Madrigali diminuiti

MENU

—

TRACKLIST P. 4 ENGLISH P. 6 FRANÇAIS P. 18 DEUTSCH P. 30 SUNG TEXTS & TRANSLATIONS P. 43

The recording of this CD at the château of Chambord was made possible by the support of the Région Centre-Val de Loire and the FCM (Fonds pour la Création Musicale).

Doulce Mémoire receives governmental support as a recognised ensemble from the Région Centre-Val de Loire and the Ministère de la Culture et de la Communication/ DRAC du Centre-Val de Loire. It also receives support from the Conseil départemental d’Indre-et-Loire, the Ministère des Affaires étrangères/Institut Français and the Ville de Tours.

Doulce Mémoire is also affiliated to FEVIS, to Profedim and to the Bureau export.

Doulce Mémoire would like to express their thanks to the Domaine national de Chambord and in particular to Jean d’Haus-

2

sonville, its director, and Yannick Mercoyrol.

Recording: Château de Chambord, March 2016 Artistic direction, recording & editing: Jérôme Lejeune Cover: The Three Ages of Man (detail), attrib. Giorgione. It is possible that the person depicted on the right of the painting is Philippe Verdelot (Firenze, Palazzo Pitti) © akg-images / Rabatti - Domingie English translations: Peter Lockwood Deutsche Übersetzungen: Silvia Berutti-Ronelt

PHILIPPE VERDELOT SYLVESTRO GANASSI

—

DOULCE MÉMOIRE Denis Raisin Dadre: recorders & direction Clara Coutouly: soprano Pascale Boquet: renaissance lute Bérengère Sardin: harp Sébastien Wonner: spinet & clavicytherium www.doulcememoire. com

3

Madrigali diminuiti

4

1.Tutto il di piango 2. Tutto il di piango (instrumental) 3. Nunqua fu pena magiore 4. Padouana della Ragione 5. Igno soave 6. Igno soave (instrumental) 7. Ardenti miei sospiri 8. Padouana La Ternarina 9. Donna che sete tra le belle bella 10. Donna che sete (instrumental) 11. Dormendo un giorno 12. Aldi donna non dormire 13. Fantasia sopra se mai provasti 14. Se a vostra voglia 15. In me cresce l'ardore (instrumental) 16. In me cresce l'ardore 17. Madonna qual certezza 18. Madonna qual certezza 19. Madonna qual certezza (instrumental) 20. Pacientia ognom mi dice

Philippe Verdelot Philippe Verdelot Bartolomeo Tromboncino Anonymous Philippe Verdelot Philippe Verdelot Philippe Verdelot Anonymous Philippe Verdelot Philippe Verdelot Philippe Verdelot Filipo de Lurano Melchior De Barberis Anonymous Philippe Verdelot Philippe Verdelot Melchior de Barberis Philippe Verdelot Philippe Verdelot Anonymous

3'50 4'05 7'43 2'55 2'09 2'19 3'26 1'40 2'43 2'48 2'37 3'22 2'33 4'44 3'20 3'12 2'55 2'33 2'47 5'42

5

The instruments Recorders by Francesco Li Virghi: alto in g model Ganassi / alto in g after Virdung (1529) / tenor after the original signed "HIER. S " Vienna / tenor after Claude RaďŹƒ (Bologna, Academia Philharmonica).

Renaissance lute by Didier Jarny, Tours, 2003 / Triple harp by Simon Capp, 2015.

Spinet by Philippe Humeau, 2008 / Clavicytherium after one engraving in Praetorius's Syntagma Musicum by David Boinnard, 2002.

Pitch 464 Hz / meantone temperament

Flyleaf of the Fontegara

DE FR MENU 6

LA FONTEGARA: SYLVESTRO GANASSI AND HIS MYSTERIOUS TREATISE  The Ganassi: a musical dynasty in 16th century Venice The Ganassi family originated in the city of Bergamo, which had been under Venetian rule since 1428. Sylvestro Ganassi was born in Venice in 1492, where his father had opened a barber’s shop in the Rialto quarter, near the fontego della farina, the flour storehouse (fontego is Venetian dialect for fondaco). The fontego soon became a descriptive part of the Ganassi name and was used to distinguish them from others who bore the same name. Hence Sylvestro Ganassi del Fontego; his ensemble of musicians therefore became I sonadori del Fontego and his treatise, the object of this recording, was entitled La Fontegara.

Given that they lived in the parish of San Sylvestro, it was natural for the Ganassi family to name one of their four sons after the saint; it was this son who was to compile La Fontegara. By Venetian law Sylvestro’s father the barber was also allowed to work as a sonador, a player of instruments; the same privilege was granted to the cobblers. Giovanni Ganassi, Sylvestro’s brother, is also described in a surviving document as a barber and a sonador. The Scuola dei Sonadori, where such players were trained and to which it was necessary to belong in order to be able to work as a sonador in Venice, was in the same quarter of the city.

7

His father’s barber shop, a meeting place for all who resided in the lively Rialto quarter, must have often been passed by the painter Giorgione, who lived in the same (1) parish. Giorgione was also an excellent lutenist and singer . It is possible that Giorgione had passed on his love of painting to the young Ganassi, for Sylvestro, as we have recently discovered, was also a painter. Ludovico Dolce recorded this in his Dialogo della pittura (1557), in which he has Fabrini, a young Florentine, conversing with Aretino: “In this we can ask the opinion of your virtuous Silvestro — an excellent musician and player for the ( 2) Doge; he draws and paints most praiseworthily.”

Ganassi therefore knew and was often in the company of Aretino. This scourge of princes and the secretary of the universe — as Aretino was nicknamed — received a highly varied group of people in his palace, to which Ganassi would also have been invited. There would have been Titian, for Aretino was his agent in certain respects, as well as ambassadors, publishers, men of letters, his friend the architect Sansovino and the organist Girolamo Parabosco, as well as the courtesans whose charms enlivened the evenings, given that the Rialto was their area.

Sylvestro’s talent as a painter is also corroborated by a passage in the Dialogo di pittura (1548) by the Venetian painter Paolo Pino. The work is constructed in the form of a dialogue in the midst of a banquet, in which Ganassi finds himself in a group with Pordonone, an excellent musician, Sebastiano dal Piombo, a splendid lutenist, and Bronzino, who loved literature, poetry and music: “I almost forgot Sylvestro of the fondaco, a grandchild of painting but a son of music, our sister art. He has a divine and elevated

8

(3)

intellect, is virtuous and a good painter”. . Sylvestro Ganassi’s talent as a painter explains his comments on the first page of La Fontegara concerning the rapport between painting and music: “In the same way that a worthy and perfect painter imitates all things created

by Nature by varying his colours, you may imitate and present the sound of the human (4) voice on a wind or stringed instrument.”

Sylvestro Ganassi was appointed sonador del doge, instrumentalist to the Doge, by Leonardo Loredan, Doge of Venice, in 1517. This high ranking put him at the centre of musical life in Venice and also granted him privileges associated with Venetian citizenship such as the intus et extra that was normally only granted after 25 years’ residence in the city.

Ganassi’s fame was such that he was named in Teofilo Folengo’s Orlando (1526): a ball is being given for Charles V of Spain and Folengo lists the musicians who were present: “We should mention the name of Gian Maria, the cornettist from Padua. There has not, there is not and there never shall be anyone who may be compared to him, for he has mastered all the languages of the birds and of harmony. With him play Sylvestro, Girolamo — one (5) of his brothers — and the trombonist called Alvigio from Bassano” .

Ganassi was therefore held in respect; his position as a musician of the Doge and as a member of an ensemble that he formed with his brothers brought him real fame. He was not a theorist, but a musician who was most likely required to perform every day. In the Doge’s palace he played the viol and the recorder; for processions and public events outside the palace, he played the pifferi, an oboe-like instrument descended from the mediaeval shawm.

At the age of 43 he published La Fontegara, the first work to be devoted entirely to works for the recorder and the art of division playing; it was also written in Venetian, in th contrast to the treatises of the 15 century, which were written in Latin by theorists. This is an irreplaceable account of how music was performed in Venice at that time, written by one of the most renowned performers of the time.

La Fontegara was published by Ganassi himself in 1535; this caused him an immense amount of work, as he complains several times in the volume. He was granted permission to publish by the Venetian Senate and the dedication is addressed to the most important personage of the Venetian Republic, the Doge Andrea Gritti, the same Doge was also the protector of Aretino and a friend of the architect Sansovino, who constructed the church of San Francesco della Vigna for him. These two names have already been mentioned above.

It is highly unusual that La Fontegara had not been assigned to one of the many music publishers present in Venice — although they may have simply decided that the project would not be profitable enough.

The engravings used in the volume were the work of Sylvestro Ganassi himself. The frontispiece shows the famous sonadori del Fontego, the four Ganassi brothers: Girolamo, the excellent trombonist mentioned by Folengo, Giovanni, Venturin and Sylvestro in the middle; his son Battista, a skilled cornett player, stands at Sylvestro’s left. Another

9

Opera intitulata Fontegara, Venice 1535

10

engraving depicts the fingerings of the different models of recorder; on the instruments we can see the various marks of the several instrument makers resident in Venice: the clover of Von Shratt, the initial A of Schnitzer and the initial B of Hieronimo Bassano.

These three marks are clear proof that Ganassi played recorders by different makers.

The famous seven extra notes added to the top of the instrument’s range are used only rarely in the divisions in La Fontegara; these were clearly produced by adjustments that the player made to the bore of the instrument. I do not believe that there was a specific (6) Ganassi recorder that existed during the 16th century.

La Fontegara supplies the usual information about fingerings and articulations for the recorder as well as the tables of divisions of intervals that are to be found in every th such treatise penned during the 16 century. La Fontegara is unique, however, in that it postulates four rules (regole) for divisions that are based on a proportional system inherited from the Middle Ages. These rules are simply a way of dividing up the basic theme: in the first rule, it is divided into four, in the second by five, in the third by six and in the fourth by seven. Such a system created extraordinarily complex rhythms and the specialised skills needed to play them: according to the first rule the divisions of the theme could be made with sixteen semiquavers, but according to the fourth rule its divisions would entail twenty-eight semiquavers.

Ganassi then explains how his treatise is intended to be used, or in other words, how divisions should be organised. Should the various rules be mixed or not? Should the player prefer complexity of rhythm, melody or proportion? The treatise offers several

11

possibilities, including one that makes use of all three complexities. This incredibly intricate technique did not suddenly appear out of nowhere; its antecedents can be seen in the manuscript of Segovia’s Cancionero (ca. 1500), in which five songs, decorated in a highly unusual fashion and with complicated proportions by Tinctoris, are reminiscent of the formulae of La Fontegara. Antonio de Cabezón’s Spanish works also contain pieces with divisions that use the second rule of five in place of four; somewhat later, the organ works of Correa de Arauxo also use proportions of five, seven and eleven in place of four.

This style of playing was clearly common, as La Fontegara proves. th Unlike the other treatises on the art of division that were written during the 16 century, La Fontegara provides no examples of a piece to which divisions have been applied.

As a musician of the Doge, Sylvestro was required to fulfil his contract by playing every day, although he also was able to use this prestigious title to his advantage by performing private engagements with the sonadori del Fontego in other Venetian palaces. We may then wonder what music Ganassi was playing and ornamenting in 1512 when he was 20 — and in 1535, when he was 43 and had just published his treatise.

We can discover the music that he performed simply by consulting not only the catalogues of the Venetian publishers and printers of the time — Petrucci, Scotto and Gardano, whose shop was in the centre of the Rialto — but also autograph manuscripts of the time. It is impressive to note that the Odecathon, the first music to be printed and then published by Petrucci in Venice in 1501, as well as the first lute tablature that was published by Spinaccino in 1507, contained only music by the great Franco-Flemish

12

th

composers of the 15 century: Josquin Desprez, Jacob Obrecht, Pierre de la Rue and Heinrich Isaac, amongst others.

This style, however, was soon judged to be obsolete and rapidly disappeared from the catalogues; it was replaced by the frottola, a new genre that had clearly found great favour with the publishers of the time. This secular Italian form for four parts, these most often being taken by a singer and a lutenist, became particularly popular not only in Urbino’s court but also in those of Mantua and Milan. It was also successful in Venice, as (7) we can see from the manuscript held in the Biblioteca Marciana and also in the eleven volumes of frottole published by Petrucci between 1504 and 1514. The lutenists soon took control of the genre and the names of Bartolomeo Tromboncino and Marchetto Cara, both composers of frottole, soon replaced those of Josquin Desprez and Jacob Obrecht in a volume of works for lute published by Dalza in 1508, in the tablatures by Bossiniensis in 1509 and 1511, and in the renowned volume of Frottole per sonare organi published by Andrea Antico in 1517.

Tastes then changed again: the frottole swiftly disappeared from sight and were replaced by a new genre that would enjoy a lasting success: the madrigal. Pieces that seem to be a transitional form between the frottola and the madrigal could already be found in manuscripts such as the Ms.Q21 of Bologna, dated around 1520 and clearly demonstrate the evolution of the genre towards the madrigal. The first true volume of madrigals, the Libro primo della Serena, was published in Rome in 1530, this being followed by the first book of madrigals by Philippe Verdelot that was published by Antico in 1533. From this

13

moment onwards the madrigal made the fortunes of the Venetian music publishers, and of Antonio Gardano in particular.

My choice of the works to include on this recording was therefore directed towards the first madrigals of the 1530s and towards the frottole contained in the Q21 manuscript.

I have chosen Philippe Verdelot as madrigalist, given that the quality of his secular works th is proven by the number of reprints they underwent during the 16 century, rather than works by seemingly more legitimate contenders such as Jacques Arcadelt and Costanzo Festa. Verdelot’s madrigals have little melodic motion as they constantly use small intervals; their seconds and thirds as well as repeated notes are perfectly suited to divisions in the Fontegara manner, with their concentration on small intervals. The economy of means and the unceasing revolution of its melody around the note A of Tutt’il di piango, the piece that opens this recording, is a perfect example of this frottola-based style. The relative immobility of the dessus line is a clear invitation to ornamentation. Ganassi’s art lay in his ability to bring movement and rhythmic distortion into this music, as if the early Renaissance ideal of purity of line was being perverted by these divisions that created a blurring of the rhythmic pattern and a highly individual swing. Given that Ganassi was also a painter, it is impossible not to think about the connection between this art of ornamentation and the Mannerist movement as represented by his exact contemporary Pontormo: his sinuous figures and the deformation and tension of his bodies seem to have much in common with the style of ornamentation proposed in La Fontegara.

As developed by Castiglione in his Libro del Cortegiano (1528), the concept of

14

sprezzatura — a type of studied nonchalance that gives the impression that all one’s deeds are without apparent effort and almost without conscious thought — is taken up by Paolo Pino in his Dialogo de pittura: he argues in favour of this idea of artistic facility that is suggested by a studied and elegant nonchalance. Lodovico Dolce, in his Dialogo della pittura intitolato l’Aretino also defends the idea that apparent facility is the principal characteristic of excellence in art: the most difficult thing of all to obtain is the concealment of art through art. It is clear from these three references that the musical ideal of the time was to be able to play the most complex and the most virtuoso figurations with a certain aristocratic disdain that gave the impression that very little effort or work was involved.

It is clear, therefore, that modern players should shun all affectation; this creates a style of playing that never stresses technical difficulties and, I trust, will not make you aware of the unbelievable complexity of the ornamentation.

These divisions, as Ganassi indicates, can also be applied to a vocal line: his treatise is dedicated to chi si dileta di canto, to he who takes pleasure in song. We have therefore used a certain number in the frottole and the madrigals; they not only add variety but also convey a type of aristocratic nonchalance that recalls the great Mannerist portraits of Bronzino.

The performance of vocal polyphonic works by an instrumental ensemble of harp, lute, clavicytherium or spinet is vouched for not only by the iconography of the period by also by contemporary observations. What is more, Philippe Verdelot’s first volume of madrigals was also published in an arrangement for voice and lute in 1536. The real

Table of Ganassi's recorder fingerings from the Fontegara

15

difficulty in such a performance is that the lute should not act as a continuo instrument — this concept was still th unknown at the beginning of the 16 century — but rather should provide a highly ornamented polyphony that can enter into dialogue with the dessus line.

La Fontegara provides a wide range of possibilities for the performance of th music of the 16 century; it portrays very clearly the abyss that can exist between a written source and how that music was actually performed. In 1949 the great musicologist Alfred Einstein judged the sublime ornamented madrigals composed for the Concerto delle donne of Ferrara by Luzzasco Luzzaschi as being unsingable: in his words, “mechanical (8) and disjointed” . La Fontegara was considered to be purely a theoretical work until only recently; “We may even

16

think that it is more concerned with theoretical preoccupations than with the reality of (9) instrumental performance” . When original sources do not tally with the ideas that we have developed about the aesthetics of that time, we then judge them to be speculative, unreal and unusable! th It is up to we musicians, the musicus, as we were termed in the 15 century, to try things out, to experiment, to make full use of these sources, these irreplaceable pieces of evidence of real musical practice, to broaden our knowledge and to struggle against the routine that is only too easily accepted in the performance of early music. My hope with this recording is that it will open new paths rather than close a chapter.

DENIS RAISIN DADRE TOURS, JUNE 2016

This text is based upon conversations that I had in Rome with Armando Fabiane at the house of the instrument maker Francesco Li Virghi; Armando Fabiane has studied the Venetian archives for years and has found much information that was previously missing concerning the Ganassi family. His knowledge of 16th century Venice is dazzlingly complete and he shares it most generously. I thank him most gratefully.

1. Giorgio Vasari, Le vite, Giorgione da Castel Franco, pittor Veniziano, 1568 “Fu allevato in Vinegia, e dilettossi continovamente delle cose d’amore, e piacqueli il suono del liuto mirabilmente, anzi tanto, che egli sonava e cantava nel suo tempo tanto divinamente, che egli era spesso per quello adoperato a diverse musiche et onoranze e ragunate di persone nobili.”

DE FR MENU 17

2. Lodovico Dolce, Dialogo della pittura intitolato L’Aretino, Venice, 1557 “In ciò si può ricercare il parer del vostro virtuoso Silvestro eccellente musico, e sonatore del Doge; il quale disegna e dipinge lodevolmente.”

3. Paolo Pino, Dialogo di pittura di Messer Paolo Pino nuovamente dato in luce, Venice, 1548 : “Quasi che mi scordavo di Sylvestro dal fondago nipote della pittura per esser figliuolo della musica, sirocchia dell’arte nostra. Costui a un intelleto divino, tutto elevato , tutto virtu e é buon pittore.”

4. La Fontegara, ed. Mardaga 2002, chapter 1, page 25: “Io te rispondo che così come il degno e perfetto dipintor imita ogni cosa creata alla natura con la variation di colori così con tale instrumento di fiato e corde potrai imitare e proferire che fa la humana voce.”

5. Teofilo Folengo, L’Orlando, capitolo quarto XXVII: “Quivi ben convenia quel si nomato.

Cornetto Padoano, Gian Maria : Non fu, non è, non mai sarà lodato Miglior di lui, anzi che ugual gli sia ; Il qual (come si dice) si ha mangiato Le lingue d’ogni augelle, e l’armonia.

Sylvestro vagli appresso e un suo germano nominato Girolamo E quel Trombon venuto da Bassano nominato Alovigi”.

6. In this context, note the comments of the recorder maker Adrian Brown at http://www.adrianbrown. org/recorder_types/ 7. Mss.Marc.It.Cl.IV, Biblioteca Marciana.

8. Our recording Le concert secret des Dames de Ferrare ( ZIG-ZAG TERRITOIRES, ZZT 071001) 9. La Fontegara, ed. Mardaga, 2002, p. 10.

DE EN MENU 18

LA FONTEGARA, LE MYSTÉRIEUX TRAITÉ DE SYLVESTRO GANASSI  Les Ganassi, une dynastie de musiciens à Venise au XVIème siècle La famille Ganassi vient de Bergame, une cité sous domination vénitienne depuis 1428. Sylvestro Ganassi est né en 1492 à Venise. Son père avait ouvert une boutique de barbier dans le quartier du Rialto, près du fontego della farina, un comptoir de farine (fontego étant le nom vénitien de fondaco).

Ce terme de fontego deviendra essentiel pour désigner la famille Ganassi et la différencier de celles qui portaient le même nom. C’est de là que vient le nom de Sylvestro Ganassi del Fontego : son groupe de musiciens s’appellera ainsi I sonadori del Fontego et son traité, objet de notre enregistrement, se nommera quant à lui la Fontegara.

Vivant dans la paroisse de San Sylvestro, la famille Ganassi nomme naturellement un de ses quatre fils Sylvestro. Il deviendra le flûtiste auteur de la Fontegara. Le père de Sylvestro, barbier, pouvait exercer, tout comme les cordonniers, le métier de sonador, joueur d’instruments, en vertu d’un privilège proprement vénitien. D’ailleurs, Giovanni Ganassi, le frère de Sylvestro, se définit dans un document comme barbier et sonador. Dans ce quartier se trouvait aussi le siège de la Scuola dei Sonadori, cette école dans laquelle on apprenait le métier de musicien et à laquelle il fallait être affilié pour exercer ce métier à Venise.

19

La boutique du père, lieu de rencontres et de discussions dans le quartier animé du Rialto, a dû voir passer le peintre Giorgione qui habitait la même paroisse. Giorgione (1) était aussi un excellent luthiste et chanteur . Il est possible que Giorgione ait transmis au jeune Ganassi l’amour de la peinture, car Sylvestro, on le sait depuis peu, était aussi peintre, comme le note Ludovico Dolce dans son Dialogue de la peinture, paru en 1557.

Ludovico Dolce y fait converser Fabrini, un jeune florentin, et l’Arétin : « Sur ceci on pourrait consulter le fameux Sylvestre, votre ami, excellent musicien et joueur du Doge (2) qui peint et dessine joliment » .

Ganassi connaissait et fréquentait donc l’Arétin. Dans le palais de celui qui se faisait appeler le « fléau des princes » et le « secrétaire de l’univers », une société très diverse se croisait, à laquelle Sylvestro a dû être mêlé : Titien bien sûr, dont l’Arétin était en quelque sorte l’agent artistique, mais aussi tout le milieu des ambassadeurs, des éditeurs, des gens de lettres, l’architecte Sansovino (et aussi ami de l’Arétin) et l’organiste Girolamo Parabosco, sans compter les courtisanes qui animaient les fameux dîners, le Rialto étant leur quartier.

Le talent de Sylvestro comme peintre est aussi corroboré par un passage dans le Dialogo di pittura du peintre vénitien Paolo Pino, édité en 1548. Dans cet ouvrage construit sous forme d’un dialogue au cours d’un banquet, notre musicien-peintre se trouve cité en compagnie de Pordonone, qui était aussi excellent musicien, de Sebastiano dal Piombo, divin luthiste, et de Bronzino qui aimait les lettres, la poésie et la musique : « Je me souviens de Sylvestro del Fontego, neveu de la peinture pour être fils de la

20

(3)

musique, sœur de notre art. Il a un entendement divin et c’est un bon peintre » .

Ce talent de peintre de Sylvestro Ganassi explique les remarques de la première page de la Fontegara sur le rapport entre peinture et musique : « De la même façon qu’un digne et parfait peintre imite toute chose créée par la nature avec la variété des couleurs, ainsi avec un tel instrument à vent, tu pourras imiter le langage de la voix (4) humaine » .

C’est en 1517 que Sylvestro Ganassi est nommé par le Doge Leonardo Loredan : sonador del doge, instrumentiste du Doge. Ce statut prestigieux le mettait au centre de la vie musicale vénitienne et lui donnait des privilèges liés à la citoyenneté vénitienne (intus et extra) qui normalement s’obtenaient après 25 ans de résidence dans la cité des Doges.

La renommée de Ganassi est telle qu’il est cité dans l’ouvrage de Teofilo Folengo, l’Orlando, paru en 1526. La scène se passe lors d’un bal donné en présence de Charles Quint, et Folengo cite les musiciens en présence : « Il convient de citer le cornettiste de Padoue, Gian Maria. Il n’y a pas eu, il n’y a pas et personne ne sera aussi loué que lui et même personne ne peut lui être comparé, lui qui, comme on dit, a mangé toutes les langues des oiseaux et l’harmonie. Sylvestro est avec lui et un de ses frères, Girolamo et (5) le tromboniste nommé Alvise. » Ganassi est donc respecté ; il jouit d’une véritable notoriété due à son statut de musicien du Doge, et de membre de l’ensemble qu’il a constitué avec ses frères.

Ce n’est pas un théoricien de la musique, mais bien un musicien qui, de par sa

Opera intitulata Fontegara, Venise 1535 La Fontegara est éditée en 1535 par Ganassi lui-même, ce qui a dû lui demander un très grand effort comme il s’en plaint à plusieurs reprises au cours de l’ouvrage. Le privilège lui a été donné par le Sénat de Venise et la dédicace est adressée au personnage le plus important de la république de Venise, le Doge Andrea Gritti par ailleurs protecteur de l’Arétin et ami de l’architecte Sansovino qui lui construisit l’église de San Francesco Della Vigna, deux noms que nous avons déjà croisés.

Il est tout à fait singulier que la Fontegara n’ait pas été confiée à un des nombreux éditeurs de musique de Venise. Ont-ils trouvé le projet peu rentable ?

Les gravures de l’ouvrage sont de Sylvestro Ganassi lui-même. Celle du frontispice représente les fameux sonador del Fontego, les quatre frères Ganassi : Girolamo, excellent tromboniste cité par Folengo ; Giovanni, Venturin, Sylvestro, au centre, et enfin son fils

21

charge, joue sans doute tous les jours. À l’intérieur du Palais du Doge, il jouait la viole et la flûte à bec ; en extérieur, dans les processions et manifestations publiques, il jouait les pifferi, c’est-à-dire ce que nous appelons en France les haultboys.

A 43 ans, il édite la Fontegara, le premier ouvrage entièrement dédié à la flûte à ème bec, et à l’art de la diminution, livre écrit en vénitien alors que les traités du XV siècle étaient écrits en latin par des théoriciens. Nous sommes en présence d’un témoignage irremplaçable sur la pratique réelle de la musique à Venise par un de ses plus éminents interprètes.

22

Battista, virtuose du cornet, à sa gauche (voir p. 5).

Une autre gravure présente les doigtés des flûtes et l’on peut remarquer les marques des facteurs qui étaient installés à Venise : le trèfle de Von Shratt, le monogramme « A » d’Antonio Schnitzer, la lettre « B » qui est la marque de Hieronimo Bassano (voir p. 12).

Ces trois marques montrent bien que Ganassi jouait sur des flûtes de différents facteurs. Les fameuses sept notes aiguës exceptionnelles (très peu présentes dans les diminutions de la Fontegara) résultaient sans doute d’interventions des flûtistes sur la perce des instruments. Je ne pense pas qu’il ait jamais existé de flûte dite « Ganassi » au ème (6) XVI siècle .

La Fontegara donne les conseils habituels sur les doigtés, les articulations de la flûte à bec ainsi que des tables de diminutions d’intervalles que l’on retrouvera dans les autres ème traités tout au long du XVI siècle. Le traité a cependant une caractéristique unique, c’est de proposer quatre règles de diminutions, selon un système proportionnel hérité du Moyen Age. Ces règles sont simplement une façon de diviser la ronde. Dans la première règle, la ronde est divisée en quatre, dans la seconde, elle est divisée en cinq, dans la troisième en six et dans la quatrième en sept. De ce système découlent des rythmes extraordinairement complexes et une virtuosité inouïe, car si dans la première règle la ronde peut être diminuée en seize doubles croches, dans la quatrième règle, la même ronde peut être diminuée en vingt-huit doubles croches…

Ganassi explique ensuite comment utiliser le traité c’est-à-dire comment organiser les diminutions. Faut-il mélanger ou ne pas mélanger les règles, choisir la complexité

23

rythmique, mélodique ou la complexité de proportions ? Le traité propose plusieurs possibilités, dont celle qui mélange les trois complexités, mélodique, rythmique et proportionnelle. Cette pratique assez stupéfiante dans sa complexité n’est pas apparue ex nihilo. On peut en déceler des antécédents dans le manuscrit du Cancionero de Segovia (circa 1500) où cinq chansons ornées de façon tout à fait singulière par Tinctoris, avec des proportions complexes, rappellent les formules de la Fontegara. On trouve aussi dans la musique espagnole d’Antonio de Cabezón des pièces ornées avec l’utilisation de la seconde règle à savoir le cinq pour quatre, mais aussi plus tard dans la musique pour orgue de Corea de Arauxo, qui utilise des proportions de cinq, sept et onze pour quatre ! On peut donc imaginer que cette façon de jouer était pratiquée et que la Fontegara en constitue un témoignage. À la différence des autres traités de diminution du XVIème siècle, la Fontegara ne donne aucun exemple de musique diminuée. Comme musicien du Doge, Sylvestro devait jouer quotidiennement pour assumer sa charge, mais il profitait aussi de ce titre prestigieux pour se produire dans un cadre privé avec les sonadori del Fontego dans les palais vénitiens. Quel répertoire Ganassi jouait et ornait-il en 1512 quand il avait 20 ans et plus tard, en 1535 quand, à 43 ans, il édite son traité ?

Un moyen de connaître son répertoire consiste tout simplement à consulter les manuscrits contemporains mais aussi les catalogues des imprimeurs vénitiens Petrucci, Scotto, Gardano, dont la boutique était aussi au cœur du Rialto.

Il est frappant de constater que le fameux premier ouvrage musical imprimé dans

24

le monde, l’Odecathon, édité en 1501 par Petrucci à Venise, tout comme la première tablature de luth publiée par Spinaccino en 1507 contenait exclusivement de la ème musique franco-flamande signée par les grands noms du XV siècle : Josquin Desprez, Jacob Obrecht, Pierre de la Rue, Heinrich Isaac...

Dans les catalogues, on voit très vite disparaître ce style jugé obsolète. À sa place apparaît un nouveau genre qui a les faveurs des éditeurs, la frotolle. Cette musique profane italienne écrite à quatre voix, le plus souvent interprétée par un chanteur et un luth, a connu un essor important à la cour d’Urbino, mais aussi à celles de Mantoue et de Milan. Ce genre rencontre aussi un grand succès à Venise, comme en attestent le 7 manuscrit de la bibliothèque Marciana , mais aussi les onze livres de frotolles édités par Petrucci de 1504 à 1514. À leur tour, les luthistes s’en emparent et on voit les noms des compositeurs de frotolles, Bartolomeo Tromboncino et Marchetto Cara, remplacer ceux de Josquin Desprez et Jacob Obrecht dans le livre de luth de Dalza en 1508, les tablatures de Bossiniensis en 1509 et 1511 et le fameux recueil de Frotolle per sonare organi publié chez Andréa Antico en 1517.

Puis le goût change, la frotolle disparaît vite des éditions pour être remplacée par le nouveau genre qui va rencontrer un succès durable : le madrigal. On trouve déjà dans des manuscrits comme le Ms.Q21 de Bologne autour de 1520, des pièces qui ne sont plus des frotolles mais pas encore des madrigaux, témoignant ainsi de l’évolution vers le madrigal. Le premier véritable livre de madrigaux apparaît à Rome, en 1530, dans le Libro primo della Serena, puis à Venise avec le premier livre de madrigaux de Philippe

25

Verdelot édité chez Antico en 1533. À partir de cette date, c’est le madrigal qui va faire la fortune des éditeurs de musique à Venise, en particulier celle d’Antonio Gardano.

Mon choix pour le répertoire de cet enregistrement s’est donc orienté vers les premiers madrigaux de la décennie 1530 et les frotolles contenus dans le manuscrit Q21. Plutôt que des contemporains tels que Jacques Arcadelt ou Costanzo Festa qui auraient été tout à fait légitimes, j’ai choisi Philippe Verdelot comme madrigaliste, en raison de la qualité de son œuvre profane attestée par les nombreuses rééditions qu’elles ont connues au cours ème du XVI siècle. Ces madrigaux, qui mélodiquement bougent très peu avec l’utilisation permanente de petits intervalles, secondes, tierces voire notes répétées, sont parfaitement adaptés aux diminutions de la Fontegara qui se concentrent sur les petits intervalles. La pièce qui ouvre cet enregistrement discographique, Tutto il di piango, avec son économie de moyen et sa mélodie qui s’enroule sans cesse autour d’une note pivot, La, est parfaitement typique de ce style hérité de la frottole. L’immobilité de la partie de dessus offre justement l’occasion d’orner. Tout l’art de Ganassi consiste à apporter du mouvement et de la distorsion rythmique dans cette musique, comme si l’idéal de pureté des lignes de la première Renaissance était perverti par ces ornements qui créent un flou rythmique et un swing très particulier. On ne peut s’empêcher, en se mettant dans la peau du peintre qu’était Ganassi, de penser au rapport que cet art de l’ornementation peut entretenir avec le mouvement du maniérisme représenté par son exact contemporain Pontormo dont les figures sinueuses, la déformation et la torsion des corps ont à voir avec les ornementations proposées par la Fontegara.

26

Développé par Castiglione en 1528 dans le Livre du Courtisan, le concept de sprezzatura, cette désinvolture qui montre que tout ce que l’on a fait est venu sans peine et presque sans y penser, est reprise dans le Dialogo de pittura. Paolo Pino, dans ce dialogue, défend l’idée de la facilité suggérée par une désinvolture travaillée et élégante.

Ludovico Dolce dans le Dialogo della pittura intitolato l’Aretino, défend à son tour la thèse que la facilité est le principal caractère d’excellence d’un art ; la chose la plus difficile à atteindre étant de cacher l’art par l’art. On voit bien, à travers ces trois références, que l’idéal de l’époque consistait à jouer les figures les plus complexes, les plus virtuoses, avec un certain dédain aristocratique qui ferait croire que tout cela s’est fait sans effort et sans travail. Fuir l’affectation, voilà le chemin. Il s’ensuit un mode de jeu qui ne surligne jamais la difficulté et qui, je l’espère, ne vous fera pas prendre conscience de l’incroyable complexité des ornements.

Ces ornements, comme l’indique Sylvestro Ganassi, peuvent aussi s’appliquer au chant : le traité est dédié à chi si dileta di canto, à celui qui est amateur de chant. Nous en avons distillé certains dans les frotolles et les madrigaux. Ils apportent non seulement de la variété, mais surtout une forme de négligence aristocratique qui fait penser aux portraits du grand peintre maniériste Bronzino.

La réalisation de la polyphonie vocale par un ensemble de harpe, luth, clavicytherium ou épinette est attestée tant dans l’iconographie de l’époque que par les témoignages des contemporains. D’ailleurs, dès 1536, le premier livre de madrigaux de Philippe Verdelot est édité dans un arrangement pour voix et luth. La véritable difficulté consiste à ne

DENIS RAISIN DADRE TOURS, JUIN 2016

27

ème

pas jouer un continuo, concept inexistant au début du XVI siècle, mais bien une polyphonie très ornée pour pouvoir dialoguer avec la partie de dessus.

La Fontegara ouvre d’immenses perspectives sur l’interprétation de la musique ème du XVI siècle et nous permet d’appréhender l’abîme qui peut exister entre la source écrite et la façon dont la musique était réellement jouée. Les sublimes madrigaux ornés pour les Dames de Ferrare de Luzzascho Luzzaschi étaient ainsi jugés inchantables 8 (mécaniques et décousus) par le grand musicologue Alfred Einstein en 1949 . La Fontegara était encore récemment vue comme un ouvrage théorique : « On peut même penser qu’il s’agit parfois plus d’une préoccupation théorique que de la réalité d’une 9 exécution instrumentale » . Quand les sources de l’époque ne correspondent pas à l’idée que nous nous faisons de l’esthétique du temps, nous les jugeons spéculatives, irréelles et inutilisables ! ème C’est à nous, musiciens, les musicus, comme on le disait au XV siècle, d’essayer, d’expérimenter, de nous saisir de ces sources, qui sont les témoignages irremplaçables d’une pratique réelle de la musique, pour avancer et lutter contre une routine si prompte à s’instaurer dans l’interprétation des musiques anciennes. Mon souhait avec ce projet est d’ouvrir des voies plus que de clore un chapitre.

28

Ce texte est redevable aux entretiens que j’ai pu avoir, à Rome, chez le facteur Francesco Li Virghi avec Monsieur Armando Fabiane qui pendant des années a lu les archives vénitiennes et a trouvé les renseignements qui nous manquaient sur la famille Ganassi. Monsieur Fabiane a une connaissance de la ème Venise du XVI siècle proprement stupéfiante et la fait partager avec générosité. Qu’il en soit vivement remercié.

1. Giorgio Vasari, Le vite, Giorgione da Castel Franco, pittor Veniziano, 1568 « Fu allevato in Vinegia, e dilettossi continovamente delle cose d’amore, e piacqueli il suono del liuto mirabilmente, an- zi tanto, che egli sonava e cantava nel suo tempo tanto divinamente, che egli era spesso per quello adoperato a diverse musiche et onoranze e ragunate di persone nobili. » 2. Dialogue de la peinture de Louis Dolce intitulé l’Arétin, Florence 1735, traduction française de Lodovico Dolce, Dialogo della pittura intitolato L’Aretino, Venise, 1557 : « Quasi che mi scordavo di Sylvestro dal fondago nipote della pittura per esser figliuolo della musica,sirocchia dell’arte nostra. Costui a un intelleto divino, tutto elevato , tutto virtu e é buon pittore. » 3. Paolo Pino, Dialogo di pittura di Messer Paolo Pino nuovamente dato in luce, Venise, 1548, page 31.

4. La Fontegara, capitolo primo, édition Mardaga, 2002, page 25.

5. Teofilo Folengo, l’Orlando, capitolo quarto XXVII : « Quivi ben convenia quel si nomato.

Cornetto Padoano, Gian Maria : Non fu, non è, non mai sarà lodato Miglior di lui, anzi che ugual gli sia ; Il qual (come si dice) si ha mangiato

DE EN MENU 29

Le lingue d’ogni augelle, e l’armonia.

Sylvestro vagli appresso e un suo germano nominato Girolamo E quel Trombon venuto da Bassano nominato Alovigi ».

6. Sur ce sujet, voir ce qu’écrit le facteur de flûtes à bec, Adrian Brown : http://www.adrianbrown.org/ recorder_types/ 7. Mss.Marc.It.Cl.IV, bibliothèque Marciana.

8. Nous renvoyons le lecteur à notre enregistrement Le concert secret des Dames de Ferrare ( ZIG-ZAG TERRITOIRES ZZT 071001) 9. La Fontegara, édition Mardaga, 2002, page 10.

MENU

Die Ganassis, eine Musikerdynastie aus Venedig im 16. Jh.

30

FR EN

LA FONTEGARA, DAS GEHEIMNISVOLLE LEHRBUCH VON SYLVESTRO GANASSI 

Die Familie Ganassi stammte aus Bergamo, einer Stadt, die seit 1428 unter venezianischer Herrschaft stand. Sylvestro Ganassi wurde 1492 in Venedig geboren.

Sein Vater hatte einen Barbierladen im Rialto-Viertel aufgemacht, d.h. in der Nähe des Fontego della farina, eines Mehlkontors (wobei fontego das venezianische Wort für fondaco ist). Der Ausdruck Fontego sollte wesentlich für die Bezeichnung der Familie Ganassi werden, um sie von Gleichnamigen zu unterscheiden. Daher kommt der Name Sylvestro Ganassi del Fontego: Seine Gruppe von Musikern nannte sich: I sonadori del Fontego. Was sein Lehrbuch, den Gegenstand unserer Aufnahme, betrifft, so hieß es Fontegara.

Da die Familie Ganassi im Kirchensprengel San Sylvestro wohnte, war es natürlich, einen ihrer vier Söhne Sylvestro zu nennen. Er sollte Flötist und Autor der Fontegara werden. Sylvestros Vater, der Barbier, konnte dank eines Venedig eigenen Privilegs ganz wie die Schuster den Beruf eines Sonador ausüben, d.h. eines Spielers von Instrumenten. Übrigens bezeichnete sich Giovanni Ganassi, Sylvestros Bruder, in einem Dokument

31

als Barbier und Sonador. In diesem Viertel befand sich auch der Sitz der Scuola dei sonadori, der Schule, in der man den Musikerberuf erlernte und deren Mitglied man sein musste, um in Venedig diesen Beruf auszuüben.

Am Laden des Vater als Ort der Begegnungen und Diskussionen musste in diesem belebten Stadtteil des Rialto wohl der Maler Giorgione vorbeigekommen sein, der im gleichen Kirchensprengel wohnte. Giorgione war auch ein ausgezeichneter (1) Lautenspieler und Sänger . Möglicherweise gab Giorgione seine Liebe zur Malerei an den jungen Ganassi weiter, denn Sylvestro war, was man erst seit Kurzem weiß, auch Maler, wie Lodovico Dolce in seinem 1557 erschienenen Dialog über die Malerei bemerkte. Bei Lodovico Dolce unterhält sich Fabrini, ein junger Florentiner, mit Aretino: „Darüber könnte man den berühmten Sylvestro befragen, Ihren Freund, den (2) ausgezeichneten Musiker und Spieler des Dogen, der hübsch malt und zeichnet.“ Ganassi kannte und verkehrte also mit Aretino. Im Palast dessen, der sich „Geißel der Fürsten“ und „Sekretär des Universums“ nennen ließ, begegnete sich eine sehr unterschiedliche Gesellschaft, unter die sich Sylvestro sicher mischte: Titian natürlich, dessen Agent Aretino gewissermaßen war, aber auch das gesamte Milieu der Botschafter, Verleger, Literaten, sein Freund, der Architekt Sansovino und der Organist Girolamo Parabosco, von den Kurtisanen ganz zu schweigen, die die besagten Diners belebten und deren Viertel der Rialto war.

Sylvestros Malertalent wird auch von einer Stelle im 1548 erschienenen Dialogo di pittura des venezianischen Malers Paolo Pino untermauert. In diesem Werk, das in

32

Form eines bei einem Bankett stattfindenden Dialoges aufgebaut ist, wird unser Musiker und Maler in Gesellschaft von Pordonone genannt, der ebenfalls ein ausgezeichneter Musiker war, sowie von Sebastiano dal Piombo, einem hervorragenden Lautenisten, und von Bronzino, der die Literatur, die Poesie und die Musik liebte: „Ich erinnere mich an Sylvestro del Fontego, einen Neffen der Malerei und Sohn der Musik, der Schwester (3) unserer Kunst. Er ist fabelhaft intelligent [...] und ein guter Maler.“ Sylvestro Ganassis Talent für die Malerei erklärt die Bemerkungen über das Verhältnis zwischen Malerei und Musik, die sich auf der ersten Seite der Fontegara befinden: „So wie ein würdiger, vollkommener Maler alles, was von der Natur erschaffen wird, mit einer Vielzahl an Farben imitiert, so kannst du mit solch einem (4) Blasinstrument die Sprache der menschlichen Stimme imitieren.“ Im Jahre 1517 wird Sylvestro Ganassi vom Dogen Leonardo Loredan zum Sonador del doge, dem Instrumentalisten des Dogen ernannt. Dieser renommierte Status versetzte ihn ins Zentrum des venezianischen Musiklebens und verschaffte ihm Privilegien, die an die venezianische Staatsbürgerschaft (intus et extra) gebunden waren und die man normalerweise erst erhielt, nachdem man 25 Jahre in der Dogenstadt gelebt hatte.

Ganassis Ruf war so groß, dass er in Orlando, einem 1572 erschienenen Werk Teofilo Folengos, erwähnt wird. Die Szene spielt bei einem Ball in Gegenwart Karls V. Folengo nennt die dabei anwesenden Musiker: „Es ist angebracht den Zinkspieler aus Padua Gian Maria zu nennen. Es gab nie, es gibt nie und es wird nie jemand so gelobt werden wie er und außerdem kann

Opera intitulata Fontegara, Venedig 1535 Die Fontegara wurde 1535 von Ganassi selbst herausgegeben, was für ihn sicher eine sehr große Anstrengung bedeutete, worüber er sich mehrmals im Laufe des Werkes beklagt. Das Privileg hatte er vom venezianischen Senat erhalten, und die Widmung

33

niemand mit ihm verglichen werden, er hat sich, wie man sagt, alle Vogelsprachen und Harmonien einverleibt. Sylvestro ist bei ihm und einer seiner Brüder, Girolamo, sowie (5) der Posaunist, der Alvise genannt wird.“ Ganassi wird demnach geachtet; durch seinen Status als Musiker des Dogen und als Mitglied des Ensembles, das er mit seinen Brüdern bildet, ist er wirklich sehr bekannt.

Er ist kein Musiktheoretiker, sondern ein richtiger Musiker, der durch sein Amt sicher jeden Tag Musik macht. Im Dogenpalast spielt er Gambe und Blockflöte; außerhalb spielt er bei Prozessionen und öffentlichen Veranstaltungen die Pifferi, d.h. das Instrument, das man in Frankreich die Haultboys nennt.

Mit 43 Jahren veröffentlicht er die Fontegara, das erste Werk, das vollständig der Blockflöte und der Kunst des Diminuierens gewidmet ist. Das Werk ist in venezianischer Sprache geschrieben, während die Abhandlungen des 15. Jh. von den Theoretikern auf Latein verfasst worden waren. Wir sehen uns hier einem unersetzlichen Zeugnis von einem der bedeutendsten Interpreten Venedigs über die tatsächliche Musikausübung in dieser Stadt gegenüber.

34

richtet sich an die bedeutendste Persönlichkeit der Republik Venedig, den Dogen Andrea Gritti, der übrigens der Gönner Aretinos und ein Freund des Architekten Sansovino war, der für ihn die Kirche San Francesco Della Vigna baute. Den beiden Namen sind wir bereits begegnet.

Es ist ganz eigenartig, dass keiner der vielen Musikverleger Venedigs mit der Fontegara beauftragt wurde. Fanden sie das Projekt nicht rentabel genug?

Die Stiche des Werkes stammen von Sylvestro Ganassi selbst. Der des Frontispizes stellt die berühmten Sonador del Fontego dar, d.h. die vier Brüder Ganassi: Girolamo, einen ausgezeichneten Posaunisten, der bei Folengo genannt wird; Giovanni, Venturin, in der Mitte Sylvestro und links von ihm sein Sohn Battista, ein Virtuose des Zinks (siehe Seite 5).

Ein anderer Stich stellt die Fingersätze der Flöten dar, worauf man die Markenzeichen der in Venedig ansässigen Flötenbauer sehen kann: das Kleeblatt für Von Shratt, das Monogramm „A“ von Schnitzer und den Buchstaben „B“, der das Markenzeichen von Hieronimo Bassano ist (siehe Seite 12).

Diese drei Markenzeichen zeigen, dass Ganassi auf Flöten verschiedener Instrumentenbauer spielte. Die berühmten, außergewöhnlichen sieben hohen Noten (die in den Diminutionen der Fontegara kaum vorkommen) sind sicher das Ergebnis von Eingriffen der Flötisten hinsichtlich der Bohrung der Instrumente. Ich glaube (6) nicht, dass es je im 16. Jh. eine sogenannte Ganassi-Flöte gab .

Die Fontegara gibt die üblichen Ratschläge bezüglich der Fingersätze, der

35

Phrasierung der Blockflöte, enthält aber auch Diminutionstabellen für Intervalle, wie man sie das ganze 16. Jh. hindurch auch in anderen Abhandlungen findet. Das Lehrbuch ist jedoch in einer Hinsicht einzigartig: Es stellt vier Diminutionsregeln gemäß einem aus dem Mittelalter übernommenen proportionalen System auf. Diese Regeln betreffen die Art, eine ganze Note zu unterteilen. In der ersten Regel wird die ganze Note durch vier geteilt, in der zweiten durch fünf, in der dritten durch sechs und in der vierten durch sieben. Aus diesem System ergeben sich außerordentlich komplizierte Rhythmen und eine unerhörte Virtuosität, denn wenn die ganze Note in der ersten Regel in sechzehn Sechzehntelnoten diminuiert werden kann, so ist sie in der vierten Regel in achtundzwanzig Sechzehntelnoten diminuierbar...

Danach erklärt Ganassi, wie das Lehrbuch zu verwenden ist, d.h. wie die Diminutionen zu organisieren sind. Soll man die Regeln kombinieren, die rhythmische, melodische Komplexität oder die Vielschichtigkeit der Proportionen wählen? Das Lehrbuch schlägt mehrere Möglichkeiten vor, darunter die, die drei Schwierigkeiten – die melodische, rhythmische und proportionale – zu kombinieren. Diese in ihrer Vielschichtigkeit recht erstaunliche Vorgangsweise ist nicht aus dem Nichts entstanden. Man kann Vorgänger davon in der Handschrift des Cancionero de Segovia (zirka 1500) entdecken, wo fünf Lieder in ganz einzigartiger Weise von Tinctoris in komplexen Proportionen verziert sind und an die Formeln der Fontegara erinnern.

Auch in der spanischen Musik Antonio de Cabezóns finden sich verzierte Stücke, die die zweite Regel verwenden, d.h. die Unterteilung in fünf zu vier, aber auch später in der

36

Orgelmusik von Corea de Arauxo, der die Fünfer-, Siebener- und Elferproportionen im Verhältnis zur Vier verwendet! Man kann sich also vorstellen, dass diese Art zu spielen tatsächlich angewandt wurde, was von La Fontegara bestätigt wird.

Im Unterschied zu den anderen Diminutionsabhandlungen des 16. Jh. liefert die Fontegara keine Beispiele für diminuierte Musik. In seiner Stellung als Musiker des Dogen musste Sylvestro täglich Musik spielen, doch ihm kam dieser angesehene Titel auch zugute, um in den venezianischen Palästen im privaten Rahmen mit den Sonadori del Fontego aufzutreten. Welches Repertoire spielte und verzierte Ganassi wohl im Jahre 1512, als er zwanzig Jahre alt war, und welches 1535 mit 43 Jahren, als er sein Lehrbuch herausgab?

Ein Mittel, sein Repertoire kennenzulernen, besteht ganz einfach darin, in die Kataloge der venezianischen Buchdrucker Einsicht zu nehmen: Petrucci, Scotto, Gardano, dessen Laden ebenfalls im Zentrum des Rialto lag. Aber auch die zeitgenössischen Handschriften sind aufschlussreich.

Frappierend ist, dass das berühmte erste Musikstück, das je gedruckt wurde, nämlich das 1501 von Petrucci in Venedig veröffentlichte Odecathon ebenso wie die erste, von Spinaccino 1507 herausgegebene Lautentabulatur ausschließlich frankoflämische Musik enthielt, die aus der Feder der großen Namen des 15. Jh. stammte: Josquin Desprez, Jaco Obrecht, Pierre de la Rud, Heinrich Isaac usw.

In den Katalogen verschwand dieser als veraltet geltende Stil sehr rasch. An seine Stelle trat eine neue Art, die die Gunst der Verleger genoss: die Frottola. Diese profane

37

italienische Musik war vierstimmig und wurde meistens von einem Sänger und einem Lautenspieler interpretiert. Sie erlebte ihre Blüte am Hof von Urbino aber auch an denen von Mantua und Mailand. Auch in Venedig hatte sie großen Erfolg, wovon das (7) Manuskript der Bibliothek Marciana aber auch die elf Frottolen-Bücher zeugen, die von Petrucci zwischen 1504 und 1514 veröffentlicht wurden. Die Lautenspieler bemächtigten sich ihrerseits der Frottolen, und im Lautenbuch von Dalza aus dem Jahre 1508, in den Tabulaturen von Bossinensis 1509 und 1511 und in der berühmten, von Andrea Antico 1517 veröffentlichten Sammlung Frottole per sonare organi ersetzten die Namen der Komponisten dieser Form, Bartolomeo Tromboncino und Marchetto Cara, die von Josquin Desprez und Jacob Obrecht.

Danach änderte sich der Geschmack, die Frottola verschwand rasch aus den Ausgaben und wurde von einer neuen Form ersetzt, die einen lang anhaltenden Erfolg hatte: das Madrigal. Bereits in Manuskripten wie dem um 1520 entstandenen Ms.Q21 aus Bologna findet man Stücke, die keine Frottolen mehr sind, aber auch noch keine Madrigale, so dass sie von der Entwicklung hin zum Madrigal zeugen. Das erste richtige Madrigalbuch wurde 1530 in Rom im Libro primo della Serena veröffentlicht, danach kam in Venedig das erste Madrigalbuch von Philippe Verdelot heraus, das 1533 bei Antico erschien. Ab diesem Datum war das Madrigal ein einträgliches Geschäft für die venezianischen Musikverleger, u.zw. besonders für Antonio Gardano.

Meine Auswahl des Repertoires dieser Aufnahme richtete sich daher auf die ersten Madrigale des Jahrzehnts von 1530 sowie auf die Frottolen des Manuskripts

38

Q21. Anstatt Zeitgenossen wie Jacques Arcadelt oder Costanzo Festa, die durchaus legitim wären, wählte ich Philippe Verdelot als Madrigalisten aufgrund der Qualität seines profanen Werkes, die von den vielen Neuauflagen im Laufe des 16. Jh. bestätigt wurde. Diese Madrigale, deren Melodien mit ihren immer kleinen Intervallen von Sekunden, Terzen oder wiederholten Noten einen sehr geringen Tonumfang haben, sind bestens für die Diminutionen der Fontegara geeignet, da sich diese auf kleine Intervalle konzentrieren. Tutti’il di piango, das Stück, mit dem diese Aufnahme beginnt, ist mit seinen sparsamen Mitteln und seiner Melodie, die sich unaufhörlich um die Note A dreht, ganz typisch für den von der Frottola geerbten Stil. Die Unbeweglichkeit der Oberstimme bietet dabei die Gelegenheit zu Verzierungen. Die Kunst Ganassis besteht darin, in diese Musik Bewegung und rhythmische Verzerrung zu bringen, als wäre das Ideal der klaren Linien der ersten Renaissance durch diese Ornamente entstellt, die eine rhythmische Unklarheit und einen ganz besonderen Swing hervorrufen. Wenn man sich in den Maler Ganassi hineinversetzt, kann man nicht umhin, an die Beziehung zu denken, die diese Verzierungskunst mit der Bewegung des Manierismus unterhält, wie er von seinem genauen Zeitgenossen Pontorno vertreten wird, dessen Verformungen und Verdrehungen der Körper mit den von der Fontegara vorgeschlagenen Verzierungen vergleichbar sind.

Das Konzept der Sprezzatura, das von Castiglione 1528 in seinem Libro del Cortegiano (Buch des Hofmanns) entwickelt wurde, bedeutet eine Lässigkeit, die zeigt, dass alles, was man macht, ohne Mühe und fast ohne darüber nachzudenken geschieht.

39

Der Dialogo de pittura nimmt dieses Konzept wieder auf. Paolo Pino vertritt darin die Idee der Leichtigkeit, die von einer erarbeiteten, eleganten Lässigkeit nahegelegt wird.

Lodovico Dolce stellt im Dialogo della pittura intitolato l’Aretino seinerseits die These auf, dass die Leichtigkeit der Hauptcharakter einer erstklassigen Kunst sei. Das Schwierigste, was man erreichen kann, ist es, die Kunst durch die Kunst zu verstecken. Durch diese drei Theorien wird deutlich, dass das Ideal dieser Zeit darin bestand, die kompliziertesten, virtuosesten Figuren mit einer gewissen aristokratischen Geringschätzung zu spielen, die den Eindruck erweckt, dass all das ohne Anstrengung und Arbeit geschieht.

Jede Affektiertheit vermeiden, das ist der Weg. Daraus entsteht eine Spielart, die die Schwierigkeit nie in den Vordergrund stellt und die Ihnen, wie ich hoffe, die unglaubliche Komplexität der Verzierungen nie zu Bewusstsein bringt.

Diese Ornamente können, wie Sylvestro Ganassi angibt, auch auf den Gesang angewandt werden: Das Lehrbuch ist chi si dileta di canto gewidmet, also dem, der ein Amateur des Gesangs ist. Wir haben einige davon unter den Frottolen und den Madrigalen aufgeteilt. Sie bringen nicht nur Abwechslung, sondern vor allem eine Art aristokratische Lässigkeit, die an die Porträts des großen manieristischen Malers Bronzino erinnert.

Die Interpretation der vokalen Polyphonie durch ein Ensemble aus Harfe, Laute, Clavicytherium oder Spinett ist sowohl in der Ikonographie dieser Zeit als auch durch Aussagen von Zeitgenossen bezeugt. 1536 wird übrigens das erste Madrigalbuch Philippe Verdelots in einer Bearbeitung für Stimme und Laute veröffentlicht. Die echte Schwierigkeit besteht darin, kein Continuo zu spielen, da es dieses Konzept zu Beginn

40

des 16. Jh. nicht gab, sondern eine verzierte Polyphonie, durch die mit den Oberstimmen Zwiesprache gehalten werden kann.

Die Fontegara öffnet ungeheure Perspektiven für die Interpretation der Musik des 16.

Jh. und erlaubt uns, den Abgrund zu erfassen, der zwischen der Schriftquelle und der Art besteht, in der die Musik tatsächlich gespielt wurde. Luzzascho Luzzaschis wunderbare, verzierte Madrigale für die Damen von Ferrara wurden vom großen Musikwissenschaftler (8) Alfred Einstein 1949 für unsingbar (mechanisch und konfus) erklärt . Die Fontegara wurde erst vor Kurzem noch als ein theoretisches Werk betrachtet: „Man kann sogar annehmen, dass es sich manchmal eher um eine theoretische Beschäftigung handelt als (9) um die Wirklichkeit einer instrumentalen Interpretation.“ Wenn die Quellen aus dieser Zeit nicht der Vorstellung entsprechen, die wir uns von der damaligen Ästhetik machen, halten wir sie für spekulativ, irreal und unbrauchbar!

Um Fortschritte zu machen und gegen eine Routine anzukämpfen, die sich so rasch bei der Interpretation der alten Musik breitmachen kann, ist es an uns Musikern, den Musicus, wie man im 15. Jh. sagte, zu experimentieren und zu versuchen, uns diese Quellen zu eigen zu machen, die unersetzliche Zeugnisse einer realen Musikpraxis sind.

Mein Wunsch ist es, mit diesem Projekt eher Wege zu öffnen, als ein Kapitel zu schließen.

DENIS RAISIN DADRE TOURS, JUNI 2016

1. Giorgio Vasari, Le vite, Giorgione da Castel Franco, pittor Veniziano, 1568 « Fu allevato in Vinegia, e dilettossi continovamente delle cose d’amore, e piacqueli il suono del liuto mirabilmente, an- zi tanto, che egli sonava e cantava nel suo tempo tanto divinamente, che egli era spesso per quello adoperato a diverse musiche et onoranze e ragunate di persone nobili. » 2. Dialogue de la peinture von Louis Dolce genannt Aretino, Florenz 1735, nach der französischen Übersetzung von Lodovico Dolce, Dialogo della pittura intitolato L’Aretino, Venedig, 1557 : « Quasi che mi scordavo di Sylvestro dal fondago nipote della pittura per esser figliuolo della musica, sirocchia dell’arte nostra. Costui a un intelleto divino, tutto elevato, tutto virtu e é buon pittore. » 3. Paolo Pino, Dialogo di pittura di Messer Paolo Pino nuovamente dato in luce, Venedig, 1548, Seite 31.

4. La Fontegara, capitolo primo, Edition Mardaga, 2002, Seite 25.

5. Teofilo Folengo, l’Orlando, capitolo quarto XXVII : « Quivi ben convenia quel si nomato.

Cornetto Padoano, Gian Maria: Non fu, non è, non mai sarà lodato Miglior di lui, anzi che ugual gli sia ; Il qual (come si dice) si ha mangiato

41

Dieser Text konnte dank der Gespräche zustande kommen, die ich in Rom bei dem Instrumentenbauer Francesco Li Virghi mit Herrn Armando Fabiane führen konnte, der Jahre hindurch die venezianischen Archive durchforscht und Informationen über die Familie Ganassi gefunden hatte, die uns fehlten. Herr Fabiane verfügt über eine verblüffende Kenntnis von Venedig im 16. Jh., die er großzügig weitergibt. Ihm gilt mein bester Dank.

FR EN MENU 42

Le lingue d›ogni augelle, e l’armonia.

Sylvestro vagli appresso e un suo germano nominato Girolamo E quel Trombon venuto da Bassano nominato Alovigi ».

6. Zu diesem Thema siehe die Ausführungen des Blockflötenbauers Adrian Brown: http://www.adrianbrown.org/recorder_types/ 7. Mss.Marc.It.Cl.IV, Bibliothek Marciana.

8. Siehe unsere CD Le concert secret des Dames de Ferrare ( ZIG-ZAG TERRITOIRES ZZT 071001) 9. La Fontegara, Edition Mardaga, 2002, Seite 10.

Tutto il di piango Je pleure tout le jour, et puis la nuit, quand se reposent les misérables mortels, en pleurs je me trouve et mes maux redoublent; ainsi, je passe mon temps dans les larmes.

In trist’humor vo’ gli occhi consumando, E’l cor in doglia, e son fra gli animali L’ultimo, sì che gli amorosi strali Mi tengon ad ogn’hor di pace in bando.

In this sad humour I wear away my eyes, My heart in travail. Of all animals I am The least, to the point that Love’s arrows Forbid me any peace at all times.

Dans cette humeur triste, je consume mes yeux, et, le cœur en douleur, je suis parmi les animaux le dernier, de sorte que les flèches de l’amour me tiennent en tout temps exclu de toute paix.

Nunqua fu pena magiore Nunqua fu pena magiore Né tormento tanto strano Che vederse in desfavore E haver speso el tempo invano.

Nunqua fu pena magiore Né tormento tanto strano.

Nunqua fu pena magiore Never has there been greater pain Or more unexpected torment Than to find oneself in disgrace And to have spent one’s time in vain.

Never has there been a greater pain Or a more unexpected torment.

Nunqua fu pena magiore Jamais il ne fut de peine plus grande ni de tourment plus inattendu que de se voir en disgrâce et d’avoir passé le temps en vain.

Jamais il ne fut de peine plus grande ni de tourment si inattendu.

Stranea vita e miser sorte, E de cui servendo vede Sue fatiche ad altri porte Né per lor esser mercede.

Se non ha ventura fede Pocho val al servitore.

A strange life and wretched fate For he who, in service, sees His efforts benefit another — And for which he goes unthanked.

Faithfulness unaccompanied by luck Is of little use to he who serves.

Vie singulière et misérable sort de qui, en servant, voit ses efforts bénéficier à autrui et ne leur être d’aucune grâce.

Si la fidélité n’est pas servie par la chance,

FR DE

Tutto il di piango I weep all the day; when, at night, Wretched mortals take their rest, I am in tears and my sorrows redouble; So do I pass my time in weeping.

EN

Tutto il di piango Tutto il dì piango, e poi la notte, quando Prendon riposo i miseri mortali, Trovomi in pianto, et raddoppiarsi i mali ; Così spend’il mio tempo lagrimando.

MENU

1

43

(Francesco Petrarca)

3

44 5

Nunqua fu pena magiore Né tormento tanto strano.

Con speranza del servitio Se dispensa ogni giornata Aspectando el benefitio Se non hogi un altra fiata.

Ma chi serve a gente ingrata Perde el tempo i giorni e l’hore.

Nunqua fu pena magiore Né tormento tanto strano.

Never has there been a greater pain Or a more unexpected torment.

He spends each day In the hope of being of service, Waiting to receive its benefits If not today, then at another time.

But whoever serves ungrateful people Wastes his time: both days and hours.

Never has there been a greater pain Or a more unexpected torment.

elle est de peu de valeur pour le serviteur.

Jamais il ne fut de peine plus grande ni de tourment si inattendu.

On passe chaque jour avec l’espoir de servir attendant pour aujourd’hui ou pour plus tard le bénéfice de notre service.

Mais quiconque sert des gens ingrats perd son temps, ses journées et ses heures.

Jamais il ne fut de peine plus grande ni de tourment si inattendu.

Ma se pur convien servire Faccia conto de stentare: Ciecho muto senza udire Et ognhora simulare, Che non può molto durare Chi el ver dice ad un signore.

Nunqua fu pena magiore Né tormento tanto strano.

But if one must serve, Then the costs must be reckoned: To be blind, silent without listening And always to keep countenance — For he who tells the truth to his lord Will not hold his position for long.

Never has there been a greater pain Or a more unexpected torment.

Mais si servir est nécessaire il faut aussi considérer les difficultés: être aveugle, muet sans rien entendre et en tout temps simuler, car celui qui dit la vérité à son seigneur ne peut longtemps se maintenir.

Jamais il ne fut de peine plus grande ni de tourment si inattendu.

Igno soave Igno soave ove il mio fuoco alento, Ascolta in cortesia Qual è la pena mia.

Io ben te veggi’adorno in sì bel arte

Igno soave Sweet Mount Igno , where I bank my inner fire, Listen, by your leave, To my sorrow and pain.

Igno soave Doux Mont Igno, près de qui je contiens mon feu, écoute, s’il te plaît, quelle est ma peine!

Je te vois paré de si belle façon

I behold you adorned in such fine fashion — Nature has never created anything more fair.

I listen to the harmony Of the cool waters in the shade And I watch often over my flock with care.

But if I could behold the face of my Lady Then you would be a Paradise to me in this world!

que la nature n’a déployée nulle part ailleurs.

J’écoute l’harmonie des eaux fraîches à l’ombre, et sur mon troupeau souvent je veille avec soin.

Mais si, en plus, je pouvais apercevoir le visage de ma Dame, tu serais au monde l’égal du paradis!

Ardenti miei sospiri Ardenti miei sospiri, Ch’al ciel volando dal bel nome carchi, Lasciat’il cor in pred’ai suoi martiri, Gitene ove si posa La bella Tulia nostra Sopr’il bel Tebro a guisa d’una rosa.

Ditegli ch’el cor manca, et se vi mostra Qualche pietade, aprit’il vostro seno, Et con un suono ameno, Fate l’onde honorate, i colli e’l mare E’l ciel del sacro nome risonare.

Ardenti miei sospiri My ardent sighs, That breathe your name as they fly heavenwards, Leave my heart in prey to its pains, Go there, where Our fair Tulia rests, Like a rose on the Tiber’s waters.

Tell her that my heart breaks; if she should show Some pity, open your heart And with agreeable music Let her blessed name resound amongst The revered waters, hills, sea and sky.

Ardenti miei sospiri Soupirs ardents, qui, exhalant le cher nom vers les cieux, me laissez le cœur en proie à la douleur, allez là où se pose, telle une rose sur le Tibre, notre belle Tulia.

Dites-lui que mon âme défaille et si elle vous montre quelque pitié, ouvrez-lui votre cœur et d’un son amène faites résonner son nom sacré parmi les flots révérés, les monts, la mer et le ciel.

45

7

Che mai formò natura in altra parte.

Ascolto l’armonia Delle fresche acque al ombr’ et il mio armento Sovente miro attento.

Ma s’io scorgessi de mia donna il viso Saresti al mondo equal al paradiso!

46

9

Donna che sete tra le belle bella Donna che sete tra le belle bella, Quasi fra l’erbe un fiore, Udite quel che dir mi facci’Amore : “Se voi foste da Dio fatta sì bella Che per voi il mondo piace, Non siate tanto di mercé ribella, Che togliendomi pace, Mi date quel che più che morte spiace.

Non ha pena chi more Ma chi consuma in pianto i giorni e l’hore.”

Donna che sete tra le belle bella Lady, who art fairest amongst the fair, As a flower amongst the wild grasses, Hear what Love bids me to say: “If God made you so beautiful That the world takes delight in you, Then do not be so sparing of your pity; For by leaving me no peace You wound me deeper than death.

A man who dies knows no pain, unlike he who is consumed with weeping by day and night.”

Donna che sete tra le belle bella Dame, qui êtes belle parmi les belles, presque une fleur parmi les herbes, écoutez ce qu’Amour me fait dire: “Si Dieu vous fit si belle que le monde se complaît pour vous, ne soyez pas si rétive à la compassion, car en m’ôtant la paix vous m’infligez pire encore que la mort.

Celui qui meurt ne connaît pas la peine de celui qui se consume en pleurs à toute heure du jour.”

11

Dormendo un giorno Dormendo un giorn’a Baia’all ombr’Amore, Dove’l murmur de fonti più gli piacque, Corser le nimph’a vendicar l’ardore E la face gl’ascoser sotto l’acque.

Ch’il crederebbe, dentr’a quel liquore, Subitament’eterno foco nacque, Ond’a quei bagni sempr’il caldo dura, Che la fiamma d’amor acqua non cura.

Dormendo un giorno One day Love was sleeping in the shade in Baia, Where the babbling fountains pleased him most; The nymphs hastened to avenge this audacity And plunged his face into the waters.

Who would believe that an eternal flame Could be suddenly kindled in such a liquid?

The heat still remains in these bathing spots, For love’s flames take no account of water.

Dormendo un giorno Un jour, alors qu’Amour dormait à Baia, à l’ombre où le murmure des sources lui plaisait le plus, les nymphes accoururent pour venger cette audace et lui plongèrent le visage dans l’eau.

Qui croirait que dans un tel liquide pût naître subitement un feu éternel?

Là, en de tels bains, la chaleur se maintient toujours, car la flamme d’amour est indifférente à l’eau.

Aldi donna non dormire Aldi donna non dormire, Aldi questa afflita voce, Aldi quel chel cor me coce, Aldi il mio afflito dire, Aldi donna non dormire, Aldi questa afflita voce!

Aldi donna non dormire Listen my Lady do not sleep, Listen to this stricken voice, Listen to this heart that burns me, Listen to my miserable words, Listen, my Lady, do not sleep, Listen to this stricken voice,

Aldi donna non dormire Ecoute Dame ne dors pas, Ecoute cette voix désolée, Ecoute ce cœur qui me brûle, Ecoute mon dire désolé, Ecoute, Dame, ne dors pas, Ecoute cette voix désolée!

Lungo tempo un gran’cortello Ho portato al tristo core.

Sempre ho fatto come quello Che speranza el tien d’ognhora, Pur sentendo il longo ardore De parlare ho preso ardire.

I have long borne a great knife Thrust through my sad heart.

I have always acted as a man Who lives in hope at every moment, But now, given the long burning of my passion, I dare to speak.

Longtemps un grand couteau j’ai porté dans mon cœur triste.

J’ai toujours fait comme celui qui vit à chaque instant d’espoir et même si je ressens une infinie ardeur, de parler j’ai pris l’audace.

Aldi donna non dormire [...]

Ogni giorno vegno al locho Dove sta quel che tant’amo E più forte accende il fuocho.

E non veggio quel che bramo.

Movi al mancho un picol ramo Che de trargir il mio languire

Listen my Lady do not sleep [...]

Each day I go to that place Where he [she] whom I love so dwells And who feeds the flames of my love.

And I do not see the object of my desire.

Move a green shoot with your hand, That my languor may be lessened.

Ecoute Dame ne dors pas [...]

Chaque jour je vais en ce lieu où se trouve ce [celle] que j’aime tant et qui rallume plus fort le feu.

Et je n’aperçois pas ce [celle] que je désire.

Manifeste-toi, une petite branche à la main afin d’atténuer ma langueur!

Aldi donna non dormire [...]

Listen my Lady do not sleep [...]

Ecoute Dame ne dors pas [...]

47

12

Se a vostra voglia Se a vostra voglia del mio male ingorda Non basta la mia pena Che così acerbamente al fin mi mena, Donna, per vostra pace Adoppiate il martyre Di che prendete gioco, Che s’io satisfo al vostro voler rio, Sempre caro mi fia per voi languire.

Ogni danno mi nasce Ogni mal se l’è vostro desio, Ma ciò in voi par poco.

Tosto col sangue mio Si spenga questa vostra arida sete, se pur el mio morir si caro havete.

Se a vostra voglia If the pain that so cruelly consumes me Is not enough for Your avid desire to do me harm, Lady, for your peace of mind, Then redouble the tortures Which cause you such pleasure, For if I can satisfy your evil will, I will always find it sweet to languish for you.

All suffering and all evil are born in me, If such be your desire, But this seems so little to you.

May your burning thirst Be quenched with my blood, If my death be so dear to you

Se a vostra voglia Si la peine qui cruellement me consume ne suffit pas à votre insatiable envie de me faire du mal, Dame, pour votre paix, redoublez le supplice dont vous vous amusez, car si je satisfais à votre néfaste volonté, il me sera toujours cher de languir pour vous.

Toute souffrance naît en moi tout mal, si tel est votre désir, mais cela paraît pour vous si peu!

Que par mon sang, s’éteigne de suite votre soif brûlante, si ma mort vous est donc si chère!

16

In me cresce l’ardore In me cresce l’ardore, in voi l’orgoglio; In me cresce la fed’ in voi l’inganni; Io cerch’il vostro ben, voi gli mei danni : Adunque con ragion di voi mi doglio.

Deh, non più tante offese!

Che di vostre voglie accese Per vostri fieri sdegni, non mi spoglio, Anzi d’amarv’ ogn’hor cresc’il desio, Però ragion è ben che siate mio.

In me cresce l’ardore Love grows within me, and pride within you; Faith grows within me, and deceit within you; I seek only your wellbeing, you seek my downfall: It is therefore right that I should lament you thus.

Bring these outrages to an end —

In me cresce l’ardore En moi croît l’amour, en vous l’orgueil; En moi croît la fidélité, en vous les mensonges; Je cherche votre bien, et vous mes maux: de vous donc je me lamente avec raison.

Ah, arrêtons les outrages! car je ne me départis pas de l’envie que j’ai de vous

48

14

et qui me vient de vos cruels dédains.

Au contraire, le désir de vous aimer croît encore.

La raison veut donc que vous soyez mienne.

Madonna qual certezza Madonna qual certezza Haver si può maggior del mio gran foco Che veder consumarmi a poco a poco ?

Haimé non conoscete Che per mirarvi fiso Son col pensier da me tanto diviso, Che transformarmi sento’in quel che sete.

Madonna qual certezza My Lady, what greater certainty Of my intense passion could there be Than seeing me consumed little by little?

Alas, you do not know That just to gaze upon you Takes my thoughts so far out of myself That I feel transformed into what you are.

Lasso non v’accorgete Che, poscia ch’io fui pres’al vostro laccio, Arrosci’impalidisco, ardo e aggiaccio.

Dunque se ciò vedete, Madonna, qual certezza maggior Haver si può maggior del mio gran foco Che veder consumarmi a poco a poco ?

Alas, you do not realise That, since I am caught in your snares, I blush, grow pale, burn and freeze.

Therefore, my Lady, if you see this, What greater certainty Of my intense passion could there be Than seeing me consumed little by little?

Madonna qual certezza Ma Dame, quelle certitude plus grande avez-vous de mon feu intense que de me voir me consumer petit à petit?

Ah, vous ignorez que pour vous contempler, je suis par la pensée à ce point hors de moi, que je me sens me transformer en ce que vous êtes.

Las, vous ne réalisez pas que puisque je suis pris dans vos rets, je rougis, pâlis, brûle et gèle.

Ainsi, si vous voyez cela, Ma Dame, quelle certitude plus grande avez-vous de mon feu intense que de me voir me consumer peu à peu?

49

18

For I cannot rid myself of the ardent desires That your cruel disdain has awoken in me.

Indeed, my desire to love you grows apace, It is right that you should be mine.

50

20

“Pacientia” ognom mi dice “Pacientia” ognom mi dice Fato sta, chi la pò havere?

Ch’havere mal e pò tacere, Non satisfa uno infelice.

“Pacientia” ognom mi dice

“Pacientia” ognom mi dice All say to me ‘be patient’.

This being so, who could be?

For to be upset and to be silent Cannot satisfy an unhappy man.

All say to me ‘be patient’.

“Pacientia” ognom mi dice Tout le monde me dit : « patience ! » Mais qui peut l’avoir ?

Car avoir mal et se taire ne satisfait pas le malheureux.

Tout le monde me dit : « patience ! »

Io sto mal e mi lamento; A pacientia ognom me exhorta, Ognor cresce el mio tormento E pur dice ognom: “supporta”.

“Pacientia” ognom mi dice

I am upset and I groan; All urge me to patience, My torment continues to increase And all still say to bear up.

All say to me ‘be patient’.

Je vais mal et me lamente ; tous m’exhortent à la patience et mon tourment augmente et pourtant tous me disent : « supporte » Tout le monde me dit : « patience ! »

Ma tal gi è che mi conforta, Che se’l fusse nel mio stato, Ogne afflicto e sventurato Più di me serìa felice.

“Pacientia” ognom mi dice

But there is one thing that comforts me: If all the afflicted and the unlucky Were in my position, They would be happier than I. All say to me ‘be patient’.

Mais une chose me conforte : si tous les affligés et les malchanceux étaient dans mon état, ils seraient plus heureux que moi.

Tout le monde me dit : « patience ! »

Sempre el sam a chi è dolente Bon conforto porger suole; Ma colui che mal si sente, Non si pasce di parole, “Pacientia” ognom mi dice Ch’altra cosa poi ci vòle Che pacientia per soccorso Perch’è tropo amaro morso A mangiare questa radice.

Always, he who is well proffers Comfort to one who suffers; But he who feels bereft Cannot feed on words alone.

All say to me ‘be patient’.

Indeed, more than patience Is needed to offer relief; For to eat this root

Toujours, celui qui est sain apporte son soutien à celui qui souffre mais celui qui se sent mal ne se nourrit pas de mots.

Tout le monde me dit : « patience ! » C’est qu’il faut autre chose que de la patience pour apaiser, car mordre à cette racine donne un goût trop amer.

Traductions : Christophe Georis

FR DE

Translations: Peter Lockwood

EN

Tout le monde me dit : « patience ! »

MENU

Is too bitter a mouthful.

All say to me ‘be patient’.

51

“Pacientia” ognom mi dice

52

RIC 371

Denis RAISIN DADRE (© Luc Detours)