Je meurs sans mourir - ALPHA 057

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A NTHOINE B OESSET Je meurs sans mourir

L E P OÈME H ARMONIQUE V INCENT D UMESTRE

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Illustration : Louis Le Nain Bacchus et Ariane, avant 1635 Orléans, Musée des Beaux-Arts ©Photo RMN Le commentaire de cette œuvre par Denis Grenier se trouve en page 7 du livret

Anthoine Boesset (1587-1643) Je meurs sans mourir 1. Una musiqua 2. Départ que le devoir me fait précipiter

4’10 5’32

3-5. Ballet des fous & des estropiés de la cervelle Entrée de l’Embabouinée Entrée des demy-fous Entrée des Fantasques 6. Ballet des vaillans combattans

2’22 1’26 2’10 1’29

7. Récit des Syrènes : Quel soleil 8. Récit d’Amphion et des Syrènes : Quels doux supplices 9. Récit du Dieu des Songes : Quelle merveilleuse advanture 10. Récit de Mnémosyne : Quelles beautés, Ô mortels 11. Récit du temps : Bien que je vole toutes choses & Aux voleurs, au secours, accourez tous

2’05 0’58 2’47 1’39 2’16

12. Je meurs sans mourir 13. A la fin cette bergère

2’32 3’55

14. Entrée des Laquais 15. Dove ne vai, crudele 16. Frescos ayres del prado 17. La gran chacona (Luis de Briceño)

1’49 4’27 3’56 2’55

18. La Pacifique (Louis Constantin) 19. Ô Dieu !

20. Nos esprits libres et contents (anonyme)

3’08 4’23 5’28

LE POÈME HARMONIQUE Claire Lefilliâtre, dessus Bruno Le Levreur, haute-contre Jean-François Novelli, taille Arnaud Marzorati, basse-contre Kaori Uemura, dessus de viole Sylvie Moquet, dessus de viole Sylvia Abramowicz, basse de viole Anne-Marie Lasla, basse de viole Françoise Enock, violone Joël Grare, percussions Massimo Moscardo, archiluth & guitare baroque Benjamin Perrot, luth & théorbe Vincent Dumestre, guitare baroque & théorbe La Pacifique est enregistrée avec l’aimable participation de Florence BOLTON, basse de viole

Dove ne vai, crudele, traduit en français par Jean-François Lattarico Una musiqua, Frescos ayres del prado & La gran chacona, traduits en français par Annick Ostertag

Cet enregistrement s'inscrit dans la collaboration établie entre Alpha & le Centre de Musique Baroque de Versailles pour assurer la valorisation du patrimoine musical français des XVIIe et XVIIIe siècles.

Il fait suite aux Grandes Journées Louis XIII programmées par le CMBV au Château de Versailles en octobre 2003.

Co-produit avec la Westdeutscher Rundfunk Köln Producteur délégué : Richard Lorber Co-produced together with Westdeutscher Rundfunk Köln

Enregistré à Paris en novembre 2003 Chapelle de l’hôpital Notre-Dame de Bon Secours Prise de son & montage numérique : Manuel Mohino Photographies du livret : Robin Davies

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Louis Le Nain [attribué à] Laon, 1602-1610 - Paris, 1648 Bacchus et Ariane, avant 1635 Huile sur toile,102 x 152 cm Orléans, Musée des Beaux-Arts

Les frères Le Nain ne sont pas les peintres « de sujets d’actions basses et souvent ridicules » dont Pymandre cause avec hauteur dans les Entretiens de Félibien ; à l’origine de la doctrine classique, le texte fondateur de la théorie de l’art français cristallise son caractère académique, voué à la Grande Manière. Certes les Laonnois, admis avant 1630 à la maîtrise de Saint-Germain-des-Prés, plus accueillante que la capitale, dont la corporation des peintres veille à préserver – un euphémisme – l’homogénéité et les privilèges, sont-ils surtout connus pour leurs tableaux de « genre ». Or ils ont tâté, à quelques reprises, de l’histoire, de l’allégorie, et de la fable. Louis, « le Romain », dont on suppose la primogéniture, aurait même fait le voyage d’Italie, et pratiqué l’art transalpin, modèle absolu de bien des générations.

Le thème d’Ariane abandonnée à Naxos par le perfide Thésée et sauvée par un Bacchus éperdument amoureux qui, en l’épousant, la rendra éligible à la résidence olympienne, fait partie d’un fonds abondamment traité par les artistes depuis l’Antiquité. Dans cette foulée, la traduction des Images et Tableaux de platte-peinture de Philostrate par l’humaniste renaissant Blaise de Vigenère connaît un engouement qui se prolonge jusque sous Louis XIII. Cet ouvrage collige, décrit, et annote les arguments des principaux thèmes du répertoire mythologique ; le texte est accompagné d’illustrations où les artistes puisent des idées pour l’invention et l’ordonnance de leurs œuvres. Un court poème à tonalité moralisatrice commente le sujet de l’estampe :

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L’ingrat est toujours infidèle, Le lascif veut toujours changer, Si Thésée oublie sa belle, Et le bien qu’il a reçu d’elle, L’ayant préservé du danger ; Bacchus n’a pas moins d’inconstance, Car il aime le changement, Ny Ariadne d’imprudence, D’avoir choisi un tel amant : Sa volupté fut la plus forte, Bien que son mal fut à sa porte.

La gravure qui met en présence un tendre Bacchus accourant à Naxos sauver Ariane de la déchéance où l’a abandonnée le rescapé du labyrinthe de Minos, donne à voir l’empressement du dieu envers la mortelle. À l’arrière-plan, on assiste aux manœuvres de départ de l’esquif qui conduit le vainqueur du Minotaure vers Athènes. Le Nain connaît la source, dont, selon la coutume, il inverse la composition. La barque de Thésée a disparu de même que le paysage de l’arrière-plan auquel sont substituées des strates de nuages aux couleurs pastel, qui ont pour effet de rabattre le regard vers l’avant du tableau. Au premier plan, Ariane alanguie ne semble pas avoir aperçu son sauveur couronné lequel, glissant sa jambe droite sur une planchette – présente sur certains sarcophages romains –, alors que la gauche est encore dans la barque, à peine accostée, est sur le point de l’aborder. Venu par mer plutôt que sur son char – cf. l’Arianna de Rinuccini mis en musique par Monteverdi –, il avance avec une discrétion et une délicatesse inhabituelle de la part du bruyant apôtre des plaisirs : la tendresse fera effet, la léthargie de la dormeuse est sur le point de prendre fin. Le vêtement de Dionysos virevolte dans l’air marin, dont on a l’impression d’humer les embruns, tandis

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que, protégée par un rocher, Ariane épuisée a laissé glisser sa tunique, ce qui révèle les jolies rondeurs de sa poitrine. La carnation d’un blanc immaculé est relayée par la pâleur de Bacchus ; la fraîcheur juvénile participe de l’ordonnance du tableau et de son éloquence.

Cette luminosité structurante s’oppose au fond qui, dans un chiaroscuro qui dénote la dette de Louis envers le Caravage et ses émules – Valentin ? – met en présence des marins pleins de vigueur tout à leur office, qui abordent l’île avec précaution. L’ecphrasis s’en tient aux données essentielles. Aucun détail anecdotique ne vient distraire l’œil, lequel se concentre sur l’essence du propos : la rencontre imminente des amants.

D’autres sources transparaissent, au premier rang desquelles, nous semble-t-il, MichelAnge, dont l’art, vilipendé par Roland Fréart de Chambray, distingué co-inspirateur de la théorie classique, n’est pas agréable aux Français. Abolissant la perspective, Le Nain manifeste lui aussi une indifférence au décor ; comme le Florentin, le Laonnois s’intéresse à la figure humaine, masculine et virile, et campe des personnages, certains vus de dos, qui rappellent ceux aperçus à la voûte de la Sixtine. L’homme qui se penche sur sa rame tient des ignudi, serrés entre deux plans, de la chapelle papale. Le motif à l’exact centre géométrique du tableau, postérieur galbé d’un marin à la puissante anatomie, renvoie à la figure centrale du Serpent d’airain du cycle romain ; le personnage soutenant la Croix, instrument de la Passion, du Jugement dernier, autocitation de l’artiste, se présente dans la même attitude ; la ressemblance du voisin de la vergue de Le Nain est confondante. Sous l’écorce du détail – dont Daniel Arasse a démontré le rôle nourricier du sens – ces parerga ne donnent-ils pas à penser que lors de son passage à Rome le peintre français aurait visité le Vatican, et retenu la leçon plastique du maître de la Haute Renaissance ? La page renvoie au lieu mythique de l’art occidental, témoignage inattendu de la romanité du peintre, qui trouverait ici un point d’orgue.

Au-delà de cette robustesse michelangélesque, solidité inhabituelle sous des pinceaux français, Le Nain se montre aussi héritier direct de Fontainebleau, dont l’arrangement du tableau se révèle tributaire : une scène semblable du Primatice à la Galerie d’Ulysse a

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servi de modèle ; d’ailleurs un délicieux relent de maniérisme bellifontain se profile sous la déclamation. À la vue de la délicatesse et de l’élégance du traitement dévolu à Ariane, bientôt élevée à une autre dignité, on songe à Laurent de la Hyre, dont la fine poésie du milieu du siècle, qui préfigurera l’idiome classique, est peut-être héritière. Convié à Paris par Marie de Médicis, Orazio Gentileschi a aussi laissé des traces, tout comme la subtilité éthérée du Guide, second Raphaël, admiré des Français. L’éclectique Louis a-t-il puisé chez le Pisan et le Bolonais la blancheur féminine, marmoréenne et lumineuse, de l’héroïne rêveuse et de ses voluptueuses draperies ? La chaste nudité de l’adolescente est-elle complètement étrangère aux sensuelles héroïnes de Jacques Blanchard ?

Je meurs sans mourir : Ariane n’est point morte, qui reprend vie. Ni ne cesse de vibrer le tableau au fil des clés que l’histoire diachronique suggère à l’écoute de la voix pure et claire – allusion non voilée à l’interprète d’airs qu’ont peut-être entendus les Le Nain – qu’est sur le point de faire entendre la future immortelle. En écho, ce tableau est traversé par la grâce, sentiment on ne peut plus français, lequel imprègne une œuvre qui respire le charme de l’innocence.

Denis Grenier Département d'histoire Université Laval, Québec Denis.Grenier@hst.ulaval.ca © Avril 2004

ut pictura musica La musique est peinture, la peinture est musique

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Ce recueil composé de pièces d’Anthoine Boesset conclut la première partie de notre travail, commencé en 1999, sur l’air de cour français - en quelque sorte le dernier volet d’un triptyque qui rassemble les plus fameux compositeurs d’airs de cour: Estienne Moulinié, Pierre Guédron, Anthoine Boesset. L’œuvre profane de ce dernier, même si elle est plus importante que celle des deux autres musiciens, rassemble 230 airs, ce qui, en une quarantaine d’années de vie musicale, représente très peu. Le souci de perfectionnisme de Boesset explique en partie cela, et lui-même le confirme (non sans quelque orgueil) dans sa préface du VIIIe livre, en 1632 : « Cependant je me donne la hardiesse de présenter ces Airs qui ne sont pas en grand nombre, comme venans de celuy qui laisse très volontiers la quantité des ouvrages aux autres, & qui travaille pour l’eslite plus que pour la multitude. » Vincent Dumestre

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“Mais quoy ?…

Nous sommes en une saison ou les Poëtes, & les Musiciens ne donnent que les heures perdues à la devotion ; on n’estime plus les pensées si elles ne sentent un peu du blaspheme & de l’impiété, les sainctes fureurs de la poësie deviennent plus froides que la glace quand on ne se propose plus de sujéts sur la Terre qui les puisse animer…

Il faut dire à mesme temps que les hommes parlent mieux que le Sainct Esprit, & que l’eslegance, & les bonnes paroles ne sont pas si familieres en la bouche de Dieu qu’en celle des mortelz…”

La Despouille d’Ægipte, 1629.

Que pouvait en effet le poète “spirituel” qui tentait, à l’aide de ses cantiques en français, de purifier les âmes perverties par le libertinage qui régnait dans l’air de cour ? Depuis le début du siècle, l’air de cour s’immisçait partout ; ses mélodies délicates gagnaient toutes les classes sociales. Chez Pierre Ballard, “seul imprimeur du roi pour la musique”, on pouvait se procurer les quatre ou cinq parties vocales séparées de la “ grande ” version, quintessence de ce que les pages, chantres, violes et luths de la Chambre du roi interprétaient à la cour.

Ballard avait élargi son public en proposant une version parallèle pour voix et tablature, arrangée par le luthiste Gabriel Bataille ou les auteurs eux-mêmes. Le succès de cette collection hâta l’évolution du genre durant le règne de Louis XIII. La production profane du Blésois Anthoine Boesset (1587-1643), publiée entre 1606 et 1643, est probablement le plus bel exemple de cette évolution. Chanteur et compositeur, successivement Maître de la Musique de la Chambre du roi, de la reine, puis Surintendant des deux Musiques (1623), Boesset était l’héritier de la grande tradition polyphonique que lui avait transmise son beau-père Pierre Guédron. Sa production (près de 250 pièces), qui surpasse celles de son prédécesseur et d’Étienne Moulinié, s’inscrivait encore dans cette tra-

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dition. Les innovations qu’il y apporta, en partie stimulées par sa riche production destinée aux ballets de cour, précipitèrent paradoxalement le déclin de cette polyphonie savante dont il fut pourtant considéré comme le maître incontesté. Malgré la réédition tardive de ses neuf livres d’airs polyphoniques (1685-1689), ce sont bien les versions pour voix et accompagnement qui connurent la postérité la plus grande. Les récits et dialogues pour voix et luth de son dernier recueil, publié l’année de sa mort, allaient donner à l’air de cour un tour plus galant qui convenait davantage à la sensibilité des cercles précieux du milieu du siècle.

Cette sensibilité allait elle-même influencer les goûts artistiques de la cour de Louis XIV, conquise par les airs sérieux pour voix et basse continue de Michel Lambert ou Sébastien Le Camus.

Airs de cour, airs mondains et art de société À la cour ou à la ville, à la Chambre du roi ou dans les “salons” raffinés, on chantait l’amour et les différentes passions qu’il suscite. Au temps du “vert galant” Henri IV, on avait pu s’amuser de la chanson d’une paysanne harcelée puis abandonnée sans ménagement par un gentilhomme de passage. Le règne de Louis XIII fut plus sage, en apparence. La poésie délaissait l’inspiration populaire et paillarde pour se concentrer sur les sentiments plus nobles de la plainte amoureuse ; strictement codifiés, ceux-ci stimulaient un véritable jeu de société pour lequel les nombreux recueils de poésies et d’airs de cour imprimés offraient un répertoire conséquent où amants transis et amantes cruelles se cherchent, se trompent, se reconquièrent… Polyphonique ou pour voix seule et luth, l’air de cour était avant tout un exercice d’éloquence où la qualité du discours primait sur la vraisemblance du propos ; on “ne cherchait nullement à dire vrai, mais à dire bien” (Georgie Durosoir). Jalonnant cet enregistrement, quatre airs invitent à parcourir les chemins amoureux d’un pays imaginaire, que la précieuse Madeleine de Scudéry allait bientôt nommer “Tendre”.

Imprimé en 1624, de facture simple tant dans sa forme que dans le traitement vertical du contrepoint, l’air À la fin cette bergère communique son optimisme en une irrésistible danse qui culmine dans l’exclamation de joie finale. Digne héritier de Guédron,

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Boesset ne dédaignait pas s’inspirer des rythmes populaires pour souligner les sujets pastoraux récurrents, dont les bergers et bergères, idéalisés par la bonne société, peuplaient l’univers des airs de cour. Mais une grande part de l’ “esprit” du règne de Louis XIII tient dans la belle poésie anonyme Je meurs sans mourir, dont Boesset s’est emparé en 1626. Le premier vers évoque à lui seul les subtiles nuances des transports de l’âme, à la manière des clairsobscurs d’un tableau de Georges de La Tour. Loin des contrastes souvent saisissants de la poésie italienne, le poème est un ample oxymore où le doute gagne l’âme aimante, seule, loin des yeux de l’être aimé. Dans une belle économie de moyens, Boesset a peint cette solitude dans un air pour voix seule et basse qui, pour n’être pas encore “continue”, en possède déjà la carrure simple et harmonique, véritable soutien d’une ligne vocale dont les courts mélismes renforcent encore la fragilité du discours.

Publié en 1642 dans une unique version à quatre voix et basse “Pour le Luth”, l’air Départ que le devoir me fait précipiter illustre à l’inverse le degré ultime de l’art polyphonique de Boesset. Alors que les nombreuses versions manuscrites pour voix et basse continue témoignent de l’assimilation de cette ligne de basse “Pour le Luth” comme réel soutien harmonique, c’est cependant la version polyphonique première qui exprime toute la force de cette pièce qui synthétise à elle seule les considérables apports du compositeur : irrégularités métriques, alternances des effectifs, ambitus élargis, figuralismes, fragments déclamatoires… C’est là sans doute l’un des plus beaux exemples d’un art qui se devait d’allier le plus savant contrepoint à l’élégance la plus éloquente.

Troublées par les rigueurs de l’amour terrestre, les âmes égarées pouvaient se plonger dans les nombreux recueils de cantiques spirituels qui fleurirent à partir de 1619. Les poètes s’y attachaient à lutter contre les libertins “en se servant des mêmes armes dont ils se sont servy pour perdre les âmes” et greffaient leurs vers spirituels sur les airs de cour à la mode. Prévues pour voix seule, les parodies de la Despouille d’Ægipte (1629) s’adaptaient aisément à la version polyphonique, comme l’illustre ici le cantique Ô Dieu ce ne sont point vos armes dont les vers “apostoliques” font subtilement écho aux regrets du modèle mondain de Boesset, l’air Iris vos rigueurs inhumaines (1624).

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La Pacifique, imposante fantaisie instrumentale à 6 voix de Louis Constantin (15851657), chef des Vingt-Quatre Violons du roi, rappelle également que l’exigeante polyphonie restait l’apanage de la Musique de la cour. Devant les prétentions croissantes des amateurs éclairés des influents “salons”, les musiciens du roi savaient montrer que l’art qu’on pratiquait au Louvre faisait encore autorité ; l’on se devait, pour paraître à la mode, d’imiter l’ “air de la cour” et ce qui plaisait au monarque, notamment les ballets que dansaient régulièrement les seigneurs ou les dames de la cour.

Les fées des forêts de Saint-Germain (1625) et la musique instrumentale dans les ballets de cour Au début du carnaval 1625, les gradins de la grande salle du Louvre étaient prêts pour accueillir comme chaque année le “Ballet du roi”. Le 9 février, “cinq fées bouffonnes des forests de St Germain… viennent en la présence des reines et des dames de Paris… pour admirer leurs beautez et leurs mérites… Et comme chacune d’elles preside bouffonnesquement sur quelque science particulière, leur humeur railleuze qui se mocque des ballets sérieux les convie à venir offrir l’une après l’autre à la compagnie un plat de leur mestier…”. Le ton était donné, et le spectateur était averti des cinq tableaux constituant cette mascarade pour laquelle Boesset avait composé airs et récits sur des paroles de René Bordier, “Poète du Roy pour les ballets”. Les pièces instrumentales et les chorégraphies avaient comme toujours été composées par l’ensemble des maîtres de ballet. Après la fée de la musique, Gillette “la hasardeuse” (fée des joueurs) présidait au jeu de “Tourniquet” qui égayait des Laquais et des singes. Jacqueline “l’entenduë” envoyait à son tour son “récit” devant elle pour chanter ce que son art magique pouvait sur les “estropiez de cervelle”. La charmante fée nourrissait le secret espoir de guérir les “embabouinés”, esprits naïfs, vantards et chicaneurs. L’un d’entre eux dansait sa joie de sortir bientôt de l’erreur. Toute la cour reconnut sous le masque du danseur le nouveau favori du roi, le comte de Chalais, qui allait bientôt être décapité pour haute trahison ; on appréciera jusqu’où pouvait aller la satire… Les pauvres esprits “embabouinés” se rallièrent bientôt au parti de quatre “demy-fous”

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(parmi lesquels Gaston d’Orléans, frère du roi) et de quatre “fantasques”, qui ruinaient par leur folie les louables projets de la pauvre Jacqueline. Alizon “la hargneuse”, fée des vaillants combattants, n’eut guère plus de chance. Elle conduisait fièrement une troupe grotesque de soldats éclopés ou contrefaits montés “sur des mules” et armés d’épées de bois ; ce fier appareil les contraignit bien vite à abandonner le combat dans une pitoyable déroute…

Les interventions vocales dans les ballets : la contribution de Boesset Par ses importantes charges musicales, Boesset participait activement à la vie musicale qui rythmait la journée de la cour, et devait également fournir la musique vocale des ballets royaux. Plus de 80 airs, chœurs et récits destinés à introduire ou commenter l’action témoignent encore aujourd’hui de cette activité. Dans ce genre composite où la célébration royale tenait la première place, la variété qui caractérise cette vaste production de circonstance peut surprendre. Boesset variait les effectifs et les caractères suggérés par le livret : aux dieux et allégories, il confiait les grands “récits” qui devaient flatter la puissance du monarque, la beauté des reines ou exposer l’argument des “tableaux”. Soutenues par les violes, flûtes et luths de la Chambre, ces divinités appelaient souvent le chœur de leurs “suivants” amplifié par les effectifs de la Chapelle royale, qui renchérissaient en refrain. Les pièces présentées dans cet enregistrement illustrent quelques-uns des ressorts dramatiques développés par Boesset au moment où, libéré de la tutelle de Guédron, il pouvait laisser libre cours à sa fantaisie.

Les ballets royaux de 1621 Bien que Boesset ne succédât pas immédiatement à Guédron, mort au printemps 1620, ce fut pourtant à lui que revint le soin de fournir les pièces vocales du prochain “Ballet du roi” prévu, comme chaque année, pour le carnaval. On avait choisi pour sujet le mythe d’Apollon qui “pour une infinité de belles actions qu’il fit jadis au monde, y fut plus honoré que le reste des hommes”. L’influent favori du roi, Charles d’Albert de Luynes, réglait les détails du spectacle. Du 26 janvier au 18 février, le roi se rendit chaque soir chez le duc pour y répéter sa

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chorégraphie, cependant limitée à une modeste entrée ; l’ambitieux Luynes se réservait le rôle-titre pour faire éclater sa propre gloire aux yeux de toute la cour, qui déjà grondait de tant d’arrogance. Ce triomphe ne serait que la juste récompense des bienfaits qu’il prétendait avoir apportés à la France depuis l’exécution du redoutable favori de Marie de Médicis, Concino Concini, en 1617. Dans le Ballet d’Apollon, Luynes serait celui qui prédirait à la France, par l’intermédiaire de son fils Amphion et de la Pythie, la naissance d’un dauphin qui viendrait mater les troubles civils et restaurer l’harmonie du royaume. Il s’identifiait encore au dieu qui, “non content de purger la terre de voleurs, et d’inspirer les Prophètes, guérissoit toutes les infirmités” et les maux de la terre ; Apollon-Luynes était enfin le dieu des arts et du mont Parnasse, allégorie du Louvre près duquel il avait tué le serpent Python, symbole de l’âme perfide de Concini. Dans la nuit du 18 au 19 février, entre une à quatre heures et demie du matin, le roi dansa donc le triomphe de son favori, dans la salle du PetitBourbon. Sur les vers de Bordier, Boesset fournit dix somptueux récits et airs vocaux d’effectifs et de caractères variés, dont témoignent ici le “Récit des Sereynes” (Quel soleil hors de saison) ou le “Récit d’Amphyon et des Sereynes” (Quels doux supplices). Mnémosyne se laissait quant à elle flatter par sa suite composée “de dix Musiciens de l’Antiquité” (Quelles beautés, ô mortels). Les savants balancements de cette polyphonie verticale rappellent l’alternance de valeurs longues et brèves d’une scansion “à l’antique”. Issue des recherches humanistes des années 1570, cette métrique était censée faire revivre les “effets” de la musique des Grecs anciens et attirer sur la terre les bienfaits de l’Ordre cosmique. Ces principes avaient donné naissance, en 1581, au Ballet comique de la reine, premier grand ballet de cour.

Le 1er mars 1621, quelques jours seulement après le Ballet d’Apollon, Anne d’Autriche et ses dames dansèrent à leur tour le “Ballet de la reine”. L’on y montrait la puissance du Soleil et ses effets bénéfiques sur les peuples. C’est bien la gloire resplendissante de Louis XIII que Luynes commandait enfin de célébrer ; habile manière de réparer l’affront du Ballet d’Apollon. Boesset fournit encore les nombreuses pièces vocales, parmi lesquelles le sensuel “Récit des dieux des songes” (Quelle merveilleuse advanture).

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Le premier ballet du “Surintendant de la Musique de la Chambre du roi” Le Ballet des voleurs, dansé en février 1624, fut le premier “Ballet du roi” du nouveau Surintendant Boesset, qui avait enfin obtenu la charge en 1623. L’allégorie du Temps chantait le prologue. Dans son récit (Bien que je vole toutes choses), le vénérable vieillard s’adressait “aux Reynes” Marie et Anne, dont il célébrait les beautés immortelles. Au “refrain des Mois” originel, les musiciens du Poème Harmonique substituent ici le chœur Aux voleurs, au secours accourez tous, “Pour des donneurs de sérénades”, qui figurait dans une autre entrée du spectacle officiel ; il constitue un bon exemple des chœurs moins allégoriques et plus directement liés à l’action.

La passion des ballets (dont les représentations étaient publiques depuis le début des années 1620) gagnait la bonne société qui en réutilisait et arrangeait les airs pour les intégrer dans de nouveaux spectacles composites plus modestes, débarrassés de l’extraordinaire apparat scénique et de l’esprit nécessairement emphatique de la cour. L’intérêt politique ou satirique éphémère du spectacle officiel ne concernait que de loin le quotidien des sujets de Sa Majesté. Gageons cependant que le public apprécia la satire du Ballet des voleurs, critique à peine voilée des prétentions colonialistes des Espagnols sur le territoire suisse de la Valteline et auxquelles la France s’était opposée en 1623. Les vers qui accompagnaient l’entrée dansée par le roi mettaient en garde le fier empire des Habsbourg, “Volleurs qui vollent des Empires”, dans les premières années d’une guerre qui devait durer trente ans. Échanges culturels On se doute que le goût pour la culture espagnole subissait les aléas des rapports diplomatiques conflictuels entre Bourbon et Habsbourg. Les ambitions espagnoles étaient un danger plus grand encore pour Louis XIII que pour Henri IV, et le mariage du jeune roi avec l’infante n’y avait rien changé. L’Espagnol “bouffi d’arrogance” était continuellement le sujet de railleries montrant le ridicule de ses excès et “la vanité de sa nation”, principalement dans les ballets de cour où il était environné des esprits les plus bas ou les plus contrefaits : crocheteurs, voleurs, charlatans, aveugles, bossus, filous… Alors que la littérature italienne

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jouissait en France d’une grande estime depuis la Renaissance, toute la cour flattait l’aversion du roi pour le pays qui lui avait à la fois imposé son épouse et arraché sa sœur la plus chère, Élisabeth, devenue reine d’Espagne. Dans les milieux en marge de la cour cependant, on s’intéressait fort à la culture des “rives du Tage” ; on traduisait, on lisait les dernières œuvres de Lope de Vega, de Gongora ou de Cervantès et, si l’apprentissage des langues étrangères pouvait rebuter, il était indispensable à l’ “honnête homme” que pour le moins il entendît et parlât “l’italienne et l’espagnole” (Nicolas Faret). À l’instar de nombreux musiciens espagnols qui défendaient eux-mêmes leur culture dans la bonne société parisienne, le Galicien Luis de Briceño fit éditer en 1626, chez “Pedro Ballard, impresor del Rey”, une petite méthode pour apprendre facilement la guitare, composée de courtes “Canciones” et de danses. Les mélodies, absentes, étaient donc supposées connues du public visé ; Briceño se bornait à donner textes et tablature “en çiffras” d’un accompagnement simple. Certains rythmes étaient déjà en vogue à la cour de France, comme la Zaravanda dont la “grille” harmonique servit de base à l’air anonyme Nos esprits libres et contents, inséré dans le Ballet de la reine de 1609. La Gran Chacona reprenait quant à elle un timbre récemment arrivé des Indes espagnoles ; le texte et l’accompagnement donnés par Briceño sont ici calqués sur une version polyphonique composée par Juan Arañés et publiée en 1624.

Marque de cet engouement, les compositions sur textes espagnols figuraient en bonne place dans les recueils d’airs de cour. Pour ses deux seuls airs de ce genre, Boesset a probablement harmonisé des mélodies populaires connues dans les milieux hispanophiles.

Tandis que l’air Frescos ayres del prado (1624) évoque le raffinement des “Tonos humanos” de la cour de Philippe IV, c’est sans doute pour la suite espagnole et les divertissements de la jeune reine Anne que Boesset composa la saynète Una musiqua (1617). Le poème, truffé de gallicismes, y conte les chamailleries de Pedro et Joaníqua, personnages récurrents du théâtre populaire espagnol. L’apparente symétrie couplet-refrain est sans cesse rompue par de courtes maximes qui raccommodent le couple.

De la même manière, l’influence italienne se manifestait par la circulation de timbres

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dont il est souvent difficile de déterminer l’origine. Pour autant, l’air Dove ne vai crudele de Boesset (1628), fondé sur une mélodie utilisée également par Moulinié, évoque à la fois le recitar cantando humaniste des Florentins Jacopo Peri et Giulio Caccini et le madrigal polyphonique magnifié par Claudio Monteverdi. De quoi nuancer la résistance des Français aux innovations italiennes, sans que soit remise en question leur constante vigilance à défendre un art de cour “à la française” où s’exprimait toute la subtilité des affects…

On perçoit donc la grande diversité de tons qui caractérise l’air de cour du temps de Louis XIII ; Anthoine Boesset en aura illustré toutes les inspirations. Toutes, sauf une : il avait laissé à d’autres musiciens le soin d’écrire ces airs à boire qui faisaient également les délices de la meilleure société. Était-ce la haute idée qu’il se faisait de ses sérieuses charges à la cour, ou tout simplement qu’il n’aimait pas le vin ? Il composa néanmoins un air à boire… de l’eau, seul specimen du genre : Buvons à longs traits de ces eaux, Qui d'une roche salutaire Noyant ce qui nous est contraire, Apaise la soif de nos maux.

Fuyés bruvages indiscrets Qui hastés nostre sepulture, Sus, admirés en la Nature La merveille de ses secrets.

© Thomas Leconte, Centre de Musique Baroque de Versailles

23 1. Una Musiqua

Une sérénade

Serenade

Una Musiqua le den a una dama en este ton.

Di lin lin lin lin din Do lon don do lon don Fa la fa fa la fa Bo lon bon bo lon bon.

Vive’a la gala del Señor baron.

Di lin lin…

Que l’on donne une sérénade à une demoiselle sur cet air : Di lin lin lin lin din Do lon don do lon don Fa la fa fa la fa Bo lon bon bo lon bon.

Vive le banquet de Monsieur le baron.

Di lin lin…

Let there be a serenade for a lady Sounding like this: Di lin lin lin lin din Do lon don do lon don Fa la fa fa la fa Bo lon bon bo lon bon.

Hurrah for the banquet of his Lordship the baron!

Di lin lin…

Una Musiqua de tres que cierto muy bien tocada Tiple tenor y contr’alto jonctos no ven al reveys Pero ansy disen los tres El tiple el baxaron Di lin lin…

Vive’a la gala del Señor baron.

Di lin lin…

Une sérénade à trois fort bien jouée, c’est certain, Soprano, ténor et contralto ensemble ne vont pas à rebours Mais ainsi disent les trois, La soprane, la basse.

Di lin lin…

Vive le banquet de Monsieur le baron.

Di lin lin…

A serenade by a trio, Very well performed, that’s for sure.

Soprano, tenor and contralto together With no disarray.

Thus say all three, The soprano, the bass: Di lin lin…

Hurrah for the banquet of his Lordship the baron!

Di lin lin…

Y quando la Joaniqua entiende quel su Pedro en ton la blama Tenga por cierto la dama que la Musiqua no se detiene A hora vinga l’amor vinga Et tiple el baxaron Di lin lin…

Vive’a la gala del Señor baron.

Di lin lin…

Et quand la Joaniqua entend son Pedro la tancer en musique, Que la demoiselle en soit sûre, la sérénade ne s’arrêtera pas Maintenant que vienne l’amour, La soprane, la basse.

Di lin lin…

Vive le banquet de Monsieur le baron.

Di lin lin…

And whenJenny hears her Peter Scolding her to music, May the Lady be sure, The serenade will not stop.

Now let love come, The soprano, the bass: Di lin lin…

Hurrah for the banquet of his Lordship the baron!

Di lin lin…

24 2. Départ que le devoir me fait précipiter

2. Departure which duty makes me precipitate

Départ que le devoir me fait précipiter Cruel qui me fait absenter Des yeux qui me captivent.

Hélas ! qu’en vous laissant, je laisse de plaisirs : Et que de maux me suivent, Que d’ennuis, de langueurs, de pleurs et de soupirs.

Departure which duty makes me precipitate Cruel, in depriving me Of the eyes that captivate me.

Alas, what pleasures I leave in leaving you!

And what woes follow me, What torment, sorrow, tears and sighs!

Comment vivray-je donc, triste et cruel devoir Je meurs du désir de la voir : Mais ses rigueurs m’en privent.

Hélas !…

Then how shall I live, sad and cruel duty?

I yearn to see her: But her unkindness prevents me from doing so.

Alas…

7. Quel soleil

What sun

Quel soleil hors de saison Tire nostre destinée Des horreurs de la prison Qui la tenoit enchaisnée : Dieux ! quel miracle d’amour Nous fait naistre un si beau jour.

What sun out of season Draws our destiny From the horrors of the prison That kept it enchained: Gods! What miracle of love Causes such a fair day to dawn!

Mortels, n’ayez plus d’orgueil Toute la terre asservie Est esclave du bel œil Qui nous redonne la vie : C’est ce miracle d’amour Qui fait naistre un si beau jour.

Mortals, be proud no more: The whole earth in thrall Is enslaved to that fair gaze Which revives us: This miracle of love Causes such a fair day to dawn!

25 8. Quels doux supplices

What sweet tortures

Quels doux supplices, Quelles délices, De brusler dans les flammes De la beauté des Dames.

What sweet tortures, What delights, To burn in the flames Of womanly beauty!

Il n’est victoire Dont n’ait la gloire Leur pouvoir qui commande À la céleste bande.

There is no victory Whose glory is not that Of their power which commands The heavenly band.

9. Quelle merveilleuse advanture

What a wondrous event

Quelle merveilleuse advanture ?

Les songes de la nuit Fuyoient la lumière et le bruit, Et contre l’ordre de nature, Au lieu du Palais du sommeil, Ils trouvent celuy du soleil.

What a wondrous event!

The dreams of night Fled from the light and the noise, And, going against the order of nature, Instead of the Palace of sleep, Find that of the sun.

Portés sur l’aisle du silence Ils venaient troubler les espris A qui de jour Mars ou Cypris Font ressentir leur violence Et voulaient même, ô grand Roy Dans ton Louvre semer l’effroy.

Borne upon the wing of silence They came to trouble minds Which by day feel the violence Of Mars or Cypris, And they even meant, O great King, To sow terror in your Louvre.

26 10. Quelles beautés, Ô mortels

What beauties

Quelles beautés ô mortels, Méritent mieux des Autels, Que celle que nous voyons, Ces charmes sont tels, Qu’il faut que le Soleil cache ses rayons.

What beauties, O mortals, Deserve altars more Than those we behold?

These charms are such That the Sun must hide its rays.

Son beau nom qui vient d’aymer Ne vous doit point enflammer D’un feu qui fait soupirer, Pourriez-vous charmer Le cœur d’une beauté qu’il faut adorer ?

Her fair name, which comes from ‘aymer’ Must not set you aflame With a fire that makes you sigh.

Could you charm The heart of a beauty who must be adored?

11. Bien que je vole toutes choses & Aux voleurs, au secours, accourez tous

Though I thieve all things & Stop thieves, help, come running all!

Bien que je vole toutes choses, O supresmes Divinitez, Je ne viens pas de vos beautés Desrober les lys & les Roses.

Though I thieve all things, O supreme Divinities, I come not to steal the lilies And roses of your beauty.

Aux voleurs, au secours, accourez tous, Amis despeschez vous Aux voleurs, au secours, assistez-moy Pour tirer de péril les serviteurs du Roy.

Stop thieves, help, come running all!

Friends, hurry!

Stop thieves, help, assist me To save the King’s servants from peril!

Amour pour faire aux Dieux la guerre Se sert de vos regards si doux, Que mesmes le Ciel est jaloux Du bonheur qu’en reçoit la terre.

Love, to make war on the gods, Uses your gentle gazes, And even heaven is jealous Of the happiness bestowed on the world.

27 Louys rend toutes choses calmes : Mais comme ses faits guerriers Le Monde a trop peu de lauriers, Il a pour vous trop peu de palmes.

Aux voleurs...

Louis makes all things calm: But as for his martial feats The world has too few laurels, It has for you too few palms.

Stop thieves...

12. Je meurs sans mourir

I die without dying

Je meurs sans mourir nuit et jour, Et sans voir la main qui me tue : Destins qui m’en donnez l’amour, Pourquoy m’en ostez vous la veue ?

Ce qui reste n’a point d’appas ; C’est peu que de voir tout quand je ne la voy pas.

I die without dying night and day, And without seeing the hand that kills me: Destinies that give me love, Why do you prevent me from seeing her?

What remains has no charm; It is too little to see all when I see her not.

Le Ciel de mon aise jaloux Se plaist en mon inquiétude ; Je fuy les objets les plus doux ; La Cour m’est une solitude, Je préfère à tous vos appas Les ombres de la nuit & celles du trespas.

Heaven, jealous of my pleasure, Delights in my agitation; I shun the sweetest objects; The Court is loneliness to me, I prefer to all your charms The shades of night and those of death.

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13. A la fin cette bergère

A la fin cette bergère

A la fin cette bergère Sent les maux que j’ai souffers, Et sa foy jadis légère Perd ce tiltre dans ses fers.

Nous vivons soubs mesme loy Puis que je la tiens à moy.

At last this shepherdess Feels the pains that I have suffered, And her troth once fickle Is no longer so since her enslavement.

We live beneath the same law Since I hold her mine.

Non, je n’ay plus cette crainte Que j’avois par le passé : Car Phillis se trouve attainte De ce trait qui m’a blessé.

Nous vivons…

No, I no longer have that fear I used to feel, For Phyllis has been struck By the same arrow that wounded me.

We live…

Mes feux ont produit sa flamme Qui me rend esgal aux Dieux, Et l’amour est dans son âme, Qui n’estoit que dans ses yeux.

Nous vivons…

My fires have caused her flame Which makes me equal to the gods, And love now is in her soul, Which was only in her eyes.

We live…

Mon amour récompensée N’aura plus de déplaisir, Nous n’avons qu’une pensée, Qu’un vouloir, et qu’un désir.

Nous vivons…

My love rewarded Will have no more displeasure; We have but one thought, But one wish, and but one desire.

We live…

30 15. Dove ne vai, crudele

Où t’en vas-tu, cruelle

Where are you going, cruel one

Dove ne vai, crudele, E non fuggire, O di mio bene L’aspre mie pene, Che se fai vaga, De la mia pega, Volge tuo squardi Ch’al cor son dardi.

Torna, torna crudele, E non fuggire.

Où t’en vas-tu, cruelle, Ne t’enfuis pas ! Ô l’âpre souffrance De mon amour !

Même si tu fais fi De ma peine, Tourne vers moi tes regards Qui sont autant de flèches dans mon cœur.

Reviens, reviens cruelle, Ne t’enfuis pas.

Where are you going, cruel one?

Flee not!

Oh the bitter suffering Of my love!

Even if you ignore My sorrow, Turn to me your eyes Which are like arrows to my heart.

Come back, come back, cruel one, Flee not.

Dove mi lasci, E non partire, Tem’il mio fuoco Ch’in voi n’ha loco, Sol sia l’ardore Di questo core, Mio sia il martire Vestro’il gioire.

Torna, torna, crudele, E non fuggire.

Où m’abandonnes-tu, Ne pars pas !

Crains les feux De mon amour pour toi.

Que l’ardeur de mon cœur Soit la seule pour toi, Que pour moi soit le martyre, Et pour toi la jouissance.

Reviens, reviens cruelle, Ne t’enfuis pas.

Where are you leaving me?

Go not!

Fear the burning Of my love for you.

May the ardour of this heart Be the only one for you; For me the suffering, For you the enjoyment.

Come back, come back, cruel one, Flee not!

16. Frescos ayres del prado Airs frais des prairies

Soft breezes from the meadow

Frescos ayres del prado Que’a Toledo vays Decid a mi dueño Como me dexais

Doux vents des prairies Qui allez à Tolède Dites à mon maître Comme vous me laissez.

Soft breezes from the meadow Travelling to Toledo, Tell my master How you leave me.

Pessares y enojos Me quitam el sueño Do llegan pesares Va s’el descanso.

Peines et ennuis M’ôtent le sommeil : Quand viennent les peines S’en va le repos.

Sorrows and cares Deprive me of sleep: When there are woes Gone is repose.

31 17. La gran chacona (Luis de Briceño)

La grande chaconne

I. Es chacona un son gustoso De consonançias graçiosas Que en oyendole taner Todos mis huesos retoçan.

I. La chaconne est un air joyeux Qui sonne de façon plaisante En l’entendant jouer Tous mes os ont la bougeotte.

Vida vida vidita bona, vida, bamonos a chacona Vida vida vidita bona, vida, bamonos a castilla

A la très douce vie, allons danser la chaconne A la vie, très douce vie, allons en Castille

No ay fraile tan recoxido Ni monja tan relixiosa Que en oyendo aqueste son No dexen sus santas oras

Il n’est frère si recueilli Ni nonne si dévote Qui ne laissent leurs saintes prières En entendant cet air

Quentase de un relixioso Que estando cantando nona En el coro con los frailes Dixo acaso vida bona Y la fama lo pregona.

On raconte qu’un religieux En train de chanter none Dans le chœur avec les frères Dit par hasard A la vie, très douce vie Et c’est de notoriété publique.

Vida vida vidita bona, vida, bamonos a chacona Vida vida vidita bona, vida, bamonos a castilla

A la très douce vie, allons danser la chaconne A la vie, très douce vie, allons en Castille

El obispo que los vido Mandoles cantar dos coplas Apenas cantaron una El obispo se alborota

L’évêque qui les vit Leur ordonna de chanter deux couplets A peine en eurent-ils chanté un Que l’évêque se trémoussa.

Vida vida vidita bona, vida, bamonos a chacona Vida vida vidita bona, vida, bamonos a castilla

A la très douce vie, allons danser la chaconne A la vie, très douce vie, allons en Castille

33 Levanto luego el roquete Y bailo mas de una hora Alborotando la casa Coçinas salas y alcobas

Il souleva ensuite son aube Et dansa plus d’une heure Mettant sens dessus dessous la maison Cuisines, salles et alcôves

Toda la casa contenta Bailaron çinco o seis oras Y al fin de tanta alegria El obispo lo perdona Y la fama lo pregona.

Dans la maison toute en joie Ils dansèrent cinq ou six heures Et après tant de gaieté L’évêque donna son pardon Et c’est de notoriété publique.

Vida vida vidita bona, vida, bamonos a chacona Vida vida vidita bona, vida, bamonos a castilla

A la très douce vie, allons danser la chaconne A la vie, très douce vie, allons en Castille

The gran chacona The chaconne’s a delightful air Which sounds so charmingly That upon hearing it play All my bones begin to fidget Life, life, good life, let’s go dance the chaconne Life, life, good life, let’s go to Castile There is no friar so contemplative Nor nun so devout Who upon hearing that air Does not leave their holy prayers The story goes that a monk Was chanting nones In chorus with the friars

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When accidentally he said Good life And that’s a well-known fact Life, life, good life, let’s go dance the chaconne Life, life, good life, let’s go to Castile The bishop who saw them Ordered them to sing two verses No sooner had they sung one Than the bishop was jigging about Life, life, good life, let’s go dance the chaconne Life, life, good life, let’s go to Castile Then he hitched up his rochet* And danced for more than an hour Turning the whole house upside down Kitchens, parlours and chambers In the house full of rejoicing They danced for five or six hours And after so much merriment The bishop gave his forgiveness And that’s a well-known fact Life, life, good life, let’s go dance the chaconne Life, life, good life, let’s go to Castile *A vestment of linen, of the nature of a surplice, usually worn by bishops and abbots.

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19. Ô Dieu !

O God!

Ô Dieu ! Ce ne sont point vos armes Qui donnent le cours à mes larmes Par leur insupportable effort Mais las ! Je me meurs quand je pense Que ma cruelle offence Vous a causé la mort.

Oh God, it is not your arms That cause my tears to flow By their unbearable effect, But alas, I die to think That my terrible transgression Caused your death!

Tout ce que l’Enfer a d’horrible N’est point encor assez terrible Pour me causer tant de langueur Mais las ! Je me meurs quand je pense A ma cruelle offence Qui vous perce le cœur.

All the horrors of hell Are not terrible enough To cause me so much sorrow, But alas, I die to think Of my terrible transgression Which pierces your heart.

Bref, tant de tourment et de rage Ne me font point perdre courage Mon espoir est encore plus fort Mais las ! Je me meurs quand je pense Que ma cruelle offence Vit après votre mort.

In short, it is such pain and suffering That make me lose heart, My hope is still stronger, But alas, I die to think That my terrible transgression Lives on after your death.

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20. Nos esprits libres et contents (anonyme)

Our minds free and contented (anonymous)

Nos esprits libres et contents Vivent en ces doux passe-temps Et par de si chastes plaisirs Banissent tous autres désirs.

Our minds free and contented Thrive on these sweet diversions And in such innocent pleasures They banish all other desires.

La dance, la chasse et les bois, Nous rendent exemptes les lois Et des misères dont l'Amour Afflige les cœurs de la Cour.

The dance, the chase and the woods Exempt us from the rules And the afflictions that Love Imposes on hearts at Court.

Car en changeant toujours de lieu Nous empeschons si bien ce Dieu Qu'il ne peut asseurer des coups Qu'il pense tirer contre nous.

For in moving ever from place to place We thwart that god So that he is unable to wound us With his arrows as he intends.

Ainsi nous defendans de luy, Et passant nos jours sans ennuy, Nous essayons de luy ravir La gloire de nous asservir.

Thus, protecting ourselves against him, And spending our days without care, We try to rob him of the pride Of making us his slaves.

Il est bien vrai qu'en nous sauvant Il nous va toujours poursuivant, Et nous poursuit en tant de lieux, Qu'enfin il entre dans nos yeux.

But it is indeed true that as we flee He pursues us constantly And with such persistence That finally he enters our eyes.

Translations: Mary Pardoe

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Louis Le Nain (attributed to) b. Laon, 1602-1610 – d. Paris, 1648 Bacchus and Ariadne, before 1635 Oil on canvas, 102 x 152 cm Musée des Beaux-Arts, Orléans The Le Nain brothers were not the painters of ‘sujets d’actions basses et souvent ridicules’1 condescendingly spoken of by Pymandre in Félibien’s Entretiens2; at the source of the Classical doctrine, this founding text of French art theory crystallised its academic character, dedicated to the Grand Manner. For indeed these painters from Laon, who, before 1630, had been admitted to the artists’ community of Saint-Germain-des-Prés, which was more hospitable than the capital and whose painters’ guild took care to preserve – euphemism – its homogeneity and its privileges, were known above all for their ‘genre’ paintings. But they also tried their hands a few times at history, allegory and fable. Louis, ‘the Roman’, assumed to be the firstborn, apparently even made the trip to Italy, and he practised the Italian art – the absolute model for many generations of painters.

The story of Ariadne, disloyally abandoned on Naxos by Theseus and saved by Bacchus who, deeply enamoured, married her, thus making her eligible for residence among the Olympians, was one that had been frequently depicted by artists since Antiquity. Subsequently the translation by the Renaissance Humanist Blaise de Vigenère of Philostratus’s Ikones (or ‘Imagines’), under the French title Les Images ou Tableaux de platte peinture, experienced a popularity that persisted until the time of Louis XIII. This compendium describes and annotates the principle themes in the mythological repertory; the text is accompanied by illustrations, which served as an iconographical source for artists. A short poem, moralistic in tone, comments on the subject of the print: L’ingrat est toujours infidèle, Le lascif veut toujours changer,

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Si Thésée oublie sa belle, Et le bien qu’il a reçu d’elle, L’ayant préservé du danger; Bacchus n’a pas moins d’inconstance, Car il aime le changement, Ny Ariadne d’imprudence, D’avoir choisi un tel amant : Sa volupté fut la plus forte, Bien que son mal fut à sa porte.2 This print, representing tender Bacchus hastening to Naxos to save Ariadne from the desolation to which the survivor of Minos’s labyrinth has abandoned her, shows the god in his eagerness to join the young mortal. In the background, the boat carrying the slayer of the Minotaur to Athens is seen manoeuvring away from the island for departure. Le Nain knew this source and he reversed the composition, as was customary. Theseus’s boat has disappeared, as has the scenery in the background, replaced by layers of cloud in pastel colours, which direct the eye to the foreground of the picture. There Ariadne lies enfeebled and apparently oblivious to the arrival of her be-crowned rescuer, who is seen disembarking, his right foot on a narrow gangplank (also seen on certain Roman sarcophaguses), while the left is still in the boat; hardly has it put in to shore than he approaches her. Having arrived by sea rather than in his chariot (cf. Rinuccini’s Arianna, set to music by Monteverdi), he advances with a discretion and delicacy that one rarely associates with this boisterous advocate of pleasure: his tenderness will have its effect, the sleeping girl’s lethargy is about to come to an end. Dionysus’s garment swirls in the sea breeze; we can almost smell the spray. Sheltered by a rock, Ariadne in her exhaustion has let her tunic slip, revealing her delightful curves. The pallor of Bacchus echoes her immaculate white carnation; the freshness of youth plays a part in the arrangement of the picture and in its eloquence. This structuring brightness contrasts with the background which, in a chia-

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roscuro that indicates Louis’s debt to Caravaggio and his emulators (Valentin de Boulogne?), shows vigorous sailors busying themselves with the task in hand and cautiously approaching the island. The ekphrasis is kept to the essential. There is no anecdotal detail to distract the eye, which thus concentrates on the essence of the subject: the lovers’ imminent meeting.

Other sources show through, notably Michelangelo, whose art, disparaged by Roland Fréart de Chambray, the distinguished co-instigator of the Classical doctrine, did not appeal to the French. Doing away with perspective, Le Nain, too, shows no interest in decoration. Like the Florentine artist, the painter from Laon is fascinated by the human figure, masculine and virile, and his representations, sometimes viewed from behind, are reminiscent of those visible on the vault of the Sistine Chapel. The man leaning over his oar, for example, takes after Michelangelo’s ignudi on the ceiling of the papal chapel. And the motif that lies in the exact geometric centre of the picture, a sturdy sailor’s shapely posterior, calls to mind The Brazen Serpent in the Roman cycle, and also The Last Judgement, in which one of the men supporting the Cross, the instrument of Christ’s Passion, is shown in the same attitude; the resemblance of the man next to the mast in Le Nain’s painting is most striking. Beneath the outer layer of detail – whose role in nurturing the senses has been demonstrated by Daniel Arasse – these parerga lead us to believe that when in Rome the French painter must have visited the Vatican and taken a lesson in plasticity from the master of the High Renaissance. This work, reflecting that mythical centre of Western art, provides unexpected evidence of the Roman influence on the painter.

Beyond the Michelangelo-like robustness and a solidity that is unusual in French artists, Le Nain also stands out as a direct heir to the Fontainebleau school, on which the arrangement of the picture relies heavily: a similar scene by Primaticcio in the Galerie d’Ulysse served as a model; furthermore, a delightful suggestion of Fontainebleau Mannerism shows through the declamation. Ariadne, soon to be raised to higher dignity, is treated with a delicacy and elegance reminiscent of the fine mid-century poetry of Laurent de la Hyre, whose work was to prefigure the Classical idiom. Summoned to Paris by Marie de Médicis, Orazio Gentileschi has also left traces, as has the ethereal delicateness of Guido, the second Raphael, who enjoyed the

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admiration of the French. Did Louis the eclectic borrow the luminous, marmoreal, feminine whiteness of his dreaming heroine and her voluptuous draperies from those artists, Pisan and Bolognese respectively? Is the young woman’s innocent nudity completely unrelated to the sensuous heroines of Jacques Blanchard?

I die without dying: Ariadne is not dead; she will revive. The picture, too, has retained all its vibrancy. Ariadne, the immortal-to-be, is about awake. Perhaps she will let her pure, clear voice be heard, as in the airs – in Italian or Spanish – that Louis and his brothers may have heard. And the very French grace of the picture echoes her song, permeating a work that radiates with charm and innocence.

Denis Grenier Department of history Laval University, Quebec Denis.Grenier@hst.ulaval.ca © April 2004 Translation : Mary Pardoe Translators notes: 1 ‘subjects [depicting] base and often ridiculous actions’ 2 Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes. The work appeared in successive instalments between 1666 and 1688.

3 He who is unthankful is ever disloyal, / He who is lascivious is ever fickle, / If Theseus forgets the woman he loved / And the advantage he received from her / When she protected him from danger; / Bacchus is no less inconstant, / For he is fond of change, / And Ariadne is unwise / In choosing such a lover: / Her sensual pleasure prevailed, / Although her pain was over.

ut pictura musica Music is painting, painting is music

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This recording of pieces by Anthoine Boesset concludes the first part of our work on the French air de cour, commenced in 1999; it is the last of three recordings devoted to the most famous composers of the air de cour: Estienne Moulinié, Pierre Guédron and Anthoine Boesset. The latter's secular output comprises two hundred and thirty airs – more that of the other two musicians, but nevertheless very few, considering that the composer’s musical career spanned forty or so years. This is partly explained by Boesset's perfectionism, as he himself confirms (not without some pride) in the preface to his eighth book of 1632: ‘Yet I take the liberty of presenting these Airs which are not a great many, coming as they do from one willingly leaves quantity to others, and who works for the élite rather than for the masses.’

Vincent Dumestre

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‘What is that? ...

We are [living] at a time when Poets and Musicians allow only spare moments for piety; thoughts are no longer valued unless they savour somewhat of blasphemy and ungodliness, poetry’s spiritual transports grow colder than ice when there are no longer subjects on Earth capable of arousing them...

It must be said at the same time that men speak better than the Holy Ghost, and that elegance and fine words are not as familiar in the mouth of God as they are in the mouths of mortals...’

La Despouille d’Ægipte, 1629.

Indeed, what could the ‘spiritual’ poet do but attempt, by means of his cantiques1, to purify the souls corrupted by the dissipation that prevailed in the air de cour? Since the beginning of the century the air de cour had become omnipresent; its delicate melodies appealed to every social class. From Pierre Ballard, official music printer to the king, could be purchased the four or five separate vocal parts of the grande version, that is to say the one performed at court by the pages2, chantres3, violists and lutenists of the King’s Chamber.

Ballard had earned a wider public for the genre by also proposing a version for solo voice and lute, intabulated by the lutenist Gabriel Bataille or by the composers themselves. The success of that collection hastened the evolution of the air de cour during the reign of Louis XIII. The secular compositions of Anthoine Boesset (b Blois, 1587; d Paris, 1643), published between 1606 and 1643, are probably the finest illustration of that evolution. A singer and composer, successively Maître de la Musique de la Chambre du Roi, Maître de la Musique de la Reine and finally Surintendant to both king and queen (1623), Boesset carried on the great polyphonic tradition that had been passed on to him by his father-in-law, Pierre Guédron. His production (almost 250 pieces), surpassing that of his predecessor and also that of Étienne Moulinié, belonged to the same tradition. Paradoxically, the new ele-

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ments he introduced, partly encouraged by his rich accomplishment in the field of ballets de cour, precipitated the decline of this skilful polyphony, of which he was nevertheless regarded as the undisputed master. Despite a further edition of his nine books of polyphonic airs de cour in 1685-1689, it was first and foremost the versions for voice with lute accompaniment that earned him his posthumous fame. The récits and dialogues for solo voice and lute included in his ninth book, published in 1643, the year of his death, were to give the air de cour a galant turn that was more in keeping with the préciosité4 that was prevalent in the French salons of the mid-seventeenth century. The sensibility of the latter was in turn to influence artistic tastes at the court of Louis XIV, where a keen interest was taken in the airs sérieux for voice and continuo written by composers such as Michel Lambert and Sébastien Le Camus.

Airs at court and in society At court and in the city, in the King’s Chamber and in the refined ‘salons’, were to be heard songs about love and the various passions it aroused. Under the ‘vert galant’ Henry IV there had been a liking for songs in which gentlemen pressed their attentions on country wenches, before unceremoniously abandoning them. The reign of Louis XIII, however, was to all appearances more respectable. Popular and bawdy inspiration in poetry disappeared and its place was taken by the nobler – and strictly codified – sentiments of the amorous lament. Enthusiasm for such pieces was fuelled by a constant flow of collections of printed poetry and airs de cour, building up a whole new repertoire of songs in which paralysed lovers long for cruel, deceiving mistresses and sometimes succeed in winning their favour.

Whether polyphonic or for solo voice and lute, the air de cour was first and foremost an exercise in eloquence, in which the quality of the discourse was more important than the plausibility of the subject; ‘the aim was not to speak the truth, but to speak well’ (Georgie Durosoir). Punctuating this recording, four such airs invite the listener to explore the amorous ways of an imaginary land shortly to be named ‘Tendre’ (Tenderness) by the précieuse Madeleine de Scudéry.

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Published in 1624, simple both in form and in the vertical treatment of its counterpoint, the air À la fin cette bergère imparts its optimism through an irresistible dance culminating in a final exclamation of joy. As a worthy heir to Guédron, Boesset was not averse to using popular rhythms to bring out the recurring pastoral subjects, whose shepherds and shepherdesses, idealised by polite society, inhabited the world of the airs de cour. But much of the spirit of the reign of Louis XIII is contained in the fine anonymous poem ‘Je meurs sans mourir’, which Boesset set to music in 1626. The very first line evokes the subtleties of love’s transports in a manner that calls to mind the chiaroscuro of the paintings of Georges de La Tour. Far from the often-striking contrasts that are to be found in Italian poetry, this poem takes the form of a vast oxymoron, in which the lover, overcome by doubt, finds himself alone and pining, far from the object of his love. With a fine economy of means, Boesset depicts the lover’s loneliness in an air for solo voice, with a bass that, though not yet a basso continuo, already possesses that simple, harmonic quality and provides a fine support for the vocal line, whose short melismas further underline the fragility of the discourse.

Published in 1642 in a single version for four voices and bass ‘pour le luth’, the air Départ que le devoir me fait précipiter, on the other hand, illustrates the culmination of Boesset’s art as a polyphonist. While the many manuscript versions for voice and continuo show the assimilation of the bass line ‘for the lute’ as a true harmonic support, it is nevertheless the original polyphonic version that reveals the full impact of this piece, which brings together all the elements of the composer’s considerable contribution to the genre: metric irregularities, alternating vocal combinations, an unusually wide range, word-painting, short declamatory passages... This air is undoubtedly one of the finest examples of an art whose aim was to combine the most skilful counterpoint with the greatest expressiveness and elegance.

Lost souls that were troubled by the rigours of earthly love could bury themselves in the many collections of cantiques spirituels that flourished from 1619 onwards. ‘Using the same arms that they used to send souls to their ruin’, poets devoted themselves to the fight against libertines and grafted their sacred verse onto fashionable airs de cour. Intended for

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solo voice, the parodies of La Despouille d’Ægipte (1629) were easily adapted to polyphony, as may be seen here from the cantique Ô Dieu, ce ne sont point vos armes, whose ‘apostolic’ lines subtly echo the regrets of Boesset’s worldly model, the air ‘Iris vos rigueurs inhumaines’ (1624).

La Pacifique, an impressive instrumental fantaisie by Louis Constantin (1585-1657), leader of the 24 violinists in the Chamber of Louis XIII, serves as a reminder that polyphony, an exacting art, remained the privilege of the court. Faced with the growing pretensions of the enlightened amateurs who frequented the influential ‘salons’, the king’s musicians showed that the art as practised at the Louvre was still authoritative; to be fashionable, it was necessary to imitate the ‘air de la cour’ (as practised at court) and the music that was pleasing to the monarch, notably the ballets that were regularly danced by the lords or ladies of the court.

Les fées des forêts de Saint-Germain (1625) and instrumental music in the ballets de cour At the beginning of Carnival 1625, the tiers of seats in the grande salle of the Louvre were ready to receive the audience for the annual ‘Ballet du roi’. On 9 February, ‘five farcical fairies from the forests of St Germain’ appeared ‘before the queens and the ladies of Paris to admire their beauties and their merits. (...) As each one farcically represents a particular domain, their mocking humour which makes fun of serious ballets invites them to come each in turn to play one of their tricks to the assembled company.’ In these words the tone was set and the audience prepared for the five scenes that constituted the masquerade for which Boesset had composed airs and récits to words by René Bordier, the poet who was responsible for the texts of the king’s ballets. As usual the instrumental pieces and dances were the work of the ballet masters. The first fairy was the one representing music. Then came Gillette ‘la hasardeuse’ (the venturesome, the taker of risks), who presided over games of chance; she supervised a game of ‘tourniquet’5, played with delight by lackeys and monkeys. Then Jacqueline ‘l’entenduë’ (the well informed), sang a récit about the power of

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her magic over people with ‘crippled brains’ (‘les estropiez de cervelle’); this charming fairy cherished the secret hope that she would be able to cure the gullible, simpletons, braggarts and quibblers. And one such person danced joyfully at the idea of being freed from his weakness: the whole court recognised beneath his dancer’s mask the king’s new favourite, the Comte de Chalais, who was shortly to be beheaded for high treason. Which shows just how far satire could be taken. The poor ‘deluded spirits’ soon joined a party of four ‘demy-fous’, men half mad, one of them danced by Gaston d’Orléans, the king’s brother, and four ‘fantasques’, eccentrics, who were ruining poor Jacqueline’s laudable plans through their foolishness. Alizon ‘la hargneuse’ (the ill-tempered), who represented brave fighters, had little more luck. Proudly she led a grotesque troop of crippled or deformed soldiers, riding on mules and armed with wooden swords, who were soon obliged to give up their fight and pitifully take to their heels...

Vocal pieces for the ballets: Boesset’s contribution Boesset had important responsibilities as a court musician and he played an active part in the musical activities that punctuated court life. Another of his official tasks was to provide the vocal music for the ballets de cour. More than eighty airs, choruses and récits – the latter intended as introductions to or commentaries on the action – still bear witness to that activity. In a composite genre centred on the celebration of royalty, the variety that characterises this vast corpus of occasional pieces may come as a surprise. Boesset varied the forces and the characters suggested by the libretto: to the gods and the allegories he gave the important récits that were intended to flatter the monarch’s authority or the queen’s beauty or explain what was going to happen in the following scene. Supported by the viols, flutes and lutes of the King’s Chamber, those divinities would often call upon their chorus of ‘attendants’, who would be joined in the refrains by the musicians of the Royal Chapel.

The pieces presented here illustrate some of the dramatic techniques Boesset developed when he was liberated from the influence of Guédron and was able to allow his imagination to run free.

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The royal ballets of 1621 Although Boesset was not Guédron’s immediate successor on his death in spring 1620, it nevertheless fell to him to provide the vocal pieces for the next ‘Ballet du roi’, which was to be given, as usual, at Carnival. The chosen subject was the myth of Apollo who, ‘for an infinity of fine deeds that he accomplished for the world in the past, was honoured above all other men’. The king’s influential favourite, Charles d’Albert de Luynes, was given the task of settling the details of the ballet. From 26 January to 18 February the king spent every evening with the duke rehearsing his part, which was limited to a modest entrée6. The ambitious Luynes had reserved the title role for himself as a means of displaying his glory before a court that was already shocked by his arrogance. His triumph was to be no more than a just reward for the benefits he claimed he had brought to France since the execution in 1617 of Marie de Médicis’ formidable favourite, Concino Concini. In the Ballet d’Apollon, Luynes as Apollo was to predict, through his son Amphion and the Pythia of Delphi, the birth of a French dauphin who would curb civil unrest and restore harmony to the kingdom. He also identified with the fact that, ‘not content with purging the world of thieves and inspiring the prophets’, the god ‘cured all infirmities’ and afflictions in the world. And finally, Apollo-Luynes was the god of the arts and of Mount Parnassus (the Louvre), near which he had killed the Python (symbolising Concini’s perfidious soul). Thus, on the night of 19 February, from 1 until 4.30 a.m., the king participated, in the Salle du Petit-Bourbon, in the triumph of his favourite. To words by Bordier, Boesset provided six splendid récits and airs for a variety of voices and characters. Among them were the ‘Récit des Sereynes’ (Quel soleil hors de saison) and the ‘Récit d’Amphyon et des Sereynes’ (Quels doux supplices). As for Mnemosyne, the goddess of memory, she allowed herself to be flattered by the ‘ten Musicians from Antiquity’, her attendants, in Quelles beautés, ô mortels. The skilful rocking movement of the vertical polyphony calls to mind the alternation of long and short values found in the vers mesurés à l’antique evolved by Jean-Antoine de Baïf. Stemming from the humanist research of the 1570s, such prosody attempted to revive the fabled

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moral and spiritual ‘effects’ of the ancient Greeks and bring cosmic Harmony to the world. These principles had given rise to the Ballet comique de la reine, the first great ballet de cour, in 1581.

On 1 March 1621, just a few days after the Ballet d’Apollon, Anne of Austria and her ladies danced the ‘Ballet de la reine’, representing the Sun and its beneficial effects. Indeed, Luynes finally ordered a celebration of the radiance and splendour of Louis XIII – a clever way of making up for the affront of the Ballet d’Apollon. Boesset again provided the many vocal pieces, including the sensuous ‘Récit des dieux des songes’ (Quelle merveilleuse advanture).

Boesset’s first ballet as Surintendant de la Musique de la Chambre du roi The Ballet des voleurs, performed in February 1624, was the first ‘Ballet du roi’ composed by the new Surintendant Boesset. He had finally attained that position in 1623. Old Father Time sang the prologue. In his récit (Bien que je vole toutes choses), he addressed the queens Marie de Médicis and Anne of Austria, celebrating their immortal beauty. On this recording the musicians of Le Poème Harmonique have chosen, instead of the original ‘Refrain des Mois’, to perform the chorus Aux voleurs, au secours accourez tous, ‘Pour des donneurs de sérénades’, which was part of another entrée in the same ballet of 1624; it provides a good example of choruses that are more directly related to the action, rather than allegorical.

The passion for ballets (which were performed publicly from the early 1620s onwards) was soon taken up by polite society, which reutilised and arranged the airs and worked them into new composite performances of more modest proportions, without the extraordinary pomp of the staging and the necessary grandiloquence of the court. The political or satirical content of the official performance did not really have any bearing on the daily lives of the king’s subjects, but we may be certain that they appreciated the satire of the Ballet des voleurs, a thinly veiled criticism of the Spanish colonialist claims to the Swiss territory of the Valtellina, which had been opposed by France in 1623. The lines accompa-

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nying the entrée danced by the king were meant as a warning to the proud Habsburgs – ‘Volleurs qui vollent des Empires’ (Thieves who steal Empires) – in the early years of a war that was to last for thirty years.

Cultural exchanges We suspect that the taste for Spanish culture was subject to the contingencies of the antagonistic diplomatic relationships that existed between Bourbon and Habsburg. The ambitions of the Spaniards represented an even greater danger for Louis XIII than for Henry IV, and the young king’s marriage to the daughter of the ruling monarch of Spain had made no difference. The Spaniard ‘bloated with arrogance’ was a constant subject of raillery, showing the ridiculousness of his excesses and ‘the vanity of his nation’, principally in the ballets de cour in which he was surrounded by the lowest and most deformed beings, including thieves, picklocks, impostors, blackguards and hunchbacks. While Italian literature had enjoyed great favour in France since Renaissance times, the whole court supported the king’s aversion for the country that had not only imposed on him a wife, but had also taken away his dearest sister Elisabeth to become queen of Spain. In social circles outside the court, however, people took a strong interest in the culture that flourished on the ‘banks of the Tagus’; the latest works of Lope de Vega, Gongora and Cervantes were read in translation, and if the learning of foreign languages was off-putting, it was indispensable for the gentleman at least to hear and speak ‘the Italian and the Spanish’ (Nicolas Faret).

Like many Spanish musicians, the Galician Luis de Briceño championed his own culture in high Parisian social circles. In 1626 ‘Pedro Ballard, impresor del Rey’ published his guitar method, accompanied by popular songs and dance songs. It was no doubt presumed that those who purchased the method would know the tunes, for they were not included; Briceño provided only the words of the songs and the tablature ‘en çiffras’ of a simple accompaniment. Some of the rhythms were already in vogue at the French court, e.g. the Zaravanda, whose harmonic grid was used as the basis for the anonymous air Nos esprits

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libres et contents, which was included in the Ballet de la reine of 1609. As for the Gran Chacona, it took up a tune that had recently arrived from the Spanish Indies; the text and accompaniment given by Briceño were based on a polyphonic version composed by Juan Arañés and published in 1624.

Compositions to Spanish texts were very well received, as may be seen from the prominence they were given in collections of airs de cour. For his two airs in Spanish Boesset probably harmonised popular tunes that were well known among Hispanophiles.

While the air Frescos ayres del prado (1624) evokes the refinement of the tonos humanos7 of the court of Philip IV, Boesset probably composed the playlet Una música (1617) for the entertainment of the young Queen Anne and her Spanish retinue. This poem, full of Gallicisms, relates a tiff between Pedro and Joaníqua, characters that are found recurrently in popular Spanish theatre. The apparent symmetry of verse and refrain is constantly interrupted by short maxims that serve to patch things up between the pair.

Likewise, the Italian influence showed in the circulation of tunes whose origin is often hard to determine. However, Boesset’s air Dove ne vai crudele (1628), based on a melody that was also used by Moulinié, evokes both the humanist recitar cantando of the Florentines Jacopo Peri and Giulio Caccini and the polyphonic madrigal as magnified by Claudio Monteverdi – enough to nuance the resistance of the French to Italian innovations, without calling into question their constant vigilance in defending a courtly art ‘à la française’ that expressed all the subtlety of the affects...

Thus, as we have seen, the air de cour of the time of Louis XIII was characterised by a great diversity of tone. And Anthoine Boesset illustrated almost all of its inspirations – all but one, in fact. Indeed, he left other musicians to compose another genre that delighted high society: the drinking-song, or air à boire. Did he take his work at court so seriously that he deemed such compositions unworthy of his position? Or was he simply a teetotaller? He did, however, compose one air à boire, the only one of its type – in praise of water!

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Buvons à longs traits de ces eaux, Qui d'une roche salutaire Noyant ce qui nous est contraire, Apaisent la soif de nos maux.

Fuyés bruvages indiscrets Qui hastés nostre sepulture, Sus, admirés en la Nature La merveille de ses secrets.8 Thomas Leconte Versailles Centre for Baroque Music Translation: Mary Pardoe

Translator’s notes: 1 French religious songs in the vernacular.

2 The young musicians who were trained by the Chamber.

3 The adult singers of the Chamber.

4 Préciosité: a style of thought and expression exhibiting delicacy of taste and sentiment.

5 A game played with a wheel like roulette.

6 The term entrée in a French ballet de cour referred to a group of dances unified by subject. ‘The récits separate the ballet into acts, and the entrées of dances separate the acts into scenes’ (preface to the Ballet de la prospérité des armes de France, 1641).

7 Secular songs.

8 Let us drink in long draughts of these waters / That from a beneficial rock, / Drowning what is unfavourable to us, / Slake the thirst of our troubles. // Shun immoderate beverages / That hasten our death, / Yea, admire in Nature / The wonder of her secrets.

LE CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES Créé en 1988 à l'initiative du ministère de la Culture, le Centre assure une mission d'étude et de diffusion du patrimoine musical français des XVIIe et XVIIIe siècles. Une équipe pluridisciplinaire de chercheurs, éditeurs, pédagogues, producteurs et musiciens s'attache ainsi à retrouver, restaurer et revivifier les œuvres oubliées ou incomplètes qui ont fait les grands moments de l'histoire musicale de Versailles et de la France.

Le Centre organise chaque automne une saison de concerts au Château de Versailles qui fait découvrir au public les œuvres que son équipe scientifique retrouve, restaure, édite, et qui met en valeur les principaux compositeurs de l'époque.

Le Centre de Musique Baroque de Versailles bénéficie du soutien financier du ministère de la Culture et de la Communication, du Sénat, du CNRS, du Conseil régional d'Île-de-France, du Conseil général des Yvelines, de la Ville de Versailles, de l’Établissement public du Château de Versailles ainsi que de plusieurs fondations et entreprises privées dont Carglass.

THE VERSAILLES CENTRE FOR BAROQUE MUSIC Created in 1988 on the initiative of the French Ministry of Culture, the Centre's mission is to study and make available to a wide public the French musical heritage of the seventeenth and eighteenth centuries. A multidisciplinary team of researchers, editors, teachers, producers and musicians works to recover, restore and revive forgotten or incomplete works that played an important part in the history of Versailles and of France.

Each autumn the Centre organises a season of public concerts at the Palace of Versailles, presenting the works that its scientific team has discovered, restored and published, and focussing on the major composers of the seventeenth and eighteenth centuries.

The Versailles Centre for Baroque Music receives financial backing from the Ministry of Culture and Communication, the Senate, the National Organisation for Scientific Research (CNRS), the Île-de-France Regional Council, the Yvelines General Council, the City of Versailles, and various private firms and foundations, including Carglass.

CARGLASS Partenaire du Centre de Musique Baroque de Versailles Le partenariat de l'entreprise CARGLASS et du Centre de Musique Baroque de Versailles s'inscrit dans la durée et répond à une communauté de valeurs rapprochant sans réserve les deux partenaires : même force d'entreprendre, même souci de haute qualité, même ouverture internationale, même ambition d'occuper une place de référence – la première – chacun dans son domaine.

CARGLASS est heureux d'apporter son concours à la superbe collection d'enregistrements de musique baroque associant le label Alpha et le CMBV. Après le Stabat Mater de Pergolèse, les œuvres sacrées de Claude Le Jeune par les Pages et les Chantres (Maîtrise du CMBV), le Banquet Céleste de Danielis par l'ensemble Pierre Robert, CARGLASS soutient avec enthousiasme ce nouvel enregistrement consacré aux airs de cour d'Anthoine Boesset gardant la mémoire du magnifique concert du Poème Harmonique dirigé par Vincent Dumestre lors des Journées Louis XIII au Château de Versailles, dont CARGLASS était également partenaire.

The long-term partnership between the firm CARGLASS and the Versailles Centre for Baroque Music (CMBV) corresponds to a community of values shared unreservedly by both partners: strong initiatives, aims for the highest possible quality, internationalism, and the desire to be the foremost representative, each in its own field.

CARGLASS is pleased to support the superb series of recordings devoted to Baroque music by the Alpha label and the CMBV. After the Stabat Mater by Pergolesi, the sacred works of Claude Le Jeune by Les Pages & Les Chantres (the choir of the CMBV) and Danielis’s Cæleste convivium by the Pierre Robert Ensemble, CARGLASS is delighted to support this recording of airs de cour by Anthoine Boesset, which follows the magnificent concert given by Le Poème Harmonique and Vincent Dumestre as part of the celebrations of Louis XIII at the Palace of Versailles, for which CARGLASS was also a partner.

Patrice Crosnier Directeur commercial et marketing /de CARGLASS Sales and Marketing Manager for CARGLASS

“Depuis 10 ans, nous soutenons l’art vocal. Il y a tant de voix à vous faire entendre” Musique sacrée, opéra, jazz vocal... Notre fondation encourage la formation et les débuts de jeunes talents. Notre mécénat s’exprime aussi à travers le soutien d’ensembles vocaux, de productions lyriques, de groupes de jazz, de concerts, d’enregistrements, de saisons vocales, de festivals. Aux côtés de ceux qui font vivre l’art vocal, notre fondation s’engage.

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“For 10 years now, we have been patrons of the vocal arts. There are so many voices for you to hear” Sacred music, opera, vocal jazz... For ten years now, our fondation has encouraged the training and débuts of young talent. Our patronage is equally expressed through the support we give to vocal ensembles, festivals, vocal seasons, and operatic productions. Side by side with those who bring alive vocal art and make it a living art form, our fondation is commited to having an ever-increasing number of voices share their talent and their emotion...

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