Cantate Deo, A voce sola, in dialogo

Cantate Deo

A voce sola, in dialogo

Les chants de la terre Alpha 535

Marco Beasley

Cantate Deo 1.

Ave maris stella 6’33 da: Vespro dell’Assunzione, Roma, post 1650 Bonifacio Graziani (1604-1664) 2.

O beate Hieronime 3’45 da: Mottetti a 1, 2 e 4 vv. con sinfonie, libro II, Venezia, 1637 Alessandro Grandi (1586-1630) 3.

Cantate Deo 2’21 da: Concerti Ecclesiastici a 2, 3, 4, 5 vv. op. IV, Venezia, 1618 Ignazio Donati (1570-1638) 4. Sonata a 3, sopra « Fuggi dolente core » 2’43 da: Sonate da Chiesa... Libro terzo, Venezia, 1655 Biagio Marini (1587 - 1663) 5. Jubilet tota civitas 4’12 da: Selva morale e spirituale, Venezia, 1640 Claudio Monteverdi (1567-1643) 6.

Virgo prudentissima 3’09 da: Vespro dell’Assunzione, Roma, post 1650 Giuseppe Giamberti (1600-1662) 7.

Cantabo Domino 3’23 da: Mottetti, libro II, Venezia, 1625 Alessandro Grandi 3

8. Sonata a tre 2’59 da: Concerti ecclesiastici... Milano, 1610 Giov. Paolo Cima (1570 - ?)

9.

Stabat Mater dolorosa 10’45 da: Mottetti a voce sola, Venezia, 1638 Giovanni Felice Sances (1600-1679) 10.

In te, Domine, speravi 3’29 da: Concerti Ecclesiastici a 2, 3, 4, 5 vv. op. IV, Venezia, 1618 Ignazio Donati (1570-1638) 11.

Salve Regina 3’56 da: Armoniae Cantiones, op. III, Milano, 1635 Giovanni Paolo Caprioli 12. Sonata VII 4’55 da: Sonate a 1, 2 ,3..., Venezia, 1641 Giovanni Battista Fontana (1571-1630) 13.

Surrexit pastor bonus 4’22 da: Compago ecclesiastico, 1640 Cherubino Busatti ( ? - 1644) 14.

Salve regina 5’16 da: Selva morale e spirituale, Venezia, 1640 Claudio Monteverdi 4

Marco Beasley ténor Guido Morini orgue, clavecin & direction Rossella Croce violon Elisa Citterio violon Franco Pavan théorbe Francesco Galligioni violoncelle Enregistré du 25 février au 1er mars 2013 à l’Eglise Santa Maria Incoronata (Martinengo, Italie).

Direction artistique, prise de son, montage & mastering : Hugues Deschaux Conseils artistiques : Fabio Accurso Direction de production & photos du livret : Julien Dubois Photographie de couverture : Julien Dubois Editions : Pauline Pujol Graphisme : Gaëlle Löchner

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Nous remercions tous les musiciens qui nous ont accompagnés dans cette nouvelle aventure discographique: amis de longue date, nous aidant à maintenir notre passion éveillée par la force de la leur. Nous remercions Hugues Deschaux, toujours à la recherche des techniques les plus adaptées pour répondre à nos idées et les mettre en oeuvre.

Nous remercions aussi tout particulièrement la communauté de la Sainte Famille de Martinengo pour son acceuil et la mise à disposition de ce lieu empli de spiritualité.

Cantate Deo est dédié à chacun d’eux, mais aussi à vous qui l’écoutez.

Marco Beasley Guido Morini

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Guido Morini

Le Miroir Implacable, il me renvoie mon image. Tu ne peux pas tromper le miroir, tu ne peux pas prendre les devants sur lui...

Déjà, il semble me dire : tu n’es plus un garçon, et pourtant l’esquisse de sourire qu’il me renvoie, j’arrive toujours à la reconnaître, les rides sur le visage sont les rivières du temps.

Ce sourire me dit qu’on ne revient pas en arrière et que ce qui a été me donne la certitude de ce qui est aujourd’hui.

Et la voix ? Et le chant ? Et le cœur ?

Cet homme que je vois dans le miroir, comment va-t-il aujourd’hui ? Arrive-t-il encore à s’émouvoir pour une parole, un geste sonore, un regard ?

Un regard...

Je parle en silence avec l’image dans le miroir, et mes lèvres goûtent des paroles muettes : je souhaite alors un geste d’amitié pour cette image qui m’accompagne, fidèle depuis toute une vie, et qui s’arrêtera lorsque la Nature le dira.

Un chant intense mais léger et spontané ; un chant laïque vers une spiritualité intérieure, une conversation « à une seule voix, en dialogue ».

© 2013 - Marco Beasley

Traduction de Maria-Laura Bardinet Broso

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Elisa Citterio & Rossella Croce

Parvenu à Venise en 1608, le voyageur anglais Thomas Coryat ne s’attendait certes pas à vivre une expérience musicale totalement inattendue. Le 16 août, jour qui suit la fête de l’Assomption, il se rendit en effet à la Scuola Grande de Saint Roch où, emporté comme Saint Paul au troisième ciel, il fut entouré d’une musique « super-excellent », chantée par seize ou vingt voix, avec seize instruments concertants, dix trombones, quatre cornets, deux violes de gambe et sept orgues. La description que Coryat donne de cette expérience est confirmée par les mandats de paiement qui témoignent de la présence, entre autres, de Giovanni Gabrieli, Giovanni Bassano, Bartolomeo Barbarino, Vido Rovetta, Giovanni Battista Grillo.

Mais, dans les trois heures de musique offertes par la Scuola Grande, Coryat fut également impressionné par d’autres exécutions qu’il a soigneusement pris soin de noter. Les musiciens qui jouaient les treble-viols chantaient aussi, imités en cela par deux joueurs de théorbe, dont un était presque certainement Barbarino. Ces derniers se sont exprimés par une « admirable sweet musiche », si douce qu’elle ne pouvait être entendue que par ceux qui approchaient les musiciens. Plus étonnant encore pour nous qui sommes accoutumés à l’augmentation forcée et artificielle des volumes sonores, la clôture de cette extraordinaire soirée musicale était confiée aux deux chanteurs joueurs de théorbe.

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Que chantaient-ils ? Aujourd’hui nous ne pouvons pas le savoir, mais très probablement des motets à voix seule et à deux voix, dans un dialogue vocal marqué par l’accompagnement qu’ils réalisaient eux-mêmes à la basse continue.

On peut attribuer deux origines principales à la naissance du genre du motet à voix seule et à deux voix, la première étant liée à des raisons pratiques. Toutes les paroisses et les églises italiennes ne possédaient pas les mêmes moyens que les chapelles des grandes églises ou des cathédrales comme Saint Marc ou Saint Pierre. Elles n’avaient donc pas la possibilité de réaliser des polyphonies à quatre parties, en raison du manque de chanteurs. La deuxième origine est liée à la révolution musicale qui a caractérisé la composition au tournant du xvie siècle et qui a conduit notamment à la monodie accompagnée. La possibilité de pouvoir exprimer la force du chant dans l’unità s’est révélée aussi comme un facteur théologique important, amplifié par l’utilisation du duo pour voix égales.

Si nous parcourons les recueils consacrés aux motets à une ou deux voix et si nous nous attardons sur les carrières des compositeurs, nous pouvons nous rendre compte que cette révolution, petite mais décisive, est venue justement de ces églises mineures et de leurs maîtres de chapelle. Le chemin a été ouvert par des musiciens qui ont joué un rôle en dehors de ces centres importants, comme Ludovico Viadana qui, passé de Fano à Portogruaro, a publié à Mantoue 12

en 1602 ses Cento Concerti Ecclesiastici, ouvrage précurseur pour le motet à une et à deux voix.

D’autres compositeurs l’imiteront, surtout dans les chapelles musicales de la région du bas Pô.

Peu de temps après, un jeune compositeur de très haut niveau rejoint le groupe, trouvant le bon équilibre dans l’écriture du motet à une et à deux voix : Alessandro Grandi.

Il reçut son éducation musicale à Ferrara à partir de 1597 ; ville où il a probablement rencontré Luzzasco Luzzaschi. Il renonça à une carrière de musicien de cour en raison de la disparition de celle-ci l’année suivante. Il se tourna alors vers les institutions ecclésiastiques.

Tout d’abord maître de chapelle de l’Accademia della Morte, il est devenu à partir de 1610 responsable des exécutions musicales de l’Accademia dello Spirito Santo, après avoir appartenu à la chapelle de Saint Marc à Venise en tant que giovane di coro. Maître de chapelle à la Cathédrale de Ferrara de 1615 à 1617, il s’installe à Venise où il devient chanteur à Saint Marc sous la direction de Monteverdi. Dix ans après, il s’installe à Sainte Marie Majeure à Bergame, où enfin, ayant à sa disposition un groupe vocal et instrumental de grandes dimensions, il se consacre à des travaux plus importants, avant de mourir tragiquement dans la grande épidémie de peste de 1630.

Comme nous pouvons le remarquer, les qualités musicales de Grandi ont été étroitement influencées par ses conditions de travail. Il est probable que les nombreux motets à une et à plusieurs voix publiés par le musicien au cours de la deuxième décennie du 13

xviie

siècle n’existeraient pas s’il avait intégré plus tôt une chapelle musicale de grandes

dimensions. Le seul en mesure de rivaliser avec Grandi dans l’art de la composition du motet pour un ou deux voix fut probablement Ignazio Donati, qui lui a succédé à l’Accademia dello Spirito Santo à Ferrara en 1615. Tout au long de ces années les deux compositeurs se sont rencontrés et influencés mutuellement. Comme le prouve le superbe motet In te Domine speravi, Donati a été très habile dans le développement de mélodies simples mais efficaces et nobles, souvent traitées en canon d’une grande maîtrise.

Le même langage a été traité par Monteverdi alors qu’il vivait et travaillait à Mantoue.

Les pièces de ce type insérées dans le Vespro della Beata Vergine de 1610, très connues, en sont un exemple. En publiant la monumentale Selva Morale et Spirituale en 1640, le maître de Crémone fait preuve de son génie. Le motet Jubilet tota civitas, bâti sur l’opposition de joyeuses sections en temps ternaire et de sections en style récitatif, en est un exemple : pensé « à voix seule, en dialogue » – ainsi que Monteverdi lui-même l’indique – il est écrit pour une voix et basse de manière à suggérer, sans jamais les rendre explicites, des échos et des réponses à la voix seule. Le Salve Regina à deux voix inclus dans le recueil, incarne l’apogée de l’écriture du motet à deux voix, préservant en même temps tous les éléments de l’extraordinaire inventivité de Monteverdi.

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Divisé en trois sections principales, oscillant avec fluidité entre les temps binaires et ternaires, le duo parvient à exprimer entièrement le sens de la mélancolie et du recueillement. Monteverdi avait intégré à son langage sacré toutes les innovations qu’il avait apportées à l’écriture de la musique profane, mais aussi les contributions remarquables de compositeurs comme Grandi , Rovetta, Rigatti et Crivelli. Ainsi en est-il du Salve Regina à deux voix égales de Giovanni Paolo Caprioli, né à Brescia autour de 1571 et mort au Couvent de Saint Jean Évangéliste dans cette même ville en janvier 1630. Sa vie fut marquée par une errance perpétuelle, de Candiana (région actuelle de Padoue) au nord de l’Italie, en passant par Venise et Modène, conséquence de son appartenance à la Congrégation rhénane des chanoines du Latran du Très Saint Sauveur.

Le Salve Regina, publié pour la première fois en 1618, est un brillant exemple du style basé sur le contrepoint imitatif et a probablement été source d’inspiration des compositions de Monteverdi. Caprioli a participé, avec deux motets à voix seule, à la publication du volume édité par Leonardo Simonetti Ghirlanda Sacra, publié à Venise en 1625. Ce recueil est capital dans le développement du motet à voix seule, sous l’influence de Monteverdi et de compositeurs de la scène musicale vénitienne, dont Dario Castello, Francesco Cavalli, 15

Giovanni Priuli, Francesco Usper, Giovanni Picchi et le très jeune Domenico Obizzi.

Parmi eux s’illustrent Alessandro Grandi grâce à son Cantabo Domino (plage 7), ainsi que Vido Rovetta et Bartolomeo Barbarino, acteurs des fêtes musicales vénitiennes qui avaient enthousiasmé Coryat en 1608.

Le recueil Ghirlanda Sacra est un autre témoin de la richesse de composition du genre du motet pour voix seule. Quelques auteurs, comme Grandi, avaient élargi le spectre sonore du genre en introduisant deux violons obligés. D’autres comme Dario Castello, insèrent des courtes sections en les identifiant comme sinfonie, n’écrivant que la ligne de la basse. Nous pouvons certainement penser à une réalisation pour l’orgue, mais il ne faut pas exclure l’intervention d’autres instruments. Des indications analogues figurent également dans les partitions des compositeurs de Brescia de la même période.

Cherubino Busatti (dont Accordone a enregistré le magnifique sonnet Angela siete) a été employé comme organiste à l’église Saint Sébastien à Venise en 1638. Le motet Surrexit Pastor bonus témoigne du raffinement de son style. La pièce est basée sur l’alternance de sections ternaire et de récitatifs mélancoliques, et se termine par l’Alleluia habituel.

L’intérêt pour le motet solo et pour le motet à deux voix s’est très tôt développée à Rome comme le montrent les expériences de monodie accompagnée, que nous savons très 16

intenses dans la Ville éternelle et qui ont influencé le style sacrée. Le recueil Arie devote du noble Ottavio Durante daté de 1608 en est la preuve. L’auteur y témoigne de l’héritage de Giulio Caccini et décrit, entre autre chose, l’importance du « soutien » dans le chant en vue de l’expression. À Rome, officie le prêtre Bonifatio Gratiani qui en 1646 devient une figure de grande importance dans la Chiesa del Gesù. Ses motets ont été écrits surtout à l’attention des castrats de la chapelle papale qui chantaient parfois dans l’église des Jésuites. Dans ce cas aussi le motet à voix seule et à deux voix s’insère dans une tradition musicale liée à la pratique de la nuova musica, conditionnée par la nécessité de devoir fournir un répertoire pour soliste. Il ne s’agit plus de pallier les manques structurels des petites églises de la Vallée du Pô ou de Venise, mais d’offrir du matériel pour soliste à des virtuoses reconnus travaillant dans la Ville éternelle. Le motet Ave Maris Stella, avec sa structure musicale strophique, est typique de la première période de Gratiani, qui va préférer ensuite des compositions structurées selon la succession de récitatifs, ariosos et airs.

Giovanni Felice Sances est un compositeur romain d’envergure européenne. Sa carrière et ses recherches le situent parmi les musiciens les plus intéressants du xviie siècle italien.

Le Pianto della Madonna, sur les versets du Stabat Mater, est une œuvre extraordinaire de 17

virtuosité. Elle est fondée sur un tétracorde descendant attribué à la partie de basse.

Le chant joue de dissonances soudaines et fortement expressives, au service du texte.

Un témoignage milanais de 1619, décrit l’activité musicale et culturelle de la ville : « dans les concerts des églises sont apparus de nouveaux instruments souvent accompagnés par l’orgue seul, de telle manière que les auditeurs demeurent tenus en haleine par le jeu de dialogue des diminutions successives ».

Dans cet esprit, on peut aussi penser à la Sonata du milanais Giovanni Paolo Cima (plage 8), un des premiers exemples de ce genre. Le changement induit par l’utilisation de la basse continue n’a en effet pas seulement influencé la composition liée à la musique vocale. Il a bouleversé les perspectives de la musique grâce à l’apparition de quelques instruments qui vont occuper pendant des siècles la scène musicale et dont le plus fervent représentant sera le violon. La naissance de la sonate soliste et de la sonate en trio remonte à ces années heureuses où les figures de Giovanni Battista Fontana et de Biagio Marini ont une grande importance. Le premier – pour lequel nous n’avons que peu d’informations biographiques fiables – est probablement né à Brescia autour de 1589 et a probablement été le « Zan Batta Fontana » tué par la peste à Padoue en 1630, tout comme Cima à Milan.

Son recueil posthume Sonate a 1. 2. 3. per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro istromento publié à Venise en 1641, représente l’apogée de son œuvre. Ses sonates 18

présentent des sections contrastées, parfois répétées dans la composition de manière à former une structure claire et solide. Le dialogue entre les instruments naît du contraste architectural de la composition, exploitant des moments lyriques proches du style récitatif et des passages marqués par une allure rythmique soutenue ; le tout exploitant pleinement le potentiel des violons, dans un jeu de clair-obscur.

Biagio Marini, né lui aussi à Brescia en 1594 et mort à Venise en 1663, a été un compositeur voyageur et tourmenté. Il vécut aussi à Milan, Parme, Bergame, Ferrare, Vicence, Neuburg am die Donau et Düsseldorf. En dehors de la composition, il s’est consacré au métier de violoniste. Virtuose de cet instrument, il a pu accéder à la Cappella Ducale de Saint Marc à Venise en 1615. La Sonata sopra Fuggi dolente est une composition basée sur une série de variations sur l’air connu de Il Ballo di Mantova qui a traversé les siècles et résonne dans des symphonies célèbres, des pièces vocales, instrumentales et dans l’hymne national de l’état d’Israël. Marini développe comme aucun autre la beauté et la compléxité de la ligne mélodique en jouant sur l’alternance binaire et ternaire. La composition est encadrée par un très court prélude et par une section finale tout aussi courte.

Thomas Coryat avait eu raison de s’émerveiller pendant ce très musical été vénitien de 1608 et n’est certainement pas le seul voyageur à avoir été subjugué par le bouleversant climat 19

musical qui a traversé l’Italie pendant ces années magiques. Un climat qui allait changer pour toujours les destinées de la musique dans l’Occident européen.

Franco Pavan Traduit de l’italien par Maria-Laura Bardinet Broso

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Elisa Citterio & Franco Pavan

Marco Beasley & Hugues Deschaux

The Mirror It reflects my image implacably. You cannot deceive the mirror, nor predict its verdict...

Your youth is past, it seems to say; and yet I still recognise that half-smile it shows me; the lines on the face are the rivers of time.

That smile tells me that time never flows backwards, but also that the past is the vehicle that carries me to the certainty of what defines the present.

And what of the voice? And song? And the heart’s response?

What is he like today, that man I see reflected? Can he still be moved by a word, a musical phrase, a glance?

A glance...

As I silently converse with the reflected image, as my lips taste unspoken words, I feel the need for a friendly gesture towards that image that accompanies me faithfully through life and whose journey will cease when Nature wills it so.

A song profound yet light and spontaneous, a secular song about an inward spirituality, a sharp response to the point “for a single voice, in dialogue”.

© 2013 - Marco Beasley

English translation by Avril Bardoni

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Francesco Galligioni

Arriving in Venice in 1608, the English traveller Thomas Coryat would certainly not have been expecting a musical experience out of this world. In fact, when he went on the 16th August, the day after the Feast of the Assumption, to the Scuola Grande di San Rocco he was completely bowled over by a quite exceptional performance given by sixteen or twenty singers accompanied by sixteen instruments including ten trombones, four horns, two violas da gamba and no less than seven organs. Coryat’s description of his experience is seconded by reports given to the financial backers responsible for paying the performers, who duly confirmed the presence of Giovanni Gabrieli, Giovanni Bassano, Bartolomeo Barbarino, Vido Rovetta, Giovanni Battista Grillo and others.

During the three hours of music-making in the Scuola Grande Coryat was also struck by certain aspects of the performance which he recorded assiduously. The musicians who played the treble viols sang while they did so, as did two theorbo players, one of whom was certainly Barbarino, with what he described as an “admirable sweet musiche”, so softly that only those nearest to the performers could hear. Even more surprising – for 25

those of us used to being forcibly subjected to unnaturally loud volumes – is that these two theorbo players-cum-singers provided the finale of this extraordinary performance.

Exactly what the two theorbo players were singing we cannot guess at this distance of time, but it is more that likely that they were performing motets for one or two voices in dialogue with their own continuo accompaniment.

There are probably two main reasons for the origin of the solo motet, particularly that for two voices. The first is practical. Not all Italian parishes and churches could afford the luxury of musical forces as large as those to be found in the big churches and cathedrals such as St Mark’s or St Peter’s, nor did they have enough singers to perform four-part settings. The second reason has to do with the musical revolution at the turn of the sixteenth century that famously led to accompanied monody. The possibility of expressing the power of monodic song was also seen to have a theological importance which became amplified when there were two equal voices.

If we leaf through collections of motets for one or two voices and pause to consider the lives of their authors we see that it was indeed with the smaller churches and their choirmasters that this small but decisive revolution began. The first to show the way were musicians who held these posts in provincial cities. A case in point would be that 26

of Ludovico Viadana who had clearly absorbed the ideas when working in Fano and Portogruaro before arriving in Mantua and publishing his Cento Concerti Ecclesiastici in 1602, a seminal work for the motet for one or two voices.

His example was followed by other composers, especially those working in the cappelle of the Bassa Padana, the lower region of the Po, who clashed, however, over the problems of writing motets for two voices. But soon an outstandingly talented young composer joined the group, finding a mature, cogent style. This was Alessandro Grandi.

Grandi was musically educated in Ferrara, where he arrived in 1597 and where he probably met Luzzasco Luzzaschi, but his hopes of becoming a court musician were dashed when the court was substantially dissolved the following year. Obliged to find an alternative occupation, he turned to the ecclesiastical institutions.

His first appointment was as maestro di cappella in the Accademia della Morte, then from 1610 he had responsibility for the musical performances of the Accademia dello Spirito Santo, having in the meantime served as a junior member of the choir of St Mark’s in Venice. Having served as maestro di cappella in Ferrara cathedral from 1615 to 1617, he returned to St Mark’s, this time as assistant to Monteverdi. Ten years later he arrived at Santa Maria Maggiore in Bergamo where, having a sizeable group 27

Franco Pavan & Marco Beasley

of singers and instrumentalists finally at his disposal, he devoted himself to writing large-scale works until he succumbed to plague in the great epidemic of 1630.

Grandi’s considerable artistic stature was, as we can see, closely influenced by his conditions of work. It is not impossible that the profusion of motets for one or more voices that he published during the second decade of the seventeenth century would never have seen the light of day had he found himself working as a younger man in one of the major churches with substantial musical forces.

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The only composer to rival Grandi in this early period of the development of the motet for one or two voices was probably Ignazio Donati, Grandi’s immediate successor, in 1615, at the Accademia dello Spirito Santo in Ferrara. During this period the two composers knew and influenced each other. As the stupendous motet In te Domine speravi demonstrates, Donati could develop melodies that were simple but effective and noble which he often treated very skilfully in canon.

Monteverdi had tackled the technique of writing motets while still living and working in Mantua, as we know from the great examples in the 1610 Vespro della Beata Vergine.

However, it was when he published his monumental Selva Morale et Spirituale in 1640 that he revealed the amazing mastery of the form he had attained. The motet Jubilet tota civitas which makes use of the juxtaposition of animated sections in ternary time with others in recitative style, provides an example in point. Devised by Monteverdi as “a voce sola, in dialogo”, it was written for one voice and basso continuo, suggesting without further clarification that the continuo was expected to echo and respond to the solo voice.

The Salve Regina included in the set is a virtual summing-up of the historical process of the motet for two voices, retaining at the same time all the elements of Monteverdi’s extraordinary powers of invention. Subdivided into three main sections moving with 30

unusual fluidity between binary and ternary time, the duet succeeds triumphantly in expressing the sorrowing inward prayer. Here Monteverdi had found a way of importing the innovations he had developed for secular music into his own style of sacred music as well as the notable advances in motet writing made by Grandi and composers such as Rovetta, Rigatti and Crivelli.

A Salve Regina for two equal voices was also performed by another composer with connections to the great churches. Giovanni Paolo Caprioli was born in Brescia around 1571 and died in the same city at the convent attached to the church of San Giovanni Evangelista [St John the Evengelist] in January 1630. The life of this intriguing composer was peripatetic, partly due to his being a member of the Congregazione renana dei canonici lateranensi del SS. Salvatore [Rhenish Congregation of the Lateran Canons of SS Saviour]. Moving from Candiana in what is today the province of Padua, he spent time in numerous other cities in northern Italy including Venice and Modena.

His Salve Regina, first published in 1618, is an outstanding example of the sacred duet based primarily upon strict observation of imitative counterpoint, and probably provided Monteverdi with ideas for his own works. Two motets by Caprioli for solo voice were included in the Ghirlanda Sacra edited by Leonardo Simonetti and published 31

in Venice in 1625. The collection was a milestone in the development of the solo motet which was taking place thanks to Monteverdi and other great figures of the Venetian music scene such as Dario Castello, Francesco Cavalli, Giovanni Priuli, Francesco Usper, Giovanni Picchi and the young Domenico Obizzi. Alessandro Grandi, whose Cantabo Domino is included in the present recording, was one of the most celebrated of these, but at the same time there is nothing surprising about the presence of Vido Rovetta and Bartolomeo Barbarino, both of whom took part in the 1608 musical festivities in Venice that had struck Coryat so forcibly.

There are also hints in the Ghirlanda Sacra suggesting a possible orchestration of the solo motet. While some composers, including Grandi, had increased the instrumental participation in the genre by introducing two obbligato violins, others, such as Dario Castello, included short sections they termed sinfonie although only the bass line was written out in full. We might be forgiven for thinking that only the organ was used in the performance, but the addition of other instruments cannot be excluded.

There are similar indications in the scores of Brescian composers of the time. Another very interesting figure is that of Cherubino Busatti, whose magnificent motet Angela siete has now been recorded by the Accordone ensemble. Busatti was organist in the 32

church of San Sebastiano in Venice from at least 1638. His motet Surrexit Pastor is a further example of his refined style: the piece is based on alternating sections of ternary tempo and gently melancholy recitative, ending with the customary Alleluia.

The motet in its one and two-voice form also developed early in Rome. Interest in experiments with accompanied monody, known to have been very strong in the Eternal City, also influenced sacred music as was evident for example in Arie devote. the 1608 set by the aristocrat Ottavio Durante where the author, in an important postscript, acknowledges his debt to Giulio Caccini and describes, among other things, the use of portamento for expressive purposes in singing.

The priest Bonifatio Gratiana was also working in Rome where, from 1640, he became an important figure in various Jesuit institutions. He wrote his motets primarily for the castrati of the papal chapel who also sang at times in the Jesuit church itself. In this instance, too, the motet in its solo and duo forms became part of a movement connected with the New Music although in this case it was qualified by the necessity of providing a solo repertoire. Here he had no need to cater for the musical limitations subsisting in the smaller churches of the Valpadana or Venice, but was required instead to provide a solo repertoire for the celebrated virtuosi of the Eternal 33

City. The motet Ave Maris Stella, with its strophic construction, is an example of Gratiani’s early period. For his later compositions he preferred a succession of recitative, arioso and aria.

Another Roman composer, but in this instance one whose reputation extended throughout Europe, was Giovanni Felice Sances. His extraordinary career and continuous researches in the field of musical composition place him among the most interesting musicians of the Italian Seicento. His Pianto della Madonna, setting verses of the Stabat Mater, is a work of outstanding virtuosity. Over an ostinato descending chromatic tetrachord assigned to the bass (one of the very first instances of its kind) the vocal line executes phrases that are often asymmetric and characterised by unexpected and very striking dissonances.

According to one acute observer writing in 1619 about the music and cultural scene in Milan, “Different instruments are being introduced into the music played in churches which is usually accompanied only by the organ, sometimes leaving listeners in suspense as they wait for the customary divisions to bring the piece to a concerted conclusion�.

With this in mind one can also recall the Sonata by the Milanese composer Giovanni Paolo Cima, recorded here, one of the very first examples of the genre, and other 34

instrumental pieces as well. The change that came about with the introduction of the basso continuo was not restricted to vocal music but affected all music, thanks to the emergence of several instruments that would play a prominent part in the music scene for centuries, particularly the violin.

The solo sonata and the trio sonata both appeared for the first time in these fruitful years, years during which the works of Giovanni Battista Fontana and Biagio Marini were pre-eminent. The former, about whom we have little authenticated biographical information, was probably born in Brescia around 1589 and can be fairly safely identified with the “Zan Batta Fontana� who died in Padua of plague in September 1630, as did Cima in Milan.

The volume of Sonate a 1. 2. 3. per il violino, o cornetto, fagotto, chitarone, violoncino o simile altro istromento [Sonatas for 1, 2 or 3 instruments for violin, or horn, bassoon, chitarrone, violoncello or another similar instrument] published posthumously in Venice in 1640 represents the pinnacle of his composition. A constant feature of the sonatas is their contrasting sections, sometimes repeated so as to form a clear, strong structure. The architectonic contrast between the sections promotes a lively dialogue between the instruments and makes great use of lyrical passages in a quasi-recitative style punctuated by virtuosic details and passages of sustained 35

rhythmical flow. The play of light and shade which envelops the whole piece makes full use of the violin’s potentialities.

Biagio Marini, another Brescian composer, was born in 1594 and died in Venice in 1663.

He was a roving, unquiet soul who lived temporarily not only in Brescia and Venice but also Milan, Parma, Bergamo, Ferrara and Vicenza as well as the more northern European cities of Neuberg an der Donau and Düsseldorf. As well as a composer Marini was an outstanding violinist, in which capacity he joined the Cappella Ducale of St Mark’s in Venice in 1615.

Marini’s Sonata sopra Fuggi dolente is a series of variations on “Il Ballo di Mantova”, a melody that has been around for centuries and crops up in well-known symphonies and vocal and instrumental compositions while also providing the base for the national anthem of Israel. Marini subjects the intense melodic line to a kaleidoscopic contrapuntal expansion that leads to a variation in binary rhythm then, in the second part, to one in brisk ternary rhythm. The work is framed by a very brief prelude and a similarly brief final section.

Thomas Coryat had every right to be amazed in that musically extraordinary Venetian summer of 1608. And he was not the last traveller to be overwhelmed by the musical 36

revolution that seized Italy in those enchanted years. A revolution that would change the destiny of music in western Europe for ever.

Franco Pavan English Translation by Avril Bardoni, 2013

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Franco Pavan

Rossella Croce, Guido Morini & Elisa Citterio

Rossella Croce & Franco Pavan

1. Ave maris stella Ave maris stella, Dei Mater alma Atque semper virgo Felix caeli porta Sumens illud ave Gabrielis ore Funda nos in pace Mutans Evae nomen Solve vincla reis Profer lumen caecis Mala nostra pelle Bona cuncta posce Monstra te esse matrem Sumat per te preces Qui pro nobis natus Tulit esse tuus Virgo singularis Inter omnes mitis Nos culpis solutos Mites fac et castos Vitam praesta puram Iter para tutum Ut videntes Jesum Semper collaetemur Sit laus Deo Patri Summo Christo decus Spiritui sancto Tribus honor unus Amen.

1. Ave maris stella Nous te saluons, étoile de la mer, auguste mère de Dieu toujours vierge.

Bienheureuse porte du ciel, en recevant cette salutation de la bouche de Gabriel établis-nous dans la paix,toi par qui la renommée d’Ève a été changée.

Délivre les captifs, éclaire les aveugles , chasse nos maux.

Demande pour nous tous les biens, montre-toi notre mère.

Qu’il accueille par toi nos prières, celui qui, né pour nous, voulut être ton fils.

Vierge sans égale, douce entre toutes, quand nous serons libérés de nos fautes, rends-nous doux et purs, accorde-nous une vie innocente, rends sûr notre chemin pour que, voyant Jésus, nous nous réjouissions éternellement.

Louange à Dieu le Père, gloire au Christ Seigneur et à l’Esprit saint.

Aux trois un seul et même hommage.

Amen.

1. Ave maris stella Hail, Star of the sea, blessed Mother of God and ever virgin.

Happy gate of heaven.

Receiving that ‘Ave’ from the mouth of Gabriel, establish us in peace, transforming the name of ‘Eva’.

Loosen the chains of the guilty, send forth light to the blind, drive from us our evils, entreat for us all good things.

Show thyself to be a mother, and offer our prayer to him who, being born for us, undertook to be thine own.

O unique Virgin, meek above all others, make us, set free from our sins, meek and chaste.

Bestow a pure life, prepare a safe way, that seeing Jesus we may ever rejoice.

Praise be to God the Father, to Christ most high be glory, to the Holy Ghost be honour: to the Three one self-same praise.

Amen.

2. O beate Hieronime O beate Hieronime divinae legis amator divinae legis doctor collaudabunt multi sapienti-am tuam et usque in saeculum non delebitur non recedet tui memoria

2. O beate Hieronime Ô béat Jérôme, amoureux de la loi divine, docteur dans la loi divine, nombreux sont ceux qui ont expérimenté ta science.

Dans les siècles, ta mémoire

2. O beate Hieronime O blessed Jerome, lover of divine law, doctor of divine law, many will praise thy wisdom, and so long as the world endureth, thy memorial shall not depart away,

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et nomen tuum, o beate Hieronime, a generatione in generationem.

Alleluja !

Sapientiam tuam enarrabunt gentes et laudem tuam annuntiabit ecclesia, Alleluja !

O beate Hieronime, deprecare pro nobis filium Dei. Alleluja !

ne s’effacera pas, ne reculera pas ainsi que ton nom, o béat Jérôme d’une génération à l’autre.

Alléluia !

Les gens raconteront ta science et l’église chantera ta louange.

Alléluia ! Ô béat Jérôme, implore pour nous le fils de Dieu. Alléluia !

and thy name, O blessed Jerome, shall live from generation to generation.

Alleluia!

Nations shall show forth thy wisdom, and the congregation shall declare thy praise.

Alleluia!

O blessed Jerome, pray for us to the Son of God. Alleluia!

3. Cantate Deo Cantate Deo Psalmum dicite nomini eius iter facie ei qui ascendit super occasum Dominus nomen illi Exultate in conspectu eius turbabuntur a facie eius patris orphanorum iudicis viduarum

3. Cantate Deo * Chantez pour Dieu, célébrez son nom !

Ouvrez le chemin à celui qui s’avance par delà l’Occident, l’Éternel est son nom.

Réjouissez-vous devant lui.

Ses ennemis tremblent devant son visage, lui le père des orphelins, le défenseur des veuves.

3. Cantate Deo Sing ye to God, sing a psalm to his name, make a way for him who ascendeth upon the west: the Lord is his name.

Rejoice ye before him: but the wicked shall be troubled at his presence, who is the father of orphans, and the judge of widows.

5. Jubilet tota civitas Jubilet tota civitas Psallat nunc organis Mater Ecclesia Deo aeter no quae salvatori nostro gloriae melos laetabunda canat Que occasio cor tuum dilectissima virgo Gaudio replet tanta ilaris et laeta nuntia mihi Festum est hodi ae Sancti gloriosi qui coram Deo et hominibus operatus est.

5. Jubilet tota civitas Que se réjouisse toute la cité.

Que notre Mère l’Eglise joue sur ses instruments, qu’elle chante heureuse à la gloire de notre sauveur, le Dieu éternel, et que la joie remplisse ton cœur, vierge bien aimée, avec des nouvelles si heureuses pour moi.

Ce jour est faste, saint et glorieux, fait ensemble par Dieu et pour les hommes.

5. Jubilet tota civitas All the city makes a joyful noise, now instruments of music resound, our Mother the Church unto eternal God, unto the glory of our Saviour sings a joyful song; on this occasion thy heart, most beloved Virgin, is full of a great joy, herald of my gladness and my joy.

Today is the feast day of the glorious Saint who before God and men did work.

* Ndt Turbabuntur a facie eius n’existe pas dans le texte hébreu. J’en donne cependant la traduction.

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Quis est iste Sanctus qui pro lege Dei tam illustri vita et insignis operationibus usque ad mortem operatusest Est sanctus MARTINUS. O Sancte benedicte !

Dignus est certe ut in ejus laudibus semper versentur fidelium linguae Jubilet ergo, jubilet tota civitas psallat nuncorganis Mater Ecclesia Deo eterno quae Salvatori Nostro gloriae melos laetabunda canat.

Alleluia !

Qui est ce Saint qui, pour la loi de Dieu, une vie illustre et des œuvres insignes a accompli jusqu’à sa mort ?

Il s’agit de Saint MARTIN. Ô Saint béni !

Il est certes digne que les langues des fidèles prononcent toujours ses louanges.

Exulte donc, exulte la cité toute entière, que notre Mère l’Eglise joue sur ses instruments, qu’elle chante heureuse à la gloire de notre sauveur le Dieu éternel, Alléluia !

Who is this Saint who for God’s commandment led so illustrious a life by his glorious deeds and toiled even unto death?

He is Saint MARTIN. O blessed Saint!

It is truly meet that in his praise the tongues of the faithful always sing.

Therefore, all the city, make a joyful noise, instruments of music resound, our Mother the Church unto eternal God, unto the glory of our Saviour sings a joyful song; Alleluia!

6. Virgo prudentissima Virgo prudentissima quo progrederis quasi aurora valde rutilans filia Sion tota formosa et suavis es.

Pulchra ut Luna electa ut sol

6. Virgo prudentissima Vierge très sage, où vas tu resplendissante comme l’aurore ?

Fille de Sion, tu es toute gracieuse et si douce, belle comme la lune et éblouissante comme le soleil.

6. Virgo prudentissima Virgin most wise, whither art thou going, shining out as brightly as the dawn?

Daughter of Sion, wholly fair and sweet, beautiful as the moon, excellent as the sun.

7. Cantabo Domino Cantabo Domino in vita mea.

Alleluja !

Psallam Deo meo quamdiu fuero.

Alleluja !

Jucundum sit ei eloquium meo, ego vero delectabor in Domino.

Alleluja !

Delectabor in Domino, in Deo Jesu meo. Alleluja !

7. Cantabo Domino Je chanterai pour Dieu toute ma vie.

Alléluia !

Je chanterai des psaumes à mon Dieu tant que je vivrai. Alléluia !

Que ma parole soit joyeuse pour lui car moi, je me réjouis vraiment en Dieu.

Alléluia !

Je me réjouis en Dieu, en Jésus mon Dieu. Alléluia !

7. Cantabo Domino I will sing to the Lord as long as I live.

Alleluia!

I will sing praise to my God while I have my being. Alleluia!

Let my speech be acceptable to him: but I will take delight in the Lord.

Alleluia!

I will take delight in the Lord, in Jesus my God. Alleluia!

9. Stabat Mater dolorosa Stabat mater dolorosa Juxta crucem lacrimosa Dum pendebat Filius.

Cuius animam gementem, Contristatam et dolentem Pertransivit gladius.

O quam tristis et afflicta Fuit illa benedicta Mater unigeniti!

Quae mœrebat et dolebat, Et tremebat, dum videbat Nati pœnas incliti.

Quis est homo qui non fleret, Christi matrem si videret In tanto supplicio?

Quis non posset contristari, Piam matrem contemplari Dolentem cum Filio.

Pro peccatis suæ gentis Vidit Jesum in tormentis Et flagellis subditum.

Vidit suum dulcem natum Morientem desolatum, Dum emisit spiritum.

Eja mater, fons amoris, Me sentire vim doloris Fac ut tecum lugeam.

Fac ut ardeat cor meum In amando Christum Deum Ut sibi complaceam.

Sancta mater, istud agas, Crucifixi fige plagas, Cordi meo valide!

Tui nati vulnerati, Tam dignati pro me pati, Pœnas mecum divide.

9. Stabat Mater dolorosa Debout, la Mère de douleurs se tenait en larmes, près de la croix où son fils était pendu.

Alors, son âme gémissante, toute triste et dolente, un glaive transperça.

Qu’elle était triste, affligée, la femme bénie entre toutes, la mère du fils unique!

Elle s’attristait et se lamentait et tremblait en voyant les souffrances de son illustre fils.

Qui pourrait sans pleurer voir la mère du Christ endurer un si grand supplice ?

Qui pourrait sans s’attrister contempler cette mère aimante qui souffre avec son fils ?

Pour toutes les fautes de son peuple, elle a vu Jésus dans les tourments meurtri sous les coups de fouet.

Elle a vu son enfant bien-aimé mourant seul, abandonné, rendre soudain l’esprit. Ô mère, source de tendresse, fais-moi sentir la force de cette souffrance pour que je pleure avec toi.

Fais que mon cœur s’enflamme dans l’amour du Christ Dieu : pour qu’il s’en réjouisse Mère sainte, fais ceci, grave les plaies du crucifié profondes dans mon cœur.

De ton fils blessé qui a accepté de souffrir pour moi,

9. Stabat Mater dolorosa A sorrowing Mother stood weeping beside the cross whereon her Son was hanging.

Her grieving heart so full of tears and anguish, was pierced through as with a sword.

Oh, how sad and afflicted was that blessed Mother of an only Son! How she suffered and grieved and trembled when she saw the pains of her illustrious Son! Who would not weep, seeing the mother of Christ in such distress?

Who would not feel compassion at the sight of Christ’s Mother grieving beside her Son? For the sins of his people she saw Jesus in torment and subjected to the scourge.

She saw her sweet offspring dying in desolation as he yielded up his spirit.

O Mother, fountain of love, make me feel the force of grief that I may mourn with thee.

Make my heart burn in loving Christ, my God, that I may please him.

Holy Mother, grant that I may fix the wounds of the Crucified firmly to my heart!

Of your wounded Son, who deigned to suffer for me,

Fac me vere tecum flere, Crucifixo condolere, Donec ego vixero.

Juxta crucem tecum stare Et me tibi sociare In planctu desidero.

Virgo, Virginum præclara, Mihi jam non sis amara: Fac me tecum plangere.

Fac, ut portem Christi mortem, Passionis fac consortem Et plagas recolere.

Fac me plagis vulnerari, Cruce hac inebriari Ob amorem filii!

Inflammatus et accensus, Per te virgo, sim defensus In die judicii!

Fac me Cruce custodiri, Morte Christi præmuniri, Confoveri gratia.

Quando corpus morietur, Fac ut animæ donetur Paradisi gloria.

Amen.

Jacopone da Todi 10. In te Domine speravi In te Domine speravi non confundar in aeternum.

In iustitia tua libera me inclina ad me aurem tuam accelera ut eruas me Esto mihi in Deum protectorem et in domum refugii ut salvum me facias

accorde moi de partager les peines.

Accorde moi de pleurer vraiment comme toi, près du Crucifié, tant que je vivrai !

Je désire auprès de la croix me tenir, debout avec toi, dans ta plainte et ta souffrance.

Vierge glorieuse entre les vierges, ne sois pas envers moi trop dure, laisse-moi pleurer avec toi.

Fais-moi porter la mort du Christ, partager sa passion et me remémorer ses plaies.

Fais que ses blessures me blessent, que la croix me donne l’ivresse pour l’amour de ton Fils.

Si les flammes de l’Enfer me brûlent, Ô Vierge, défends-moi à l’heure du jugement !

Fais que la Croix me protège, que je sois fortifié par la mort du Christ conforté par la grâce. À l’heure où mon corps mourra, fais que mon âme reçoive la gloire du paradis.

Amen.

let me share the pain.

Make me truly weep with thee, grieve over the Crucified, as long as I live.

To stand with thee by the cross, and to join with thee in mourning is my desire.

Virgin glorious among virgins, be not bitter with me, make me weep with thee. make me bear Christ’s death, make me share in his passion, and remember his blows.

Make me wounded by his blows, inebriated by this cross for love of thy Son! That I be not set alight by the fire, through thee, O Virgin, may I be defended in the day of judgement!

Let me be guarded by the Cross, fortified by the death of Christ, and cherished by grace.

When my body dies, grant that my soul be given the glory of Paradise.

Amen.

10. In te Domine speravi Mon espoir est en toi, que je ne sois jamais confondu.

Délivre-moi par ta justice, prête ton oreille à ma voix, hâte-toi de me délivrer.

Sois pour moi un Dieu qui protège, un lieu de refuge pour me sauver.

10. In te Domine speravi In thee, O Lord, do I put my trust, let me never be ashamed: deliver me in thy righteouness.

Bow down thine ear to me; deliver me speedily.

Be thou unto me a God, a protector, and a house of refuge, to save me.

11 & 14. Salve, Regina Salve Regina, Mater misericordiae, vita, dulcedo et spes nostra, salve.

Ad te clamamus exsules filii Evae, ad te suspiramus gementes et flentes in hac lacrimarum valle.

Eia ergo advocata nostra illos tuos misericordes oculos ad nos converte.

Et Jesum benedictum fructum ventris tui, nobis post hoc exilium ostende.

O clemens, o pia, O dulcis Virgo Maria.

11 & 14. Salve, Regina Nous te saluons, Reine, Mère de miséricorde, vie, douceur et notre espérance, salut.

Vers toi nous élevons nos voix, fils d’Eve exilés.

Vers toi nous soupirons, gémissant et pleurant dans cette vallée de larmes.

Tourne donc, ô notre avocate, tes yeux miséricordieux vers nous.

Et Jésus, le fruit béni de ton sein, montre-le nous après cet exil. Ô clémente, ô bienveillante, Ô douce Vierge Marie.

11 & 14. Salve, Regina Hail, Queen, Mother of mercy, our life, our sweetness and our hope, hail !

To thee do we cry, poor banished children of Eve, to thee do we send up our sighs, mourning and weeping in this valley of tears.

Turn, then, most gracious advocate, thine eyes of mercy toward us, And after this, our exile, show unto us the blessed fruit of thy womb, Jesus.

O clement, O loving, O sweet Virgin Mary.

13. Surrexit pastor bonus Surrexit pastor bonus Alleluja !

Qui animam suam posuit pro ovibus suis et pro grege suo mori dignatus est.

Alleluja !

Surrexit Dominus qui pro nobis pependit in ligno.

Alleluja !

Et ideo gavisi sunt discipuli. Alleluja.

Eia dicamus, cantemus haec est dies quam fecit Dominus; exultemus, et laetemur in ea.

Alleluja !

13. Surrexit pastor bonus Le bon pasteur s’est levé Alléluia !

Lui qui a donné son âme pour ses brebis et qui a daigné mourir pour son troupeau. Alléluia !

S’est levé le Seigneur qui était pendu sur la croix pour nous.

Alléluia !

Et les disciples sont saisis par la joie.

Alléluia !

Alors parlons, chantons, c’est le jour que a fait le Seigneur.

Exultons et réjouissons-nous en ce jour.

Alléluia !

13. Surrexit pastor bonus The good shepherd is risen, Alleluia! who laid down his life for his sheep, and deigned to die for his flock.

Alleluia!

The Lord is risen, who hung on the cross for us.

Alleluia!

And the disciples rejoiced, Alleluia !

Therefore let us say, let us sing: ‘This is the day the Lord hath made; let us be glad and rejoice in it!’

Alleluia!

Traduction (à partir du texte latin) de Maria-Laura Bardinet Broso

Traduction (à partir du texte latin) de Mary Pardoe

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