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TRACKLIST ENGLISH FRANÇAIS DEUTSCH LYRICS
P. 4 P. 7 P. 13 P. 19 P. 26
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This recording was made with the support of the Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction générale de la Culture, Service de la Musique).
Recording Beuggen, Schloßkirche, June 2016 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover illustration: Rogier van der Weyden (1399/1400-1464), Mary Magdalene reading © The National Gallery, London / akg
Le Miroir de Musique: www.miroirdemusique.com We would like to thank Sternenhof Basel, Isabelle Fabre, Caroline Ritchie, Sabine Wavre, David Fallows, Giovanni Cantarini.
JOHANNES TINCTORIS c. 1435-1511 SECRET CONSOLATIONS
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Sabine Lutzenberger: soprano Dina König: mezzo-soprano Bernd Oliver Fröhlich: tenor Tim Scott Whiteley: bass Elizabeth Rumsey: viola d’arco Claire Piganiol: harp Marc Lewon: lute Baptiste Romain: vielle, rebec, baritone & direction Featured in the mass mouvements: Grace Newcombe: soprano David Munderloh: tenor Giacomo Schiavo: tenor Csongor Szántó: baritone Elam Rotem: bass
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LE MIROIR DE MUSIQUE
DE MENU EN FR 4
1. O virgo miserere mei
Johannes Tinctoris
2'48
Johannes Tinctoris
3'37
Johannes Tinctoris
8'40
4. Missa L’homme armé: Kyrie
Johannes Tinctoris
5'44
5. Missa sine nomine 3: Gloria
Johannes Tinctoris
6'06
6. Missa sine nomine 3: Credo
Johannes Tinctoris
3'50
7. Virgo Dei throno digna
Johannes Tinctoris
1'51
8. Missa sine nomine 3: Sanctus
Johannes Tinctoris
7'27
9. Missa sine nomine 2: Agnus Dei
Johannes Tinctoris
4'03
Johannes Tinctoris
1'08
Johannes Tinctoris
1'03
Johannes Tinctoris
1'12
Robert Morton
3'56
(motet)
2. Helas, le bon temps que j’avoie (instrumental rondeau)
3. O invida fortuna (canzona)
(motet)
10. Le souvenir [a 4] (instrumental arrangement of Morton's rondeau)
11. Fecit potentiam (Magnificat verse)
12. Le souvenir [a 2] (instrumental arrangement of Morton’s rondeau)
13. Le souvenir de vous me tue (rondeau)
14. Dung autramer
Francesco Spinacino
1'38
Johannes Tinctoris
1'32
Alexander Agricola
1'22
Johannes Tinctoris
5'38
Anonymous
7'12
Johannes Tinctoris
1'11
(instrumental arrangement of Ockeghem’s rondeau)
15. D’un autre amer (instrumental arrangement of Ockeghem’s rondeau)
16. Dung aultre amer (instrumental arrangement of Ockeghem’s rondeau)
17. Vostre regart si tresfort m’a feru (rondeau)
18. Ou lit de pleurs, paré de plaintz (rondeau)
19. De tous biens playne
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(instrumental arrangement of Ghizeghem’s rondeau)
Sources 1, 7, 18: Mellon Chansonnier, New Haven, Yale University, Beinecke Library of Rare Books and Manuscripts, MS 91 2, 10, 11, 12, 15, 19: Segovia Codex: (1500-3) Segovia, Archivo Capitular de la Catedral, MS s.s 3: (1475-80) Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, MS Magl. XIX.176 4: Rome, Vatican City, Capp. Sist. Cod.35 5, 6, 8: Librone 2 (early 1480s?) Milan, Archivio del Duomo MS 2268 9: (1480s?) Verona, Biblioteca Capitolare MS DCCLIX 13: (1480s) Perugia, Biblioteca Comunale Augusta, MS 431 14: adapted from Francesco Spinacino, Intabulatura de Lauto, Libro secondo (1507) 16: Basevi Codex (1508) Florence, Conservatorio di Musica Luigi Cherubini, MS Basevi 2439 17: Laborde Chansonnier (1470s) Washington, Library of Congress, M2.1.L25
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Le Miroir de Musique (© Luc Quaglia)
DE LYRICS MENU FR
Puzzling features in the life and work of Johannes Tinctoris begin to see their way to resolution in this anthology of his music. For any literate musician, particularly for those interested in early music, Tinctoris is famous particularly for a series of treatises on the theory of music, treatises first published by Coussemaker in 1875 and still the fullest known guide to the study of fifteenth-century music. Only more slowly have his compositions become available: over a century after Coussemaker, William Melin published a modern edition of all his known work in 1976; and five years later Bonnie J. Blackburn added what perhaps counts as the key piece in his whole musical output, the previously unrecognized three-voice puzzle Difficiles alios. Even so, not everybody appreciated quite how much of his music survives: 146 large folio pages in Melin’s edition, plus perhaps another six for Difficiles alios. That may seem small alongside the 200 double-column pages of theory in Coussemaker’s edition plus the two smaller printed treatises, adding perhaps another 40 pages. And of course it is a relatively small output when put alongside Ockeghem, Brumel, Obrecht or Agricola, to say nothing of Josquin and Isaac. But at the same time it is a fairly astonishing quantity when one considers how much he achieved as a theorist. Even so, the problem arises when we try to align his output with his life. In 1495, the German theologian Johannes Trithemius (b. 1462 but already elected Abbot of Sponheim in 1483 at the improbably early age of 21) said that Tinctoris was about 60 years old; modern researchers tend to suspect such statements and are inclined to think that he was probably born sometime between 1430 and 1440. He was certainly from Brabant, and in a document of 1463 declared that he was from the little town of Braine-l’Alleud. But the first actual document about him is from 1458, far away from Brabant (nearly 500 km), at the cathedral of Sainte-Croix in Orléans. Next, he is paid for four months back near home at Cambrai Cathedral, where he surely had contact with the senior musician of the age, Guillaume Dufay. Then in the early 1460s he was appointed succentor at Orléans
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JOHANNES TINCTORIS
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Cathedral; and in 1462 he matriculated into the University of Orléans. Some time later in the 1460s he was apparently master of the choirboys at Chartres Cathedral; but we have only his own word for this, because bombing in World War II destroyed all relevant documentation there. But by the early 1470s he had travelled all the way to the south of Italy to take up a position in the royal court of Naples, staying there at least until 1487. Thereafter his life becomes a lot harder to trace. We know only that he received a living as a non-resident canon at the church of St Gertrude in Nivelles – not far from his birthplace – starting in about 1488 and continuing until it passed to another at his death in 1511. So we have a life of sixty or seventy years, with evidence of responsible musical positions from the early 1460s, at which point he was between twenty and thirty years old. Much of his musical theory can be dated with some confidence, not least because he often added dates himself. There is a lost treatise called Speculum musices perhaps written before he arrived in Naples. But most of the rest was firmly written in Naples between 1472 and 1477. He plainly revised and expanded certain details over the next five years or so, but for the last thirty years of his life there is nothing. In that context, what does the music look like? At first glance, it looks far more promising: his Lamentations first appear in a Petrucci print dated 1506; and eight pieces appear for the first time in the Segovia choirbook – a manuscript that has been intensively studied and variously dated over the years, with some scholars dating it as early as 1495 (though the evidence is yet to be published and therefore cannot be evaluated): my own view is that it is from well after 1500. We can start with the first piece here, the motet O virgo miserere mei. This is unique to the Mellon Chansonnier, copied in Naples in about 1475. Some scholars have argued that Tinctoris had a hand in its preparation, but it contains only two pieces credited to him, both with Latin texts, whereas the manuscript otherwise contains only secular songs with vernacular texts. This one carries a heading with a dedication to Beatrice de Aragonia, princess of Naples and soon to be Queen of Hungary (1476). Its style is broadly that of the songs by Busnoys in the same manuscript; but if the manuscript
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were less confidently dated one would perhaps be inclined to think that the piece was from the late 1480s. That is to say that there is something innovative about the style Tinctoris displays here. His Missa L’homme armé survives only in a Vatican choirbook from the very late 1480s. It is in many ways his most accomplished and rounded work, but its place among the almost forty surviving L’homme armé masses is unclear: plainly it is later than the cycles of Dufay, Ockeghem and Busnoys; and it shows traces of Dufay’s influence, as might be expected from his three-month stay at Cambrai in 1460. The particular feature of this cycle is that the Kyrie has a trope, ‘Cunctorum plasmator summus’, a feature more normally found in the English mass cycles of the time, though also present in a set of six anonymous L’homme armé cycles in another manuscript that seems to have been owned by the Naples court. Tracks 5, 6, and 8 are all that survives of a four-voice mass that appears in one of the Gaffurius codices in Milan Cathedral. As so often in the Gaffurius codices, this cycle has no Kyrie or Agnus, apparently in line with the Ambrosian liturgy as it was then practiced in Milan. Since this is the only work by Tinctoris in the four massive Gaffurius codices, it seems most likely that Gaffurius encountered the work while he was himself in Naples, 1478-80. We therefore conclude that it was composed at Naples in the late 1470s. Its style certainly fits well with those years; and it is in many ways not unlike the style of the Missa L’homme armé. The interesting decision to perform the Credo with instruments alone underlines the ways in which the mass is not at all distant in style from the motet O virgo miserere mei, with which the disc began. Track 7 contains the other Tinctoris piece in the Mellon Chansonnier, very close in style and scope to O virgo miserere mei; this piece, though, does appear in eight other sources. One of them is the Polish Glogauer Liederbuch of c. 1480, astonishingly distant from Naples; two more date from the 1530s and even 1540s, eighty years after it was composed – and for very good reasons: this is a piece with polish and elegance that were still obvious to the musicians of the mid-sixteenth-century. Perhaps the only question, then, is why its almost-twin O virgo miserere mei now survives in only a single source.
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There are two more mass cycles by Tinctoris, both in three voices: they are represented here by just the Agnus of the one we call ‘Missa sine nomine 2’ (track 9). In the past historians have been rather inclined to think of three-voice masses as being earlier than four-voice masses (like the beginning counterpoint student). But it must be obvious that the difference is not necessarily date so much as ensemble: at the very end of the fifteenth century there were still churches that could not rise to a full four-voice choir. And both of these masses survive in manuscripts in Verona from the years around 1500. What one can say about the style of both these masses is that they look very much as though they were composed in the 1470s, once again during the years when Tinctoris was at Naples. At this point we must break the simple sequence of the pieces on this disc in order to end with what has always seemed the decisive evidence of Tinctoris’s continued compositional activity after the 1470s, namely the pieces in the Segovia choirbook of some time around 1500. First, to look briefly at the works here that are not by Tinctoris. The anonymous rondeau setting Ou lit de pleurs survives only in the Mellon Chansonnier: its marvellously thick four-voice texture looks back to the 1440s, though the piece is so unlike anything else that survives that it is hard to feel at all confident. The rondeau setting Le souvenir de vous me tue by Robert Morton (d. 1483), ‘chappellain angloix’ at the court of Burgundy, counts as one of the most widely distributed songs of the 1460s. The fourth voice included in this performance appears only in a single later manuscript; plainly it was the original three-voice version that Tinctoris used for his arrangements. Perhaps already from the 1450s is Ockeghem’s rondeau setting D’ung aultre amer, another of the most widely distributed songs of its time: the lute arrangement by Francesco Spinacino, printed by Petrucci in 1507, is just one of many later arrangements of the song. The arrangement by Alexander Agricola (track 16) appears in a manuscript prepared in the low-countries (perhaps Mechelen) for an Italian family in about 1508. Agricola himself now appears to be rather younger than was once thought: an article by Joshua Rifkin (2004) shows that he was described as ‘honestus juvenis’ at Cambrai in 1476, which makes him most unlikely to have been born before 1455, thus ten years later than the received (e.g. Grove) date. That is of major significance, since the florid style of Tinctoris’s Segovia pieces is
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also extensively cultivated in the work of Agricola, but work that now seems to be substantially later than the examples by Tinctoris. Three more songs of Tinctoris all seem to belong to his early years. Helas, le bon temps is one of a series of pieces that begin from Firminus Caron’s song Helas que pourra devenir – pieces that all use the overlapping close-canon of irrational time-values and became a veritable furore in the 1470s and 1480s: since the song by Tinctoris appears in the Glogauer Liederbuch, it too cannot be later than about 1480 and probably originates from his years in Naples. Vostre regart si tresfort m’a feru appears in the famous Dijon Chansonnier of c. 1470 and must therefore predate his time in Naples. The gorgeous O invida Fortuna appears only in the Florentine chansonnier Magl. XIX. 176, perhaps from around 1480: with its two lower voices in the same range, this piece is almost certainly from the 1460s. So that leaves us with the six pieces in Segovia, copied around 1500. Given that everything else of Tinctoris’s known music and his known theoretical writings dates from the 1470s, with just a couple of pieces slightly earlier, is it likely that these florid pieces, mostly written around the tenor of a received polyphonic song, are the only survivals from the last thirty years of his life? The answer is ‘no’, for three reasons. First, the style also appears in his famous Difficiles alios, known only from an early sixteenth-century manuscript, though Gaffurius appears to refer to it in his Tractatus practicabilium proportionum of c. 1481-3; and its style is absolutely from the 1470s. Secondly, many details of the style appear in the musical examples of Tinctoris’s own treatises, all dated in the 1470s. And thirdly, the practice of taking a single voice from a known polyphonic song and adding a further voice is a technique that can be documented already in the 1470s. That these pieces appear in no earlier manuscript would seem to be simply because nobody else bothered to anthologize such material – though another manuscript from the early sixteenth century (Perugia 1013) contains a large collection of similar pieces alongside musical examples from Tinctoris’s treatises, particularly the Proportionale musices and the Liber de arte contrapuncti. My proposal, then, and I would be most intrigued to know whether hearing all this music together has the same impact on other listeners,
DE LYRICS
is that almost all the music we have from Tinctoris dates from the 1470s, the great years in Naples when he also wrote almost all the music theory that survives from his hand. What he did with the last thirty years of his life is his own business; but he seems not to have returned to musical composition or musical theory.
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MENU FR
DAVID FALLOWS
The Singers Le Miroir de Musique (Š Elam The Singers of LeofMiroir de Musique (Š Elam Rotem)
Rotem)
MENU EN DE LYRICS
Cette anthologie permet d’appréhender pour la première fois certains aspects énigmatiques de l’œuvre et de la vie de Johannes Tinctoris. Pour tout musicien cultivé, en particulier pour ceux portés sur la musique ancienne, Tinctoris est surtout connu pour sa série de traités concernant la théorie de la musique. Si ses écrits – publiés pour la première fois par Coussemaker en 1875 – constituent le guide le plus riche de la musique du XVe siècle, ses compositions nous sont parvenues beaucoup plus tard. En 1976, plus d’un siècle après Coussemaker, William Melin publia une édition moderne de ses œuvres connues. Cinq ans plus tard, Bonnie J. Blackburn ajouta à cet ensemble une œuvre décisive pour la compréhension de sa production musicale : le canon-rebus Difficiles alios. Malgré cela, peu se rendirent compte de l’étendue de sa production musicale : 146 grandes pages folio pour l’édition de Melin plus six pour Difficiles alios. Cela peut sembler insignifiant en comparaison avec les 200 pages en doubles colonnes de l’édition de Coussemaker dédiée à ses œuvres théoriques, à laquelle on peut ajouter une quarantaine de pages provenant de deux petits traités imprimés. Il s’agit bien sûr d’une production relativement modeste face à celle d’Ockeghem, Brumel, Obrecht ou Agricola – sans même aborder celle de Josquin ou Isaac –, mais tout de même étonnamment large si l’on prend en compte l’ampleur de son travail sur la théorie musicale. Par ailleurs, on se heurte à des difficultés notables si l’on essaye de mettre en rapport sa vie et son œuvre. En 1495, le théologien allemand Johannes Trithemius (né en 1462, élu évêque de Sponheim en 1483, à l’âge improbable de 21 ans) mentionne que Tinctoris avait alors 60 ans. Les chercheurs modernes mettent généralement en doute de telles affirmations et considèrent qu’il serait né entre 1430 et 1440. Un document de Tinctoris lui-même daté de 1463, mentionne qu’il est originaire de la petite ville de Braine-l’Alleud dans le Brabant. Le tout premier document pertinent le concernant remonte à 1458 et provient de la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans, à plus de 500 kilomètres de sa patrie. Par la suite, Tinctoris fut engagé pour un séjour de quatre mois à la cathédrale de Cambrai, non
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JOHANNES TINCTORIS
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loin de son Brabant natal, où il fut sûrement en contact avec Guillaume Dufay, le grand musicien de la génération précédente. Au début des années 1460, il fut nommé « succentor » (deuxième chantre) à la cathédrale d’Orléans, avant de s’inscrire à l’université de cette même ville en 1462. Un peu plus tard, dans les années 1460, il semble qu’il ait dirigé les enfants de la cathédrale de Chartres, bien que seule sa propre parole atteste de cet engagement, les archives de Chartres ayant été bombardées lors de la Seconde Guerre mondiale. Au début des années 1470, il se rendit jusqu’en Italie du sud pour entrer au service de la cour royale de Naples où il resta au moins jusqu’à 1487. Par la suite, ses activités ne sont plus documentées : seul un canonicat de Sainte-Gertrude à Nivelles (non loin de son lieu de naissance) fait état de ses revenus en tant que chanoine non résident de 1488 environ jusqu’à 1511, date à laquelle, suite à la mort de Johannes Tinctoris, cette prébende fut attribuée à quelqu’un d’autre. Il s’agit donc d’une vie de soixante ou soixante-dix ans, marquée par des engagements au début des années 1460, alors qu’il avait entre vingt et trente ans. Nombreux de ses écrits théoriques peuvent être datés avec fiabilité car ils l'ont été par Tinctoris lui-même. Même si un de ses traités ne nous est pas parvenu (Speculum musices, probablement écrit avant son arrivée à Naples), la plupart de ses travaux furent compilés à la cour royale entre 1472 et 1477, puis révisés dans les cinq années qui suivirent. Des trente dernières années de sa vie, il ne nous reste rien. Cela étant, qu’en est-il de sa musique ? Un premier coup d’œil nous remplit d’espoir : ses Lamentations sont imprimées par Petrucci en 1506 et huit de ses pièces sont transmises pour la première fois dans le livre de chœur de Ségovie – un manuscrit très étudié, pour lequel diverses dates de compilation ont été proposées, la plus ancienne étant 1495, même si les preuves de cette datation ne peuvent pas encore être évaluées. Mon sentiment personnel est qu’il date de bien après 1500. La première pièce de cet enregistrement, le motet O virgo miserere mei, est conservée uniquement dans le chansonnier Mellon, copié à Naples vers 1475. Même si certains musicologues affirment que Tinctoris est à l’origine de la compilation de ce manuscrit, il ne contient que deux pièces de
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sa main, toutes les deux en latin, alors que le reste de ce chansonnier est composé entièrement de chansons profanes et de textes vernaculaires. Cette œuvre est dédiée à Béatrice d’Aragon, princesse de Naples, qui deviendra reine de Hongrie en 1476. Son style ressemble à celui des chansons de Busnoys transmises par ce manuscrit. Si la datation du chansonnier Mellon n’était pas aussi fiable, nous pourrions être tentés de croire que ce motet date de la fin des années 1480, tant Tinctoris fait preuve d’un style novateur pour l’époque. Sa messe L’homme armé n’a survécu que dans un livre de chœur du Vatican remontant à la fin des années 1480. C’est à beaucoup d’égards la plus accomplie de ses œuvres, mais sa place parmi la quarantaine de messes L’homme armé n’est pas claire : il s’agit bien sûr d’une messe plus tardive que celles de Dufay, Ockeghem et Busnoys, qui garde des traces de l’influence de Dufay, peut-être à cause de son séjour cambrésien des années 1460. Le trope du Kyrie « Cunctorum plasmator summus » est une caractéristique importante de ce cycle, souvent présente dans les cycles anglais de cette période et qu’on retrouve aussi dans les six messes L’homme armé d’un manuscrit qui semble avoir appartenu à la cour napolitaine. Les plages 5, 6 et 8 sont les trois parties d’une messe à quatre voix extraite d’un des codices de Gaffurius conservés à la cathédrale de Milan. Comme souvent dans ces manuscrits, ce cycle n’inclut ni Kyrie ni Agnus, respectant ainsi le cadre de la liturgie ambrosienne telle qu’elle était pratiquée dans cette ville. Puisqu’il s’agit de la seule œuvre de la main de Tinctoris dans les quatre énormes codices de Gaffurius, on peut penser que Gaffurius lui-même a copié cette messe lors de son séjour à Naples, de 1478 à 1480. On peut donc en conclure qu’elle fut composée à la fin des années 1470. Son style correspond bien à cette période et s’inscrit dans la continuité de la messe L’homme armé à beaucoup d’égards. Le choix d’interpréter le Credo de cette messe sur les instruments est intéressant et souligne les rapports entre l’écriture de cette messe et celle du motet O virgo miserere mei, placé au début du disque. La plage 7 présente la seule autre pièce de Tinctoris transmise par le chansonnier Mellon. Même s’il ressemble à O virgo miserere mei par sa taille et son style, ce motet se trouve dans huit
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sources différentes, dont l’une d’elles, le chansonnier de Glogau, fut copiée en Pologne, à une distance remarquable de Naples, vers 1480. Le fait que deux autres sources datent des années 1530 et 1540 – quatre-vingts ans après la date de Virgo Dei throno digna – ne doit pas nous surprendre, étant donné l’élégance polie de cette composition, encore d’actualité pour les musiciens du milieu du XVIe siècle. Il serait intéressant de savoir pourquoi O virgo miserere mei n’a survécu que grâce à un manuscrit alors qu’elle ressemble tant à Virgo Dei. Il existe deux autres cycles de messe de Tinctoris, écrits tous les deux à trois voix. Ils sont représentés ici par l’Agnus de ce qu’on appelle la « Missa sine nomine 2 ». Dans le passé, les historiens ont souvent pensé que les messes à trois voix précédaient chronologiquement celles à quatre voix, suivant de près la démarche de progrès d’un apprenti contrapuntiste. Nous devons rappeler ici que la raison n’est pas tant l’évolution chronologique du style, mais plutôt les formations vocales possibles : à la fin du XVe siècle, beaucoup d’églises ne pouvaient pas engager assez de chantres pour former un chœur à quatre voix. Ces deux messes proviennent d’un manuscrit originaire de Vérone copié vers 1500, mais leur style semble remonter aux années 1470 et au séjour de Tinctoris à Naples. Nous devons désormais rompre l’ordre de ce programme pour envisager dans leur contexte les œuvres qui ont toujours été considérées comme des preuves de la continuité de l’activité de Tinctoris : les pièces tirées du codex de Ségovie, copié un peu après 1500. Tout d’abord, regardons brièvement les œuvres présentées ici qui ne sont pas de Tinctoris. Le rondeau anonyme Ou lit de pleurs (plage 18) survit uniquement grâce au chansonnier Mellon. Sa texture merveilleusement dense à quatre voix nous rappelle les années 1440, mais cette pièce est si singulière qu’il est difficile d’en déterminer l’origine. Le rondeau Le souvenir de vous me tue – l’un des plus célèbres des années 1460 – fut écrit par Robert Morton (mort en 1483), « chappellain angloix » à la cour de Bourgogne. Alors que la quatrième voix que l’on entend ici provient d’un manuscrit plus tardif, c’est bien la chanson originale – à trois voix – que Tinctoris utilisa pour ses deux arrangements. Le rondeau d’Ockeghem D’ung aultre amer qui remonte probablement aux années 1450 fait également partie des chansons les plus connues de son temps. L’arrangement
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pour luth qu’en a fait Francesco Spinacino, imprimé par Petrucci en 1507, est un exemple parmi les nombreuses versions instrumentales de cette chanson. La version d’Alexandre Agricola provient d’un manuscrit préparé en Flandre – peut-être à Malines – vers 1508 pour une famille italienne. Agricola lui-même est probablement né plus tard que ce qu’on a longtemps pensé : un article de Joshua Rifkin de 2004 montre qu’il était considéré comme un « honestus juvenis » à Cambrai en 1476. Ceci implique qu’il serait né après 1445, soit environ dix après la date admise jusqu’il y a peu (voy. Grove). Cette donnée est d’une importance capitale puisque le style fleuri des pièces de Tinctoris dans le codex de Ségovie fut également cultivé à l’extrême dans la musique d’Agricola, qui s’avère lui être postérieure de plusieurs décennies. Trois autres chansons semblent appartenir aux jeunes années de Tinctoris. Hélas, le bon temps fait partie d’un groupe de pièces lié à la chanson de Firminus Caron Hélas que pourra devenir : toutes ces pièces utilisent une technique d’imitation très rapprochée, développée sur des valeurs pointées et des syncopes, technique qui fit fureur dans les années 1470 et 1480. Puisque la chanson de Tinctoris est présente dans le chansonnier de Glogau, elle doit dater d’avant 1480, et donc de ses années passées à Naples. Vostre regart si tresfort m’a feru compte parmi les œuvres qui précèdent sa période napolitaine, puisqu’elle se trouve dans une source de 1470, le chansonnier de Dijon. Le magnifique O invida fortuna ne nous est parvenu que grâce au chansonnier Florentin Magl. XIX. 176 qui date de 1480 environ, même si les deux voix inférieures travaillées dans le même registre indiquent que cette chanson date des années 1460. Revenons donc aux pièces fleuries du codex de Ségovie, presque toutes basées sur une teneur (ténor) de chanson. Étant donné que tout le reste de sa musique et de ses écrits remonte aux années 1470 – si on exclut les quelques pièces des années 1460 –, serait-il possible que ces œuvres soient les seuls témoignages des trente dernières années de la vie de Tinctoris ? La réponse est non, pour trois raisons. Premièrement, ce style fleuri est aussi utilisé dans Difficiles alios, connu grâce à un manuscrit du début du XVIe siècle, mais mentionné par Gaffurius dans un traité écrit entre 1481 et 1483, Tractatus practicabilium proportionum. Deuxièmement, les traités de Tinctoris (tous datés des années
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1470) contiennent de nombreux détails stylistiques rappelant grandement les pièces de Ségovie. Troisièmement, la composition d’une nouvelle voix sur une teneur connue est une pratique déjà documentée dans les années 1470. Le fait que ces pièces n'aient pas été compilées plus tôt est peutêtre tout simplement un signe que la transmission de ce répertoire n’était pas une priorité avant le début du XVIe siècle – une anthologie italienne de cette époque (Perugia 1013) fait état d’un regain d’intérêt pour ce type d’écriture et utilise des exemples musicaux de Tinctoris extrait du Proportionale musices et du Liber de arte contrapuncti. Curieux de savoir si écouter toutes ces œuvres inspirera aux auditeurs la même conclusion, je pense que presque toute la musique connue de Tinctoris date des années 1470, ses grandes années passées à Naples, au cours desquelles il réalisa la plus grande partie de ses traités théoriques. Ce qu’il fit de ses trente dernières années ne regarde que lui, mais il semblerait qu’il ne soit jamais retourné à l’écriture théorique ni à la composition musicale. DAVID FALLOWS TRADUCTION: CLAIRE FOLTZER & BAPTISTE ROMAIN
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Einige rätselhafte Merkmale im Leben und Werk des Johannes Tinctoris, beginnen sich mit der vorliegenden Anthologie seiner Musik aufzulösen. Für den belesenen Musiker, besonders wenn er ein Interesse an früher Musik hat, ist Tinctoris vor allem wegen seiner Reihe von Traktakten über Musiktheorie ein Begriff – Traktate, die erstmals von Coussemaker 1875 veröffentlicht wurden und die bis heute die vollständigste, bekannte Einführung in das Studium der Musik des 15. Jahrhunderts darstellen. Seine Kompositionen hingegen wurden nur allmählich zugänglich gemacht. 1976, über ein Jahrhundert nach Coussemaker, brachte William Melin eine moderne Edition aller bekannten Werke heraus und fünf Jahre später fügte Bonnie J. Blackburn die Komposition hinzu, die vielleicht als Schlüsselstück für sein musikalisches Gesamtwerk angesehen werden kann: das zuvor unerkannt gebliebene dreistimmige Rätselstück Difficiles alios. Trotz alledem wird bislang selten gewürdigt, wie viel seiner Musik tatsächlich erhalten ist: 146 Großfolioseiten in Melins Edition und etwa sechs weitere für Difficiles alios. Das mag gering erscheinen im Verhältnis zu den 200 doppelspaltigen Seiten voller Musiktheorie in Coussemakers Edition zu der noch zwei kleinere gedruckte Traktate von insgesamt an die 40 Seiten hinzugezählt werden können. Und natürlich ist es ein relativ kleines Œuvre, wenn man es mit dem Ockeghems, Brumels, Obrechts oder Agricolas vergleicht, gar nicht zu reden von Josquins oder Isaacs. Zugleich hat es aber einen erstaunlichen Umfang, wenn man bedenkt, wie viel er allein als Theoretiker erreicht hat. Dennoch ergeben sich Probleme, sobald man versucht, sein Werk mit seinem Lebenslauf in Deckung zu bringen. Aus dem Jahre 1495 berichtet der deutsche Theologe Trithemius (geboren 1462, aber bereits 1483 im unwahrscheinlich jungen Alter von nur 21 Jahren zum Abt von Sponheim gewählt), dass Tinctoris um die 60 Jahre alt sei. Heutige Forscher neigen dazu, solche Aussagen kritisch zu betrachten und stecken den Zeitraum seiner Geburt mit ca. 1430 bis ca. 1440 etwas weiträumiger ab. Er kam mit Sicherheit aus Brabant und ein Schriftstück von 1463 gibt an, dass er aus dem kleinen Ort Braine-l’Alleud stammt. Das
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JOHANNES TINCTORIS
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früheste Dokument zu Tinctoris aber datiert aus dem Jahre 1458 und kommt aus der Kathedrale SainteCroix in Orléans, fast 500 km von Brabant entfernt. Kurz darauf stand er für vier Monate in Diensten der Kathedrale von Cambrai, wo er sicherlich Kontakt zu Guillaume Dufay hatte, dem wohl ranghöchsten und dienstältesten Musiker seiner Zeit. In den frühen 1460er Jahren dann wurde er zum Succentor (UnterCantor) an der Kathedrale von Orléans ernannt und 1462 schrieb er sich an der Universität von Orléans ein. Etwas später, in den 1460ern, war er offenbar Kapellmeister für die Chorknaben an der Kathedrale von Chartres. Darüber haben wir jedoch nur seine eigenen Aussagen, denn durch Bombardierungen während des Zweiten Weltkriegs wurden alle hierfür relevanten Dokumente zerstört. In den frühen 1470er war er bis in den Süden Italiens gereist, um eine Stelle am königlichen Hof von Neapel anzunehmen, wo er bis mindestens 1487 blieb. In der Folge ist sein Lebensweg sehr viel schwerer nachzuvollziehen. Es ist bekannt, dass er ab 1488 Pfründe als nicht-ansässiger Chorherr der Kirche von St. Gertrude in Nivelles bezog – unweit seines Geburtsortes –, bis sie zum Zeitpunkt seines Todes 1511 an einen anderen übergingen. Wir sind also mit einer Lebensspanne von sechzig oder siebzig Jahren konfrontiert sowie mit Belegen für verantwortungsvolle musikalische Stellen ab den frühen 1460er Jahren, einem Zeitpunkt, zu dem er zwischen zwanzig und dreißig Jahren alt gewesen sein muss. Ein Großteil seiner musiktheoretischen Schriften kann mit einiger Sicherheit datiert werden, nicht zuletzt weil er sie oft selbst mit Jahreszahlen versah. Wir wissen von einem verlorenen Traktat mit dem Titel Speculum musices, der vielleicht vor seiner Ankunft in Neapel verfasst wurde. Die übrigen wurden auf jeden Fall größtenteils in Neapel zwischen 1472 und 1477 geschrieben. Offensichtlich überarbeitete und erweiterte er bestimmte Details darin innerhalb der folgenden fünf Jahre, für die restlichen 30 Jahre seines Lebens haben wir jedoch keine weiteren Informationen. Wie verhält es sich vor diesem Hintergrund mit seiner Musik? Auf den ersten Blick sieht dieser Bereich wesentlich vielversprechender aus: Seine Lamentationen erschienen 1506 in einem Druck von Petrucci; acht weitere Stücke sind erstmals im Segovia Chorbuch enthalten – eine Handschrift die ausgiebig untersucht und über die Jahre von den Forschern unterschiedlich datiert wurde, von einigen
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sogar so früh wie 1495 (wobei die Belege dafür noch der Veröffentlichung harren und sich daher der Einschätzung entziehen): Ich bin der Meinung, dass sie deutlich nach 1500 entstanden ist. Beginnen wir mit dem ersten Stück der Einspielung, der Motette O virgo miserere mei. Sie ist ein Unikat des Mellon Chansonniers, das ca. 1475 in Neapel angefertigt wurde. Einige Forscher haben Argumente dafür vorgebracht, dass Tinctoris an der Einrichtung dieses Chansonniers beteiligt gewesen sein könnte. Es enthält jedoch nur zwei Stücke, die ihm zugeschrieben werden können – beide mit lateinischen Texten –, während die Handschrift ansonsten ausschließlich weltliche Lieder mit volkssprachigen Texten beinhaltet. Die Motette hat eine Überschrift mit einer Widmung an Beatrice von Aragon, Prinzessin von Neapel und zukünftige Königin von Ungarn (1476). Der Stil erinnert an die Lieder von Busnoys aus der gleichen Handschrift; wäre die Quelle aber weniger zuverlässig datiert, wäre man geneigt zu glauben, das Stück datiere aus den späten 1480er Jahren, kurzum: Der Stil, den Tinctoris hier zur Schau stellt, hat etwas Innovatives an sich. Seine Missa L’homme armé ist nur in einem vatikanischen Chorbuch der sehr späten 1480er erhalten. In vielerlei Hinsicht ist sie sein vollkommenstes und rundestes Werk, aber ihre Stellung innerhalb der fast vierzig erhaltenen L’homme armé Messen ist unklar: Sie ist offensichtlich später als die Zyklen von Dufay, Ockeghem und Busnoys und weist Spuren von Dufays Einfluss auf, wie infolge seines dreimonatigen Aufenthalts in Cambrai 1460 erwartet werden darf. Die Besonderheit seines Messzyklus ist, dass das Kyrie den Tropus ‚Cunctorum plasmator summus’ enthält, ein Merkmal, das normalerweise in englischen Messzyklen der Zeit zu finden ist, obgleich es auch in einem Satz von sechs anonymen L’homme arméMessen einer weiteren Handschrift anzutreffen ist, die sich vermutlich im Besitz des neapolitanischen Hofes befand. Die Tracks 5, 6 und 8 sind alles, was von einer vierstimmigen Messe aus einem der Gaffurius-Codices der Mailänder Kathedrale erhalten ist. Wie so oft in den Gaffurius-Codices hat dieser Zyklus weder Kyrie noch Agnus Dei, was anscheinend in Einklang mit der Ambrosianischen Liturgie steht, die zu dieser Zeit in Mailand praktiziert wurde. Da dies Tinctoris’ einziges Werk in den vier gewaltigen GaffuriusCodices darstellt, ist es wahrscheinlich, dass Gaffurius das Werk kennenlernte als er selbst 1478-1480 in
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Neapel war. Wir schließen daraus, dass es im Neapel der späten 1470er komponiert wurde. Der Stil passt jedenfalls in diese Jahre und es ist in vielerlei Hinsicht dem Stil der Missa L’homme armé nicht unähnlich. Die interessante Entscheidung, das Credo hier allein mit Instrumenten aufzuführen, unterstreicht die Punkte, in denen die Messe gar nicht weit vom Stil der Motette O virgo miserere mei entfernt ist, mit der diese CD begann. Track 7 enthält das andere Tinctoris-Stück aus dem Mellon Chansonnier, wieder sehr ähnlich in Stil und Umfang wie O virgo miserere mei. Es findet sich allerdings in acht weiteren Quellen. Eine davon ist das erstaunlich weit von Neapel entfernte, polnische Glogauer Liederbuch von ca. 1480. Zwei weitere datieren aus den 1530er und 1540er Jahren, 80 Jahre nachdem es komponiert wurde – und das aus sehr gutem Grunde: Dies ist ein Stück mit einem Schliff und einer Eleganz, die für die Musiker des mittleren 16. Jahrhunderts immer noch relevant war. Die vielleicht einzige Frage bleibt, warum das nahezu als Zwillingskomposition anzusehende O virgo miserere mei in nur einer einzigen Quelle erhalten ist. Es gibt zwei weitere Mess-Zyklen von Tinctoris, die beide dreistimmig sind: Sie sind hier nur durch das Agnus Dei derjenigen Messe vertreten, die heute als ‚Missa sine nomine 2’ bekannt ist. In der Vergangenheit waren Historiker geneigt, die dreistimmigen Messen früher zu datieren als die vierstimmigen (wie es für einen angehenden Kontrapunktstudenten zu vermuten wäre). Aber es sollte offensichtlich sein, dass die Unterschiede nicht notwendigerweise in der Datierung sondern in verfügbaren Ensemblebesetzungen liegen: Gegen Ende des 15. Jahrhunderts gab es immer noch Kirchen, die keinen vollen vierstimmigen Chor zur Verfügung hatten. Beide Messen sind in Handschriften aus Verona um 1500 erhalten und beide sehen sehr danach aus, als wären sie in den 1470ern geschrieben worden – wieder zu der Zeit als Tinctoris in Neapel war. An dieser Stelle müssen wir von der Stückeabfolge der CD abweichen, um an den Schluss zu stellen, was bislang als endgültiger Beleg für Tinctoris’ fortdauernde kompositorische Tätigkeit nach den 1470ern angesehen wurde, nämlich die Stücke im Segovia Chorbuch aus der Zeit um 1500. Zunächst werfen wir aber noch einen kurzen Blick auf die Werke, die nicht von Tinctoris stammen. Das anonyme Rondeau Ou lit de pleurs ist nur im Mellon Chansonnier erhalten: seine wunderbar dichte,
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vierstimmige Textur greift auf die 1440er zurück, wenngleich das Stück so anders ist als alles, was überliefert wurde und eine sichere Bestimmung daher schwer fällt. Die Rondeau-Vertonung Le souvenir de vous me tue (Track 11) von Robert Morton († 1483), der ‚chappellain angloix’ am Burgundischen Hof war, zählt zu den verbreitetsten Liedern der 1460er Jahre. Die vierte Stimme der vorliegenden Interpretation findet sich in nur einer einzigen, späteren Handschrift und Tinctoris verwendete für seine Arrangements natürlich die originale, dreistimmige Fassung. Ockeghems Rondeau D’ung aultre amer, das vielleicht noch aus den 1450ern stammte, ist eine weitere Chanson, die zu den beliebtesten ihrer Zeit gehörte: Das Lautenarrangement von Francesco Spinacino, 1507 von Petrucci gedruckt, ist nur eine von vielen späten Bearbeitungen über dieses Lied. Das Arrangement von Alexander Agricola erscheint in einer Handschrift, die in den Niederlanden, vielleicht in Mechelen, für eine italienische Familie gegen 1508 angefertigt wurde. Agricola selbst scheint deutlich jünger gewesen zu sein, als man vormals dachte: Ein Artikel von Joshua Rifkin von 2004 zeigt, dass er in Cambrai um 1476 als ‚honestus juvenis’ bezeichnet wurde, was eine Geburt vor 1455 unwahrscheinlich macht. Damit wäre seine Geburt zehn Jahre später anzusetzen, als es vorherrschende Meinung ist (z. B. im New Grove Dictionary). Diese Erkenntnis ist von großer Bedeutung, da der figurale Stil von Tinctoris Stücken im Segovia Chorbuch auch in Agricolas Werk ausgiebig gepflegt wird, einem Werk, das nun beträchtlich später anzusetzen ist als die Beispiele von Tinctoris. Drei weitere Lieder von Tinctoris scheinen sämtlich in seine frühe Schaffenszeit zu gehören. Helas, le bon temps ist eines aus einer Reihe von Stücke, die von Firminus Carons Lied Helas que pourra devenir ihren Ausgang nehmen – Stücke die alle einen überlappenden, enggeführten Kanon mit irrationalen Zeitwerten verwenden und regelrechtes Aufsehen in den 1470ern und 1480ern erregten: Da Tinctoris’ Lied im Glogauer Liederbuch aufscheint, kann es nicht später als ca. 1480 entstanden sein und wurde wahrscheinlich in den Jahren seines Neapel-Aufenthalts komponiert. Vostre regart si tresfort m’a feru ist im berühmten Dijon Chansonnier von ca. 1470 enthalten und muss daher aus der Zeit vor seinem NeapelAufenthalt datieren. Das wunderschöne O invida Fortuna kommt nur im Florentiner Chansonnier Magl. XIX. 176 von ca. 1480 vor: Mit seinen zwei Unterstimmen in gleicher Lage ist dieses Stück mit Sicherheit aus den 1460ern.
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Übrig bleiben die sechs Stücke aus Segovia, die gegen 1500 in das Chorbuch eingetragen wurden. Wenn sowohl seine erhaltene Musik (mit Ausnahme nur weniger, etwas früherer Stücke) als auch seine überlieferten theoretischen Schriften sämtlich aus den 1470ern datieren, ist es dann wahrscheinlich, dass diese figuralen Stücken, die hauptsächlich über die Tenorstimmen bekannter, mehrstimmiger Chansons geschrieben wurden, die einzigen Zeugnisse der letzten 30 Lebensjahre sein sollen? Die Antwort lautet ‚nein’ und zwar aus dreierlei Gründen: Erstens findet sich dieser Stil schon in seinem berühmten Difficiles alios, das nur aus einer Handschrift des frühen 16. Jahrhunderts bekannt ist, wenngleich Gaffurius in seinem Tractatus practicabilium proportionum von ca. 1481-1483 darauf Bezug zu nehmen scheint – und der Stil gehört unbedingt in die 1470er Jahre. Zweitens tauchen viele stilistische Details in Musikbeispielen aus Tinctoris’ eigenen Traktaten auf, die alle auf die 1470er datiert werden. Und drittens ist die Praxis, eine einzelne Stimme aus einem polyphonen Lied zu entnehmen und eine neue Stimme hinzuzufügen eine Technik, die schon in den 1470ern bezeugt ist. Dass diese Stücke in keiner früheren Handschrift erscheinen, könnte schlicht der Tatsache geschuldet sein, dass sich niemand darum bemühte, solches Material in Anthologien zu sammeln – obwohl eine weitere Handschrift des frühen 16. Jahrhunderts (Perugia 1013) eine große Sammlung ähnlicher Stücke neben Musikbeispielen aus Tinctoris’ Traktaten enthält, besonders aus dem Proportionale musices und dem Liber de arte contrapuncti. Daher schlage ich vor – und ich wäre äußerst fasziniert zu erfahren, ob es beim Anhören der vorliegenden Zusammenstellung seiner Musik anderen Hörern ebenso ergeht –, dass fast die gesamte Musik, die uns von Tinctoris überliefert wurde, aus den 1470ern stammt, seinen großartigen Jahren in Neapel, wo er auch fast alles an Musiktheorie verfasste, was aus seiner Feder erhalten ist. Was er mit den letzten dreißig Jahren seines Lebens anfing, bleibt sein Geheimnis, aber er scheint sich weder der musikalischen Komposition noch der Musiktheorie wieder zugewandt zu haben. DAVID FALLOWS ÜBERSETZUNG: MARC LEWON
LYRICS MENU EN FR 25 Baptiste Romain (© Luc Quaglia)
DE MENU EN FR 26
1. O virgo miserere mei O virgo, miserere mei, miserere [meorum]! Effice me meritis tempus in omne tuum. (From Ovid’s Heroides, Epistle XII)
1. O virgo miserere mei O virgin, have pity on me, have pity on my companions! Through your kindness make me yours for all time. (From Ovid’s Heroides, Epistle XII)
3. O invida fortuna O invida fortuna, nemica d'ogni pace, poi che a te così piace piangerò sempre in vesta oscura e bruna.
3. O invida fortuna O envious Fortune, enemy of all rest, since it pleases you so I will weep forever, clothed in dark colours.
E voi, mei ochi adorni di doloroso pianto, piangeti tanto tanto che voi sol seti causa alla mia morte.
And you, my eyes, adorned with piteous laments, weep so, so much for you alone are the cause of my death.
Hai dolorosa sorte! Hai, crudele mia vita! Che per una partita, per manco doglia son di me homicida
Ah, painful Fate! Ah, cruel life! Because of this parting I will kill myself rather than suffer.
O mei suspir cocenti, vedeti ov’io son corso hor ralentati il morso facendo intorno obscur questo aer tutto.
O my burning sighs, see where my steps have led me and soothe the wound which darkens the air around me.
O ferre, extremo dono de’ mei passati affanni, dhe, abrevia tu i mei danni, e si altrui mi è crudel, sii tu pietoso.
O sword, last gift of my past torments, curtail my suffering; as another is cruel to me, do you be merciful.
1. O virgo miserere mei O Jungfrau, erbarme dich meiner, erbarme dich der Meinigen. Durch deine Wohltaten bewirke, dass ich dein bin für alle Zeiten. (Aus Ovids Heroides, Brief XII)
3. O invida fortuna Ô envieuse Fortune, ennemie de toute paix, puisque telle est ta volonté, je pleurerai toujours, vêtu de sombre et de brun.
3. O invida fortuna O neidvolle Fortuna, Feindin jeglichen Friedens, da es dir so gefällt werde ich allzeit weinen, dunkel gekleidet und braun.
Et vous, mes yeux parés de plainte douloureuse, pleurez tant et tant, car vous seuls êtes la raison de ma mort.
Und ihr, meine Augen, geschmückt mit schmerzhafter Klage, weint mehr und mehr, denn ihr allein seid der Grund meines Sterbens.
Ah, destin douloureux ! Ah, ma cruelle vie ! À cause d'une séparation, je m'enlève la vie plutôt que de souffrir.
Ach, schmerzhaftes Schicksal! Ach, grausames Leben ! Eines Abschieds wegen töte ich mich, statt zu trauern, selbst.
Ô, mes soupirs brûlants, voyez où m'ont conduit mes pas ; apaisez désormais la morsure, qui obscurcit l'air tout autour de moi.
O, meine glühenden Seufzer, seht, wohin ich gelangt bin und verschont die Wunde, die mir die Luft verdüstert.
Ô épée, dernier don de mes tourments passés, abrège mes souffrances : si quelqu'un m'est cruel, sois toi miséricordieux.
O Schwert, letzte Gabe meiner vergangenen Qualen, verkürze mein Leiden; wenn ein anderer grausam zu mir ist, sei mir gnädig.
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1. O virgo miserere mei Ô Vierge, prends pitié de moi, prends pitié des miens ! Que tes mérites me lient à toi pour toujours. (Tiré des Héroïdes d'Ovide, lettre XII)
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4. Kyrie Kyrie cunctorum plasmator summus eleyson Kyrie celigenum verus dominator [eleyson] Kyrie terrarum sublimis rector eleyson
4. Kyrie Lord, highest creator of all, have mercy. Lord, true regent of heavenly creation, have mercy. Lord, noble governor of the earth, have mercy.
Christe coeterno sapiens patre natus eleyson Christe caro verbum fructus quoque ventris eleyson Christe salus mundi noster mediator eleyson
Christ, born coeternal of the omniscient father, have mercy. Christ, esh, word and fruit of the womb, have mercy. Christ, salvation of the world, our mediator, have mercy.
Kyrie precedens ex hiis ambobus eleyson Kyrie veracens sacrum spiramen eleyson Kyrie sanctus amor miserum patronus eleyson
Lord, going forth of these two, have mercy. Lord, truthtelling, sacred breath, have mercy. Lord, sacred love, patron of the wretched, have mercy.
5. Gloria Gloria in excelsis Deo Et in terra pax hominibus bone voluntatis. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, Gracias agimus tibi propter magnam gloriam tuam, Domine Deus, Rex celestis, Deus Pater omnipotens. Domine Fili unigenite, Iesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, Qui tollis peccata mundi, miserere nobis; Qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram. Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Quoniam tu solus sanctus, tu solus dominus, tu solus altissimus, Iesu Christe, cum Sancto Spiritu: in gloria Dei patris. Amen
5. Gloria Glory to God in the highest, And on earth peace to men of good will. We praise you, We bless you We give you thanks for your great glory, Lord God, heavenly King, O God, almighty Father. Lord Jesus Christ, Only Begotten Son, Lord God, Lamb of God, Son of the Father, You take away the sins of the world, have mercy on us; You take away the sins of the world, receive our prayer. You are seated at the right hand of the Father, have mercy on us. For you alone are the Holy One, you alone are the Lord, you alone are the Most High, Jesus Christ, with the Holy Spirit, in the glory of God the Father. Amen.
4. Kyrie Herr, höchster Schöpfer über allen, erbarme dich. Herr, wahrhafter Regent der Himmelsbewohner, erbarme dich. Herr, erhabener Herrscher aller Länder, erbarme dich.
Christ, né omniscient du père éternel, prends pitié. Christ, chair, verbe et fruit des entrailles, prends pitié. Christ, salut du monde, notre intercesseur, prends pitié.
Christus, vom ebenfalls ewigen Vater einsichtsvoll geboren, erbarme dich. Christus, Fleisch, Wort und Frucht des Leibes, erbarme dich. Christus, Rettung der Welt, unser Mittler, erbarme dich.
Seigneur, qui procède de tous deux, prends pitié. Seigneur, qui annonce la vérité, souffle sacré, prends pitié. Seigneur, saint amour, patron des miséreux, prends pitié.
Herr, vorausgehend aus diesen beiden, erbarme dich. Herr, Wahrheit verkündender, heiliger Atem, erbarme dich. Herr, heilige Liebe, Schutzherr der Elenden, erbarme dich.
5. Gloria Gloire à Dieu, au plus haut des cieux, Et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté. Nous te louons, nous te bénissons, Nous te rendons grâce pour ton immense gloire, Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu le Père tout-puissant. Seigneur, Fils unique, Jésus-Christ, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, le Fils du Père. Toi qui enlèves le péché du monde, prends pitié de nous ; Toi qui enlèves le péché du monde, reçois notre prière ; Toi qui es assis à la droite du Père, prends pitié de nous. Car toi seul es saint, Toi seul es Seigneur, Toi seul es le Très-Haut, Jésus Christ, avec le SaintEsprit, dans la gloire de Dieu le Père. Amen.
5. Gloria Ehre sei Gott in der Höhe und Friede auf Erden den Menschen seiner Gnade. Wir loben Dich, wir preisen Dich, wir danken Dir, denn groß ist Deine Herrlichkeit: Herr und Gott, König des Himmels, Gott und Vater, Herrscher über das All, Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus. Herr und Gott, Lamm Gottes, Sohn des Vaters, Du nimmst hinweg die Sünde der Welt: erbarme Dich unser. Du nimmst hinweg die Sünde der Welt: nimm an unser Gebet. Du sitzest zur Rechten des Vaters: erbarme Dich unser. Denn Du allein bist der Heilige, du allein der Herr, du allein der Höchste, Jesus Christus, mit dem Heiligen Geist, zur Ehre Gottes des Vaters. Amen.
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4. Kyrie Seigneur, très haut créateur de toute chose, prends pitié. Seigneur, vrai régent des créatures célestes, prends pitié. Seigneur, sublime maître de la terre, prends pitié.
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7. Virgo Dei throno digna Virgo Dei throno digna spes unica musicorum devotae plebi cantorum, esto clemens et benigna.
7. Virgo Dei throno digna Virgin of God, worthy of the throne, Solitary hope of musicians, Be merciful and benevolent Towards the devout cohort of singers.
8. Sanctus Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt cĂŚli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis.
8. Sanctus Holy, holy, holy, Lord God of hosts; Heaven and earth are full of thy glory. Hosanna in the highest. Blessed is He that cometh in the name of the Lord. Hosanna in the highest.
9. Agnus Dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.
9. Agnus Dei Lamb of God, you who take away the sins of the world, have mercy upon us. Lamb of God, you who take away the sins of the world, have mercy upon us. Lamb of God, you who take away the sins of the world, grant us peace.
13. Le souvenir de vous me tue Le souvenir de vous me tue, Mon seul bien, quant je ne vous voy, Car je vous jure sur ma foy, Sans vous, ma liesse est perdue.
13. Le souvenir de vous me tue The memory of you kills me, my only love, when I cannot see you. For I swear to you by my faith, Without you my joy is gone.
Quant vous estes hors de ma vue, Je me plains et dis a par moy :
When you are out of my sight I lament and say to myself:
Le souvenir de vous me tue...
The memory of you kills me,
7. Virgo Dei throno digna Jungfrau Gottes, würdig des Thrones, einzige Hoffnung der Musiker, der ergebenen Schar der Sänger sei gnädig und wohlgesinnt.
8. Sanctus Saint, Saint, Saint le Seigneur, Dieu des armées. Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire. Hosanna au plus haut des cieux ! Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur. Hosanna au plus haut des cieux !
8. Sanctus Heilig, heilig, heilig Gott, Herr aller Mächte und Gewalten. Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit. Hosanna in der Höhe. Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn. Hosanna in der Höhe.
9. Agnus Dei Agneau de Dieu qui enlèves le péché du monde, aie pitié de nous. Agneau de Dieu qui enlèves le péché du monde, aie pitié de nous. Agneau de Dieu qui enlèves le péché du monde, donnenous la paix.
9. Agnus Dei Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, erbarme dich unser. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, erbarme dich unser. Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, gib uns deinen Frieden.
13. Le souvenir de vous me tue Le souvenir de vous me tue, mon seul bien, quand je ne vous vois, car je vous jure sur ma foi, sans vous, ma joie est perdue.
13. Le souvenir de vous me tue Die Erinnerung an Euch tötet mich, meine einzige Liebe, wenn ich Euch nicht sehe. Denn, ich schwöre es bei meinem Glauben, ohne Euch ist meine Freude verloren.
Quand vous êtes hors de ma vue, je me plains et me dis à moi-même :
Wenn Ihr aus meinem Blick seid, klage ich und sage mir:
Le souvenir de vous me tue...
Die Erinnerung an Euch tötet mich...
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7. Virgo Dei throno digna Vierge de Dieu digne du trône, unique espoir des musiciens, envers le peuple des chantres, sois clémente et bienveillante.
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Seule demeure despourveue D'ame nul confort ne reçoy Et si seuffre sans faire effroy Jusques a vostre revenue.
my only love, when I cannot see you. I remain alone and desolate, I receive no comfort from anyone, and thus suffer quietly until your return.
Le souvenir de vous me tue...
The memory of you kills me,
17. Vostre regart si tres fort m’a feru Vostre regart si tres fort m’a feru D'un dart poignant bien cler fort esmoulu Jusques au cueur, que ne sçay que je fasse Si la pitié de vous ou vostre grace Ne m'y sequeurt, je me tiens abatu.
17. Vostre regart si tres fort m’a feru Your glance has pierced me so violently with a keen arrow, bright and sharp and aimed at the heart, that I do not know what to do; If your pity or your compassion does not save me, I will be crushed.
Si fort m'actaint que parfont l'ay sentu, Tout a travers si tres roide est venu, Que tout pasmé en suis cheu en la place.
my only love, when I cannot see you. For I swear to you by my faith, Without you my joy is gone.
Vostre regart si tres fort m’a feru…
Your glance has pierced me so violently…
Si la doulceur qu'en vous croist et a creu, N'envoie confort que tant j'ay actendu, Ne l'adoulcist le grant mal que j'ambrace, Vendra la mort qui ung chascun amasse Et me prendra du lit tout estendu.
If that sweetness, which in you ever waxes, does not provide the comfort for which I have waited so long, If it does not lighten the great unhappiness which enfolds me, then I will welcome Death, who as he gathers everyone, will take me from the bed where I recline.
Vostre regart si tres fort m’a feru...
Your glance has pierced me so violently…
Verlassen bin ich, ganz allein, keine Seele tröstet mich. So leide ich ganz still bis zu Eurer Wiederkehr.
Le souvenir de vous me tue...
Die Erinnerung an Euch tötet mich...
17. Vostre regart si tres fort m’a feru Votre regard m'a transpercé si fort d'une flèche pointue, bien aiguisée jusqu'au cœur, que ne sais que faire. Si votre pitié ou votre grâce ne me secourt, je serai abattu.
17. Vostre regart si tres fort m’a feru Euer Antlitz hat mich so heftig durchbohrt mit einem blendenden Pfeil, der gut gewetzt auf mein Herz zielt, so dass ich nicht weiß, was ich tun soll. Wenn Euer Mitleid oder Euer Erbarmen mich nicht erlösen, dann werde ich zerschlagen sein.
Il m'a atteint si violemment que je l'ai senti profondément me traverser avec grande vitesse, et que tout pâmé j'en suis tombé sur place.
Es traf mich so hart, dass ich verspürte, wie es mich sehr schnell gänzlich durchdrang, so dass ich auf der Stelle in Besinnungslosigkeit verfiel.
Votre regard m'a transpercé si fort...
Euer Antlitz hat mich so heftig durchbohrt...
Si la douceur qui vit en vous n'apporte le réconfort que j'ai tant attendu, ni n'apaise le grand mal que j'éprouve, la mort viendra, celle qui nous cueille tous, et me prendra allongé dans le lit tout.
Wenn die Anmut, die in Euch wuchs und wächst, nicht die Erleichterung bringt, auf die ich so lang gewartet habe, oder das große Elend versüßt, das mich umfängt, dann lass den Tod kommen, der jeden ereilt, um mich von meinem Bett zu nehmen, wo ich hingestreckt liege.
Votre regard m'a transpercé si fort...
Euer Antlitz hat mich so heftig durchbohrt...
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Je demeure seule, dépourvue et ne reçois réconfort de personne ; et ainsi je souffre en silence jusqu'à votre retour.
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18. Ou lit de pleurs, paré de plaintz Ou lit de pleurs, paré de plaintz Très agrevé, de doleurs plains, Souspire et plains, Et n’est aucun qui me sequeure Ne meschief qu’en ce monde queure Qu’à moy n’acqueure, l’un le couvert, l’autre les plains.
18. Ou lit de pleurs, paré de plaintz On a bed of tears, draped in complaints, deeply distressed and filled with pain, I sigh and lament; There is no one who comes to my rescue and no sorrow in the world which does not rush toward me, one time in secret, the next in plain sight.
Gemir en plourant soirs et mains, Rompre cheveux, tordre mes mains Est tout le mains Des angoisses que j’assaveure,
Groaning and crying by night and day, tearing my hair, wringing my hands, these are the most insignificant of the torments that I endure,
Ou lit de pleurs pare de plaintz...
On a bed of tears, draped in complaints...
Toulx plaisirs sont en moy estains ; Durement navré, fort attains, Paly et tains, De desplaisir plus noir que meure, Fortune veult qu’ainsy demeure Et vive et meure, De ma medicine loingtains,
Every pleasure has been taken from me; gravely wounded, assaulted, with pale countenance and sorrowful mien, battered with grief until I am as black as a bramble; Fortune wants me to remain in this state, to live and die far from my remedy.
Ou lit de pleurs pare de plaintz...
On a bed of tears, draped in complaints...
19. De tous biens playne De tous biens playne est ma maistresse, Chascun lui doit tribut d'onneur ; Car assouvie est en valeur Autant que jamais fut deesse.
19. De tous biens playne My mistress has such great merit that everyone must honour her, for she is as full of worth as ever any goddess was. Translation: Elizabeth Rumsey
18. Ou lit de pleurs, paré de plaintz Auf einem Bett von Tränen, in Klagen gehüllt, tief getroffen und voller Schmerzen seufze ich und klage, und es ist niemand, der mir hilft. Auch ist in dieser Welt kein Kummer, der mir nicht entgegeneilt, mal heimlich, mal unverborgen.
Gémir en pleurant soir et matin, s’arracher les cheveux, se tordre les mains, ce sont les tourments les plus anodins parmi tous ceux que j’éprouve,
Weinend stöhnen – den Abend wie den Morgen –, die Haare raufen, die Hände verdrehen sind die geringsten der Qualen, die ich erdulde.
Au lit de pleurs…
Auf einem Bett von Tränen, in Klagen gehüllt...
Tous les plaisirs sont morts pour moi ; gravement blessé et atteint, j’ai le teint pâle et la mine défaite, plus noire que mûre sous l’effet du chagrin ; Fortune veut que dans cet état je demeure, que je vive et que je meure, loin du remède qui pourrait me guérir,
Jegliches Vergnügen ist mir genommen, schwer verwundet bin ich, stark angegriffen, von blassem Angesicht und niedergeschlagener Miene, aus Kummer schwärzer als die Brombeere. Fortuna will, dass ich in diesem Zustand verweile und lebe und sterbe fern von meinem Heilmittel.
Au lit de pleurs…
Auf einem Bett von Tränen, in Klagen gehüllt... Traduction : Isabelle Fabre
19. De tous biens playne Ma maîtresse est pleine de tous les biens chacun doit lui faire honneur, car elle est couronnée de valeur comme jamais ne le fut déesse. Traduction : Claire Foltzer & Baptiste Romain
19. De tous biens playne Meine Geliebte ist voll jeglicher Vorzüge, jeder schuldet ihr Ehre, denn sie an Tugend so vollkommen wie es eine Göttin je war. Überstezung: Marc Lewon & Baptiste Romain (O Virgo, Kyrie, Virgo Dei: Hanna Marti & Marc Lewon)
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18. Ou lit de pleurs, paré de plaintz Au lit de pleurs, drapé de plaintes, très affecté et rempli de douleurs, je soupire et me plains ; il n’est personne qui vienne à mon secours ni de chagrin de par le monde qui vers moi ne se précipite, l’un en tapinois, l’autre à découvert.
RIC 380
Le Miroir de Musique (© Luc Quaglia)