkhaftigkeit zu verstecken.

La Reine des Cœurs [Die Herzkönigin] Selbstverständlich hat sie alles, um „alle Herzen an sich zu ziehen“ und über sie zu herrschen. Doch zur Zeit von Marivaux ist im Allgemeinen in den Herzen nichts einfach und in diesem Herzen im

Besonderen ... Es muss sich anvertrauen, sich mitteilen, und das mit anmutigem Ausdruck, mit etwas manierierten, verzierten Figuren. Zwar schwingen sich die ersten Takte in die Höhe, doch dieses Stück erleidet eine Art Anziehung, die die Linien und Figuren abwärts in ergreifende Septakkorde gleiten lässt.

Le Tic-Toc-Choc ou les Maillotins

Le Dodo ou L’amour au berceau [Heia oder Die Liebe in der Wiege] Selbstverständlich greift Couperin für dieses zärtliche, beruhigende, oder wie Madame de Sévigné sagte, „einschläfernde“ Stück wieder auf die von ihm bevorzugte linke Hälfte seines Manuals zurück, und drängt die drei Stimmen innerhalb des Intervalls einer Sext zusammen, da die beiden äußeren Stimmen fast von einem Ende zum anderen in diesem Abstand parallel verlaufen. Dazwischen fügt er eine anschmiegsame Wellenbewegung von wunderbarer Zärtlichkeit ein, deren Kontinuität die Wiegebewegung darstellt. Dieses Stück ist natürlich ein Rondo, da jedes Lied wesensgemäß ein Rondo ist und auch, weil es möglich sein muss, dass sich ein Wiegenlied unendlich fortsetzt, indem es sich in sich selbst einrollt. Das tut übrigens Couperin durch eine Erfindung von genialer Einfachheit (genial durch ihre Einfachheit, aber vor allem durch ihre Eignung in Hinsicht auf die Absicht und den Gegenstand): Er entnimmt der Strophe ein zweites Thema in Moll und macht daraus das Material für ein zweites Rondo, das so das erste mit seiner eigenen Substanz fortsetzt, wie es eine Mutter tut, die den Gesang unendlich weitererfindet, mit dem sie ihr Kind in den Schlaf singt, ohne je wirklich die Melodie zu verändern. Wenn das Thema des ersten Rondos zurückkehrt, hat man den Eindruck, dass man es nie verlassen hat und dass die Zeit sich unendlich ausdehnen und um sich selbst drehen könnte ...

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Wer oder was sind diese Tic-Toc-Chocs und die Maillotins? Davon haben wir keine Ahnung.

Maillotin ist kein französisches Wort, jedenfalls nicht seit Charles VI. Aber was macht das schon! Es sagt trotzdem aus, was es sagen will: Schlagzeugeffekte, Arpeggios, die ununterbrochen auf die linke Hand im Mittelregister des Manuals prallen: Es handelt sich um ein „gekreuztes“ Stück“, das ein Instrument mit zwei Manualen erfordert.

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Les Ombres errantes [Die herumirrenden Schatten] In diesem Vingt-cinquième Ordre verwendet Couperin den von ihm so geschätzten Lautenstil kaum, den er, je älter er wird, umso öfter in seinen Werken anwendet. Er nimmt auch keine Verengung des Klangraumes vor, indem er die beiden Hände auf dem Manual in der hohen oder vor allem in der tiefen Lage eng zusammenrücken lässt, wie er es tut, wenn er etwas besonders Intimes oder Geheimes auszudrücken hat. Der gesamte Ordre verlief bis jetzt in einem breiten, strahlenden Gleichgewicht, wobei die beiden Hände rechts und links die Klangmasse erweiterten.

Doch hier liegt eines der fließendsten, eines der für Couperin typischsten unter allen seinen Stücken vor, eines von denen, in denen sich alles zu konzentrieren scheint, was seinen Stil und seine Poesie kennzeichnet. Wenn es stimmt, dass Couperins Kunst eine vertrauliche Mitteilung ist, die sozusagen zwischen den Noten, am Rande des „Gegenstands“ oder des „Gemäldes“ vor dem musikalischen Thema geflüstert wird, hat er vielleicht in diesem Werk die geeignetste Form, seine richtigstes Ausdrucksmittel gefunden. Der Lautenstil war die Art, die Noten sozusagen in die zwischen ihnen bestehenden Ritzen gleiten zu lassen: Und eben deshalb liebte ihn Couperin. Doch wird er ihn hier bis an die äußersten Grenzen seiner Ausdruckskraft bringen. Auf ein erstes Thema, das ganz aus der Anhäufung von absteigenden kleinen Sekunden besteht (c-h/es-d), d.h. dem depressivsten Intervall unseres musikalischen Systems, schiebt Couperin in die Intervalle aus Viertelnoten ein Gegenthema ein, das im dritten Takt zu einer Art Totenglocke wird (ein siebenmal wiederholtes g – was Louis Couperin bereits gemacht hatte). Der Gesang und seine Gegenstimme erheben sich einen Augenblick in die Höhe, doch dann verändert sich der Gesang und beginnt nach den abgesetzten Noten in angehaltenen Noten zu gleiten, sich immer noch gegen den Takt zu einer Art absteigenden Mittelstimme zu entwickeln und in schmeichlerischster Art innerhalb des Diskurses einen zweiten Diskurs einzuführen, von dem man bald merkt, dass er der richtige ist, das wahre geheime Zentrum. Bis zum Wiederholungszeichen ist das noch nichts Besonderes. Dann aber wird die Aussage dieser inneren Stimme deutlicher. Sie beginnt, lange chromatische Abstiege durchzuführen und flüstert zum ersten Mal, was zum fast zwanghaften musikalischen Bild des Vingt-sixième und Vingtseptième Ordre werden soll: der chromatische Abstieg im Rahmen einer Quart.

PHILIPPE BEAUSANT, FRANÇOIS COUPERIN, FAYARD, 1980

Erläuterung des Interpreten Was uns bei Couperin zuallererst auffällt, ist seine Art, an die „Dinge“ heranzugehen, die er im Sinn hatte, als er seine Stücke komponierte. Man erwähnt dabei oft die Porträts bzw. die Physiognomien à la Le Brun. Aber die „freundlichen Originale“ werden hier nicht in einer demonstrativen Reglosigkeit geschildert. Sie werden unter allen Gesichtspunkten betrachtet, bis das Auge oder das Herz von einer Eigenschaft ergriffen ist, die Couperin gerne umkreist. Er kreist um den Gegenstand, konzentriert seine Aufmerksamkeit auf einen Punkt, verlässt ihn, kommt jedoch immer auf den ersten Anreiz zurück.

So ist die in seinem Werk allgegenwärtige Form des Rondos der ideale Rahmen für die Entfaltung

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Was jedoch in La Convalescente [Die Genesende], in L’Épineuse [Die Kratzbürstige] und in L’Exquise [Die Reizende] trotz der harmonischen Unsicherheit, die sie notwendigerweise mit sich bringt, eine klare, deutliche musikalische Linie werden sollte, erscheint hier wie die Enthüllung einer noch geheimen Botschaft, als wäre sie halb unbewusst, halb versteckt zwischen den objektiveren Noten der Oberstimme und des Basses. Sie verschwindet, nachdem sie sich weiterhin gegen den Takt und gebunden auf geheimnisvolle Weise in eine Reprise des dreimal wiederholten ersten Themas (es-d) und dann schließlich ebenfalls dreimal in c-h verwandelte.

Wer ist dieser herumirrende Schatten? Couperin sagt nichts darüber, abgesehen davon, dass es sich um einen Schatten handelt, der gleitet. Doch was wir bewundern können und müssen, ist die Art, in der ein Künstler, der den Punkt erreicht hat, wo er alles über seine Kunst und sich selbst weiß, das Geheimnis seines Herzens und die erhaltene Tradition in Einklang bringt. Dieser Lautenstil wurde nicht von Couperin erfunden: Er befindet sich im Zentrum des Erbes aller französischer Lautenspieler und Cembalisten seiner Vorfahren. Aber Couperin verändert ihn von innen heraus und macht daraus sein persönlichstes Mittel, um auszudrücken, was in ihm einzigartig ist.“

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der Windungen seiner Fantasie. Die Rückkehr zum Ausgangspunkt wird gewünscht und durch die Entfernung davon bestärkt. Wir denken dabei an die Worte von Roland Barthes: „Ich hätte also gern, dass die Worte und das Zuhören, die sich hier verflechten, dem Hin- und Hergehen eines Kindes ähneln, das rund um seine Mutter spielt, sich von ihr entfernt, dann zu ihr zurückkehrt, um ihr einen Kieselstein oder einen Wollfaden zu bringen, und so um ein ruhiges Zentrum ein ganzes Spielfeld zu schaffen, in dem der Kieselstein bzw. die Wolle im Endeffekt weniger Bedeutung haben, als das an Semen reiche Geschenk dieser Gegenstände. Wenn das Kind so handelt, tut es nichts anderes, als das Hin und Her eines Wunsches abzurollen, den er ohne Ende vorlegt.“ Dieses Hin und Her ist auch auf die Bereiche der Kindheit ausgerichtet. Die Welt der Kindheit hat hier den Wert eines Rückzugs aus der Welt. Die Erschöpfung, die aufkommt, wenn man im Dienst von Mächtigen steht, kann solche Wünsche hervorrufen. Die Kindheit, ihre strahlende Liebe und ihre Versprechungen nehmen die Stelle von Arkadien ein. In diesem im Zeitgeist lebendigen Fantasieland entfaltet Couperin seine Sprache, die zwischen Zärtlichkeit und Melancholie schwankt. Diese Melancholie ist wahrscheinlich die der Erinnerung, aber auch die über die vergehende Zeit. Das Rondo, die „gekreuzten “Stück, die Musetten, die Passacaglien, Verzierungen und Arpeggios sind Versuche, die zeitliche Linearität zugunsten eines Ablaufs aufzuheben, der außerhalb der Zeit erträumt wird. Im Vorwort zum Quatrième Livre de Pièces de Clavecin spricht der Komponist von einer „trügerischen Unsterblichkeit, die fast alle Menschen anstreben“. Couperin scheint uns schließlich wie Poussin zu sagen, dass Arkadien nur interessant ist, weil auch dort der Tod herrscht.

Diese Stunde Musik mit Couperin ist ein offenes Fenster zu einer faszinierenden Welt der unauffälligen menschlichen Eigenschaften. Meinen herzlichsten Dank an meine „Reisegefährten“: Emmanuelle, Atsushi, Marion, Bojan, Morgane, Guillaume, Vincent, Nicolas, Émile und Jérôme haben jeder auf seine Weise diesen Aufenthalt in Arkadien ermöglicht. Wir haben uns entschlossen, unsere Subjektivität einzusetzen, um unsererseits rund um ein Korpus zu kreisen, das überreich an Schönheiten ist.

BRICE SAILLY

ÉMILE JOBIN ÜBERSTEZUNGEN: SILVIA BERUTTIRONELT

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Am Ende des 17. Jh. wurde der französische Cembalobau zwischen verschiedenen Schulen hin- und hergerissen. Die flämischen Cembali - „Clavecins ravalés“ - öffneten neue Perspektiven.

Antoine Vatter kam 1715 als Cembalobauer mit einem soliden Handwerk nach Paris. Sein Vater hatte eine „Klavier-Werkstatt“ in Hannover. Antoine verstand sehr rasch, welchen Vorteil er aus den Umbauten der Cembali ziehen konnte: Man verdankt ihm den „ravalement“ (= Erweiterung des Tonumfangs) genannten Umbau des Cembalos von Rückers in Colmar. 1737 wurde Vatter Juror der Gilde und einer der führenden Cembalobauer für die Herstellung des klassischen Cembalos des 18. Jh. Dennoch vergaß Antoine Vatter seine Herkunft und seine Kultur nicht. Im Jahre 1732 baute er ein Cembalo (das heute im Pariser Musée de la musique ausgestellt ist), bei dem er sich der polyphonen Verankerung der Instrumente seiner Kindheit erinnerte. Er passte sich der französischen Ästhetik an: eine Kopie dieses Cembalos werden Sie hier hören.

Das Cembalo wurde nach den Vorschriften der französischen „gewöhnlichen Temperatur“ gestimmt: Die Akkorde behalten einige reine Terzen, die von der mitteltönigen Stimmung übernommen wurden, indem das System so angepasst wurde, dass man sich mit den schlechten Tonalitäten abfinden kann.

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Air sérieux : Musette Im Schatten einer jungen Ulme Spann Lisette ruhig ; Ihr Schäfer sah sie ganz allein Und kam, um ihr zärtlich zu sagen : Brünette, meine Liebste, Soll ich ewig schmachten?

Ce jour qu’on dansait au Village, Je fus pour te donner la main ; Mais aussitôt sur ton visage, Je vis paraître un air chagrin.

Brunette, etc.

Today there was dancing in the village; I was there to give you my hand, But I saw an expression of sadness Flash across your face.

My brown-haired darling…

An diesem Tag tanzte man im Dorf, Ich war da, um dir die Hand zu reichen ; Doch sah ich sofort auf deinem Gesicht Einen Kummer auftauchen.

Brünette, usw.

Quand seul dans nos bois je soupire, Sensible à mon cruel tourment, Zéphire à l’Écho va le dire ; L’Écho répond en soupirant : Brunette, etc.

When I sigh alone in our woods, The winds pay heed to my torment And repeat my words to Echo; Echo then replies with a sigh: My brown-haired darling…

Wenn ich allein in unserem Wald seufze, Vertraut Zéphire, der für meine grausame Qual Sensibel ist, sie dem Echo an; Das Echo antwortet ihm seufzend : Brünette, usw.

Le Berger, de si bonne grâce Contait son amoureux tourment, Qu’un jeune cœur, fût-il de glace, Se fut rendu dans le moment : Chacun doit à son tour Un tribut à l’Amour.

The shepherd told of Love’s torments With such good grace That a young heart, even if it were of ice, Would have surrendered at that moment: All must, in their turn, Pay tribute to Love.

Der Schäfer erzählte so bereitwillig Von seiner Liebesqual, Dass ein junges Herz, selbst wenn es aus Eis wäre, Sich sofort ergeben hätte : Jeder muss, wenn er an die Reihe kommt, Amor Tribut zahlen.

Aussi Lisette dans son âme Sentit naître une vive ardeur ; L’Amour, avec un trait de flamme, Venait de lui percer le cœur.

Chacun, etc.

Lisette, too, now felt Desire swelling in her soul; Love came to pierce her heart With an arrow of fire: All must, in their turn…

So fühlte auch Lisette in ihrer Seele Heftige Glut entstehen; Amor hatte mit einem Flammenpfeil Ihr Herz durchbohrt.

Jeder muss, usw.

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Air sérieux : Musette In the shade cast by an elm, Lisette spun flax peacefully; Her shepherd saw her all alone And came and spoke to her tenderly: My brown-haired darling, Must my love go unrequited?

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1. Air sérieux : Musette À l’ombre d’un ormeau, Lisette filait du lin tranquillement ; Son Berger la voyant seulette S’en vint lui dire tendrement : Brunette, mes amours Languirais-je toujours ?

Amants, pour désarmer vos Belles, Profitez de cette Leçon ; La plainte est utile auprès d’elles : Vous l’avez vu par ma Chanson.

Chacun, etc.

Lovers, to disarm your fair ones, Profit from this lesson: You have seen from this song That sighs and moans can be useful.

All must, in their turn…

Liebhaber, um Eure Schönen zu entwaffnen, Nutzt diese Lehre; Klagen ist bei ihnen wirksam: Das habt ihr durch mein Lied gelernt.

Jeder muss, usw.

Zéphire, modère en ces lieux L’ardeur dont tu caresses Flore.

Le sommeil a fermé les yeux De l’inhumaine que j’adore.

Air sérieux: Brunette O winds, lessen the ardour With which you caress nature here.

Sleep has now closed the eyes Of the cruel one whom I adore.

Air sérieux: Brunette Zéphire mäßige an diesem Ort Die Leidenschaft, mit der du Flore streichelst.

Der Schlaf schloss die Augen Der Unmenschlichen [???], die ich anbete.

Et vous, qui baignez de vos flots Les bords de son lit de verdure, Ruisseaux, respectez son repos, Coulez un moment sans murmure.

And you, the streams that bathe The banks of her grassy bed, Respect her rest: flow for a moment Without a murmur.

Und ihr, die ihr mit euren Wellen Den Rand ihres grünen Betts benetzt, Bäche, achtet ihre Ruhe, Fließt einen Moment, ohne zu murmeln.

N’interrompez point son sommeil, Oiseaux, dont la voix est si tendre : Que ce ne soit qu’à son réveil Que vos chants se fassent entendre.

You sweet-voiced birds, Do not break her sleep: Let your songs only be heard After she has awoken.

Unterbrecht ihren Schlaf nicht, Vögel, deren Stimmen so zärtlich sind: Erst wenn sie erwacht, Lasst eure Gesänge hören.

Voyez les Faunes de ces lieux Et les Nymphes de ces bocages, Attendant qu’elle ouvre les yeux, Se reposer sous ces ombrages.

Behold! The local fauns And the nymphs of these woods Are resting here in the shade Until she should open her eyes.

Seht die Faune dieses Orts Und die Nymphen dieser Haine Warten, dass sie ihre Augen öffnet, Und ruhen sich im Schatten aus.

Voyez les Déesses des eaux Veiller tandis qu’elle sommeille, Mais, Nayades, Faunes, Oiseaux, Nymphes, chantez : Elle s’éveille.

Behold! The goddesses of the waters Watch over her as she sleeps.

Sing aloud, you naiads, fauns, Birds and nymphs: she wakens.

Seht, wie die Wassergöttinnen Wachen, während sie schlummert, Doch Najaden, Faune, Vögel, Nymphen singt: Sie erwacht.

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8 Air sérieux: Brunette

Air sérieux : La Pastorelle Love as soon as you know how to please: Iris, one cannot please everybody.

Young shepherdess, What is most important Is to enjoy the days of your youth.

Mystery alone Is needed In that time of tender love.

Air sérieux : La Pastorelle Wenn man es versteht zu gefallen, muss man lieben, Iris, man gefällt nicht immer.

Junge Schäferin, Es ist wichtig, Die schönen Tage zu nutzen.

Einzig das Geheimnis Ist nötig In den Zeiten der zärtlichen Liebe.

Je ne cesserais de me défendre S’il était des Amants discrets : Ils ont l’air tendre, Savent surprendre, Et ne gardent point de secrets ; Ah ! pour me rendre, Faut-il attendre Que l’Amour en fasse un exprès ?

I would not cease to guard myself If there were discreet lovers: These seem so sweet, They know how to surprise And they keep no secrets.

Ah, to find one, Must I wait until Love Creates one for me alone?

Ich würde mich unablässig wehren, Selbst wenn es diskrete Liebhaber gäbe: Sie sehen zärtlich aus, Verstehen es, einen zu überraschen, Und behalten kein Geheimnis für sich; Ach ! um mich zu ergeben, Muss ich warten, / Dass Amor einen [Liebsten] extra [für mich] bereitet?

Je veux de la persévérance Dans l’Amant dont je ferai le choix ; Ce n’est, je pense, Que l’inconstance Qui vous engage sous mes lois ; Quelle assurance, Quelle apparence Que vous ne changiez qu’une fois ?

I require perseverance In the lover whom I shall choose; It is, I think, Only fickleness That commits you to my authority.

What assurance, What facade is this, That you might change only once?

Ich möchte Ausdauer Bei dem Liebhaber, den ich mir wähle; Doch ich glaube, Dass nur Flatterhaftigkeit Euch meinen Regeln unterwirft; Welche Sicherheit, / Welches Aussehen[habe ich], / Dass ihr euch [und eure Neigung] nicht eines Tages ändert?

Hélas ! pour une amour nouvelle, L’Inconstance a brisé ses nœuds ; Mon âme est telle Qu’elle eût pour Elle Toujours brûlé de mêmes feux : Iris, plus belle

Alas, for a new love, Fickleness has broken its chains; My love is such That it has always burned With the same fire for her: Now to Iris, fairer

Ach! für eine neue Liebe Brach ich aus Unbeständigkeit die Bande; Meine Seele ist so, Dass sie für sie Immer noch ebenso feurig glühen würde: Doch die schönere

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13 Air sérieux : La Pastorelle Il faut aimer dès qu’on sait plaire, Iris, on ne plaît pas toujours.

Jeune Bergère, La grande affaire Est de profiter des beaux jours.

Le seul mystère Est nécessaire Dans le temps des tendres amours.

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Et plus fidèle, Fixera pour jamais mes vœux.

And more faithful, I will vow myself forever.

Und treuere Iris Wird für immer meine Liebe behalten.

Je sens que mon cœur m’abandonne, Tircis, tu triomphes de moi ; L’Amour ordonne Que je te donne Un gage assuré de ma foi ; Ah ! je frissonne !

Je te pardonne, Cher Amant, Iris est à toi.

I feel that my heart has left me, Tircis, you have prevailed over me; Love orders That I give you A certain proof of my faith; Ah, I tremble!

Lover and rival, I forgive you: Iris is yours.

Ich fühle, dass mich mein Herz verlässt, Tircis, du triumphierst über mich; Amor befiehlt, Dass ich dir Ein sicheres Pfand meiner Liebe gebe; Ach! ich zittere!

Ich vergebe dir, Teurer Geliebter, Iris ist dein.

15 Air sérieux Qu’on ne me dise plus que c’est la seule absence Qui peut guérir nos cœurs de l’amoureux poison ; J’aime Iris en secret, j’évite sa présence, Ce remède cruel accable ma raison, Absente je la vois, à tous moments j’y pense, Et cherchant à guérir je fuis ma guérison.

Air sérieux Let it no longer be said that it is absence alone That can cure our hearts of Love’s poison; I love Iris in secret and I avoid her presence: This cruel remedy robs me of my reason.

Absent, I see her; I think of her at every moment; / This search for a cure makes any cure impossible.

Air sérieux Man sage mir nicht mehr, dass nur die Abwesenheit / Unsere Herzen vom Liebesgift heilen kann ; /Ich liebe Iris heimlich, ich vermeide ihre Anwesenheit, /Diese grausame Medizin lastet auf meinem Verstand, /Auch abwesend sehe ich sie, denke an sie in jedem Augenblick, /Und indem ich versuche, [meine Qual] zu heilen, fliehe ich vor meiner Heilung.

18 Air sérieux Doux liens de mon cœur, Aimables peines, Charmantes chaînes, De moment en moment Redoublez mon tourment : Un cœur exempt de nos tendres alarmes Ne ressentit jamais que de faibles douceurs ; C’est dans l’excès de ses rigueurs Que l’Amour a caché ses plus doux charmes.

Air sérieux Sweet bonds of my heart, Beloved pains, Charming chains, Redouble my torment From one moment to the next.

A heart exempt from such tender alarms Will only ever feel weak pleasures, For Love has hidden his sweetest charms Within the excesses of his severity.

Air sérieux Süße Bande meines Herzens, Liebenswerte Schmerzen, Reizende Ketten, Von Augenblick zu Augenblick Verdoppelt meine Qual: Ein Herz, das unsere zärtliche Unruhe nicht kennt, Fühlt nur schwache Wonnen; Im Übermaß seiner Unerbittlichkeit Versteckt Amor seine süßesten Reize.

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RIC 387