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1 Papillons - Opus 2 1 Moderato quasi Introduzione et 1 2 II - Prestissimo 3 III 4 IV - Presto 5 V - Più Andante 6 VI 7 VII - Semplice 8 VIII 9 IX - Prestissimo 10 X - Vivo 11 XI 12 XII - Finale

13 14 15 16 17

0’50 0’11 0’41 0’47 1’11 0’50 0’52 0’47 0’41 1’38 2’16 1’55

Davidsbündlertänze - Opus 6 - Heft 1 I - Lebhaft II - Innig III - Mit Humor IV - Ungeduldig V - Einfach 2

1’32 1’26 1’22 0’44 2’06

18 19 20 21

VI - Sehr rash VII - Nicht schnell VIII - Frisch IX - Lebhaft

1’38 4’12 0’56 1’36

22 23 24 25 26 27 28 29 30

Davidsbündlertänze - Opus 6 - Heft 2 I - Balladenmäßig. Sehr rasch II - Einfach III - Mit humor IV - Wild und lustig V - Zart und singend VI - Frisch VII - Mit gutem Humor VIII - Wie aus der Ferne IX - Nicht schnell

1’26 1’44 0’36 3’02 2’34 1’52 1’36 3’30 2’15

31 32 33 34 35 36

Intermezzi - Opus 4 I - Allegro quasi maestoso II - Presto a capriccio III - Allegro marcato IV - Allegro semplice V - Allegro moderato VI - Allegro

3’06 3’35 2’45 1’20 3’48 2’26 3

Eric LE SAGE

piano Steinway Enregistré en août 2005 à la Chaux-de-Fonds, en Suisse Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné

À CLARA « Imaginons. C’est ce que sont toujours obligés de faire les historiens. Leur rôle est de recueillir des vestiges, les traces laissées par des hommes du passé […]. Mais ces traces sont légères, discontinues. Sur elles, une armature peut être bâtie, mais très frêle. Entre ces quelques étais demeure, béante, l’incertitude », prévient Georges Duby. Depuis le Moyen Âge qu’évoque le grand historien français, les traces sont plus abondantes, continues et ﬁables. Imaginons donc, puisque imaginer ( fantasieren ) est la clé du romantisme allemand et aussi celle de Robert Schumann ; mais imaginons au plus près de la vérité et des certitudes. Entré dans la légende, le couple Schumann n’a pas à redouter d’en sortir tant son histoire est unique dans l’art occidental. Il peut paraître étonnant, à l’orée d’une intégrale de l’œuvre pour piano et de chambre de Robert Schumann, d’évoquer« le couple Schumann« . Le musicien l’a voulu ainsi :« La postérité doit nous regarder comme un seul cœur et une seule âme », écrivait-il à Clara Wieck, son unique bien-aimée. Adorer la pianiste et compositrice prodige, conquérir la jeune ﬁ lle, faire huit enfants à la jeune femme, expirer dans les bras de son immortelle bien-aimée furent les étapes de l’aventure existentielle, créatrice et spirituelle du plus fulgurant génie de l’Allemagne musicale. En mars 1828, à dix-sept ans, Robert Schumann quitte sa ville natale de Zwic5

kau en Saxe pour entreprendre des études de droit à Leipzig. Invité à une soirée musicale, il aperçoit, émerveillé, un Enfant-Ange. Ainsi désigne-t-il la toute jeune virtuose de huit ans et demi, silencieuse et concentrée, qui lui découvre un monde céleste. Dès cet instant, l’étudiant, musicien jusqu’au fond de l’âme mais sans formation académique, n’aura de cesse de recevoir l’enseignement de Friedrich Wieck, le père de Clara, et même de s’enraciner dans le foyer des Wieck. Appelés à se reconnaître, au sens des héros wagnériens, et à reconstituer autant qu’il est possible en ce monde l’androgyne mythique, les jeunes gens se ressemblent : blonds avec des yeux bleu clair, ils ont le même regard perdu des artistes introvertis. Arrachée à sa mère, élevée sévèrement par son père, la ﬁ llette traumatisée s’est enfermée dans un mutisme dont elle commence seulement à sortir. Débordant d’imagination et plein d’humour, Robert l’ouvre au monde des idées. Mais lui-même est déjà un taciturne. Depuis la mort de sa sœur et surtout celle de son père vénéré, grand érudit, le jeune homme s’est réfugié dans sa foisonnante vie intérieure. Sa puissance créatrice est toutefois intacte. À cette époque, Wieck vante « l’imagination sans limite » de cet « être un peu fantasque, têtu, mais noble, splendide, enthousiaste, admirablement doué, d’une vaste culture, écrivain et musicien de génie. ». À vingt-trois ans, dans la capitale de l’édition allemande, Schumann sera effectivement en mesure de fonder une nouvelle et ambitieuse revue de musique, la Neue Zeitschrift für Musik, ﬂeuron allemand et européen, qu’il portera dix années durant à bout de plume en dépit de son rythme éditorial bihebdomadaire.

Entre-temps, en juillet 1830, Schumann a délaissé la jurisprudence pour la musique. Mais il se sent toujours tiraillé entre ses multiples aspirations. Aussi, le 8 juin 1831, pour ses vingt et un ans, ce « Gémeaux » donne-t-il naissance dans son journal intime à deux doubles de lui-même, Eusebius et Florestan. Il les associera dorénavant à ses critiques musicales puis à ses partitions. Dans le Carnaval op. 9, les jumeaux accéderont même à une incarnationmusicale si inoubliable qu’il sera aisé de les reconnaître dorénavant sous leurs loups versicolores. En ce même mois de juin 1831, le musicien donne vie à un troisième personnage, mystérieux et rare dans tous les sens du terme : maître Raro. Il explique : « Florestan et Eusebius sont ma double nature, et Raro l’homme en qui j’aimerais les voir fusionner ». Or cet être supérieur, celui qui dans maintes critiques sera le juge suprême, provient de la fusion androgyne des prénoms de Robert et de Clara: claRARObert. Union rêvée par le garçon… alors que la ﬁ llette n’avait encore que onze ans. En cet été 1831, tous deux sont« à l’œuvre » : ils peauﬁnent leur première publication. Les Polonaises op. 1 de Clara devancent même les Variations Abegg op. 1 de Robert. Ils continueront d’avancer ainsi côte à côte. Muse adorée, Clara est plus encore le vaillant compagnon d’armes de Robert. Ignorer cette dimension serait passer à côté de ce qui est l’essence de leur couple. Cela d’autant plus que, formidable déchiffreur, Robert n’est pas un concertiste. Durant le quart de siècle ( 1828-1853 ) où ils composeront l’un devant l’autre, l’un pour l’autre, Clara sera son interprète bénie. Mieux, elle sera ses mains : donc une partie de son être. A partir de ce moment, selon la prévisible répartition des 7

tâches, elle triomphera sur les estrades mais ne pourra plus se montrer aussi assidue que lui sur le terrain de la composition, sans le déserter jamais. Les Papillons, Intermezzi et Davidsbündlertaänze de Schumann sont animés de sa tendresse pour l’enfant prodige puis de sa quête de la jeune fi lle prodigieuse. Papillons op. 2 « Priez-les tous de lire au plus tôt la scène finale des Flegeljahre ( L’Age ingrat ) de Jean Paul [Richter] ; et alors les papillons éclos de ce Larventanz ( bal masqué ) se transformeront rapidement en sons. Et demandez-leur si dans ces Papillons ne se reflètent pas l’amour angélique de Wina, le sentiment poétique de Walt et l’âme droite et clairvoyante de Vult ? » écrit à sa mère, le 17 avril 1832, Robert, très fier de son deuxième recueil qui suit de près la sortie des Variations Abegg. Non sans un immense contentement, il lui signale aussi que Wieck aime beaucoup ses Papillons et que la jeune Clara les joue à ravir. Lui, l’écrivain surdoué, est en passe de devenir un vrai compositeur ! Joie ! L’histoire des jumeaux Vult etWalt est comme un double sonore de la venue littéraire de Florestan et Eusebius, ou l’inverse… Écoutons. Au cours d’un bal masqué, Vult, le musicien, apprend de Wina, la belle Polonaise, qu’elle lui préfère son frère Walt, le poète. Vult disparaît alors dans la nuit ; au loin, résonnent les derniers échos de sa flûte. Schumann précise au 8

critique Ludwig Rellstab le déroulement des saynètes :« Bal masqué - Walt Vult - Masques - Wina - Danse de Vult - Échange des masques - Aveu - Colère - Révélations - Éloignement - Scène ﬁnale et départ du frère ». Les papillons sont à la fois les créatures ailées qui illustrent la page de titre de l’édition et les masques virevoltants de la fête polonaise. Schumann conﬁe aux danses à trois temps le soin de faire tournoyer son premier carnaval pianistique. En douze pièces, précédées d’une minuscule introduction, le bal masqué, passionné et caustique, entrelace des pages nouvelles à des fragments d’anciennes polonaises et valses que rien ne prédestinait à un tel rassemblement musical et narratif. L’origine jean-paulienne, la citation du Grossvatertanz ( Danse du grand-père ) pour dénoncer la mentalité philistine de la bourgeoisie arriérée, et la structure en cycle organisé font de ces Papillons un pré-Carnaval — où l’une des pièces s’intitulera Papillons, toujours en français. Intermezzi op. 4 Les six Intermezzi per il Pianoforte en appellent, eux, à la langue italienne. Composés en 1832, ils sont publiés en 1833. Le 13 juillet, Clara demande des nouvelles du « deuxième volume des Papillons » et, le 5 avril 1834, Schumann annoncera leur publication en tant que « Papillons plus considérables », mais il les considère aussi comme des « impromptus » et a pensé les appeler « pièces fantastiques ». Comprenons : une appellation inédite et fantaisiste lui semble indispensable pour désigner ce bouquet de scherzos avec trios, genre très prisé 9

des romantiques. Conséquence du titre, l’intermède central de chaque Intermezzo s’intitule Alternativo. Plusieurs Intermezzi s’enchaînent au moyen d’un attacca qui confère à l’ensemble des six une cohérence comparable à celle des dernières Bagatelles de Beethoven. Passionnés, les Intermezzi marquent la conquête du vrai style pianistique de Schumann dans la diversité des humeurs, les ﬂuctuations de tempo, les ruades rythmiques pointées ou les palpitations syncopées, et la dense polyphonie emplie d’allusions. Davidsbündlertänze op. 6 Après le français et l’italien, Schumann en vient à sa chère langue allemande pour les titres et notations de caractère de ses« Danses des compagnons de David ». Entre les Papillons et ce nouveau carnaval de l’été 1837, s’insèrent le Carnaval op. 9 de 1834-1835 et nombre d’événements importants. En avril 1834 est sorti le premier numéro de la Neue Zeitschrift für Musik, « sa » revue musicale, époque où il a cru s’éprendre d’une élève de Wieck, Ernestine von Fricken ; à l’automne 1835, il a pris conscience de ses sentiments pour Clara, devenue une radieuse jeune ﬁ lle de seize ans, que Mendelssohn dirige avec dilection au Gewandhaus de Leipzig ; en février 1836, à l’annonce de la mort de sa mère, douloureusement atteint, il a cherché quelque réconfort auprès de sa Clärchen. C’est à cet instant que Wieck, soucieux de protéger le glorieux avenir de la virtuose, l’a brutalement écarté. Persuadé d’avoir perdu à jamais sa bien-aimée, Schumann a composé alors ladramatique Sonate en fa mineur, la déchirante Fantaisie en ut et a chargé Eusebius et Florestan d’offrir à Clara 10

la Sonate en fa dièse mineur, à elle dédiée. Plus d’un an plus tard, le 13 août 1837, à la faveur d’un concert de la pianiste à Leipzig, Robert aperçoit furtivement la jeune fi lle, qui lui confirme son indéfectible attachement. Ce bonheur inespéré le rend dorénavant invincible : il aura la patience de l’attente et le courage des combats. N’est-il pas le valeureux roi David entouré de ses compagnons d’armes, ceux-là mêmes, droits venus de l’Ancien Testament, qui pourfendaient les Philistins à l’apogée du Carnaval op. 9 ? Pour fêter la promesse, si douce mais si lointaine, de son union avec l’Ange virtuose, David-Robert invite ses compagnons à danser autour de l’Arche de la nouvelle alliance. D’une intimité bouleversante, ce nouveau carnaval distille sans masque l’amourtendre ( zart ) d’Eusebius et l’amour sauvage ( wild ) de Florestan, qui signent ou cosignent chacune des dix-huit pièces de leurs initiales ( E. ou F. ou E. F. ). Publiées en deux cahiers de neuf pièces, ces nouvelles « scènes mignonnes » jaillissent d’un « Motto v.[on] C. W », emprunté à la Mazurka des Soirées musicales op. 6 de l’aimée. Parallèlement, Florestan et Eusebius publient le 13 septembre, pour l’anniversaire de Clara, un compte rendu enchanté des Soirées musicales de la compositrice. Mieux encore : signe du destin, dans la répartition des opus auprès de plusieurs éditeurs, le numéro 6 est resté inemployé. Robert s’en empare aussitôt de telle façon que leurs Charakterstücke « Opus 6 » s’enlacent comme des messages d’amour. Jolie manière de sanctifier leurs fiançailles maudites par Wieck. 11

En dépit de l’interdiction du terrible père, qui vient de refuser sèchement à son ancien disciple la main de sa ﬁ lle — mais cette main, Robert ne la tient-il pas serrée dans les siennes depuis toujours ? —, l’amoureux éconduit écrit à Clara : « Les Davidstänze et les Phantasiestücke seront terminés dans huit jours. Dans les Danses, il y a beaucoup de motifs qui font rêver au mariage ; ils ont pris naissance dans les plus beaux moments d’excitation dont j’ai souvenir. Je t’expliquerai cela un jour » Il ajoute : « Ils te sont tout particulièrement dédiés. C’est une fête à la veille des noces — tu n’as qu’à imaginer le début et la ﬁn de l’histoire » Il insiste : « Ces Danses sont tout autre chose que le Carnaval et se dissimulent derrière lui comme les visages sous le masque » Un quatrain populaire, inscrit sur la page de titre, nous en prévient :

En tous temps et en tous lieux, Joie et peine vont de pair ; Garde-toi pur dans le bonheur, Et courageux dans le malheur. À la dualité F./E. s’ajoute donc celle du bonheur/malheur, thème que développeront à l’envi les lieder de 1840. Venant encore préciser l’enchaînement sémantique du discours musical, deux tendres et ironiques didascalies précèdent respectivement le Lebhaft ( Vif )n° 9 —« Après quoi Florestan s’interrompit, et ses lèvres tremblaient d’une douloureuse émotion » — et le Nicht schnell ( Pas vite ) n° 18 — « Et Eusebius songeait encore à beaucoup d’autres choses, et une grande félicité se lisait dans ses yeux ». Ces deux pages s’énoncent en ut 12

majeur, le ton de Clara ( selon la relation allemande des lettres et des notes : c = do ). Clara est seule, en effet, à pouvoir comprendre le début ( son motto en sol majeur ) et la ﬁn des deux cahiers. Au long des dix-huit pièces, se fait jour une irrésistible tension vers si mineur, véritable couleur affective du cycle, ton de l’Innig ( Intime ) n° 2, qui résonnera de nouveau dans le n° 17b en souvenir ému. Cela après le n° 17a, en si majeur, onirique méditation « wie aus der Ferne » ( comme venue du lointain ), emplie d’échos mystérieux. En 1850, marié depuis dix ans, Schumann rectiﬁera maints phrasés de son fragile miracle de jeunesse et lui ajoutera quantité d’inutiles reprises. Il égalisera, aplanira, supprimant la sixte napolitaine ( réb ) du n° 8 qui annonçait si délicieusement l’appoggiature initiale ( do# ) du n° 9, éliminant la dernière mesure du même numéro avec son do extrême grave, nécessaire équivalent, pourtant, du do conclusif de l’œuvre entière. À son arrivée à Düsseldorf sur le Rhin, tout se passe comme si le digne Capellmeister, père de famille nombreuse, tentait de dissimuler sous le masque de la bienséance stylistique ses incartades de jeunesse, allant jusqu’à gommer le quatrain populaire et les initiales de ses anciens doubles. La fantasque douleur avec laquelle il osait composer et jouer à vingtsept ans effrayera-t-elle l’homme de quarante ans au point de vouloir la noyer ? Mais ceci est une autre histoire… Brigitte François-Sappey 13

TO CLARA ‘Let us imagine. Historians are obliged to do that all the time. Their role is to collect vestiges, traces of the past […]. But those traces are scant and discontinuous. We may use them to build a basic structure, but a very frail one. Between the few struts there remains gaping uncertainty.’ The French historian Georges Duby was referring in those lines to our knowledge of the Middle Ages. In later times the traces are more numerous, continuous and reliable. And since imagining ( fantasieren ) is the key to German Romanticism, and to Robert Schumann, let us do likewise - imagine - but without losing sight of fact and truth. The Schumanns, Robert and Clara, formed a legendary partnership, unique in Western art. It may seem unusual, in a presentation of works by Robert Schumann, to concentrate on the relationship between the composer and the woman he loved. But was that not his desire? ‘Posterity must see us as one heart and one soul’ he wrote. His love for Clara runs like a thread through his existence as a man, his creativity as an artist and his spiritual development. He admired the prodigious pianist and composer, set his heart on winning her love, overcame adversities to marry her, gave her eight children, and died in her arms. In March 1828, at the age of seventeen, Robert Schumann left his native Zwickau in Saxony to study law in Leipzig. There at a private concert he ﬁrst set eyes on the angelic Clara. ‘Ein Engelskind’ was his description of the eight-year-old 14

virtuoso who, silent and concentrated, revealed to him a heavenly world. From that moment on his greatest wish — although he was a musician at heart, he had as yet received no academic training — was to obtain tuition from Friedrich Wieck, her father, and put down roots in the Wieck family home. Destined to recognise each other, like Wagnerian herœs, and to unite their characters in one being, Clara and Robert were very alike: both were fair with pale blue eyes, both had the lost look of introverted artists. As a small child Clara had been taken away from her mother, and her father had subjected her to a very strict upbringing. She had reacted to the trauma by withdrawing into silence, from which she was just beginning to emerge when Robert heard her play in Leipzig. He was a very imaginative and witty young man, who was to introduce her to the world of ideas. But he was also taciturn. Following the death of his father, a man of great erudition whom he worshipped, and his sister’s subsequent suicide, he had taken refuge in his inner world. But his creative powers remained intact. Wieck at that time praised his ‘boundless imagination’ and described him as a ‘slightly odd being, stubborn, but noble, splendid, enthusiastic, admirably gifted, very cultivated, a brilliant writer and musician’. At the age of twenty-three, in Leipzig, Germany’s publishing capital, Schumann launched the Neue Zeitschrift für Musik, an ambitious twice-weekly musical newspaper, which he kept going for ten years with the greater part of his critical writings. Meanwhile, in July 1830, Schumann had given up his legal studies and turned to music. But he continued to be torn between his different aspirations, and on 8 15

June 1831, his twenty-first birthday, this Gemini invented in his diary two characters, Eusebius and Florestan, representing the two sides of his nature, fiery and gentle. Henceforth he associated his articles for the Neue Zeitschrift and later his scores with their names. In his Carnaval op. 9 he even represented the twins musically and so unmistakeably that it is impossible henceforth not to recognise them beneath their changing masks. In the same month of June 1831, he created a third character, mysterious and rare in every sense of the word: Master Raro. ‘Florestan and Eusebius represent my double nature,’ he explained, ‘and Raro the man in whom I would gladly see them united.’ Raro, who came to be the supremejudge in many of his critical writings, resulted from the fusion of his name and Clara’s — claRARObert — a fusion of which he dreamed, although Clara was still only eleven years old. In the summer of 1831 both Clara and Robert were busy putting the finishing touches to the first works they were to have published. Clara’s Quatre polonaises op. 1 appeared before Robert’s Abegg Variations op. 1. And they were to continue to advance thus side by side. Clara was Robert’s beloved muse, but she was above all his valiant companion-in-arms. To ignore that would be to fail to grasp the essence of their partnership. We must remember that Robert, although he was a wonderful sight-reader, was not a concert artist. For the twenty-fi ve years, 1828 to 1853, during which they each composed, Clara was Robert’s chosen interpreter. She was his hands and therefore a part of himself. Inevitably, devoting her time to performance on stage meant that she could not compose as assiduously as he. But she never failed him. 16

Schumann’s Papillons, Intermezzi and Davidsbündlertänze were inspired by his affection for Clara the child prodigy, then his love for her as a prodigious young girl. Papillons op. 2 ‘Please ask all of them [his brothers, and his sisters-in-law, to whom the work is dedicated] to read as soon as possible the last scene of Jean Paul [Richter]’s Flegeljahre, for the Papillons are intended as a musical representation of that masked ball. And ask them if something of Wina’s angelic love, Walt’s pœtic nature and Vult’s swift-flashing soul are not reflected in those Papillons.’ Thus wrote Schumann in a letter to his mother dated 17 April 1832 ( not long after the publication of his Abegg Variations ), when he sent her a dedicatory copy of the first edition of Papillons. He was clearly pleased that Wieck appreciated his work, and Clara, he said, played it delightfully. The gifted writer was on his way to becoming a real composer, and he was overjoyed! The twins Vult and Walt are counterparts of Florestan and Eusebius. At the masked ball, Vult ( the musician ) learns that Wina ( the beautiful Polish girl ) prefers his brother Walt ( the pœt ); he disappears into the night to the sound of his flute playing. Schumann told the critic Ludwig Rellstab that the scenes are as follows: ‘Masked ball - Walt - Vult - Masks - Wina - Vult’s dancing - The exchange of masks 17

- Confession - Anger - Disclosures - Departure - Final scene and then the departing brother.’ We must note that the title refers not only to the butterﬂ ies that illustrate the title page of the published work, but also to the masks of the ball. Schumann used a bilingual pun through the words papillons, French for ‘butterﬂ ies’, and Larve, German for ‘mask’ but also ‘larva’; Larventanz, meaning ‘masked ball’, is ambiguous. Papillons consists of twelve short pieces, preceded by six bars of introduction. In the masked ball ( Larventanz ), passionate and caustic, new pieces are interwoven with fragments of old dances, polonaises and waltzes, in triple time. The Grossvatertanz ( Grandfather’s dance ), borrowed from Richter, is used to criticise the philistine mentality of the oldfashioned bourgeoisie. This work is a forerunner of Carnaval: both have a cyclic structure; furthermore the last part of Carnaval also bears the title Papillons. Intermezzi op. 4 The six Intermezzi per il Pianoforte ( an Italian title this time ) were composed in 1832 and published the following year. On 13 July Clara asked for news of the ‘second volume of Papillons’ and on 5 April 1834 Schumann announced the publication of this work, describing its pieces as ‘längere Papillons’ ( ‘longer Papillons’ ), but he also saw them as ‘impromptus’. He originally intended to use 18

the less sober title of ‘Pièces phantastiques’ for this set of scherzos and trios, a genre that was very popular with the Romantics. Since the word intermezzo is used in the title, the middle part bears the name alternativo. The six Intermezzi form a cycle, the three ‘attacca’ ( used at the end of a movement to mean that the next must be stated without a break ) creating a coherency comparable to that of Beethoven’s last Bagatelles. Full of passion, the Intermezzi show Schumann’s mastery of pianistic style through varying moods, ﬂuctuating tempos, kicking dotted rhythms, palpitating syncopations, and dense polyphony rich in allusion. Davidsbündlertänze op. 6 After French and Italian titles Schumann turned to German for the characterpieces of his Davidsbündlertänze ( Dances of the Adherents of the League of David ), dating from the summer of 1837. Since Papillons, Schumann had written Carnaval op. 9 in 1834-1835; there had also been several important events in his life. The ﬁrst number of the Neue Zeitschrift für Musik appeared in April 1834, at a time when Schumann thought he was in love with Ernestine von Fricken, one of Wieck’s pupils. In autumn 1835 he became aware of his feelings for Clara, who was by then a radiant sixteenyear-old, admired by Mendelssohn who had recently been appointed conductor of the Gewandhaus concerts at Leipzig, in which she often appeared. In Fe19

bruary 1836 Robert’s mother died and he sought comfort in Clara’s company. It was then that Wieck, wishing to protect his virtuoso daughter’s glorious future, broke off all relations with him. Believing that he had lost her forever, Schumann composed the dramatic F minor Sonata, the heartrending Phantasie in C and the F sharp minor Sonata, ‘Dedicated to Clara by Florestan and Eusebius’. More than a year later, on 13 August 1837, Clara gave a concert in Leipzig; she and Robert met secretly and she formally pledged herself to him. His happiness gave him strength; he found the patience to wait and the courage to ﬁght. Was he not like the valorous King David of the Old Testament who, with his companionsin-arms, had marched against the Philistines? The scene had already appeared as the apotheosis of Carnaval op. 9 ( ‘Marche des Davidsbündler contre les Philistins’ ). In celebration of Clara’s sweet but farawaypromise, Robert-David invites his companions to dance around the Ark of the New Covenant. This new ‘Carnaval’, deeply moving in its intimacy, openly expresses the gentle love of Eusebius ( zart ) and the ﬁery love of Florestan ( wild ); each of the eighteen pieces is credited to and bears the initial of either Eusebius or Florestan, or both ( E., F., or E.F. ). Published in two books, or parts, of nine pieces each, these new ‘scènes mignonnes’ are based on a theme from Clara’s Mazurka in Soirées musicales op. 6: Schumann indicates ‘Motto v.[on] C. W’. At the same time, on 13 September, Clara’s eighteenth birthday, Florestan and Eusebius published a delighted account of that work. And as number 6 had not yet been used for one of his 20

compositions, Robert’s Davidsbündlertänze ( Charakterstücke ) became his opus 6 too, thus linking the two works and touchingly sanctifying a betrothal of which Wieck strongly disapproved. Indeed, Friedrich Wieck ﬁrmly forbade his daughter to marry his former pupil and coldly refused when Robert came to ask for her hand. ( But had it not always been his? ) Nevertheless the young man wrote to Clara: ‘The Davidsbündlertänze and the Phantasiestücke will be ﬁnished in a week’s time. The Dances contain many wedding thoughts […]. They in particular are dedicated to you. The story is an entire Polterabend [eve-of-the-wedding party] - you have only to imagine the beginning and the end of the story.’ He went on: ‘The Davidsbündlertänze are concealed behind Carnaval like faces behind a mask.’ At the head of the work he set the following epigraph:

In all’ und jeder Zeit Verknüpft sich Lust und Leid: Bleibt fromm in Lust Und seyd dem Leid mit Muth bereit.

In each and every time Joy and sorrow go hand in hand: Be meek in joy And bear sorrow with courage.

Thus we ﬁnd not only the contrasting moods of Florestan and Eusebius, but also the contrast between joy and sorrow that Schumann was to develop in his lieder of 1840. Before the last piece of the ﬁrst book, marked Lebhaft ( Lively ), 21

appears the additional explanation: Hierauf schloß Florestan und es zuckte ihm schmerzlich um die Lippen ( ‘Hereupon Florestan stopped and his lips quivered sadly’ ). And the final dance, no. 18, Nicht schnell ( Not fast ), is preceded by the words Ganz zum Überfluss meinte Eusebius noch Folgendes, dabei sprach aber viel Seligkeit aus seinem Augen ( ‘Eusebius considered the following quite superfluous; but at the same time he expressed much happiness with his eyes’ ). These two sections are in C major, the key representing Clara. Intentionally Clara was the only one who understood the beginning ( her ‘motto’ in G major ) and the end of each of the two books. Although each of the parts ends in C for Clara, the eighteen pieces constantly fl irt with the key of B minor, expressing the prevailing mood of the work, one of intimacy, as in Innig, no. 2, which is recalled with emotion in no. 17b. 17a, in B major, is a dreamy meditation, Wie aus der Ferne ( ‘As from a distance’ ), full of mysterious echœs. In 1850, ten years after his marriage to Clara, Robert Schumann turned once more to his Davidsbündlertänze of 1837. In many places he altered the phrasing; he added unnecessary repeats, fi lled in textures; he got rid of the Neapolitan sixth ( B flat ) in no. 8, which had announced so delightfully the opening appoggiatura ( C sharp ) of no. 9, and he eliminated the last bar of that same section with its very low C that had matched the ending of the last section of the work so very effectively. It is as if, from his arrival in the Rhineland town of Düsseldorf, the worthy Capellmeister, by then the father of a large family, felt a 22

need to conceal the changing moods of his youth beneath a more seemly style: even the epigraph and the Eusebius and Florestan designations have disappeared. At the age of forty, was he so terriďŹ ed of the unpredictable emotions that had impelled his playing and composing at theage of twenty-seven that he felt a need to stiďŹ‚e them? But that is another story â€Ś

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Sonate pour piano opus 14 Allegro Scherzo, Molto comodo Scherzo, Vivacissimo Quasi variationi - Andantino de Clara Wieck Var. 1 Var. 2, in tempo Var. 3, Passionato Var. 4 Prestissimo possibile, Passionato

7’16 5’42 2’19 0’52 0’40 1’19 0’47 2’44 6’43

10 11 12 13 14 15 16 17

Impromptus sur un thème de Clara Wieck opus 5 Introduction, THEMA, Ziemlich langsam no 1 no 2, Lebhafer no 3, Sehr präcis no 4 no 4 bis, Ziemlich langsam no 5, Lebhaft no 6, Schnell

1’22 0’45 0’45 0’41 1’08 1’04 1’06 0’50

18 19 20 21 22

no 7, Tempo des Themas no 8, Mit großer Kraft no 9 no 11, Allegro con brio no 10, Lebhaft

0’43 1’50 1’06 1’52 3’49

Fantaisie pour clavier en Do majeur opus 17 23 I - Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen 24 II - Mäßig. Durchaus energisch 25 III - Langsam getragen. Durchweg leise zu halten Eric LE SAGE piano Steinway n° 479580 Enregistré en juillet 2006 à l’heure bleue, Salle de musique, La Chaux-de-Fonds, Suisse. Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné Photographies : Robin Davies

12’01 7’09 10’06

SONATE, IMPROMPTUS & FANTAISIE Dans une lettre, immense et capitale, du 11 février 1838, Robert Schumann informe sa jeune ﬁancée Clara Wieck, pianiste et compositrice, que depuis une vingtaine de mois il se sent en pleine possession de ses moyens artistiques et a pénétré beaucoup de secrets. Cette nouvelle maîtrise remonterait donc à la Sonate en fa mineur et à la Fantaisie en ut majeur du printemps 1836, époque où il dut surmonter le traumatisme affectif d’une double perte à l’aide de la création musicale. Ces recherches portent sur une farandole de sonates, fantaisies et variations où l’imagination est à l’oeuvre, mais libérée de tout titre littéraire emprunté à Jean Paul ou Hoffmann. Loin des Papillons et autres Carnaval, cette « musique encore plus musique » n’en est que plus emplie de secrets. Dans cette même lettre de 1838, le créateur en conﬁe un à la créatrice: « Sais-tu que le morceau de toi que je préfère est ton Notturno en fa majeur à 6/8. À quoi pensais-tu alors ? Je trouve qu’il est assez mélancolique. » Plus que jamais, les trois partitions du présent enregistrement sont habitées de « voix intérieures » (innere Stimmen) issues des compositions de l’aimée presque toujours lointaine. Les trois sont encloses entre deux déclarations d’espoir et de désespoir : « J’espère que la réunion de nos deux noms sur la couverture pourra être l’une de nos perspectives d’avenir » (Impromptus, 1833) ; « Tu ne peux comprendre la Fantaisie qu’en te reportant en esprit à ce douloureux été de 1836 où je renonçai à toi. » Deux de ces offrandes passionnées déposées sur la carte du Tendre, les Impromptus et la Fantaisie, 26

s’énoncent en ut majeur, « ton de Clara » selon la corrélation allemande des lettres et notes (Clara = c = do/ut). Quant à la somptueuse Sonate en fa mineur, elle sonne aussi appassionata que la sonate du même ton de Beethoven dont la toute jeune Clara était la célèbre interprète. Schumann, qui entendait des romans dans les oeuvres de Schubert, donne prise en ses jeunes années à ce type d’exégèse. A son ami le chef d’orchestre Franz Otto, il présente les Impromptus comme « une histoire », et il écrit à Clara : « Nous vivons, en ce moment, un roman comme il n’en a encore jamais existé dans aucun livre. » Plus tard, presque au terme de sa brève existence, l’adulte de quarante ans se déﬁera du rêveur lunatique qui écrivait des romans musicaux cryptés. Il lui importera alors de laisser à la postérité des pages fortes et parfaites, d’où sa révision classicisante de cinq de ses chefs-d’oeuvre pianistiques de jeunesse, dont les Impromptus op. 5 et la Grande Sonate op. 14. Pour l’édition posthume des oeuvres complètes de Schumann, le choix de Clara se portera systématiquement sur les versions révisées. Brahms, qui secondera sans faille la veuve du génial disparu dans cette longue entreprise, afﬁrmera toujours, lui, une tendresse marquée pour les inspirations fantasques du jeune Robert. Être de l’avis de Brahms peut sembler judicieux, surtout si l’on se souvient que ce sont ces premières versions que Franz Liszt a exaltées dans son vaste article pour la Revue et Gazette musicale de Paris du 12 novembre 1837. Sonnant la reconnaissance publique de l’oeuvre pianistique de l’Allemand, il y commente avec un enthousiasme presque incrédule, tant il est ébloui par ce 27

qu’il découvre, les Impromptus op. 5 et les Sonates op. 11 et 14. Pour autant, la réputation de Schumann ne rattrapera point celle de Chopin et les éditeurs continueront de « faire mine de l’ignorer » Impromptus sur une Romance de Clara Wieck opus 5 En 1837, Liszt écrit donc : « Dans son ensemble, l’Impromptu [sic] peut jusqu’à un certain point être considéré comme étant de la même famille que les variations de Beethoven en mi bémol majeur, sur un thème de la symphonie héroïque, et ses trente-trois variations sur un thème de Diabelli, oeuvre qui procède elle-même de trente-trois [sic] en sol de Jean-Sébastien Bach. » Colossal, le compliment pourrait paraître exagéré, il est pourtant sincère. Composés du 26 au 30 mai 1833, publiés chez Hofmeister à Leipzig et Carl Schumann à Schneeberg, les Impromptus op. 5 de Robert répondent à la Romance op. 3 de la petite Clara. Ils sont dédiés à Friedrich Wieck - professeur de l’un et père de l’autre - pour son anniversaire du 18 août 1833. Le titre d’Impromptus fait songer à Schubert, compositeur cher entre tous au coeur du jeune Schumann, mais le pluriel désigne ici une série de libres variations et renverrait donc au seul Impromptu à variations op. 142 no 3. Plus tard, Schumann reviendra à semblable pluriel pour ses Bilder aus Osten (Images d’Orient), 6 Impromptus. Pour l’heure, il parle de ses Impromptus (op. 5) au critique Rellstab comme de nouveaux Intermezzi (op. 4), « à regar28

der surtout comme une nouvelle manière de varier ». Dans son journal, il note de façon plus intime : « Dans la soirée, je déchiffrai avec Clara six fugues de Bach (...). Rentré chez moi vers 9 heures, je m’assis au piano et j’avais l’impression que des ﬂeurs et des dieux me sortaient des doigts, tellement les pensées me soulevaient. Ces pensées étaient CF. GC. [do-fa sol-do]. » En provenance de la Romance de Clara, et déjà absorbée dans sa propre Symphonie ensol mineur abandonnée, cette double quinte descendante s’immiscera à nouveau dans nombre d’oeuvres hantées par la présence sonore de Clara (Ende vom Lied op. 12, Romanze du Carnaval de Vienne op. 26, Auf einer Burg op. 39). Dans la mythologie schumannienne, le chiffre cinq et la quinte désigneront toujours Clara par analogie avec les cinq lettres de son prénom. Enoncée dès l’exposé à découvert du thème, la double quinte descendante de cet opus 5 résonne jusque dans la fugue quasi satira du grand ﬁnale. Mais il y a plus secret encore. Dans ces Impromptus en ut majeur, ton de Clara, une bifurcation centrale vers mi majeur permet une allusion musicale à leur union future avec la quinte mi si-mi : «Je crois même que le mariage [Ehe] est une parole très musicale ; il ressemble à une quinte», expliquera Robert qui dessinera sur une portée les trois notes magiques. Quelle plus belle promesse d’avenir que cette alliance d’un motto de Clara, du cinq de son prénom, de sa tonalité d’ut et de celle de mi du mariage ? En 1850, une deuxième version, très remaniée, paraît sous le titre dépouillé d’Impromptus über ein Thema von Clara Wieck, avec notations internes 29

également en allemand et sans dédicace. Les éléments les plus fantaisistes sont alors éliminés, comme les accents virtuels sur les parties muettes des syncopes de la variation no 1. Moyennant une nouvelle variation très concentrée deux autres sont supprimées, et l’extraordinaire coda en désagrégation par retrait de sons se voit remplacée par une autre moins onirique. Comme plusieurs interprètes, Eric Le Sage s’est taillé « ses » Impromptus schumanniens en mêlant les deux versions de 1833 et de 1850. La publication de 1850 ne met pas ﬁn à « l’histoire » évoquée de façon prémonitoire par le jeune Schumann. Quand en 1853, la dernière « année féconde » du couple de créateurs, Clara composera ses Variations sur un thème de R. Schumann op. 20 pour l’anniversaire de son mari, elle insèrera dans la polyphonie un souvenir de sa jeune Romance op. 3 alias le thème de main droite des Impromptus op. 5 de Robert. L’année suivante, alors que Schumann sera enfermé dans l’asile d’Endenich, le jeune Brahms glissera la même allusion dans ses propres Variations op. 9 sur le même thème de Schumann et les dédiera alors à la jeune femme éplorée, nouvellement accouchée du huitième enfant de Robert. Fallait-il oser ? Grande Sonate en fa mineur opus 14 Lorsqu’en février 1836, à Leipzig, Schumann apprend le décès de sa mère, il éprouve l’irrépressible besoin, avant de se rendre à Zwickau pour l’inhumation, 30

de faire un crochet par Dresde afin de cueillir au passage les tendres consolations de sa Clara de seize ans. Surgit Friedrich Wieck, furibond, qui sépare brutalement les amoureux. Imagine-t-on la douleur de Schumann qui en ces quelques jours perd les deux femmes de sa vie : sa mère et sa secrète fiancée? Il serait au bord du gouffre si l’acte de la sublimation artistique ne venait le sauver. Car il est aussi solide et tenace que vulnérable et papillonnant. De l’inguérissable déchirure naissent en juin 1836 deux chefs-d’oeuvre : la Sonate en fa mineur et Ruines, Fantaisie pour le pianoforte (premier mouvement de la future Fantaisie op. 17). Dans le même temps, il publie sous un masque transparent sa Sonate en fa dièse mineur «dédiée à Clara par Florestan et Eusebius», ses doubles déjà bien connus. En cinq mouvements, achevée le 5 juin, la Sonate en fa mineur est à nouveau construite sur le chiffre cinq de Clara et sur un thème de la compositrice. Aujourd’hui perdu, l’Andantino à variations de Clara sert de matrice aux «Quasi-Variazioni sur un Andantino de Clara Wieck» de Robert, deuxième série de variations sur un thème de l’enfant prodige, après les Impromptus. Fracassée dans le grave à l’orée de l’Allegro initial d’une incandescente passion, l’entame sur la quinte mélodique descendante féconde la sonate entière. L’oeuvre qui paraît aussitôt chez Haslinger à Vienne n’est pas, à la suggestion de l’éditeur, la sonate complète mais un Concert sans orchestre en trois mouvements seulement, par élimination des deux scherzos : version magnifique, au piano orchestral à souhait, digne de l’Appassionata beethovénienne. En 1853, une deuxième édition en quatre mouvements par ajout de l’ancien sche31

rzo I paraît chez Schuberth à Hambourg sous le titre Grande Sonate, intitulé que choisit Liszt la même année pour la Sonate en si mineur qu’il offrira à Schumann. Orphelin, le scherzo II sera publié en 1866 par le ﬁdèle Brahms qui sauvegarde ainsi le matériau mais non l’esprit de la sonate originelle. Le nombre de cinq morceaux Sens il y a donc... Privé de tout titre évocateur lors de sa parution en 1839, ce conte de l’amour fou parvient aux mélomanes dans le dépouillement qui sied aux chefs-d’oeuvre et marque chez Schumann une étape décisive vers la musique absolue. Entre Clara Wiek, l’inspiratrice des trois oeuvres, et Franz Liszt, leur parrain, l’admiration réciproque est d’abord totale. Par la faute de Clara, les liens des deux artistes se refroidiront, et la géniale Fantaisie fera les frais de leur mésentente, chacun laissant à l’autre le soin de la porter sur les fonts baptismaux. Non moins grand pianiste, Brahms la défendra avec ferveur. Brigitte François-Sappey

SONATA, IMPROMPTUS & FANTASIE In a letter written on 11 February 1838, Robert Schumann told his future wife, the pianist and composer Clara Wieck that, during the previous twenty months or so, he felt that he had been in full possession of his faculties as an artist and had ‘fathomed many secrets’. That period would have begun therefore at the time in 1836 when, throwing himself into his work as a means of overcoming the trauma of loss, he produced his Sonata in F minor and the Fantasie in C major. During those months he produced sonatas, fantasies and variations - very imaginative works, without the literary references to Jean Paul or E.T.A. Hoffmann and quite different from Papillons or Carnaval, but nevertheless containing many secret allusions. In the same letter of 1838, Schumann told Clara: ‘Do you know that my favourite piece by you is your “Notturno” in F major, 6/8 [from Soirées musicales, op. 6]? What were you thinking of then? I ﬁnd it quite melancholy.’ More than ever, the three works presented on this recording are inhabited by ‘inner voices’ (innere Stimmen), in the form of quotations from works by Clara, who for most of that period was kept far away from Schumann by her father. They were written in moods ranging from hope to despair. In 1833, before composing the Impromptus, he wrote to Clara: ‘If you were present, I would press your hand even without your father’s leave. Then I might express a hope that the union of our names on the title-page might foreshadow the union of our ideas in the future.’ And of his opus 17: ‘You will only be able to understand the Fantasie 33

if you recall the unhappy summer of 1836, when I had to give you up.’ Two of these three passionate love-offerings, the Impromptus and the Fantasie, are in ‘Clara’s key’ of C major, while the splendid Piano Sonata is in the impassioned F minor of Beethoven’s ‘Appassionata’, the performance of which had brought Clara, the childprodigy, success and admiration all over Europe. In comparing the works of Schubert to ‘novels’ , Schumann laid his early works open to similar interpretation. To his friend, the conductor Franz Otto, he described his Impromptus op. 5 as ‘a story’. And he wrote to Clara: ‘We are now living out a novel, the likes of which has never existed in book form.’ Later, towards the end of his short existence, when he was forty years old, Schumann was to have some qualms about the whimsies of the young dreamer who had sent his musical works to Clara as coded love letters; it seemed more important to him in those later years to leave behind for posterity works that he considered strong and perfect, which is why he subsequently revised and classicised ﬁ ve of the major piano works of his youth, including the Impromptus op. 5 and the Grande Sonate op. 14. When, after his death, Clara came to publish Schumann’s complete works, she systematically included the revised rather than the original versions. Brahms, who constantly supported her in that difﬁcult undertaking, always maintained however that he felt particular affection for the fanciful inspirations of the youthful Schumann. Moreover, it was those earlier versions that Franz Liszt praised 34

so highly in the long article he wrote for the Revue et Gazette musicale de Paris of 12 November 1837. Voicing public recognition of the German composer’s piano works, and clearly dazzled by what he had heard, Liszt expressed enthusiasm and almost disbelief at the quality of the Impromptus op. 5 and the Sonatas op. 11 and 14. Nevertheless, Schumann did not catch up with Chopin’s reputation, and publishers went on ‘pretending to ignore him’. Impromptus sur une Romance de Clara Wieck op. 5 In the above-mentioned article Liszt paid Schumann an immense compliment, and one that was perfectly sincere, in putting his Impromptus op. 5 ‘in the same category as Beethoven’s Variations in E ﬂat major on a theme from the Eroica Symphony and his thirty-three Variations on a theme by Diabelli, a work that itself follows in the footsteps of the thirty-three [sic] in G by Johann Sebastian Bach ‘. Written between 26 and 30 May 1833 and published by Hofmeister in Leipzig and by Carl Schumann in Schneeberg, the Impromptus op. 5 were written in reponse to Clara Wieck’s op. 3, Romance variée, dédiée à M. Robert Schumann. The author dedicated them to Clara’s father and his teacher, Friedrich Wieck, for the latter’s birthday on 18 August 1833. The word ‘Impromptus’ immediately brings to mind Schubert, whose music the young Schumann particularly loved and admired. But Schumann’s ‘Impromptus’ 35

are really free variations on a theme - that of Clara’s Romance. So the only possible comparison with Schubert would be with his Impromptu with variations op. 142 no. 3. He told the music critic Rellstab that his opus 5 was above all ‘a new form of variation’. (Schumann was to use the plural in the same way again for his Bilder aus Osten: 6 Impromptus op. 66 of 1848.) In his diary Schumann wrote: ‘In the evening Clara and I played together a prima vista six fugues by Bach [...]. When I got back home around nine o’clock I sat down at the piano and it seemed as though flowers and gods were issuing from my fingers, the idea poured forth so. That was the idea. CF. GC.’ He had already used this idea, taken from Clara’s Romance, in his abandoned Symphony in G minor, and the same two descending fi fths later found their way into other compositions haunted by her presence: ‘Ende vom Lied’ (Fantasiestucke op. 12), ‘Romanze’ (Faschingsschwank aus Wien op. 26), ‘Auf einer Burg’ (Liederkreis op. 39). In Schumann’s musical encipherment the number fi ve and the fi fth always refer to Clara, by analogy with the fi ve letters of her name. The two descending fi fths are heard in op. 5 as soon as the theme comes out into the open, and they appear for the last time in the fugue (quasi satira) of the grand finale. But in thèse Impromptus in C major (C for Clara), there is an even more intimate reference in the form of a musical allusion in the middle of the work to the couple’s future marriage (Ehe in German): Schumann spells out the letters E-H-E, i.e. the notes E-B-E (since a German H equals our B). He wrote to Clara Wieck that 36

Ehe ‘is a very musical word, and a fi fth too’. With all these references, the pièce undoubtedly expresses hope for the future. In 1850, Schumann’s fortieth year, a second, extensively revised version was published this time without a dedication and under the simpler title Impromptus über ein Thema von Clara Wieck. The composer renumbered the variations, omitted the eleventh and replaced the fourth by a new variation. As a result, the work lost some of its most imaginative elements, including the extraordinary coda, replaced by one that lacks the dreamlike quality of the first. For his rendering of Schumann’s opus 5, Eric Le Sage has chosen to combine the two versions, of 1833 and 1850. Grande Sonate in F minor op. 14 In February 1836 Schumann was called from Leipzig to Zwickau, his mother having died. On the way he decided to make a detour via Dresden in order to see and be consoled by the sixteen-year-old Clara. When he found out about the meeting, Friedrich Wieck, who had been absent at the time, was furious, and he wrote to Schumann breaking off all relations. So within a matter of days Schumann lost both his mother and his fiancée. He was saved from utter despair by an act of artistic sublimation. His creativity was fired by his feelings and in June 1836 he produced two masterpieces: the Sonata in F minor op. 14 and a piece entitled Ruinen, Phanta37

siefur das Pianoforte, which later became the first movement of his Fantasie op. 17. During the same period, he published his Sonata in F minor, ‘Dedicated to Clara by Florestan and Eusebius’ (Eusebius being the pen-name of Schumann’s gentler persona and Florestan his passionate Doppelgänger). Completed on 5 June 1836, the Sonata in F minor is also based on the number five, representing Clara, and on a theme of hers. Her Andantino à variations, now lost, served as the basis for Schumann’s Quasi-Variazioni on an ‘Andantino de Clara Wieck’, his second set of variations on a theme written by the prodigious Clara. Heard forcefully in the low register at the beginning of the very ardent opening Allegro, the descending melodic fifth permeates the whole sonata. The work, which was originally conceived as a five-movement sonata with to scherzos, was published twice during Schumann’s lifetime. Haslinger published it in Vienna in 1836, minus the scherzos and with a new finale, as Concert sans orchestre (the changes were the publisher’s idea). The result was a magnificent three-movement version, with an orchestral piano worthy of Beethoven’s ‘Appassionata’. In 1853 a second edition appeared - Grande Sonate (Hamburg, Schuberth), with one of the scherzos restored as the second movement, the first movement extensively revised and with slightly different details in the Quasi-Variazioni on an ‘Andantino by Clara Wieck’ and in the finale. (Grande Sonate was also the title chosen by Liszt for his Sonata in B minor, written the same year andpresented to Schumann.) It was Brahms who had the remaining scherzo published in 1866. The fi ve movements governed by a fi ve-note motto, 38

Clara’s descending fi fth (C-B flat-A flat-G-F), was not just a coincidence, as Brahms was well aware, having himself composed a fi ve-movement Sonata in F minor while Schumann was still alive. Eric Le Sage has chosen to record the original version of the work, written in April-June 1836, with the addition of someof the new elements from the first edition. Fantasie in C major op. 17 Schumann’s Fantasie op. 17 began life in the form of a single movement entitled Ruinen, Phantasie für das Pianoforte, written in June 1836 as a lament at being forcibly parted from his beloved Clara Wieck. The title, ‘Ruins’, tells its own story. He intended the piece to be performed ‘with fantasy and passion throughout’. The music of this piece corresponds apparently to the lines by Heinrich Heine: ‘I have loved you and I love you still / And if the world were to collapse, / The flames of my love / Would rise from its ruins.’ But Schumann later inscribed a verse from a poem by Friedrich Schlegel at the head of the score as a message to Clara: ‘Through all the notes / In earth’s multi-coloured dreams / There sounds one soft note / For the one who listens secretly.’ The perfect example of an innere Stimme.

Again we hear Clara’s descending melodic fi fth (A-G-F-E-D) – here borrowed from the Nocturne movement of her opus 6, Soirées musicales. At the height of rapture, on the dissonance of the dominant major ninth chord in the key of C, the curve is repeated very softly in F major (C-B flat-A-G-F) as the expressive second theme. Appropriately Ruinen ends with another message to Clara in the form of a quotation from Beethoven’s song cycle An die ferne Geliebte -’To the Distant Beloved’. (We remember that she was in Dresden and he was in Leipzig.) Schumann later confessed to Clara: [Ruinen] ‘is the most passionate thing I have ever written-a deep lament for you.’ The remaining two movements of the Fantasie, written by the end of the year, were the direct result of Schumann’s desire to help Liszt in his efforts to fund a monument to Beethoven in Bonn. He collected the three movements under the title Obolen auf Beethovens Monument: Ruinen, Trophäen, Palmen: grosse Sonate für das Pianoforte, für Beethovens Denkmal, von Florestan und Eusebius . In the course of its genesis the work and its movements were given many different titles. At one point Schumann thought of entitling the work Dichtungen (Poems), before finally settling on the original Fantasie (Phantasie) and dedicating the work to Liszt, who was the driving force behind the plan to erect a statue to Beethoven. The second movement is a bold triumphal march in E flat major, an heroic Beethovenian key associated with salvation; the trio in A flat, a key used by the Romantics to express the intensity of love, is more subdued and it includes the ‘Flores40

tan theme’, a Beethoven reference that is recurrent in Schumann’s works. The last movement of the Fantasie, in Clara’s C major, is slow, spacious and serene, a meditation that builds to a radiant climax, with calm resignation in its close. The work’s inspiration - Clara and Beethoven - appears in various guises. Clara is symbolised by the key of C major, the initial descending fi fth and other motifs; Beethoven’s An die ferne Geliebte is quoted in Ruinen, the Florestan theme appears in the second movement, and many of Schumann’s pianistic turns of phrase are clearly Beethovenian. Enriched by such elements, the Fantasie op. 17 attains the heights of accomplishment, with a combination of precision and imaginativeness. Schumann the critic wrote of Schubert’s Sonata in G major (formerly known as Fantasie) D894: ‘Here everything is organic, everything breathes with the same life. Let anyone who has not sufficient imagination to solve the enigma of the last movement abstain from seeking its meanings.’ Those same words could be applied to his own opus 17.When the work was published in 1839, its title was simple, no longer evocative, with a simplicity that befi ts such masterpieces. It marked a decisive step in Schumann’s oeuvre towards absolute music. Being a personal work, the Fantasie was performed in private circles, where the composer himself and Liszt, the work’s dedicatee, felt that it might be suitably appreciated. Though a keen advocate of the composition Liszt never performed it in public, and even Clara Schumann did not do so until ten years after 41

her husbandâ€™s death. In the end, it was Brahms who presented Schumannâ€™s masterpiece to Viennese audiences towards the end of 1862 and became its fervent champion.

1 2 3 4 5

Humoreske Op. 20 Einfach Hastig Einfach und zart Sehr lebhaft Zum Beschluß

6 7 8 9

Klaviersonate Op. 11 Introduzione, un poco adagio - Allegro vivace Aria Scherzo e Intermezzo Finale, Allegro un poco maestoso

4’52 4’27 6’43 3’30 6’45

12’18 2’45 5’08 11’14

4 Bunte Blätter Op. 99 1 2 3

Drei Stücklein Nicht schnell, mit Innigkeit Sehr rasch Frisch

1’40 0’50 0’50

4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Albumblätter Ziemlich langsam Schnell Ziemlich langsam, sehr gesangvoll Sehr langsam Langsam Novellette - Lebhaft Präeludium - Energisch Marsch - Sehr getragen Abendmusik - Im Menuett Tempo Scherzo - Lebhaft Geschwindmarsch - Sehr markiert

2’12 0’41 1’34 2’40 1’20 2’32 1’03 7’36 3’43 3’59 3’12

15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

Etudes symphoniques Op. 13 Thema, Andante Variation I, un poco piu vivo Variation II, marcato il canto Etude III, Vivace Variation III Variation IV Variation V, Agitato Variation VI, Allegro molto Variation VII Etude IX, Presto possibile Variation VIII

1’23 1’10 3’02 1’15 0’55 1’06 0’47 1’06 0’47 0’38 1’16

26 27 28 29 30 31 32

5 variations posthumes Variation I Variation II Variation III Variation IV Variation V Variation IX Finale, Allegro brillante

1’40 1’42 1’38 3’03 2’31 2’41 6’02

ERIC LE SAGE, piano Steinway Humoreske Op. 20 enregistrée en août 2005, Sonate Op. 11 enregistrée en juillet 2006, Etudes symphoniques Op. 13 & Bunte Blätter enregistrées en août 2007

à l’heure bleue, Salle de musique, La Chaux-de-Fonds, Suisse Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné Photographies : Robin Davies

HUMEURS ET COULEURS Entre 1835 et 1839, en cinq années de travail acharné et de rêves insaisissables, d’espoirs réalisés et de perspectives chimériques - ainsi que le veut la Sehnsucht romantique allemande - l’espace affectif et mental de Robert Schumann a évolué comme des traînées nuageuses sur ciel intense. Le ciel, c’est évidemment la musique : chaque jour, ce fin lettré se sent davantage compositeur. En Italie, déjà, il avait cru voir le ciel s’entrouvrir à l’écoute de Giuditta Pasta, et il entendra bientôt de « célestes longueurs » dans les œuvres de Schubert. Le ciel c’est aussi, en dépit de l’activité harassante qu’elle lui impose, sa Neue Zeitschrift für Musik, revue musicale fondée en 1834 et qu’il maintient au rythme stupéfiant de deux numéros par semaine. Les nues brouillées ou menaçantes proviennent des foudres de Friedrich Wieck qui entrave ses relations affectives avec la toute jeune Clara Wieck, qu’il a la certitude d’aimer à jamais à l’automne 1835 et qui lui est aussitôt arrachée par le père courroucé. Il lui faut donc composer avec cela : les nuits blanches de labeur, noires de douleur sur le fond azuré de l’Art. Génie impulsif, talent littéraire excentrique, Schumann, qui a d’abord misé sur l’imagination, monte degré à degré un chemin initiatique. À mesure qu’il avance, il s’impose des défis et crée des jalons. Après les fragments multiples en forme de variations des Papillons op. 2 et du Carnaval op. 9, ou des libres variations en forme de fragments multiples des Abegg op. 1 et des Impromptus op. 5, Schumann organise de plus en plus ses capricieuses inspirations, sans jamais les amoindrir.

Aux premiers envols à la Jean Paul et Schubert, succède donc l’étape Hoffmann, Beethoven et Bach. Avec les Etudes symphoniques op. 13 Schumann mène si loin le genre de la variation que seules les Diabelli de Beethoven peuvent leur être opposées. En parallèle, il s’affronte par trois fois au genre de la sonate avec les opus 11, 14 et 22, pour s’autoriser à revenir, ensuite, à ses mystérieux arcs-en-ciel sonores dans l’Humoresque op. 20, œuvre incomparable, où les anciennes saynètes ont fait place aux variations humorales captées sur le vif. Les Bunte Blätter, ces feuillets d’album irisés ou fragments d’humeurs et d’atmosphères, réunis plus tardivement en gerbe, compléteront la palette d’affects sonores de ces années passées à Leipzig en Saxe, entrecoupées d’un séjour à Vienne en Autriche. Études symphoniques op. 13 / Études en forme de variations Œuvre phare des années 1834-1835, les magistrales Etudes symphoniques, admirées de Wagner lui-même, ont connu une genèse mouvementée. Après maintes hésitations, le titre de la première version publiée chez Haslinger à Vienne en 1837 est XII Études symphoniques pour le piano dédiées à son ami M. Sterndale Bennett, de Londres, par Robert Schumann, Op. 13. En 1852, le titre, toujours en français, de la seconde édition, publiée à Hambourg chez Schuberth & Co, sera Études en forme de variations. D’autres appellations ont été envisagées, en français ou en allemand, avant la première publication de 1837 : Variations pathétiques ; Fantaisies et Finale sur un thème de M. le Baron de Fricken ; Etüden im Orchestercharakter für 48

das Pianoforte von Florestan und Eusebius ; Zwölf Davidsbündleretüden. C’est dire que l’œuvre a été pensée, soupesée dans ses moindres intentions et qu’on peut suivre Schumann dans ses choix de 1837, aux dépens de la version amputée et classicisante de 1852. Partiellement issues des Beethoven-Etüden, laissées en plan, ces Études/Variations symphoniques ne dissimulent pas leur ambition : au sommet de ses capacités et de son énergie, Robert/roi David décide d’ériger un arc de triomphe sonore. À nous d’admettre que la splendide construction symphonique - c’est-à-dire emplie de contrepoints et canons internes et quasi orchestrale - impliquait, aux yeux de son architecte, le retrait de cinq ineffables variations. L’œuvre se développe à partir d’un Tema quasi marcia funebre du capitaine baron von Fricken, flûtiste et compositeur amateur, père d’Ernestine, la première fiancée de Schumann, qui écrit au baron : « Le thème a du caractère et du sentiment. […] Je viens moi-même d’écrire sur votre thème des variations [en ut dièse mineur] que je compte appeler ‘pathétiques’, et j’ai essayé d’exprimer ce pathétique en différentes couleurs. » Inouï, le « pianisme » schumannien bénéficie de ses nombreux cycles de variations abandonnés et de ses Études d’après Paganini. Les métriques binaires, inhérentes à la marche, l’emportent pour la première fois sur les anciennes valses de carnaval. Conscient d’imprimer à son œuvre une fermeté implacable, Schumann avertit le baron : « En ce qui concerne mes variations, elles en sont au Finale. Je voudrais élever progressivement la Marche funèbre à un superbe chant triomphal qui apporterait de l’intérêt dramatique. » Il érige alors son Finale, fanfaron et tout résonnant 49

de fanfares, à partir de deux motifs victorieux de l’opéra Le Templier et la juive de Marschner d’après Walter Scott. Fier du résultat obtenu, le musicien conclut : « Je dirais bien que cette œuvre est ma meilleure si je ne savais que c’est toujours ce qu’on dit de la dernière venue. » Ainsi organisée, allant du funèbre au glorieux, l’œuvre héroïque donne plus la parole à Florestan le combatif qu’au doux Eusebius dont la plupart des variations ont été éliminées. Les Etudes symphoniques dépassant la compréhension des mélomanes du temps, elles furent peu jouées. Clara Wieck en donna trois extraits à Leipzig en août 1837, puis, avec l’approbation de Robert («Tu as bien fait de ne pas jouer les Études en concert : je ne les ai pas écrites pour le public et je serais absurde de lui en vouloir qu’il ne les comprît pas. »), ne s’y frotta plus. Toujours empli de fols espoirs, le compositeur ne s’écrie pas moins en mars 1838 : « Pourtant j’avoue que si un jour le public se tapait la tête contre les murs par délire d’admiration après que tu les eus jouées, cela me serait une grande joie. » À l’instar de nombreux interprètes, Eric Le Sage a choisi de suivre le parcours de 1837, tout en récupérant les cinq variations posthumes, qu’il insère avant la variation IX, et de terminer en apothéose par le Finale de 1852, plus concentré. Sonate en fa dièse mineur op. 11 La Pianoforte-Sonate/ Clara/ zugeeignet von/ Florestan und Eusebius [dédiée à Clara par Florestan et Eusebius], composée entre 1833 et 1835, publiée à Leipzig chez Kistner en juin 1836, est emplie de secrets. Enigmatique, 50

la page de titre présente un ange central, tenant une pancarte où s’inscrit le titre en allemand, qui domine deux sphinx ailés à corps de lion et tête d’épervier, lesquels surplombent un masque antique entouré de deux cols de cygne. Du jamais vu! Que comprendre ? Friedrich Wieck a durement séparé sa fi lle Clara de Robert qui atteint ses vingt-six ans, seul et désespéré, le 8 juin 1836 ; sous des masques multiples et ludiques, le compositeur rejeté peut ainsi dédier à son aimée perdue la sonate dont elle est l’âme. Le même mois, il compose la déchirante Fantaisie, Ruines (futur premier mouvement de la Fantaisie op. 17) et met au point la grande Sonate en fa mineur, autres plaidoyers secrets incluant des motifs de la compositrice. À propos de la Sonate en fa dièse, entendue dès octobre 1835, Ignaz Moscheles, l’un des plus grands pianistes compositeurs de l’époque, rapporte : «Clara m’a longuement joué au piano, entre autres œuvres, une sonate manuscrite de Schumann, très élaborée et difficile, quelque peu embrouillée, bien qu’intéressante musicalement. […]. Pour l’esprit [Geist], donnez-moi Schumann. […] L’aspect romantique de son œuvre est quelque chose de si nouveau, son génie est si grand, que, pour peser avec rigueur les qualités très originales et les faiblesses de cette nouvelle école, je dois aller de plus en plus à fond dans l’étude de ses œuvres. » Quelques mois plus tard, Moscheles précise : « Il m’a envoyé sa sonate Florestan et Eusebius, accompagnée par la flatteuse remarque que je serais le seul à pouvoir en parler sérieusement, ce que je vais faire dans la Neue Zeitschrift für Musik. » Le seul ? Pas sûr… L’inattendu vient de France, où Schumann, bien connu comme journaliste, ne 51

l’est guère comme compositeur. Le 12 novembre 1837 paraît, dans la Revue et Gazette musicale de Paris, le premier article d’importance consacré à ses œuvres. Et le signataire en est Franz Liszt, le « roi des pianistes »! Un cadeau du ciel ! Liszt loue en détail les exceptionnelles qualités de puissance et de cohérence de la sonate, allant jusqu’à afﬁrmer : « Les idées y sont conduites avec une logique aussi inexorable que concise. » Il n’exalte pas moins l’originalité de l’œuvre, dont le titre énigmatique et la vignette ésotérique disent assez qu’elle fuit l’académisme. Dans l’incœrcible fantaisie de la sonate schumannienne, que Moscheles trouvait un peu embrouillée, Liszt décèle immédiatement les rencontres motiviques et affectives qui la structurent. Tout y est rare, la tonalité de fa dièse mineur, la construction fondée sur trois matériaux préexistants : un Fandango de Robert dans le premier Allegro vivace, un proﬁ l mélodieux issu du lied An Anna de Robert dans l’Introduzione et dans l’Aria, les quartes et quintes martelées à plusieurs reprises en provenance de la Scène fantastique op. 5 de Clara. Après deux mouvements déjà étonnants, ni beethovéniens ni schubertiens, le Scherzo bravache et le Finale en caractère kaléidoscopique de Novellette sont passablement déconcertants, il est vrai. Autrement dit, du pur Schumann. Humoresque op. 20 L’Humoreske für das Piano-Forte, publiée en août 1839 chez Mechetti à Vienne, est dédiée à Julie von Webenau, une jeune musicienne. Excepté le titre, qui induit un camaïeu d’humeurs, il ne reste rien des allusions littéraires si favo52

rables au jeune Schumann. On peut lire en revanche une énigmatique notation dans la deuxième grande section, Hastig : « Innere Stimme », voix intérieure,

fantomatique, mais inscrite en toutes notes sur une troisième portée centrale. Schumann atteint ici au point limite de la communication où celle-ci se fait communion. De Vienne, le 11 mars 1839, il s’adresse pourtant à Clara avec la même ingénuité amoureuse qu’à l’accoutumée : « Ce n’est pas bien de ne pas t’avoir écrit depuis plus d’une semaine ! Mais je t’ai aimée passionnément et comme j’ai rêvé de toi et avec quel amour ! Je n’en avais encore jamais éprouvé de pareil ! Je suis resté assis à mon piano toute cette semaine et j’ai composé, écrit, ri et pleuré tout à la fois ; tu trouveras tout cela joliment dépeint dans mon opus 20, la grande Humoresque, qui est déjà sous presse. » Le fascinant singulier-pluriel du titre engage un univers contrasté de contemplation (Einfach und zart / Simple et tendre), brusques ruades et accélérations vertigineuses (Immer lebhafter und stärker / Toujours plus vite et plus vigoureux), coupé de zones burlesques (Mit einigem Pomp). Baromètre de ses humeurs, l’Humoresque trahit toutefois une chute de tension en regard des œuvres passées : à Vienne, tout échappe à Robert alors que Clara y triomphait l’année précédente. On ne s’étonnera donc pas que l’image de l’aimée circule à nouveau en secret. Au reçu des Romances op. 11 de la musicienne, qui met Paris à genoux, son fiancé lui écrit : « Magnifique, quand as-tu écrit le morceau en sol mineur ? En mars, j’ai eu une inspiration semblable, tu la trouveras dans l’Humoresque. Nos affinités sont si étranges. » Mais il confie que l’œuvre contient plus d’humeur que d’humour et l’envoie à son ami Ernst Becker accom53

pagnée de ces mots : «J’espère que l’Humoresque te plaira. Elle est peu gaie, et peut-être ce que j’ai écrit de plus mélancolique. » Subtile et fuyante, émaillée de réminiscences déformées, l’Humoresque hisse au sommet la technique romantique du rêve éveillé. Quoique épurée des «F.» et «E.» qui jalonnaient les Davidsbündlertänze, les deux âmes de Schumann se croisent comme jamais dans cette versatile Humoresque où l’on reconnaît l’habituelle division en petites unités, ici regroupées en cinq sections plus larges, volontiers concentriques, et enserrées par la tonique si bémol. On se délectera de l’Einfach (simple) initial, entrée indécise dans un monde onirique, si différente des incipits volontaires des trois sonates, de la Fantaisie et du Carnaval de Vienne. Bunte Blätter op. 99 Les 14 Stücke für das Pianoforte voient le jour chez Arnold à Elberfeld en janvier 1852. Depuis septembre 1850, Schumann, le Saxon, occupe le poste multiple de Director musices de la ville de Düsseldorf en Rhénanie. Tenu de composer pour l’orchestre et les chœurs, et aussi de la musique de chambre, il n’a plus guère de temps à consacrer à la création pianistique. Il en proﬁte pour revoir cinq anciennes publications (opus 5, 6, 13, 14, 16), en vue d’une deuxième édition, et pour rassembler maintes pages éparses ou inutilisées des années 1836-1849. Dans ces feuilles multicolores, dont cinq forment un Album central, on relève Gruss an C (Salutation à Clara) dans la première pièce, le Sehr 54

rasch, cousin de l’ardent Intermezzo du Carnaval de Vienne, le Ziemlich langsam (Assez lent) en fa dièse mineur qui inspirera des variations à Clara et à Brahms, et surtout le tempétueux Prélude en si bémol mineur de 1839, si proche de la Sonate funèbre de Chopin. D’autres pages sont les chutes d’œuvres publiées, ainsi la Novellette de 1838, le deuxième Ziemlich langsam en la bémol exclu du Carnaval, un Scherzo rescapé d’une Symphonie en ut mineur, abandonnée, de 1841, le Geschwindmarsch (Marche rapide) du 16 juin 1849, issu des Marches op. 76. Dans ces tardives récupérations, plusieurs pièces passent à travers les mailles du ﬁ let, dont les sublimes Variations posthumes ôtées des Études symphoniques, que Brahms publiera en 1873. Brigitte François-Sappey

MOODS AND COLOURS The ﬁ ve years from 1835 to 1839 were for Schumann ones of relentless work and elusive dreams, desperate resignation, dashed hopes and passionate despair, in keeping with the Sehnsucht of German Romanticism. During that period his moods shifted like clouds in the bright heavens – the bright heavens of his music. In Italy, Giuditta Pasta had given him a glimpse of Paradise1, and shortly2 he was to praise the ‘heavenly length’ of Schubert’s ‘Great’ C major Symphony. With each day he felt that he was coming nearer to attaining his ambition of being recognised as a composer. Furthermore, the Neue Zeitschrift für Musik, the periodical he had founded in 1834, was doing well – still appearing at the amazing rate of two issues a week – and, despite the exhausting activity it imposed on him, it was another positive element in his life. The clouds, on the other hand, were caused by the harshness of Friedrich Wieck, the major obstacle in his undying love (of which he had been sure since the autumn of 1835) for the very young Clara, whom the angry father had removed from his proximity. In an attempt to come to terms with that, he spent sleepless and desperately unhappy nights working, cultivating the one hopeful aspect of his life: his Art. Schumann was an impulsive genius, a man of eccentric literary talent, who counted ﬁrst of all on his imagination, before following his initiatory path upwards, step by step, setting himself new challenges and creating milestones as he went. After his multiple fragments in the form of variations, Papillons op. 2 and Carnaval op. 9, or his free variations in the form of multiple fragments, Abegg op. 1 and the Impromptus op. 5, he progressively ordered his fanciful 56

inspiration while sacrificing none of its strength. After his first fl ights of fancy inspired by Jean Paul (Richter) and Schubert came the stage inspired by Hoffmann, Beethoven and Bach. With his Études symphoniques op. 13, Schumann took the variation genre so far that only Beethoven’s Diabelli are comparable. He also composed three sonatas, op. 11, 14 and 22, before returning to mystery and rainbow colours with his Humoreske, op. 20, an incomparable work, in which the short scenes of his earlier works give way to ‘humoral’ variations based on personal experience. His Bunte Blätter – colourful album-leaves or fragments expressing mood and atmosphere, put together later as op. 99 – were to complete the palette of affective expression dating from those years, which, apart from the winter of 1838 when he was in Vienna, were spent in Leipzig. Études symphoniques, op. 13 / Études en forme de variations The Études symphoniques (Symphonic Studies), a landmark in the history of piano literature admired by Wagner, were written in the years 1834-35. Clearly Schumann struggled for many years to find the perfect version of this work, not only changing its title, but also deleting and restoring individual components at different times. The first version he wrote consisted of eighteen variations, but by the time the work was published by Haslinger in Vienna in 1837 there were only twelve. That edition, dedicated to his friend the English pianist and composer William Sterndale Bennett, was entitled XII Études symphoniques pour le 57

piano. For the second edition, published by Schuberth & Co in Hamburg in 1852, Schumann omitted two pieces (nos. 2 and 9) and rewrote the Finale; the title became Études en forme de variations. Various other French or German titles had been considered before the first edition: Variations pathétiques; Fantaisies et Finale sur un thème de M. le Baron de Fricken; Etüden im Orchestercharakter für das Pianoforte von Florestan und Eusebius; 12 Davidsbündleretüden (the latter a reference to the imaginary League of David he had founded as a symbol of his battle against the cultural philistines of the day). Stemming in part from the abandoned Beethoven-Etüden, the Études symphoniques or Études en forme de variations, op. 13, show clearly his aim of using the utmost variety in his variations, and of uniting those variations structurally to create a work of symphonic proportions – even though that meant omitting several very beautiful pieces. After the composer’s death, Brahms published fi ve of the six variations that had been cut by Schumann. The author of the theme in C sharp minor, Tema quasi marcia funebre, on which the Études are based, was Captain Baron von Fricken, an amateur flautist and would-be composer, the father of Ernestine von Fricken (Schumann’s fiancée at the time). Schumann wrote to the baron: ‘The theme has character and feeling. […] I have actually been writing variations on your theme, and am going to call them “pathetic”. If there is anything pathetic about them, I have endeavoured to portray it in different colours.’ For the first time in his works the duple metre of the march prevails over the carnival waltz. Schumann 58

informed the baron: ‘As for my variations, I have reached the Finale. I would like the funeral march gradually to become a superb song of triumph that would add dramatic interest.’ For his thrilling Finale, with its resounding fanfares, Schumann used, as a tribute to William Sterndale Bennett, the theme from the Romance ‘Du stolzes England, freue dich’ (‘Proud England, rejoice’), from Der Templer und die Jüdin, an opera by Heinrich Marschner, based on Sir Walter Scott’s Ivanhœ. Proud of the result, the musician concluded: ‘I would say this is my best work, were it not for the fact that that is what one always says about the latest piece.’ Thus arranged, moving from the funereal to the glorious, this heroic work is more an expression of the passionate and extroverted Florestan than of the gentle, thoughtful Eusebius, most of whose variations were cut. The Etudes symphoniques were not understood at the time, and they were rarely played. Clara Wieck boldly performed three of them at the Gewandhaus, Leipzig, in August 1837 as an open declaration to Robert, but she did not play them again in public after that. ‘You were right not toplay the Études in concert, ’ wrote Schumann, ‘I did not write them for public performance and it would be absurd of me to be annoyed if audiences did not understand them.’ Nevertheless, he would secretly have liked them to have been appreciated: ‘Yet I admit that if one day the audience were to bang their heads against the walls in a frenzy of admiration after hearing you play them, that would be a great joy to me’ (March 1838).

Like many pianists, Eric Le Sage has chosen to present the 1837 version, while including the ﬁ ve that were published posthumously (inserted before variation IX), and culminating with the more condensed Finale of 1852. Piano Sonata in F sharp minor, op. 11 The Sonata in F sharp minor, ‘Dedicated to Clara, By Florestan and Eusebius’ was composed between 1833 and 1835, and published by Kistner (Leipzig) in June 1836. Schumann had written to the publisher on 19 March pointing out that ‘the enigma of the title would be no doubt very attractive for many people’ (indeed, most people had no idea that Florestan and Eusebius were the two facets of the composer’s personality: the one outgoing, the man of action, the other the melancholy dreamer). He went on: ‘I will not annoy you asking about the ﬁne paper and print, since your publishing house guarantees that. The only thing I would like to ask you is to provide some unusual and amusing title page with an ornament […]. But above all, I would like to ask you about the urgency of publishing the work, since due to a particular goal I must have it ready as soon as June.’ In the centre of the unusual title page, an angel holds a notice bearing the German title Pianoforte-Sonate / Clara zugeeignet / von Florestan und Eusebius; beneath that are two winged sphinxes, each with a lion’s body and a hawk’s head, and below them is an antique mask between the necks of two swans. The meaning must have been clear to Clara, if it is not to us. Friedrich Wieck had taken his daughter away from Robert, who on 8 June 1836 spent his twenty-sixth birthday unhappy and alone. But he had dedicated this sonata to Clara and she 60

must have understood its enigmas. That same month he composed the very moving Phantasie, Ruinen (later to become the first movement of the Phantasie in C, op. 17) and put the finishing touches to his great Sonata in F minor – both are also secret pleas to Clara and include motifs from her compositions. Ignaz Moscheles, one of the greatest composer-pianists of that time, was in Leipzig in 1835 and visited the Wiecks, where he ‘had the pleasure of listening to Clara play the piano. Among other pieces, she played a manuscript sonata by Schumann – very laboured, difficult, and somewhat intricate, although interesting music.’ The sonata was the future op. 11. At the end of July 1836 Schumann wrote to Moscheles, following the publication, asking him to write an article on it for the Neue Zeitschrift für Musik. After receiving the score and Schumann’s letter, the latter wrote in his dairy: ‘[…] for spirit [Geist] give me Schumann. The Romanticism in his works is a thing so completely new, his genius so great, that in order to weigh correctly the peculiar qualities and weaknesses of this new school I must go deeper and deeper into the study of his works. He sends me his sonata “Florestan and Eusebius”, which has just been published, accompanied by the flattering remark, that I am the only person who can review the work properly, and would I do it for the “Neue Zeitschrift fur Musik” in Leipzig.’ Was he really the only person? Maybe not… In France, Schumann was well known at that time as a journalist but not as a composer. On 12 November 1837 the first important article on his works appeared in the Revue et Gazette musicale de Paris, signed by none other than the ‘king of pianists’, Franz 61

Liszt. For Schumann, whose standing as a composer was still insecure at that time, whence his dependence on the promotional power of celebrities, that was a godsend. Liszt praised in detail the exceptional qualities of his sonata, its strength and coherence, the logic of its structure, its originality and lack of academicism (already shown in the enigmatic title and esoteric vignette). Whereas Moscheles had found the music ‘difficult, and somewhat intricate’, Liszt immediately perceived the motifs and moods that give it its structure. The sonata, in the rare key of F sharp minor, is based on pre-existing material: Schumann’s Fandango permeates the whole of the Allegro vivace; the Aria movement originated as his song An Anna, written at the age of eighteen; the falling scale of fi ve notes from Clara’s ‘Scene fantastique’ (Quatre pièces caractéristiques, op. 5) appears regularly throughout: ‘it is a cry from my heart to yours, in which your theme appears in every possible form.’ The first two movements, inspired neither by Beethoven nor by Schubert, come as a surprise, but the dashing Scherzo and the Finale with the kaleidoscopic character of a Novellette are pure Schumann, to the point of being almost disconcerting! Humoreske, op. 20 Humoreske für das Piano-Forte, an ambitious work in free-form style published by Mechetti in Vienna in August 1839, is dedicated to the composer Julie von Webenau. The title manifests Schumann’s well-known fascination with the connections between literature and music. A ‘Humoreske’ in early nine62

teenthcentury German literature (the word is derived from the medieval Latin ‘humor’, meaning human disposition) was a short prose sketch on some aspect of the human personality. Schumann was the first composer to apply the term to a musical composition3. Although Schumann made wide use of literary allusions in his earlier works, this is the only one we find in op. 20. The second section of the work includes an ‘inner voice’– ‘Innere Stimme’ – a tune by Clara that is written in the score but not played; it is to be imagined by the performer, and presumably by the listener as well: an example of the German Romantics’ interest in the mystical and the arcane. On 11 March 1839 Schumann wrote to Clara from Vienna: ‘Not having written to you for over a week: is that right? But I have dreamed about you, and thought of you with a love such as I have never experienced before. I have been sitting at the piano all week, composing and writing, laughing and crying all at once. All this you will find beautifully depicted in my Opus 20, the Grand Humoreske, which is already in the engraver’s hands.’ The affective expression of the work is fascinating, ranging from unbridled joy to great sadness, in a study of changing and ambiguous moods, a succession of miniature character portraits. There are impressive contrasts between contemplation (in the ‘simple and tender’ Einfach und zart), bravura with the sudden kicks and breakneck accelerations (Immer lebhafter und starker) and moments of burlesque (Mit einigem Pomp). Again the image of Clara circulates secretly in the work. On receiving her Romances, op. 11, Schumann wrote: 63

‘Magnificent! When did you write the piece in G minor? In March I had a similar inspiration; you will find it in Humoreske. Our affinities are quite uncanny.’ But he admitted that his work was more full of tears than laughter and to his friend Ernst Becker he confided that ‘it is perhaps the most melancholy thing I have written’. Subtle and elusive, peppered with distorted reminiscences, Humoreske raises the Romantic technique of the daydream to the highest point. Although ‘F’ and ‘E’, so important in the Davidsbündlertänze, have gone, Schumann’s two souls come together in Humoreske as never before. The work presents the familiar division into small units, here forming fi ve larger sections, which tend to be concentric and are held tightly together by the tonic B flat. The opening Einfach (Simple), an indecisive entry into the world of dream, is delightful, so different from the firm beginnings of the three sonatas, the Phantasie and Faschungsschwank aus Wien. Bunte Blätter, op. 99 The 14 Stücke für das Pianoforte were published by Arnold in Elberfeld in January 1852. In September 1850 Schumann had accepted the position of director of music in the Rhineland town of Düsseldorf. His duties there were to compose for and conduct the orchestra and chorus he had inherited from Hiller, and to write chamber music. Since those various activities left him with little time for composing for the piano, he set to revising fi ve of his earlier publi64

cations (op. 5, 6, 13, 14 and 16) with a second edition in mind. He also gathered together various oddments written between 1836 and 1849. His original idea was to issue them separately with different-coloured wrappers, hence the name Bunte Blätter under which these fourteen pièces appeared. The fi ve Albumblätter come in the middle (nos. 4-8). The composition that became the first piece of Bunte Blätter originally bore in the manuscript (Vienna, 1839) the words ‘An C, Gruss zum Heiligen Abend’ (To C[lara], Greetings on Christmas Eve). The second piece, Sehr rasch, calls to mind ardent Intermezzo of Carnaval, op. 9, and the first Ziemlich langsam in F sharp minor was to inspire both Clara and Brahms to compose variations4; the tempestuous Praeludium in B flat minor of 1839 bears a resemblance to Chopin’s Sonate funèbre. Other pieces are ones that Schumann finally left out of published works: Novellette, dating from 1838, escaped from op. 21; the second Ziemlich langsam in A flat major was rejected from Carnaval; the Scherzo was saved from a projected Symphony in C minor of 1841 which never got beyond the early stages; and the swift march at the end, Geschwindmarsch (16 June 1849), was originally intended for op. 76. Schumann’s original aim was to publish thirty or more such pieces, but in the end only these fourteen were recycled. Among those left as odd pieces were the wonderful variations that had been cut from the Études Symphoniques and which, fortunately, were later published on Brahms’s initiative in 1873.

[Translator’s notes:] 1

In1829 at Milan he had heard the soprano sing at La Scala and had written to Friedrich Wieck: ‘…there is just one evening in my life when it seemed to me as if God stood before me and let me look openly and hushed upon His face – that was in Milan when I heard Pasta and Rossini.’

1838.

He later used it again for the second of his Phantasiestücke, op. 88. He deﬁned the term ‘Humor’ himself as ‘the happy union of easy-going cheerfulness and wit’ (letter to Simonin de Sire).

Their op. 20 and op. 9, respectively.

5 Novelletten Opus 21 1 Heft I - Markiert und kräftig 2 Äußerst rash und mit Bravour 3 Heft II - Leicht und mit Humor 4 Ballmäßig. Sehr munter 5 Heft III - Rauschend und festlich 6 Sehr lebhaft mit vielem Humor 7 Heft IV - Äußerst rasch 8 Sehr lebhaft Vier Märsche Opus 76 9 Mit größter Energie 10 Sehr kräftig 11 Lager-Szene, Sehr mäßig 12 Mit Kraft und Feuer

5’26 5’46 4’03 3’12 8’46 4’54 3’11 10’43

3’21 3’26 3’19 4’53

6 Klaviersonate Opus 22 1 So rasch wie möglich 2 Andantino, Getragen 3 Scherzo, Sehr rasch und markiert 4 Rondo, Presto 5 Anhang - Urspüngliches Finale - Presto, Passionato

5’58 3’57 1’34 5’21 5’41

Nachtstücke Opus 23 6 Mehr langsam, oft zurückhaltend 7 Markiert und lebhaft 8 Mit grosser Lebhaftigkeit 9 Einfach

5’46 5’26 3’32 5’09

Drei Phantasiestücke Opus 111 10 Sehr rasch, mit leidenschaftlichem Vortrag 11 Ziemlich langsam 12 Kräftig und sehr markiert

1’57 5’30 3’18

Gesänge der Frühe Opus 133 13 Im ruhigen Tempo 14 Belebt, nicht zu rasch

3’06 2’41 68

15 Lebhaft 16 Bewegt 17 Im Anfange ruhiges, im Verlauf bewegtes Tempo

ERIC LE SAGE piano Steinway n° 569802 (2005) Collection de Pierre Regamey Enregistré en avril 2008 (sauf op 133, janvier 2001) à l’heure bleue, Salle de musique, La Chaux-de-Fonds, Suisse Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné

2’12 1’55 3’24

CHANTS DE L’AUBE « Quant aux trois sonates que je te dédie, j’en veux faire mon chef- d’œuvre. » Sur cette déclaration enﬂammée à sa mère, le jeune Robert Schumann entame l’année 1833. Vingt ans après, en octobre 1853, avec les Chants de l’aube (ou du matin), qui tentent de dissiper les ombres nocturnes, épuisé, il entonne son adieu à la musique de piano, autant dire son adieu à la vie et au monde. Entre ces deux pôles, c’est toute une vie que viennent scander les œuvres ici réunies. La première aube schumannienne fut celle de sa naissance, le 8 juin 1810. Dernier-né de cinq enfants, Robert est le « lichter Punkt », le « point de lumière » d’une famille unie. Auprès de son père, il construit son espace mental. Notable de Zwickau en Saxe, August Schumann libraire, essayiste, lexicographe, traducteur renommé, éditeur de revues, enrôle son benjamin dès ses quatorze ans pour participer à ses travaux. Vite aguerri, doté d’une plume vive et intelligente, l’adolescent tient en parallèle un journal intime digne de Jean Paul [Richter]. Maisl’année de ses seize ans, au moment de prendre son envol, l’abîme s’ouvre devant lui : son unique sœur se suicide et son père meurt de chagrin. L’orphelin ne se remettra jamais de ce double deuil, suivi de plusieurs autres. On sait ce qu’il advint. À peine arrivé à Leipzig pour étudier le droit, le garçon surdoué de dix-sept ans découvre la petite Clara Wieck de huit ans, musicienne prodige, une petite sœur tombée du ciel, et il se remet entre les mains de Friedrich Wieck, célèbre professeur de musique, en qui il entrevoit un père.

En 1833, lorsqu’il engage ses sonates, Schumann est un jeune homme papillonnant, en rupture de bans avec la jurisprudence et les études musicales, mais déjà journaliste brillant, à deux doigts de fonder sa propre revue musicale, la Neue Zeitschrift für Musik. Il a publié des recueils pianistiques aux titres énigmatiques : Variations sur le thème Abegg op. 1, Papillons op. 2, Etudes d’après les Caprices de Paganini op. 3, Intermezzi op. 4, et il engage des Impromptus op. 5 « sur une Romance de Clara Wieck ». Il se rend compte alors qu’il lui faut affronter l’héritage de la sonate beethovénienne : il ne pourra se dire compositeur qu’à ce prix. Deux mondes se dessinent, qu’il mènera en parallèle jusqu’au terme d’octobre 1853, celui des « fantaisies humoresques » et celui des sonates, étant entendu que, tout aussi imaginatifs et maîtrisés l’un que l’autre, les deux ne cesseront d’interférer. Sonate en sol mineur op. 22 La composition des trois sonates op. 11, 14 et 22 – dont aucune n’est dédiée à sa mère, déjà disparue – couvre essentiellement les années 1833-1836, mais si on les prend à leur source, deux lieder de 1828, pour les suivre jusqu’à leur terme, un second finale en sol mineur de 1838, il ne faut pas moins de dix ans au compositeur pour venir à bout du défi qu’il s’est lancé. La preuve de son ambition s’entend dans leur attaque impérieuse. Des trois sonates, la plus classique est en définitive celle en sol mineur à la longue genèse, d’où son tardif numéro d’opus 22 qui la sépare de ses sœurs et la situe, artificiellement, entre les Novellettes op. 21 et les Nachtstücke op. 23. On doit à Clara le remplace71

ment du Presto passionato, jugé trop compliqué, par l’actuel ﬁnale. Concise, sans faiblesse ni digressions, la Sonate irradie d’incandescente passion dans la tonalité attachée au fougueux Florestan dans le Carnaval. Tumultueux, le premier mouvement est célèbre pour son indication So rasch wie möglich (Aussi vite que possible), qui vire au schneller (plus vite) puis noch schneller (encore plus vite) lors de la triomphale coda. D’après un poème de Kerner, le lied Im Herbste de 1828, féconde l’Andantino, qui superposera les deux phrases mélodiques. « Très rapide et marqué », le scherzo hésite entre une structure à un ou deux trios, non conventionnelle de toute façon. Quant aux ﬁnales, tous deux sont superbes. Tout en admirant les beautés profuses du capiteux Presto passionato, on comprend Schumann d’avoir opté pour le Presto, d’une fulgurante évidence, consacré par l’édition. Novellettes op. 21 « Ces trois dernières semaines, je t’ai composé une quantité effrayante de musique : des plaisanteries, des histoires d’Egmont, des scènes de famille avec des pères, un mariage ; bref, comme tu le vois, toutes sortes de choses aimables ! Et j’ai baptisé le tout Novelletten, parce que ton prénom est Clara [comme celui de Clara Novello] et que Wiecketten n’aurait malheureusement pas sonné assez bien. » Le prétexte euphonique n’est qu’un subterfuge pour s’approprier le vocable Novelle, la nouvelle littéraire en allemand, qui attire irrésistiblement notre lettré au sortir de la relecture d’Egmont de Gœthe. Sur le manuscrit de la 2e Novellette (offert à Liszt), il mentionne les noms de Sarazène et Suleika, 72

héros du Divan oriental, et il inscrit en épigraphe de l’épisode médian de la 3e Novellette la question des sorcières de Macbeth de Shakespeare : « When shall we three meet again ? / In thunder, lightning, or in rain ? » (Quand nous réunirons-nous de nouveau toutes les trois ?/ Sous le tonnerre, l’éclair, ou la pluie ?), tandis qu’il note « Macbeth-Novellettegemacht » (fait une Macbeth-Novellette). L’imagination est à son comble. Comme les Scènes d’enfants, dont elles semblent l’antithèse, les huit Novellettes commencent d’apparaître début février 1838 mais s’aventurent plus hardiment dans les « formes inventées ». Est-ce trop inouï ? Soudain, Schumann défaille : « Je ne me sens pas bien – le printemps se joue de moi – je suis aussi resté assis des jours entiers à travailler dur sur mes Novelletten... ». Le 15 août, Clärchen rassurera Robert-Egmont : « Tes Novelletten sont simplement merveilleuses ! » Schumann les dédie à Adolph Henselt, virtuose et compositeur que Clara et lui placent aux cimes. Or Henselt accomplit sa carrière en Russie au service de la couronne impériale et formera toute l’école russe de piano de la deuxième moitié du siècle. Le jugement du critique César Cui, en 1864, n’en prend que plus de valeur. Sur Clara : « Elle a un jeu extraordinairement solide, intelligent, traduisant sûrement les pensées de l’auteur. […] Finesse, esprit, panache, feu, passion, il y avait tout ». Et sur Robert, disparu depuis plusieurs années déjà : « Il vous emporte dans un monde de fantaisie, montre des visions nocturnes, appelle des personnages surnaturels et permet à votre propre fantaisie de se développer. […] Schumann est un harmoniste très ﬁn ; en lui nous retrouvons à la fois la grâce de Chopin, mais libérée de l’état 73

maladif de ce dernier, et les colossales bourrasques beethovéniennes. […] Rien de semblable n’a été écrit, ni jusqu’à lui, ni après lui. Il fallait avoir le talent de Schumann pour répandre avec tant d’insouciance une telle quantité d’idées dans une seule pièce. L’économie des compositeurs actuels, qui ne lancent pas la moindre idée sans tirer d’elle tout ce qui est possible, lui était inconnue. » La surabondance des idées n’exclut pas leur organisation. Avec un art hautement singulier, Schumann tresse sa veine la plus truculente, martelant des scansions binaires, bien éloignées de ses valses carnavalesques de prime jeunesse, avec des inspirations d’une douceur ineffable. Entendre la citation du Notturno op. 6 de Clara dès l’élégiaque premier trio de la Novellette initiale permet de comprendre le sens exact de la « Stimme aus der Ferne » dans la huitième. Cette voix des lointains ne sera pas seulement fantasmatique mais un rappel motivique réel de l’orée du recueil, lui assurant une subtile cohérence. Nachtstücke op. 23 En dépit de leur nombre, les quatre Nachtstücke composés à Vienne en mars 1839 – à la suite du Carnaval de Vienne qui en enclot un cinquième en guise d’Intermezzo – s’éloignent de la sonate et forment bien des « morceaux de nuit » ou « pièces nocturnes », à la manière des « Contes nocturnes » d’Hoffmann, le modèle implicite. Non publiés, les titres internes envisagés – Trauerzug (Cortège funèbre), Kuriose Gesellschaft (Étrange assemblée), Nächtliches Gelage (Orgie nocturne), Rundgesang (Ronde mélodique) – corroborent que 74

les nocturnes schumanniens ne cherchent pas à s’aligner sur ceux, pourtant admirés, de Chopin. Pour communiquer ses ténébreux fantasmes et hallucinations sonores, Schumann a aussi songé au titre schillérien de Leichenfantasie (Fantaisie cadavérique). Dans l’alternance lent-vif-lent-vif, il se contente de tonalités majeures, pour les faire déraper sans cesse sur leur relatif mineur, les strier d’angoissantes dissociations, en d’étranges formes à tiroirs frôlant la décomposition. Les déconvenues essuyées à Vienne, le procès qui l’oppose à Wieck pour lui arracher sa ﬁ lle, ont raison momentanément de l’énergie de Robert. Ce faisant, il est en train de clore le rude printemps de sa jeune vie et de ses compositions pianistiques. Après le mariage, et seulement alors, pourra venir le cycle conjugal du Liebesfrühling op. 37/12, Printemps de l’amour en douze lieder enlacés, et la Symphonie « du printemps ». Le piano soliste ne resurgira que ﬁn 1848, dans d’autres teintes. Marches op. 76 Trois années fécondes à Leipzig (1841-1843), un voyage en Russie tandis que la maladie commence de l’assaillir sauvagement, un vain déménagement à Dresde, l’abandon de sa revue, puis une phase de rémission assortie d’un splendide retour à la vie, conduisent logiquement Schumann aux vigoureuses Marches de juin 1849, consécutives aux émeutes révolutionnaires de Dresde. Il informe son éditeur que ses marches « d’esprit républicain [...] ont été écrites dans 75

le feu d’un véritable enthousiasme », et va jusqu’à prévoir la date de 1849, en gros, comme un titre. Toutes quatre tripartites, avec trio central plus lyrique, et une coda saillante pour conclure la quatrième, elles ont été pensées comme un cycle ou une sorte de sonate martiale achevée par Schlussmarsch. Lui-même auteur de Funérailles, le généreux Liszt les estimait « taillées dans le roc ». Il y manque pourtant le splendide élan de la marche centrale de la Fantaisie op. 17 et les perversions rythmiques des marches fanfaronnes des Davidsbündler. Phantasiestücke op. 111 D’août 1851, à Düsseldorf, le magnifique « Cyclus » rappelle les Phantasiestücke op. 12 de 1837, mais l’économie de sous-titres poétiques le rapproche davantage des Drei Romanzen op. 28. Rien n’est oublié des humeurs contrastées de ses anciens doubles : à chaque proposition passionnée de Florestan répond une pensée méditative d’Eusebius, même si plus personne ne prononce leur nom. Reliés par l’indication attacca, les trois volets forment une structure continue, en boucle tonale ut mineur, la bémol majeur, ut mineur. Pour finir, le « Vigoureux et très marqué » scande une rude marche parcourue d’imitations disloquées, bien plus révolutionnaire que celles de l’Opus 76. Le temps d’une fulgurance, Schumann a retrouvé intacte en lui la violente antithèse wild (sauvage) et zart (tendre) de sa personnalité pianistique, et la manière hoffmannienne de tresser cette dualité en double récit. Clara adora ces trois pièces de fantaisie au « caractère grave et passionné », enfin dignes de la grande concertiste qu’elle était. 76

Chants de l’aube op. 133 Composés à Düsseldorf, du 15 au 18 octobre 1853, durant les dernières semaines fécondes de la trajectoire artistique de Schumann, les Gesänge der Frühe, 5 charakteristische Stücke dédiés à la poétesse Bettina [von Arnim] sont assortis de la précision toute beethovénienne « plutôt expression des émotions que peinture ». La première dédicace, « An Diotima », l’aimée sublimée du poète Hölderlin, révèle que, pour la première fois, Schumann s’est tourné vers le maître absolu de la poésie allemande, le plus révéré de tous, et le plus malade. Les Chants de l’aube sont ainsi à la fois son dernier cycle de piano et son dernier cycle de lieder, mais ohne Worte, sans paroles. En nombre impair, les Chants reproduisent le parcours symbolique d’autres cycles schumanniens avec des Ruines, un Arc de triomphe central et une Couronne étoilée pour conclure. Mais tout s’est désormais décanté, spiritualisé et comme statuﬁé. Sublime et gauche, l’œuvre semble emmurée, comme le fol Hölderlin dans sa tour de Tübingen, et Schumann lui-même dans sa démence syphilitique. Elle en appelle, pour la première fois, à un double salvateur en la personne d’un interprète touché par la grâce et qui saura faire monter au jour la génialité enfouie dans ces chants de nuit. C’est l’Ende vom Lied, la ﬁn du chant, que le rude contrepoint du choral initial, les friselis ornementaux, les étranges digressions, la chevauchée haletante et claudicante centrale, l’intense romance dépressive tentent désespérément de contrer. Pour clore son cycle visionnaire, imprégné d’Innigkeit, ce profond sentiment d’intériorité qui en adoucit l’instabilité pathologique, Schumann entonne un choral en ré majeur. Cette prière d’aube s’anime 77

peu à peu avant de déployer une texture de harpe céleste en arpèges descendants, celle déjà du lied Requiem op. 90b. La cadence plagale à connotation religieuse avertit que, pour l’ancien lichter Punkt, le seul point de lumière encore possible sera celui, mystique, de l’au-delà. Les voix secrètes et intérieures de Schumann se perdent dans le silence éternel ; sa Stimme se fond dans la Stille de l’Ewigkeit. Le génie foudroyé, qui va se couler dans le Rhin, peutil adhérer à l’Idée 129 de Friedrich Schlegel : « Dans la religion, c’est toujours le matin et la lumière de l’aurore » ? Brigitte François-Sappey

SONGS OF DAWN Early in 1833, the young Robert Schumann declared his intention of dedicating to his mother three piano sonatas, ‘which I intend to be my masterpiece’. In October 1853, by then in a state of exhaustion, the composer wrote his Gesänge der Frühe, Op. 133, his last piano work and, in other words, his farewell to life and to the world. The works brought together on this recording span those twenty years. Born on 8 June 1810, Robert Schumann was the youngest of ﬁve children in a close-knit family. He was his mother’s joy – ‘mein lichter Punkt’1 was the term of endearment she used for him. His father, August Schumann, a notable citizen and bookseller’ of the town of Zwickau in Saxony, saw to his intellectual development. He was also an essayist, lexicographer and translator, and a publisher of pocket editions of Romantic literature.When his youngest son was fourteen he enlisted him to participate in his professional activities, and Robert was soon showing his mettle, writing with liveliness and intelligence, as well as keeping a diary worthy of Jean Paul2. But when he was sixteen, tragedy struck: his only sister committed suicide and not long afterwards his father died of grief. Schumann never got over that double loss, which was followed by others. No wonder he was haunted for the rest of his life by fears of madness. His mother sent the hyper-intelligent seventeen-year-old to study law in Leipzig, but feeling no afﬁnity with that subject he turned to studying for a career as a concert pianist with 79

the celebrated music teacher Friedrich Wieck (in whom he saw a possible father figure). Consequently he made the acquaintance of Wieck’s daughter Clara, who at eight years old was a musical prodigy, and a little sister sent from heaven. In 1833, the year he began work on his sonatas, Schumann was a Young man with a future that was as yet unsettled. He was at odds not only with jurisprudence, but also with his musical studies. But he was already a brilliant journalist and about to found his own periodical, the Neue Zeitschrift für Musik 3. He had by then published several collections of piano pieces: Abegg Theme with variations, Op. 1 (1830), Papillons, Op. 2 (1829-31), 6 Studies on Paganini Caprices, Op. 3 (1832), 6 Intermezzi, Op. 4 (1832), and he had begun work on the 10 Impromptus on a Theme by Clara Wieck, Op. 5 (1833). It was then that he realised that if he really wanted to prove himself a composer he would have to tackle the sonata genre, the great master of which was the mighty Beethoven. From then on, and until the end of October 1853, there were two aspects to his piano works: on the one hand what we might call his ‘humoresque fantasies’, on the other the sonatas. Those two aspects constantly interacted, and his fine imaginative and compositional skills are demonstrated in both. Sonata in G minor, Op. 22 The three Sonatas, Op. 11, 14 and 224 were written for the most part in the years 1833-1836, but if we take into account the fact that in two cases Schumann took inspiration from songs dating from 1828, and that his second fi80

nale for Opus 22 was composed in December 1838, we realise that it took him ten years, no less, to achieve his aim. These are indeed ambitious works. The Gminor Sonata is the most Classical of the three, and the one that took him the longest to complete, whence the later opus number that sets it artificially between the Novelletten, Op. 21, and the Nachtstücke, Op. 23. The alternative final movement was written in Vienna, following Clara’s reservations about the original Presto passionato (she felt that it was too complicated and out of proportion with the rest). Concise, without any weaknesses or digressions, and in the key that is associated with the energetic Florestan in Carnaval, Opus 22 is radiant, incandescent with passion. The tumultuous first movement is famous for the composer’s request for it to be played So rasch wie möglich (as fast as possible), only to urge the pianist on the very next page to play schneller, faster, and at the beginning of the triumphant coda, noch schneller, still faster! The slow movement, Andantino, was written first. It quotes Schumann’s song Im Herbste of 1828, superposing the two melodic phrases. The words of the pœm, by Justinus Kerner, praise the feelings of a man in love.5 Very fast and ‘marked’, the scherzo is unconventional, hesitating between a structure with one or with two trios. Both versions of the final movement are superb. While admiring the profusion and sensuality of the lovely Presto passionato, it is nevertheless easy to understand why Schumann chose the more straightforward Presto for the published edition.

Novelletten, Op. 21 ‘I have written an awful lot for you over the past three weeks: amusing tales, Egmont tales, family scenes with fathers, a wedding… in short, extremely tender things. I gave this composition the title Novelletten because your name is Clara (like Clara Novello) and “Wiecketten” simply dœsn’t sound right.’6 Clearly Schumann was teasing Clara. The title, of his own creation, has a literary connotation, a ‘Novelle’ being a short story. Schumann had recently re-read Gœthe’s Egmont. On the manuscript of the second Novellette (which he presented to Liszt), he mentions Sarazene and Suleika, the lovers in Gœthe’s West-östlicher Divan. And for the third one (Rasch und wild) he intended as an epigram the opening lines from Shakespeare’s Macbeth: ‘When shall we three meet again? / In thunder, lightning, or in rain?’; in his diary he referred to this piece as his ‘Macbeth-Novellette’. Like Kinderszenen, of which they seem to be the antithesis, the eight Novelletten were written from early February 1838 onwards, but they venture more boldly into ‘invented forms’ than Opus 15. ‘The Spring is passing me by,’ he wrote to Clara, ‘I have remained seated for days on end, working hard on my Novelletten.’ On 15 August, Clara told Robert-Egmont: ‘Your Novelletten are simply marvellous!’ Schumann dedicated them to Adolf von Henselt (18141889), a virtuoso pianist and composer whom he and Clara held in high esteem. Henselt settled in Russia, where he became pianist and teacher to the imperial court. And he trained all the members of the Russian piano school of the second 82

half of the nineteenth century, which makes the verdict of the music critic and composer Cesar Cui even more valuable: in 1864 he said of Clara, ‘Her playing is extraordinarily strong and intelligent, conveying the author’s intentions with confidence. […] Finesse, wit, panache, fire, passion – everything was there.’ Of Robert he wrote (this was several years after his death): ‘He sweeps you away into a fantasy world, shows you nocturnal visions, calls up supernatural beings, and allows your imagination to develop. […] Schumann is a very fine harmonist; we find in him both the grace of Chopin, but without the sickly aspect, and the mighty gusts one hears in Beethoven. […] Nothing of the like had been written before, or has been written since. It took the skill of Schumann to scatter so many ideas so casually within a single piece. The economy of today’s composers, who work every idea to exhaustion, was unknown to him.’ The ideas in Schumann’s Novelletten are not only abundant, but also very well organised. These ‘tales of adventure’, as he referred to them, show him in his most colourful vein, hammering out binary scansions (far away are the carnival waltzes of his youth) with inspirations of ineffable gentleness. Hearing the quotation from Clara’s Notturno, Op. 6, in the elegiac first trio of the opening Novellette enables us to understand the true meaning of the Stimme aus der Ferne (Voice from afar) that is heard in the final piece: the same melody returns as the climax, thus creating a subtle coherence in the work.

Nachtstücke, Op. 23 The four Nachtstücke were composed in Vienna in March 1839. At the end of that year the fourth movement, Intermezzo, of Faschingsschwank aus Wien was published as a supplement to the Neue Zeitschrift für Musik, and presented as a ‘fragment from the Nachtstücke, which are to appear shortly’. These ‘Night Pieces’ implicitly take as their model the collection of stories of the same name by E.T.A. Hoffmann; they are similar in mood, fantastic, gloomy and macabre. Schumann originally entitled the individual pieces Trauerzug (Funeral Procession), Kuriose Gesellschaft (Queer Assembly), Nächtliches Gelage (Nocturnal Revel) and Rundgesang (Roundelay); this shows quite clearly that he made no attempt to align his nocturnes with those of Chopin, which he admired. At one point, haunted by premonitions of death during the composition (he knew that his brother Eduard was ill)7, he thought of calling the work Leichenfantasie (literally Corpse Fantasia), a title that had been used by Schiller. But in the end he heeded the advice of Clara, who felt that it would not be understood. In the slow-fast-slow-fast alternation of the pieces, he uses only major keys, constantly switching to the relative minor, striating them with harrowing dissociations, creating strange episodic forms that come close to decomposition. The disappointments he suffered in Vienna and the stress of the legal proceedings against Wieck for the setting aside of his consent to his daughter’s marriage momentarily took their toll on Robert’s energy. Soon he was to turn away from piano compositions. 1840, the year Clara and Robert were married 84

at last, was Schumann’s great song period, ending with Op. 37, the Gedichte aus ‘Liebesfrühling’ by Rückert. In 1841 he composed his ‘Spring Symphony’, Op. 38. He did not return to solo piano compositions until the end of 1848, when the colour of his pieces changed. Four Marches, Op. 76 Three productive years in Leipzig (1841-1843), a Russian tour marred by severe fi ts of melancholy, a vain move to Dresden, abandonment of the Neue Zeitschrift für Musik, then a period of remission coinciding with a wonderfully prolific spell led Schumann logically to his vigorous Four Marches of June 1849, written after the revolutionary riots in Dresden. He told his publisher that they were ‘republican’, ‘written with the fire of true enthusiasm’, and he intimated that he wished their content to be suggested by the date ‘1849’ in large print. The marches are all tripartite, with a more lyrical central trio, and with a coda standing out at the end of the last one. Schumann intended them to form a cycle, or a sort of martial sonata, ending with Schlussmarsch. Liszt, who had recently written Funérailles, considered that ‘the barricade marches’, as they were known in the Schumanns’ intimate circle, were ‘hewn out of rock’. But they do not have the splendid fervour of the central march from his Fantasy, Op. 17, or the perverted rhythms of the swaggering marches of the Davidsbündler.

Drei Phantasiestücke, Op. 111 Written in August 1851 in Düsseldorf, this magnificent cycle calls to mind the earlier Phantasiestücke, Op. 12, of 1837, although the lack of pœtic subtitles brings it closer to the Drei Romanzen, Op. 28. In these Three Fantasy Pieces, Schumann returns to the contrasting moods and characters of Florestan and Eusebius, representing his extrovert, impetuous self and his introvert, contemplative side, although their names are not specifically mentioned this time. Connected by the instruction attacca, the three parts form one continuous structure, a tonal loop, C minor, A flat minor, C minor. The final Kräftig und sehr markiert (Vigorous and very ‘marked’) presents a rough march – much more revolutionary than those of Opus 76 – run through by dislocated imitations. In this collection Schumann briefl y returned to the violent antithesis within him between the wild and tender (wild and zart) aspects of his pianistic personality, and to the Hoffmann-like manner of weaving that duality into a double account. Clara loved these three pieces, with their ‘grave and passionate character’, worthy of the great concert pianist that she was. Gesänge der Frühe, Op. 133 The Gesänge der Frühe, fi ve alluring yet disturbing character pieces dedicated to the pœtess Bettina von Arnim, were composed in Düsseldorf in four days, 15-18 October 1853, during the last weeks of Schumann’s creative career. In a letter to his publisher Schumann wrote that these pieces ‘portray the sensa86

tions engendered by the approach and gradual emergence of morning, more from the perspective of an expression of feelings than of tone-painting.’8 He originally intended dedicating the work to ‘Diotima’, which indicates the source of his inspiration: indeed, for the first time, he turned to the greatest and most revered of all German pœts, and one who became insane, Friedrich Hölderlin. Schumann had recently read his Hyperion. Diotima was Hölderlin’s ideal figure. Opus 133 is not only Schumann’s last piano cycle, it is also his last song cycle, but ohne Worte, without words. The odd-numbered pieces follow the same symbolic course as other Schumann cycles, with ‘Ruins’, a ‘Triumphal Arch’ in the middle, and a ‘Starry Crown’ at the end. But here everything has settled down, moved towards greater spirituality, and is, so to speak, ‘petrified’. Sublime and gauche, the work seems to be immured, like Hölderlin in the tower at Tübingen, like Schumann himself in the insanity caused by syphilis. This work requires the services of an exceptional pianist, who knows how to bring out the brilliancy that lies concealed in these songs poised between twilight and dawn. The sévère counterpoint of the opening chorale, the ‘rustling’ ornamentation’, the strange digressions, the panting, limping ride heard in the middle, and the intense and depressive romance seem desperately to be trying to refute the ‘end of the song’, the Ende vom Lied. To close this visionary cycle, imbued with an Innigkeit that attenuates its pathological instability – Clara described these pieces in her diary as ‘highly original but difficult to comprehend, their mood being so idiosyncratic’ – Schumann strikes up a chorale in D major. This prayer, calm at first, gradually growing livelier, presents descending arpeggios in a celestialharp texture like that heard in the song Requiem, at the end of Op. 90. The 87

plagal cadence with its religious connotation implies that the only possible point of light ahead is the mystical one of the Beyond. Schumann’s secret, inner voices are lost in everlasting silence; his Stimme merges into the Stille of Ewigkeit. Four months later Schumann attempted suicide by throwing himself into the Rhine. Would he have approved of Friedrich Schlegel’s aphorism (Ideen, 129): In der Religion ist immer Morgen und Licht der Morgenröte 9 ?

[Translator’s Notes:] 1

Literally, ‘point of light’.

Pseudonym of the German writer Johann Paul Richter (1763-1825), whom Schumann admired.

The ﬁrst issue appeared in 1834.

None of them is dedicated to his mother, who was no longer alive by then.

The whole Sonata is dedicated to Schumann’s friend, the pianist Henrietta Voigt, but it was undoubtedly to Clara that he addressed his feelings.

Letter to Clara Wieck, February 1838. Clara Novello was a well-known soprano.

‘I constantly saw funeral processions, cofﬁns, unhappy and despairing people. [...] Often I was so distraught that tears ﬂowed and I did not know why – then Therese’s letter arrived and I knew why.’

Schumann used the word ‘Frühe’ to designate the shadowy region between darkness and light, resignation and hope, death and rebirth.

‘In religion, there is always morning and the rosy light of dawn.’

01 02 03 04 05 06 07 08

Kreisleriana Op 16 1 - Äußerst bewegt 2 - Sehr innig und nicht zu rasch 3 - Sehr aufgeregt 4 - Sehr langsam 5 - Sehr lebhaft 6 - Sehr langsam 7 - Sehr rasch 8 - Schnell und spielend

2’32 8’16 4’04 3’29 3’03 3’43 2’02 3’40

09 10 11 12

Vier Fugen Op 72 1 - Nicht schnell 2 - Sehr lebhaft 3 - Nicht schnell und sehr ausdrucksvoll 4 - Im mäßigen Tempo

3’33 2’05 3’21 2’17

13 14 15 16

Fantasiestücke Op 12 Des Abends - Sehr innig zu spielen Aufschwung - Sehr rasch Warum ? - Langsam und zart Grillen - Mit Humor

3’39 2’51 2’30 3’09

17 18 19 20

In der Nacht - Mit Leidenschaft Fabel - Langsam Traumes Wirren - Außerst lebhaft Ende vom Lied - Mit gutem Humor

3’37 2’41 2’17 5’23

ERIC LE SAGE piano Enregistré en avril 2008 (sauf Op. 12 & Op.82, janvier 2001) à l’heure bleue, Salle de musique, La Chaux -de-Fonds, Suisse Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné

Caractéristiques de Schumann, les recueils poétiques de pièces pianistiques répondraient-ils à des stratégies numériques ? La diversité des réponses oblige à écarter l’idée d’un nombre fétiche, plus propice que les autres : quoi de commun en effet entre les vingt pièces du Carnaval et les cinq des Chants de l’aube, entre les huit morceaux des Fantasiestücke op. 12 et les trois des Fantasiestücke op. 111 ? À chaque ﬂorilège, pourtant, le nombre choisi semble éloquent. S’il ne publie plus à la douzaine ou à la demi-douzaine, comme à l’époque classique, Schumann ne se prive pas de cette possibilité qui organise ici les recueils opus 56 et 66, nullement académiques, et qui en 1840 gouvernait les Sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers (Six Poèmes extraits du « Chansonnier d’un peintre » de Reinick). Sans être prépondérante, la douzaine n’est pas davantage exclue, en particulier dans les cycles de lieder. Le chiffre quatre - lié par la rhétorique à l’humain (les quatre tempéraments, les quatre saisons) par complémentarité avec le chiffre trois symbole du divin - évoque aussi depuis le classicisme une structure de sonate, comme ici avec l’Opus 72, sorte de sonate de fugues. Sept, addition du trois et du quatre, chiffre clé de la cosmogonie, celui des sept planètes, des sept notes de la gamme sidérale et d’innombrables allusions bibliques, n’apparaît guère chez Schumann. Restent deux nombres prépondérants qui alternent dans son oeuvre : huit et neuf. Le chiffre impair permet une répartition en chiasme autour d’un centre, comme ici l’opus 82, alors que le chiffre pair joue davantage de l’alternance comme dans les opus 12 et 16 (et aussi les Novellettes de la même époque). Schumann lancera de même ses lieder de 1840 avec les neuf 92

numéros du Liederkreis op. 24 d’après Jeunes souffrances de Heine, mais, ignorant délibérément le neuvième poème de L’Amour et la Vie d’une femme, il réduira aux Acht Lieder clos sur eux-mêmes le cycle de Chamisso. Quant aux variations, l’alpha et l’oméga schumanniens, elles sont habituellement aussi organisées que les cycles poétiques.

SOUS LE SIGNE DE HOFFMANN Fantasiestücke op. 12 Avant d’apercevoir furtivement, le 13 août 1837 au Gewandhaus de Leipzig, Clara Wieck, sa secrète fiancée qu’il n’avait pas vue depuis dix-huit mois, et de profi ter de ces instants volés au destin pour s’assurer de sa fidélité, Schumann se désespérait. Rassuré, l’idéaliste créateur compose alors pour les dix-huit ans de Clara les dix-huit Danses des compagnons de David, alias lui-même, ces Davidsbündlertänze op. 6 jaillissant d’un motto de l’opus 6 de « C. W. », alias Clara. Mais les Fantasiestücke datent, eux, du mois de juillet si éprouvant et en portent les stigmates. Le compositeur s’empare pour la première fois, ouvertement du moins, du titre des célèbres contes hoffmanniens, préfacés en 1813 par Jean Paul [Richter], la première idole littéraire de Schumann. Le musicien propose huit Morceaux de fantaisie, moins nombreux mais plus étoffés qu’à l’habitude, chaque morceau fantastique s’articulant en plusieurs sections, elles-mêmes contrastées. L’équilibre le satisfait-il ? À demi sans doute, puisqu’il y revient l’année suivante pour le parfaire dans les Kreisleriana. Publiés en deux recueils de quatre, les Fantasiestücke sont encore assortis de titres, ajoutés après coup : Au soir, Essor, Pourquoi, Chimères / Dans la nuit, Fables, Hallucinations, Fin du chant. Le sous-texte en est si terrifiant que le 94

disciple musical pourrait bien avoir dépassé le maître littéraire. En plus de leur alternance tendre et sauvage, griffe musicale schumannienne, les pièces se répondent d’un cahier à l’autre comme des antécédents et des conséquents. Ainsi la rêverie stellaire de Des Abends trouve-t-elle son antithèse dans le cauchemardesque Traumes Wirren, deux pièces à propos desquelles Schumann écrit à Clara, en inversant finement l’ordre : « Je crois que tu peux jouer en public Traumes Wirren avec Des Abends. » Les fables, questions et chimères, d’ordre général, se muent dans In der Nacht en une légende spécifique, celle de Héro et Léandre où l’amoureux disparaît dans les flots tumultueux de l’Hellespont après avoir quitté sa bien-aimée. Mais il y a pire dans Ende vom Lied, la fin du chant, châtiment absolu pour un musicien. Ce Chant fait mine de caracoler joyeusement, mit gutem Humor, afin de répercuter l’élan d’Aufschwung et de contrer les fureurs d’In der Nacht. Las ! « À la fin, tout se résout par de joyeuses noces, mais pourtant, avant de terminer, une grande douleur surgit quand je t’évoque, et alors cela sonne comme une combinaison des cloches du mariage et du glas de la mort. » Ende vom Lied s’énonce dans le fa majeur faussement pastoral de Leid ohne Ende (Douleur sans fin), pièce de la même année 1837, et la coda laissera sourdre la grande douleur annoncée : le glas en forme de choral homorythmique, les quintes vides (do-fa sol-do) et la quinte mélodique descendante (do-sib-la-sol-fa), identifiées depuis cinq ans déjà dans le lexique des affects schumanniens. C’est bien l’absence de Clara qui est la cause de cette peine mortelle. En mai 1838, alors qu’il vient de voir et d’entendre Clara Wieck mettre la Vienne 95

impériale à genoux, Liszt écrit à Schumann, qu’il ne connaît pas encore : « Le Carnaval et les Fantasiestücke m’ont extraordinairement intéressé. » Quel baume sur le coeur de l’isolé de Leipzig ! Kreisleriana, Fantasien op. 16 En avril 1838, les huit Fantasien des Kreisleriana ont jailli en quatre jours et nuits sous le coup d’une fulgurance conﬁnant à l’écriture automatique des surréalistes. Vertigineuses et magistrales, les Fantaisies n’ont plus besoin de titres. Plutôt en mode mineur, toutes en couleurs bémolisées, elles dessinent une progression tonale intriquée et ouverte, à l’image d’une part des Kreisleriana hoffmanniens présentés en deux séries éloignées l’une de l’autre à l’intérieur des Fantasiestücke, chaque série étant faite de divers contes accolés, d’autre part de l’inachèvement des Lebensansichten des Katers Murr (Aspects de la vie du chat Murr), roman double de 1821, et des incertitudes concernant le destin de Johannes Kreisler, l’un des deux héros avec Murr. Pour traduire le climat de folie qui nimbe le Kapellmeister les pièces musicales impaires se font de plus en plus agitées tandis que les pièces paires sont d’abyssales méditations, étant entendu que chaque fantaisie se renvoie des séquences contrastées comme dans un « jeu de perles de verre ». À vingt-huit ans, au sommet de sa puissance créatrice et tenace rédacteur de la Neue Zeitschrift für Musik, Schumann joue en maître de la folie. Au cours d’une semaine sans repos diurne ni nocturne, certainement arrosée d’alcool, de café et saturée de tabac, l’imaginatif créateur a laissé monter des ténèbres ces folles spirales pianistiques, ces 96

motifs obsessionnels entre deux numéros de sa revue musicale, qui paraît à un implacable rythme bihebdomadaire. De la pure folie ! Un autre aurait-il résisté ? Solide Saxon, en dépit de sa grande vulnérabilité, et animé de l’inébranlable morale de l’effort qui ne l’abandonnera jamais, Schumann sort vainqueur de l’expérience qui terriﬁera Chopin, le dédicataire. L’admirable musique montre à l’envi que l’Art l’emporte sur le Chaos, pierre de touche du romantisme. Un chefd’oeuvre est né, dont Robert parle, le 13 avril, avec sa simplicité coutumière : « Quelle musique j’ai en moi maintenant, Clara, et quelles belles mélodies toujours ! Pense que, depuis ma dernière lettre, j’ai achevé tout un cahier de nouvelles pièces. Je les appellerai Kreisleriana. Mais c’est toi et une de tes pensées qui y jouent le premier rôle. […] Ma musique semble maintenant plus simple et merveilleusement complexe dans cettesimplicité, si éloquente et venue du coeur. » L’après-mariage Après le mariage du 12 septembre 1840, à la veille des vingt et un ans de Clara et au terme d’une année de procès pour obtenir son aimée, Schumann, épuisé, décide de changer d’horizon musical. Il importe que l’époux de la plus célèbre pianiste et compositrice de l’Europe fasse ses preuves dans les domaines de l’orchestre et de la musique de chambre. 1842 sera ainsi l’année de la musique de chambre. Le piano solo reviendra à bas bruit à la ﬁn de 1848, au coeur de la révolution européenne. Schumann qui a toujours parlé en musique, clamé son moi intime, se transforme en conteur et marque une distance épique.

Vier Fugen op. 72 Composées en 1845 à Dresde, les fugues, pour deux mains seulement, jouent de l’alternance lent-vif-lent-vif, au mépris d’un prélude qui risquerait de trop rappeler la ﬁgure tutélaire de Bach. Schumann écarte délibérément donc le diptyque à l’ancienne que Mendelssohn, Clara et plus tard Brahms ressuscitent avec dilection. Schumann écrit à Heinrich Dorn, un autre de ses éphémères magisters : « Ma femme fait imprimer un cahier de fugues ; je voudrais qu’elles fussent connues de vous (…), vous ne les trouverez peut-être pas indignes de votre ancien enseignement. » On notera ce retour existentiel au bercail de l’artiste fragilisé, poésie en prime. Brigitte François-Sappey

Schumann does not appear to have followed any particular scheme in the number of pieces he included in his many poetic cyles. Carnaval has twenty, Gesänge der Frühe ﬁ ve, the Fantasiestücke Op. 12 eight, the Fantasiestücke Op. 111 three: there is in fact much diversity. No number appears systematically. Yet the choices are meaningful. Schumann neither adhered to nor rejected the Classical tradition of publishing works in sets of six or twelve. There are six pieces in Opuses56 and 66, which are by no means academic, and in Sechs Gedichte aus dem Liederbuch eines Malers (1840). Twelve also features, especially in the song cycles. Four, connected with the human world (the four temperaments, the four seasons and so on), as opposed to the divine three, also evoked a sonata structure from the Classical period onwards, as in his Opus 72, which is a sort of ‘fugue sonata’. Seven (three plus four), the key number in the cosmogony (the seven spheres, the seven notes of the sidereal scale, countless mentions in the Bible) appears hardly at all. We are left with two predominanant numbers, eight and nine: they alternate in Schumann’s oeuvre. Nine permits a chiastic arrangement on either side of a central piece, as here in Opus 82. Eight lends itself to alternation, as in Opuses 12 and 16, and also the Novelletten of the same period. Similarly Schumann inaugurated 1840, his ‘year of song’, with the Liederkreis Op. 24, nine songs to poems by Heinrich Heine; on the other hand, in Frauenliebe und -leben he deliberately ignored the ninth of Adelbert von Chamisso’s poems, thus closing the work in on itself. Finally, Schumann’s variations, the alpha and omega of his oeuvre, are as well organised as his poetic cycles.

ENTER E. T. A. HOFFMANN Fantasiestücke Op. 12 On 14 August 1837 Schumann and Clara Wieck were secretly betrothed. The previous day, when Clara had given a concert at the Gawandhaus, Leipzig, Robert had seen and heard her again for the first time in a very unhappy and despairing eighteen months. Feeling more reassured, he went on to compose the eighteen DavidsbündlertaÅNnze Op. 6 for Clara’s eighteenth birthday, emphasising their connection to her by his quotation of a ‘Motto by C. W.’ borrowed from her own Opus 6. The Fantasiestücke, however, were written during the trying month of July and that is reflected in the work. Schumann borrowed the title from a collection of essays and tales by E. T. A. Hoffmann, Fantasiestücke in Callots Manier (‘Fantasy Pieces in the Manner of [Jacques] Callot’), which had been published in 1813 with a preface by a writer Schumann had long admired, Jean Paul [Richter]. He composed eight ‘Fantasy Pieces’, two sets of four, with each piece in several contrasting sections. The following year he was to compose more ‘Fantasy Pieces’ under the equally Hoffmannesque title Kreisleriana. For publication in February 1838, Schumann added descriptive titles, as he had done with some of his earlier works. Here they reflect the fantastical and visionary implications of the general title: Des Abends (At evening), Aufschwung, (Soaring), Warum? (Why?) and Grillen (Whims); In der Nacht (In the Night), Fabel (Fable), Traumes Wirren (Dream Visions) and Ende vom Lied (End of 100

the Song, or Epilogue). Apart from the alternation of wild and zart, wild and tender, the two aspects of his pianistic personality, there are correspondences between the pieces in the two books – one might call them antecedents and consequents. The starry reverie of Des Abends thus finds its antithesis in the virtuosic and nightmarish Traumes Wirren. Schumann wrote to Clara: ‘I should think you might play Traumeswirren and Des Abends in public some day.’ In der Nacht is the fi fth and most elaborate piece. Schumann wrote: ‘After I had finished it, I found, to my delight, that it contained the story of Hero and Leander. Of course you know it, how Leander swam every night through the sea to his love, who awaited him at the beacon, and showed him the way with lighted torch. It is a beautiful, romantic old story.’1 This romantic image and its connection with Clara made the fi fth movement Schumann’s favourite. The last piece, Ende vom Lied, evoked for Schumann ‘a merry wedding’: at first the song gambols cheerfully, mit gutem Humor, reflecting the energy of the exultant Aufschwung and countering the furies of In der Nacht. He uses the falsely pastoral F major of Leid ohne Ende (Endless Grief)2, also written in 1837. But alas, ‘my distress for you came back at the end, and the wedding bells sound as if commingled with a death knell’. The joyful, spirited tone vanishes in the coda and grief wells up: the ‘death knell’ takes the form of a homorythmic chorale in which are heard empty fi fths (C-F G-C) and a descending melodic fi fth (C-Bb-A-G-F): Clara’s absence is the cause of this mortal suffering.

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In May 1838 Liszt attended a triumphant performance by Clara in Vienna. Afterwards he wrote to Schumann (the two men had not as yet met) to tell him how very impressed he had been by Carnaval and the Fantasiestücke, which was a fine consolation for Schumann, alone and missing Clara in Leipzig. Kreisleriana, 8 Fantasies for piano Op. 16 In the space of just four days, in April 1838, Schumann composed his eight-movement Kreisleriana, significantly subtitled Fantasien, which neither have nor need titles. Schumann wrote of the work: ‘the title is understandable only to Germans. Kreisler is a figure created by E. T. A. Hoffmann [...] an eccentric, wild and clever Kapellmeister.’ Johannes Kreisler appears in three of Hoffmann’s works: Kreisleriana (1813), from which Schumann’s Opus 16 takes its title, Johannes Kreislers, des Kapellmeisters, musikalische Leiden3 (1815), and an unfinished Doppelroman, a double novel, of 1822, Lebensansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern4, generally known for short as Kater Murr. The dichotomous Kreisler, a brilliant composer inhibited by his emotional sensitivity, represents Hoffmann as he saw himself. And Schumann’s Kreisleriana is really a self-portrait, representing the dreamy-tender-passionate and impulsive-eccentric-wild sides of his own character. The movements, expressing varying moods, generally alternate between fast 102

and agitated (1, 3, 5, 7, 8) and slow and meditative (2, 4, 6); furthermore, each one comprises contrasting sequences. The central key is G minor, but no. 1 is in D minor, nos. 2, 4 and 6 are in B flat major and no. 7 is in C minor. At twentyeight Schumann was at the height of his creative powers as a composer and he was also at that time the sole editor of the twice-weekly Neue Zeitschrift für Musik. It is no wonder he had no sleep during those four days in April! Who else, even with the help of the liberal doses of alcohol, coffee and tobacco he no doubt took, could have withstood such fatigue? Chopin, to whom the work was dedicated on publication5, was terrified by the thought of such an experience. The admirable music of Kreisleriana shows the triumph of Art over Chaos, the touchstone of Romanticism. And a masterpiece was born. Robert wrote with his usual simplicity (13 April): ‘How full of music I am now, and always such lovely melodies! Only fancy, since my last letter I have finished another whole book of new pieces. You and one of your ideas are the principal subject, and I shall call them Kreisleriana and dedicate them to you. […]. Even to myself my music now seems wonderfully intricate despite its simplicity; its eloquence comes straight from the heart.’ AFTER MARIAGE After a year-long legal battle, Robert and Clara were married on 12 September 1840, just before Clara’s twenty-first birthday. Schumann, exhausted, decided it was time for the husband of Europe’s most famous lady pianist and composer to strike out in the larger forms, with orchestral and chamber works.6 He com103

posed his first symphony in 1841, and 1842 became know as his ‘chamber music year’. He only returned, timidly, to solo piano pieces at the end of 1848, with Europe in the throes of revolution. Schumann, who had always spoken (expressed his inner being) through his music, became a storyteller and a relater of epics. Vier Fugen Op. 72 The Four Fugues, composed in Dresden in 1845, are alternately slow and fasts. Schumann deliberately ruled out the old-style prelude and fugue coupling that Mendelssohn, Clara and later Brahms took pleasure in reviving: it was too reminiscent of the tutelary figure of Bach. He wrote to Heinrich Dorn (another of his former teachers): ‘My wife is having a book of fugues published; I would like you to be acquainted with them (…) maybe you will not find them unworthy of your former teaching.’ Schumann, by then weakened, felt an existential need to return to the fold, with poetry as a bonus.

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[Translator’s Notes] 1

He continues, in the same letter (21 April 1838): ‘When I am playing Die Nacht I cannot get rid of the idea; ﬁrst he throws himself into the sea; she calls him, he answers; he battles with the waves, and reaches land in safety. Then the Cantilena, when they are clasped in each other’s arms, until they have to part again, and he cannot tear himself away, until night wraps everything in darkness once more. Do tell me if the music suggests the same things to you.’ He does not mention the tragic end of the story.

Albumblätter Op. 124, no. 8.

The Musical Sufferings of Johannes Kreisler, Kapellmeister.

The Life and Opinions of the Tomcat Murr: together with a fragmentary biography of Kapellmeister Johannes Kreisler on random sheets of waste paper (title of the Penguin edition, 1999).

Chopin returned the honour by dedicating to Schumann his Ballade No. 2 in F major, Op. 38, written the same year.

Clara supported and encouraged him in this. A year earlier she had written in her diary: ‘It would be best if he composed for orchestra; his imagination cannot ﬁnd sufﬁcient scope in the piano. […] His compositions are all orchestral in feeling […].

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My highest wish is that he should compose for orchestra – that is his ﬁeld! May I succeed in bringing him to it.’ 7

The trio later yielded the material for the Fantasiestücke Op. 88.

There is evidence that Schumann preferred his first version, which he described as ‘a delicate plant’. He firmly believed that the Quintet Variations would have been a success at the premiere ‘if only the fire alarm had not gone off ’.

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8 Album für die Jugend Op. 68

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18

I - Für Kleinere Melodie Soldatenmarsch Trällerliedchen Ein Choral Stückchen Armes Waisenkind Jägerliedchen Wilder Reiter Volksliedchen Fröhlicher Landmann, von der Arbeit zurückkehrend Sicilianisch Knecht Ruprecht Mai, lieber Mai, bald bist du wieder da! Kleine Studie Frühlingsgesang Erster Verlust Kleiner Morgenwanderer Schnitterliedchen 107

1’01 0’52 0’53 1’36 0’55 1’23 0’57 0’33 1’40 0’38 1’16 1’36 2’09 2’17 1’47 1’16 1’24 0’52

19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36

II - Für Erwachsenere Kleine Romanze Ländliches Lied *** Rundgesang Reiterstück Ernteliedchen Nachklänge aus dem Theater *** Kanonisches Liedchen Erinnerung Fremder Mann *** Kriegslied Sheherazade Weinlesezeit-fröhliche Zeit Thema Mignon Lied italienischer Marinari

0’51 1’12 1’34 1’28 1’13 1’24 1’21 2’11 1’17 1’43 2’37 2’42 1’03 2’50 1’43 2’46 2’46 1’08 108

37 38 39 40 41 42 43

Matrosenlied Winterszeit - I Winterszeit - II Kleine Fuge Nordisches Lied Figurirter Choral Sylvesterlied

2’17 2’09 2’35 2’31 2’02 1’34 1’55 ERIC LE SAGE Piano

Enregistré en août 2008 à l’heure bleue, Salle de musique, La Chaux -de-Fonds, Suisse Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné Enregistrement réalisé avec le soutien de Mécénat Musical Société Générale

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CONTES DE L’ENFANCE ET DU FOYER

Vous allez retrouver quelque chose de mon humeur de jeunesse. SCHUMANN, 1848 On n’a jamais ﬁni d’apprendre. SCHUMANN, 1850

L’enfance c’est le matin du monde, c’est aussi l’aube de chaque destinée. Pour Robert Schumann (1810-1856), l’enfance c’est donc d’abord la sienne, celle d’un enfant à l’intelligence vive, dernier né d’une famille unie de lettrés dont il est le « point de lumière ». L’année de sa naissance disparaît Philipp Otto Runge, le peintre de l’enfance surdouée et du Grand matin, ultime toile soulevée d’arabesques et emplie de ﬁgures enfantines symboliques. À partir de 1812, les frères Jacob et Wilhelm Grimm font paraître leurs Contes de l’enfance et du foyer. En fait d’enfance surdouée, Schumann, jeune étudiant, a pu suivre à Leipzig celle de Clara Wieck, musicienne prodige, âgée de huit ans seulement à leur première rencontre. Il n’ignorera rien de celle de Felix Mendelssohn dont il devient l’ami et, dans sa revue musicale, le commentateur admiratif. Constatant alors la complicité de Clara et Felix, les deux ex-Wunderkinder, il écrit à sa bien-aimée, non sans amertume : « Si, dès mon enfance, j’avais été comme lui [Felix] voué à la musique, j’aurais volé plus haut que vous tous – je le sens à la force de mon imagination. » 110

Pour Clara, sa cadette de près de dix ans, Robert Schumann composera presque toutes ses œuvres pianistiques. Parmi celles-ci les Scènes d’enfants qu’il dit d’abord avoir été pensées « pour de petits enfants par un grand enfant » pour les exhausser plus tard aux « réflexions d’un adulte pour d’autres adultes ». L’enfance, ce sera ensuite pour le père de famille celle de sa nichée et aussi celle de tous les jeunes musiciens qui lui inspirent deux Albums pour la jeunesse, des Pièces pour petits et grands enfants, un Bal d’enfants ou encore des Sonates pour la jeunesse. Du « Poète parle » des Scènes d’enfants à « L’Oiseau prophète » des Scènes de la forêt, tout ce petit monde prophétise. Novalis n’avait-il pas averti : « Où il y a des enfants, là est un âge d’or » ? Du répertoire pour piano à deux et quatre mains à celui pour voix et piano des lieder, ces mondes enfantins se coupent et se recoupent, mais ils obéissent à des catégories esthétiques diverses. Si les Kinderscenen et les Waldscenen communiquent les visions intérieures, presque divinatoires, d’un adulte, plusieurs recueils du père de famille tendent vers une finalité plus prosaïquement pédagogique. Il ne s’agit pas de renier l’imagination : quel meilleur garant pour captiver de jeunes esprits ? Mais il convient d’imaginer des pièces à la portée de ces jeunes mains et de les faire progresser par paliers progressifs. Le créateur de presque quarante ans n’a en vérité rien oublié du jeune homme excentrique qui écrivait à la jeune Clara : « Durant votre absence, j’ai été jusqu’en Arabie, afin de pouvoir vous narrer à votre retour tous les contes qui pourront vous plaire ; six nouvelles histoires de doubles, cent une charades, huit énigmes plaisantes et, ensuite, d’effroyablement belles aventures de brigands et celle 111

d’un spectre blanc. Hou, comme je frissonne ! » Mais après avoir enseigné au Conservatoire de Leipzig, il sait qu’il ne peut tabler sur d’autres Clara. Il lui faut songer à des enfants plus normaux mais non moins attendrissants. Album pour la jeunesse op. 68 « Vous allez retrouver quelque chose de mon humeur de jeunesse », confie Schumann à Carl Reinecke. L’Album für die Jugend marque les retrouvailles du compositeur de la Fantaisie et de l’Humoresque avec le piano soliste. À Dresde, le 31 août 1848, à la veille des sept ans de sa fi lle Marie - son portrait au doux regard bleu - le père attendri croque quelques saynètes (Stückchen für’s Clavier) qui seront la source des 43 Clavierstücke. Car une fois lancé, le créateur ne peut plus s’arrêter ! Les 26 et 27 septembre, les piécettes sont « mises en ordre », travail nécessaire pour abolir un premier projet (intégration dans l’ordre historique de morceaux de Bach, Haendel, Gluck, Mozart, Haydn, Beethoven, Weber, Schubert et Mendelssohn), réduire celui du cycle des saisons afin de donner la préférence au principe de difficultés progressives : tonales, rythmiques et polyphoniques. Le projet d’une publication chez Breitkopf & Härtel en tant qu’Album de Noël pour les enfants qui aiment jouer du piano, assorti d’illustrations, doit être abandonné. L’œuvre paraît néanmoins pour Noël 1848 mais chez Schuberth à Hambourg, avec un titre plus neutre, donc plus ouvert, agrémenté des seules vignettes de Ludwig Richter figurant sur la page de titre. Pour la plupart munis de titres, les Clavierstücke proposent une première partie pour les commençants (für Kleinere) puis une seconde pour 112

les plus éveillés (für Erwachsenere). Même si l’on peut tisser maints rapprochements entre l’imaginaire du compositeur de 1838 et celui de 1848, ainsi avec Knecht Ruprecht, le croque-mitaine qui effrayait déjà les enfants des Scènes dans Faire peur, Schumann estime lucidement ses nouvelles pièces « complètement différentes des Kinderscenen », mais il espère qu’elles renferment « des images susceptibles de faire naître des pressentiments d’avenir dans l’esprit de tout un petit monde ». Né d’une limpide Mélodie en ut majeur l’Album se clôt sur le la majeur de la Chanson de la Saint-Sylvestre après être passé par les trois bémols de En Hiver n° 38 (ut mineur) et surtout par les quatre dièses bourgeonnants de Mai, cher mois de mai n° 13 et Chant de printemps n° 15. Prélude, étude, canon, danses, pièces de caractère avec ou sans titre, prélude et fugue, choral (Freu’ dich sehr, o meine Seele – Réjouis-toi, ô mon âme) homophone (n° 4) ou ﬁguré (n° 42), tous les genres sont abordés. Sans oublier les pages codées chères à l’auteur et précédées d’énigmatiques étoiles (n°s 21, 26 et 30) car, avoué ou implicite, le secret (Gehemnis) est l’essence de l’univers schumannien. Ainsi, la pièce n° 21 chante-telle incognito une fois encore Clara à travers les deux thèmes beethovéniens récurrents dans l’œuvre de Schumann : la Bienaimée lointaine et un motif de Florestan, alias lui-même, issu de l’opéra Fidelio (II/13). Soyons attentifs à Erinnerung (Souvenir n° 28), écrite un an plus tôt, le 4 novembre 1847 à la mort de Mendelssohn, pièce suivie de Fremder Mann (L’Etranger : Schumann ?) et d’une page énigmatique trois fois étoilée. Écoutons Mignon (n° 35), l’enfant androgyne (das Kind) gœthéen, qui parle par oracles 113

et chante aussi chez Schumann dans les Lieder für die Jugend op. 79 et les lieder op. 98 de Wilhelm Meister. Laissons-nous captiver par Sheherazade (n° 32), la légendaire conteuse des Mille et une nuits et, implicitement, la médiatrice des Märchen sonores schumanniens On songe au propos de Wackenroder : « L’Orient est le pays du merveilleux ; l’antique enfance de l’esprit qui y règne jette de très singulières lueurs et ne cesse de poser des énigmes. » Son souci de formation et d’édiﬁcation conduit Schumann à enrichir la deuxième édition de 1850 des Musikalische Haus- und Lebensregeln (Règles musicales pour la vie et pour la maison), titre qui démarque celui des Grimm, Kinder- und Hausmärchen (Contes de l’enfance et du foyer). Liszt, leur immédiat traducteur en français, les intitule Conseils aux jeunes musiciens ; l’édition séparée, bilingue, Conseils/Regeln paraît également chez Schuberth. En aidant à la divulgation des pensées schumanniennes, l’ami fait œuvre pie, mais en édulcorant le titre il en dénature l’austère esprit luthérien lié à la vie domestique. « François Liszt » parisianise en vérité ces Conseils en atténuant les impératifs et les signes de ponctuation et en éradiquant le « du » allemand, direct et familier, au proﬁ t du voussoiement des salons aristocratiques. Jugeons-en : Du mußt es so weit bringen, daß du eine Musik auf dem Papier verstehst. Il faut vous rendre capable de lire toute musique et de la comprendre par la vue seulement.

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Klimpere nie ! Spiele immer frisch zu, und nie ein Stück halb ! Ne tambourinez jamais sur le piano. Jouez toujours avec âme et ne vous arrêtez pas à moitié d’un morceau. Singe ﬂeißig im Chor mit, namentlich Mittelstimmen. Dies macht dich musikalisch.Ne refusez jamais de chanter au [sic] chœur et particulièrement les parties intermédiaires. Cette pratique contribuera à vous rendre bon musicien. Du milieu du XIXe siècle, l’Album pour la jeunesse schumannien tient fermement sa place centrale entre Bach et Bartók : « Il a rencontré rapidement une grande vogue », reconnaît l’auteur. Faveur que ne lui raviront ni les pièces lyriques de Grieg et de Tchaïkovski, ni même Children’s corner de Debussy. Qui pourrait jamais oublier Le Gai Laboureur, Le Cavalier sauvage ou Le Moine bourru ? 12 Pièces pour petits et grands enfants op. 85 Les 12 vierhändige Clavier-Stücke für kleine und grosse Kinder de septembre 1849 sortent chez Schuberth l’été 1850. Depuis ses Polonaises d’extrême jeunesse, Schumann n’avait renoué avec le piano à quatre mains que dans ses énigmatiques Images d’Orient op. 66. Avec l’opus 85, il revient avec une saine franchise au coude à coude fraternel et propose un titre générique idéal mêlant le niveau instrumental et la mentalité de chacun et de tous, sans exclusive. Comme l’Album de l’année précédente, les 12 Pièces afﬁchent une diver115

sité corroborée par les titres. En dépit d’indéniables réussites, tel le savoureux Bärentanz (Danse des ours), le bouleversant imaginaire des Scènes d’enfants a fait place à un monde plus pittoresque. Même les inspirations les plus proches des anciennes – Beim Kränzewinden (En tressant des couronnes), Trauer (Deuil), Reigen (Ronde), Versteckens (Cache-cache), Gespenstermärchen (Histoire de revenants) – ne semblent plus aussi insondables. Rêveur, dans son ré bémol étoilé avec sa coda eusébienne, l’Abendlied (Chant du soir) lui-même semble s’éloigner de Des Abends op. 12. On ne s’étonnera pas que le jeune Debussy ait transcrit pour le piano à deux mains l’impressionniste Jet d’eau. Scènes de bal op. 109, Bal d’enfants op. 130 Ces deux derniers recueils dansants de la trajectoire du compositeur voient le jour à Düsseldorf en Rhénanie où Schumann, le Saxon, a succédé en 1850 à Ferdinand Hiller au poste très lourd de Director musices. C’est la première fois que le compositeur, écrivain et journaliste, occupe un poste ofﬁciel qui l’amène à diriger l’orchestre et les chœurs d’une métropole, à organiser les concerts de musique de chambre et, lui le luthérien, à superviser la musique religieuse des deux plus importantes paroisses catholiques de la cité. De plus en plus épuisé mais décidé à honorer la ville qui l’accueille d’abord avec enthousiasme, Schumann consacre le temps compté qui lui reste pour composer à des pages orchestrales, symphoniques ou concertantes, à de grandes ballades pour soli, chœurs et orchestre destinées à étoffer ses programmes de concerts par abonnement. Il tient aussi à ériger une Messe et un Requiem en latin, de 116

facto catholiques. C’est dire que la composition pianistique n’est pas au cœur de sespréoccupations, et seuls les trois Phantasiestücke op. 111 pour piano à deux mains constituent une œuvre de premier plan en attendant les ultimes et sublimes Gesänge der Frühe, ces Chants de l’aube impossible. Les quinze pages à quatre mains assemblées dans Ball-Scenen et Kinderball forment en vérité un vaste Bal d’enfants, titre d’abord attribué à l’opus 109 de juin 1851 avant d’être reporté sur l’opus 130 de septembre 1853, de la même veine, en plus enfantin. À l’instar des Waldscenen, les Ball-Scenen nouent 9 charakteristische Tonstücke où l’on reconnaît deux titres de l’ancien Carnaval op. 9, Préambule et Promenade, et aussi dans Polonaise et Walzer d’autres signatures de jeunesse. Le Kinderball fait virevolter Sechs leichte Tanzstücke (Six pièces dansantes faciles) en guise d’initiation à la périlleuse concordance de quatre menottes dans le cadre sans prétention de la Hausmusik. Septembre et octobre 1853, les deux ultimes mois féconds de Schumann, âgé de quarante-trois ans seulement, sont jalonnés d’œuvres pathétiquement géniales et de quelques rares autres pathétiquement inutiles. Les Chants de l’aube appartiennent aux premières, le Kinderball pourrait illustrer des dernières. Mais qui pourrait se permettre de négliger ce bal enfantin sous prétexte qu’il ne rivalise point avec les anciens carnavals ? En ces mois déchirants, Schumann se sait perdu et, plus irrémédiable, il pressent que son génie l’abandonne. Selon Jean Paul, le père littéraire du com117

positeur depuis toujours, parrain d’Eusebius et Florestan, « le désespoir est le suicide du cœur ». S’enclenche alors ce que Gilles Deleuze appellera dans un autre contexte « les lignes de fuite du langage : le silence, l’interrompu, l’interminable ». suicide du cœur ».

Es ist des Lernens kein Ende. On n’a jamais ﬁni d’apprendre. Dût-on rechercher le savoir ultime au fond du Rhin pour tenter d’en saisir les inviolables secrets. Brigitte François-Sappey

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TALES OF CHILDREN AND THE HOME You will detect signs of my old humour here and there. 1 SCHUMANN, 1848

There is no end to learning.

SCHUMANN, 1850

Childhood: the morning of life, the dawn of every man’s destiny… Robert Schumann (1810-1856) spent his childhood as the youngest in a close-knit and cultivated family; he was intelligent, his mother’s joy (‘mein lichter Punkt’3). The year of his birth saw the death of the German Romantic painter Philipp Otto Runge, noted for his depictions of childhood; his Morning, with its arabesques and symbolic child ﬁgures, was painted that same year, 1810. In 1812 the brothers Jacob and Wilhelm Grimm began to publish their Kinder- und Hausmärchen (Tales of Children and the Home). As a student in Leipzig, Schumann also witnessed the childhood of the prodigious Clara Wieck; she was only eight when they ﬁrst met, almost ten years his junior. And he was also familiar with the childhood of Felix Mendelssohn, whose friend he became, as well as an admiring critic in his journal. Noticing the complicity that existed between Clara and Felix, the two former Wunderkinder, he wrote to his beloved, not without a touch of envy: ‘Had I grown up under circumstances similar to his and been destined for music from childhood, I would have surpassed each and every one of you – I can feel that in the energy of my creations.’ 119

Nearly all of Schumann’s piano works were written for Clara, including his ‘Scenes from Childhood’, Kinderscenen, Op. 15 (1838), which are pieces about (rather than for) children, reﬂecting an adult view of childhood. The works presented on this recording, on the other hand, written when Schumann had children of his own, were intended as teaching material for young musicians; therefore they had to be accessible and also follow a gradual progression – which is not to say that they are lacking in artistic value or pœtic qualities – on the contrary, Schumann showed through them that pœtry and pedagogy could be combined. At almost forty, the composer had not forgotten the eccentric young man who had written to the very young Clara in January 1832: ‘While you have been away, I have been to Arabia for fairy tales likely to please you. There are six new ones of a man haunted by his double, a hundred and one charades, eight droll riddles, some delightfully creepy robber tales, and a white ghost story that positively makes me shudder !’ But after teaching at the Leipzig Conservatory, he knew that child prodigies like Clara were rare, so he wrote pieces that were within the more modest technical grasp of normal children. Album für die Jugend, Op. 68 With his Album für die Jugend (Album for the Young) Schumann, composer of the Fantasie and the Humoreske, returned to the solo piano. In Dresden on 31 August 1848, the eve of his daughter Marie’s birthday, he made some sketches that were brought together in a booklet bearing the title ‘Stückchen für’s Clavier’ and the words ‘Zu Mariechens 7ten Geburtstag / den 1sten September 1848 / gemacht vom Papa’ (‘Small pieces for the piano’ – ‘For little Marie’s 120

7th Birthday / 1 September 1848 / from her Papa’). Those eightpieces were later expanded into the substantial Album für die Jugend. Before the end of the month Schumann had composed forty-three miniatures, which, on 26 and 27 September, he set in order of difﬁculty; the pieces also follow the seasons, beginning in spring (Mai, lieber Mai), then summer, autumn (Weinlesezeit), winter, and ending with New Year’s Eve (Sylvesterlied). His original intention, which he had abandoned, had been to set them in historical order, and to include short pieces chosen from the works of famous composers, Bach, Handel, Gluck, Mozart, Haydn, Beethoven, Weber, Schubert and Mendelssohn. Plans for Breitkopf & Härtel to publish the work as an illustrated album for Christmas, entitled Weihnachtsalbum, had to be given up for reasons of cost. The book nevertheless appeared for Christmas of that year, published by Schuberth of Hamburg under the more open title (no longer seasonal) of Album für die Jugend, and with Ludwig Richter’s ﬁne title-page vignette as its only illustration. Most of the pieces bear characteristic titles. Nos. 1-18 are beginner level (‘Für Kleinere’, for the littler ones), while Nos. 19-43 are more technically demanding (‘Für Erwachsenere’, for the more grown-up ones). Although there are similarities between the imaginary worlds of Op. 15 and Op. 68, and between Schumann as he had been in 1828 and as he was twenty years later (Knecht Ruprecht, for instance, recalls the frightening bogeyman of Fürchtenmachen), the new pieces were, in the composer’s opinion, ‘completely different’4.

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The Album begins with a limpid Melodie in C major, and by the end, Sylvesterlied (Song for New Year’s Eve) it has moved to A major via C minor (three ﬂats) for No. 38, Winterszeit, and E major (four sharps) for two pieces about springtime, No. 13, Mai, lieber Mai, Bald bist Du wieder da !, and No. 15, Frühlingsgesang. Schumann approaches every genre: prelude, study, canon, dances, character pieces (with or without a title), prelude and fugue, chorale (Freu’ dich sehr, o meine Seele: Rejoice, O my soul), homophonic chorale (Ein Choral, No. 4), ﬁgured chorale (Figurierter Choral, No. 42). There are also some of the coded pieces of which the composer was so fond, headed only by three stars arranged in a triangular pattern (Nos. 21, 26 and 30) – for the secret (Geheimnis), whether implicit or explicit, was an essential part of Schumann’s cosmos. No. 21 is a reference to Clara through the two Beethoven themes that are recurrent in Schumann’s œuvre: An die ferne Geliebte and a motif representing Florestan (i.e. Schumann himself) taken from the opera Fidelio (II/13). Notice No. 28, Erinnerung, a short piece in memory of Mendelssohn, who died prematurely and suddenly in Leipzig on 4 November 1847, the day this piece was written. It is followed by the nightmarish Fremder Mann (is the ‘Stranger’ Schumann himself ?), then an enigmatic piece bearing the three stars. Mignon (No. 35) is the fascinating child-woman of Gœthe’s Wilhelm Meisters Lehrjahre who speaks in oracles; she also appears in Schumann’s Lieder für die Jugend, Op. 79, and his Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister, Op. 98. The captivating Sheherazade (No. 32) refers to the beautiful and intelligent woman who tells the king her stories in The Thousand and One Nights and, implicitly, to the intermediary in Schumann’s own musical122

Märchen. Wackenroder (1773-1798) wrote: ‘The Orient is the home of all that is marvellous. In the ancient, childike views prevailing there one ﬁnds strange signs and riddles still unsolved by Reason.’5 His desire to educate led Schumann to add to the second edition of 1850, a set of rules entitled Musikalische Haus- und Lebensregeln (‘Musical Rules for Home and Life’): echœs of the Grimm brothers’ Kinder- und Hausmärchen (Tales of Children and the Home). ‘François Liszt’, as his name appears in the bilingual publication by Schuberth, translated them into French, thus contributing to a wider circulation of the work; but his title Conseils aux jeunes musiciens édulcorâtes the German one, as his translation of the rules adulterates the austere Lutheran spirit that prevailed in German domestic life at that time. He ‘Parisianised’ the rules by toning down the imperatives and exclamations and by employing the polite ‘vous’ form of address that was in use in the aristocratic salons (the German uses the direct and familiar ‘du’). Here are just a few examples:

Du mußt es so weit bringen, daß du eine Musik auf dem Papier verstehst. You must be able to understand a piece of music upon paper. Klimpere nie ! Spiele immer frisch zu, und nie ein Stück halb ! Never jingle ! Play always with energy and do not leave a piece unﬁnished. 123

Singe fleißig im Chor mit, namentlich Mittelstimmen. Dies macht dich musikalisch. Frequently sing in choruses, especially the middle parts, this will help to make you a real musician. 6 Coming chronologically between those of Bach and Bartók, Schumann’s Album fuür die Jugend, is one of the most important works for teaching the young how to play the keyboard. Neither the lyrical pieces of Grieg and Tchaikovsky nor even Debussy’s Children’s Corner achieved such success. And even without that aspect, who could ever forget ‘The Happy Farmer, Returning from Work’ (No. 8), ‘The Wild Horseman’ (No. 10) or the menacing Knecht Ruprecht (No. 12), the traditional servant of St Nicholas ? 12 vierhändige Klavierstücke für kleine un grosse Kinder, Op. 85 The ‘12 piano duets for young and older children’, written in September 1849, were published by Schuberth in the summer of 1850. Since his early Polonaises of 1828, the only work Schumann had composed for piano four hands was the enigmatic Bilder aus Osten (Pictures from the East), Op. 66, of 1848. Like his Album für die Jugend of the previous year, these 12 Klavierstücke show a diversity that is confirmed by the titles. Despite some undoubtedly successful pieces, such as the delightful and very popular Bärentanz (Bear Dance), we do not find here the imaginative qualities that are so moving in Kinderscenen, but there is nevertheless a pleasing picturesqueness. Even the pieces that are 124

closest in inspiration to those of Kinderscenen – Beim Kränzewinden (Twining Wreaths), Trauer (Mourning), Reigen (Round Dance), Versteckens (Hide and Seek), Gespenstermärchen (Ghost Stories) – seem to be less unfathomable. Even the dreamy Abendlied (Evening Song), in a starry D flat and with a Usebian coda, has moved away from Des Abends of Op. 12. It is not surprising that the young Debussy transcribed for two hands the impressionistic Am Springbrunnen (At the Fountain). Ball-Scenen, Op. 109, Kinderball, Op. 130 Both of these collections were written in the Rhineland town of Düsseldorf, where in 1850 Schumann had succeeded Ferdinand Hiller to the position of Director musices. It was the first time Schumann the composer, writer and journalist had held an official post, and the workload there was heavy: he had to conduct the town’s orchestra and choirs, organise chamber concerts and, although he was Lutheran, supervise the religious music of the two most important Catholic parishes. Exhausted, but determined to honour the town that had welcomed him so warmly, Schumann devoted what little time he had left to composing, for the programmes of the subscription concerts, orchestral works (symphonic or concerted) and Balladen for soloists, choruses and orchestra; he also produced a Latin Mass (Op. 147) and Requiem (Op. 148). Piano compositions, therefore, were not his first priority, and the only truly remarkable work to emerge at that time – before the incredibly beautiful Gesänge der Frühe, Op. 133 – was his Opus 111, the three Phantasiestücke. 125

Ball-Scenen and Kinderball – ﬁ fteen miniatures in all, for piano four hands – form in fact one vast ‘Children’s Ball’, since Kinderball was the title originally given to Opus 109 of June 1851, before he reserved it for a later publication, Opus 130 of September 1853. Like Waldscenen, Ball-Scenen consists of 9 charakteristische Tonstücke, in which we recognise two of the titles, Préambule and Promenade, from Carnaval, Op. 9, while Polonaise and Walzer recall some of Schumann’s earliest works. Opus 130 comprises six easy dance pieces (Kinderball: Sechs leichte Tanzstücke): Hausmusik to teach children how to coordinate the four hands. September and October 1853 were the last two creative months in Schumann’s life. He was then forty-three. That period saw the birth of some pathetically brilliant works, Gesänge der Frühe among them, and a few pathetically pointless ones, illustrated by Kinderball. But who could afford to ignore this work simply because it dœs not compare with the earlier carnival pieces ? During those harrowing months, Schumann knew that he was lost; he felt his genius slipping away from him. The pœt Jean Paul [Richter], who had always been the composer’s literary father and was the godfather of Eusebius and Florestan, had written: ‘despair is a suicide of the heart’. Then began what Gilles Deleuze, in another context, was to call ‘the lines of ﬂ ight of language: silence, interruption, the interminable’7… On 27 February 1854, in Düsseldorf, Schumann threw himself into the Rhine.

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[Translator’s Notes:] 1

Letter to Carl Reinecke, Kapellmeister of the Leipzig Gewandhaus, 6 October 1848.

The original sentence appears at the end of the Musikalische Haus- und Lebensregeln.

lit. ‘my point of light’.

‘Von den Kinderscenen unterscheiden sie sich durchaus.’ Again in the letter to Reinecke.

Wilhelm Heinrich Wackenroder (1773-1798), the ﬁrst words of A Wondrous Oriental Fairy Tale of a Naked Saint, an example of the Orientalism of the Romantic Kunstmärchen.

An English translation by Henry Hugo Pierson (‘Advice to Young Musicians’) was included in another bilingual edition published by Schuberth (Leipzig and New York) in 1860.

‘les lignes de fuite du langage: le silence, l’interrompu, l’interminable’ Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka - Pour une littérature mineure, Les Editions de Minuit, 1975, p.49.

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9 1

Allegro Op. 8 - prestissimo

8’47

2 3 4 5 6

Faschingsschwank aus Wien, Fantasiebilder Op. 26 I - Allegro, sehr lebhaft II - Romanze, ziemlich langsam III - Scherzino IV - Intermezzo, mit größter Energie V - Finale, höchst lebhaft

8’26 2’30 1’56 1’56 4’52

Vier Klavierstücke Op. 32 7 I - Scherzo, sehr markiert 8 II - Gigue, sehr schnell 9 III - Romanze, sehr rasch und mit Bravour 10 IV - Fughette, leise

4’18 1’07 3’35 2’23

Drei Clavier-Sonaten für die Jugend 11 12 13 14

N°1. Kinder-Sonate Julien zur Erinnerung Op. 118a I - Allegro, lebhaft II - Thema mit Variationen, ziemlich langsam III - Puppenwiegenlied, nicht schnell IV - Rondoletto, munter 128

1’52 2’28 1’18 2’12

15 16 17 18

N°2 Sonate Elisen zum Andenken Op. 118b I - Allegro, lebhaft II - Canon, lebhaft III - Abendlied, langsam IV - Kindergesellschaft, sehr lebhaft

N°3 Sonate Marien gewidmet Op. 118c 19 I - Allegro, im Marschtempo 20 II - Andante, ausdrucksvoll 21 III - Zigeunertanz, schnell 22 IV - Traum eines Kindes, sehr lebhaft, mit zartem Vortrag

129

4’08 0’58 1’20 3’46

5’06 3’30 1’18 3’24

1 2 3 4 5 6

Études pour le Pianoforte d’après les Caprices de Paganini Op. 3 n°1 2’57 n°2, allegretto 2’52 n°3, andante 1’58 n°4, allegro 2’23 n°5, lento 2’34 n°6, allegro molto 1’26

Études de concert pour le Pianoforte d’après des Caprices de Paganini Op. 10 7 n°1, allegro molto 2’50 8 n°2, non troppo lento - cantabile 9 n°3, vivace 10 n°4, maestoso 11 n°5 12 n°6, sostenuto

130

5’40 3’10 9’01 2’13 4’46

ERIC LE SAGE piano Steinway Enregistré en janvier 2009 à l’heure bleue, Salle de musique, La Chaux-de-Fonds, Suisse Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné

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VIRTUOSITÉ TRANSCENDANTE ET APPRENTISSAGE ENFANTIN Pianiste né, Robert Schumann le restera en son for intérieur même après avoir abîmé en 1832 l’une de ses mains - la droite ou la gauche, suivant les témoignages. Tout commence quatre ans plus tôt par un choc artistique. Le bachelier érudit de Zwickau, arrivé à Leipzig pour entreprendre des études de droit, est subjugué à l’écoute de la petite Clara Wieck de huit ans. Sans abandonner encore la jurisprudence, il prend aussitôt des leçons avec Friedrich Wieck, le père de la jeune virtuose. Quoique universitaire lui-même, Wieck fait miroiter au jeune provincial qu’il pourrait devenir un concertiste, peut-être même le nouveau Moscheles. Robert semble croire quelque temps à ce mirage et se produit même en public… dans du Moscheles ! Mais face à Clara et à son terrible père, il n’y a que deux solutions : vaincre ou disparaître de la scène. Ce sera au cours de sa quête ultime de virtuosité transcendante, et en l’absence du père et de la ﬁ lle, que le jeune homme malmènera sa main jusqu’à en détruire les fonctions. Il vient d’avoir vingt-deux ans et le sort tranche ainsi à sa place : à la différence de Mendelssohn, Chopin ou Liszt, il ne sera pas un concertiste compositeur, mais un compositeur ex-pianiste qui mettra tous ses espoirs dans les doigts de Clara pour jouer ses oeuvres. Car une fois l’irréparable accompli, la douleur le submerge. Quoique tournant autour de la musique de chambre, du concerto et de la symphonie, comme un chiot commence de ﬂairer son terrain d’action futur, le « pianiste à neuf doigts » n’imagine pas un instant de renoncer à composer pour son instrument qu’il aime passionnément. Au contraire, plus haut il mettra la barre, plus il sera stimulé. A l’instar de toute sa génération, c’est en enten132

dant Paganini, le « diabolique » violoniste, qu’il prend la mesure de ce que peut donner la plus grande virtuosité alliée à la plus vive imagination. Inventer un sonore pianistique inouï : voilà un enjeu fascinant, donc à sa mesure. Etudes d’après les Caprices de Paganini opus 3 et 10 Peu après la publication de ses deux premiers recueils (Variations sur le nom Abegg, Papillons) si personnels, le jeune Schumann tient à réserver une place à un ensemble étonnant qui lui tient à coeur, les Études pour le Pianoforte d’après les Caprices de Paganini / Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini opus 3 qu’il publie chez Hofmeister à Leipzig en septembre-octobre 1832, juste après s’être détérioré la main. On en mesure le poids symbolique. La seconde moitié de son travail de transcripteur ne verra le jour que trois ans plus tard, chez le même éditeur, sous le titre plus ambitieux de VI Études de Concert pour le Pianoforte composées d’après des Caprices de Paganini opus 10. Le premier recueil paraît entre ceux de Stephen Heller (Thème de Paganini varié) et Chopin (Souvenir de Paganini) en 1829, et de Liszt (Grande Fantaisie di bravura sur La Clochette) en 1832-1834, mais la démarche de Schumann est d’une autre nature. Mû par son admiration pour Paganini - qui vient de parrainer Clara à Paris – et peut-être pour percer les secrets de sa légendaire virtuosité, il est le premier à tenter d’adapter au piano la pyrotechnie des Caprices violonistiques. A propos de ses premières oeuvres, Schumann 133

écrit à sa mère, en août 1832 : « Ce sont surtout des exercices, tous dans le même genre. » Entendons par là que chaque ensemble marque une avancée sur le chemin initiatique d’une technique de haute volée qui, seule, permettra le libre envol de l’imagination dans les chefs-d’oeuvre à venir. « Avec doigter, exercices préparatifs [sic] et avant-propos sur le but que l’éditeur [alias Schumann] s’y propose », l’opus 3 donne une vie pianistique aux Caprices n°s 5, 11, 9, 13, 19 et 16, tandis que l’opus 10 métamorphosera les n°s 12, 6, 10, 4, 2 et 3 de Paganini. A l’instar naguère de Bach adaptant Vivaldi, Schumann s’efforce d’approfondir et amplifier les fulgurances de l’Italien. L’Allemand en appelle parfois à une polyphonie foisonnante, éventuellement enchevêtrée de nouveaux contre-chants : « Ce fut un travail divin, mais un tant soit peu herculéen ! », écrit-il à Wieck. Dans ses Etudes d’après Paganini (1838), Liszt, le pèlerin, maniera un illusionnisme plus proche de la magie latine, et d’ailleurs Schumann réservera sans jalousie un article enthousiaste au recueil de Liszt, dédié à… Clara Wieck. Considérer l’adaptation de Schumann sous l’angle d’un ambitieux Gradus ad Parnassum dans son évolution personnelle serait insuffisant : Paganini l’a bel et bien envoûté. C’est à l’écoute du violoniste, à Pâques 1830, que le jeune homme de vingt ans prit la décision irrévocable de devenir un musicien professionnel, et c’est avec des accompagnements pianistiques pour les Caprices que le compositeur prendra congé de la création et de la vie à l’asile d’Endenich (Niccolo Paganini. 24 Capricen. Klavierbegleitung von Robert Schumann). Entre-temps, la figure hoffmannienne de Paganini 134

aura embrasé l’Intermezzo de la Valse allemande du Carnaval opus 9. Faschingsschwank aus Wien, Fantasiebilder opus 26 Du Carnaval opus 9 aux « Tableaux de fantaisie » ou « Images fantaisistes » des Facéties du Carnaval de Vienne, Schumann a considérablement évolué. Entretemps, le terme « fantaisie » (imagination) a affecté, avec des nuances différentes, maintes de ses oeuvres, les Fantasiestücke opus 12, les Kreisleriana, acht Fantasien opus 16 et la Fantasie opus 17 (avant de caractériser maints autres recueils), tandis que le terme « image » ou « tableau », nouveau dans son vocabulaire musical, se retrouvera dans les Bilder aus Osten et dans les Märchenbilder. En 1839 à Vienne, le moral de Schumann est au plus bas. Il a quitté la cité saxonne et bourgeoise de Leipzig pour essayer, en vain, d’implanter sa revue musicale dans la capitale impériale des Habsbourg. Il est séparé de sa bien-aimée Clara, laquelle avait triomphé l’année précédente à Vienne, et au sein de la frivolité ambiante, il a le pressentiment de la mort de son frère Eduard. Indéniable chef-d’oeuvre, le Carnaval de Vienne se présente paradoxalement comme une grande sonate romantique en si bémol majeur, en cinq mouvements dont le premier est un rondo bigarré, carnavalesque à souhait avec son refrain ardent et ses cinq couplets, et le ﬁnale une forme sonate bithématique. A l’intérieur de ces constructions perverties et interverties la fantaisie règne. Au détour de ses couplets, le premier Allegro donne à entendre la révolutionnaire Marseillaise et le Grossvatertanz (Danse du grand-père), emblème de la 135

réaction philistine : autant de pieds de nez adressés au répressif Metternich. Jean Paul Richter n’avait-il pas affirmé « L’ironie et l’intelligence sont soeurs de sang » (Vie de Quintus Fixlein, 1797) ? Mais l’ironie romantique, à vif dans le Scherzino arlequin à 2/4, ne saurait masquer le climat dépressif de la tendre Romance, hantée de plusieurs « motifs de Clara », ni atténuer les vagues déferlantes et coups de boutoir de l’âme en peine dans le sublime Intermezzo en mi bémol mineur, l’abyssale couleur schumannienne. Allegro opus 8 L’Allegro en si mineur opus 8 est la partie émergée d’une grande sonate jamais achevée, à la différence des opus 11, 14 et 22. De même que dans la Toccata opus 7, de forme sonate, un mouvement suffit momentanément au jeune compositeur. Il a pourtant mis toute son énergie à bâtir sa « gigantesque composition » qui « requiert tous ses efforts » et dont il annonce un peu prématurément l’achèvement à Clara en janvier 1832. Publié en 1835, il est dédié à Ernestine von Fricken, un temps la fiancée de Schumann. Imprégné de la virtuosité des Etudes de Paganini, le foisonnant et très orchestral Allegro en si mineur avoue également sa dette envers la Sonate en fa dièse mineur opus 81 de Hummel, « oeuvre titanesque, réellement grande et épique ». Préfigurant celle du Concerto pour piano en la mineur, la saisissante introduction pointée et forte lance l’ambitieuse sonate-fantaisie, ponctuée de théâtrales valeurs longues.

136

Vier Klavierstücke opus 32 Depuis Beethoven, les genres et formes peuvent s’entremêler au gré de l’inspiration. Schumann oscille sans cesse entre les notions de cycles de pièces, recueils, libres variations, sonates et fantaisies. L’un des plus déprimants jamais vécus par Schumann de retour de Vienne, et qui engage un douloureux procès contre Wieck, l’été 1839 voit la réunion des quatre pièces opus 32. Les trois premières ont vu le jour à Vienne en décembre 1838 tandis que la Fughette est ajoutée durant l’été leipzicois. Cousues après l’Humoresque, et dans les mêmes coloris, elles semblent hésiter plus que jamais sur la direction à prendre. Mais qui oserait prétendre qu’il n’est pas artistiquement correct de commencer une suitesonatine par un Scherzo, de la poursuivre par une Gigue pointée et fuguée à la manière de Bach, d’introduire ensuite une trépidante Romance à 2/4 en staccatos incisifs entrecoupée de tendres inflexions soupirantes (le vocable romance trouve chez Schumann des traductions sonores très diverses), avant de disparaître sur une Fuguette exténuée, variante exsangue de la Gigue et blême hallucination hoffmannienne. Drei Clavier-Sonaten für die Jugend opus 118 Si Schumann n’abandonne jamais la sonate, ou vice versa, il ne lâche pas davantage sa réflexion sur l’apprentissage de la technique pianistique. Pour avoir vécu dans l’intimité d’un Wunderkind, un enfant prodige, il mesure la (relative) normalité de ses fi lles qui deviendront d’excellentes pianistes et des 137

professeurs recherchés. Il les chérit ainsi et s’en réjouit probablement. Dotée de tous les dons, attentive à son père auquel elle ressemble tant, déjà honorée de l’Album pour la jeunesse opus 68, Marie le comble. Elise au caractère bien trempé l’amuse, et l’adorable Julie, si fragile et câline, le fait fondre de tendresse. Entre les 11 et 14 juin 1853, au lendemain de son quarante-troisième anniversaire à Düsseldorf, et déjà au terme de son parcours, Schumann leur écrit une offrande musicale. La petite Eugénie, encore un bébé, ne se remettra jamais de n’avoir pas reçu elle aussi « sa » sonate. Et que dire des quatre garçons dont l’aîné est déjà mort et le dernier pas encore né ? On remarquera avec quelle délicatesse Schumann varie – en musicien ? - les tendres dédicaces. Dans les trois Kindersonaten en quatre mouvements, pédagogie et imagination vont de pair en accueillant d’attrayantes pages évocatrices. Comme dans l’Album pour la jeunesse, Schumann commence par les pièces les plus aisées afin de réserver aux futurs interprètes des difficultés progressives. En sol majeur, ton simple avec un seul dièse à l’amure, la sonate de Julie, âgée de huit ans, contient un allegro tripartite (ABA), un candide thème et variations, une Berceuse à la poupée et un rondoletto. En ré majeur, avec deux dièses, la sonate d’Elise, dix ans, aborde l’allegro de sonate bithématique, le canon en rythme de scherzo, distille un Abendlied (Chanson du soir), souvenir lointain des Scènes d’enfants, et se divertit dans une Réunion d’enfants. La sonate de Marie, onze ans et demi, va-t-elle afficher trois dièses ou un mode mineur ? Non point. C’est le lumineux do majeur qui s’élève, ton de Clara par excellence, ton clair, donc propice aux ombres légères de l’Andante en fa majeur ausdrucksvoll (très expressif) et au contraste de la Danse tzigane en la mineur. 138

Adulte avant l’âge en raison des circonstances, comme autrefois Clara, Marie l’aide déjà en tout. Elle consacrera sa vie à cette mère vénérée et, ce faisant, se dévouera à la mémoire de son père. Dans l’oppressante douleur du quotidien, nul n’eut à lui expliquer ce que Raro (ClaraRobert) avait signifié et signifierait à jamais : un miracle, presque une légende déjà. L’offrande paternelle culmine ainsi dans Traum eines Kindes (Rêve d’un enfant), finale de la sonate de Marie, qui évoque le premier thème de la sonate de Julie et le finale de celle d’Elise. En réunissant, pour conclure, des souvenirs mêlés dans un geste paternel hâtif, à communiquer cependant « avec une tendre exécution », Schumann donne un équivalent musical furtif au processus du rêve. Brigitte François-Sappey

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TRANSCENDENT VIRTUOSITY & TEACHING PIÈCES Robert Schumann was a born pianist, and he remained so in his heart of hearts even after irredeemably damaging one of his hands in 1832. Four years earlier, he had experienced an artistic revelation. After passing his school-leaving examination in Zwickau with fl ying colours, he had matriculated to study law in Leipzig, and it was there that he heard and was subjugated by the playing of an eight-year-old virtuoso by the name of Clara Wieck. While studying at the university, he began to take lessons with Friedrich Wieck, the girl’s father. Although he was himself an academic, Wieck held out to the young man Bright prospects of becoming a concert pianist, perhaps even as good a pianist as Moscheles. For some time Robert appears to have believed in that mirage, and he even played in public (music by Moscheles). But faced with Clara and her terrible father, there were only two options open to him: to succeed or to give up completely. It was in the course of his ultimate quest for transcendent virtuosity, while the Wiecks, father and daughter, were absent, that he maltreated and permanently damaged his hand (some say it was the left, others the right). So fate decided his course for him. He was just twenty-two. Unlike Mendelssohn, Chopin or Liszt, he was not to be a concert pianist and composer, but a composer and former pianist who set all his hopes in Clara for the performance of his works. Having done what could not be undone, he was left in despair. Although he looked into chamber music, the concerto and the symphony, like a puppy sniffing around to find what to do next, never for a moment did Schumann consider giving up composing for the instrument he loved so passionately. On 140

the contrary, the greater the difficulty he came up against, the greater was the stimulus for him. Like the whole of his generation, it was on hearing the ‘devilish’ playing of the violinist Niccolò Paganini that he realised the full extent of what could be achieved by combining the highest virtuosity with the most vivid imaginative faculties. To invent an unprecedented pianistic sound: there was a challenge that appealed to him … Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini op. 3 and op. 10 Shortly after the publication of his first two collections, two very personal works, the ‘Abegg’ Variations and Papillons, Schumann set to work on producing some piano studies based on Paganini’s 24 Caprices op. 1 for solo violin. The first set of six was published by Hofmeister of Leipzig in September-October 1832 as his Studien für das Pianoforte nach Capricen von Paganini op 3. That was just after he had irremediably damaged his hand, so we can imagine what this work must have meant to him. The second set of transcriptions, this time Études de concert, i.e. works suitable for concert performance, did not appear until three years later, published by Hofmeister as the VI ConzertEtüden nach Capricen von Paganini op. 10. In 1829 Stephen Heller had composed a Theme de Paganini varié and Chopin a Souvenir de Paganini, and between 1832 and 1834 Liszt was to write his Grande Fantaisie di bravura sur La Clochette de Paganini. Schumann’s approach, however, was different. Prompted by his admiration for Paganini (who had recently sponsored Clara in Paris) and also no doubt by a desire to fathom the secrets of his 141

legendary virtuosity, Schumann was the first to make piano transcriptions of the acrobatic Caprices for solo violin. In a letter of August 1832, he told his mother that the pieces of the first set were ‘above all exercises, all in the same genre’. And indeed each of these sets was a stepping stone to achieving the far-reaching technique that was the only means of attaining the free fl ights of imagination that were to characterise his later masterpieces. Schumann provided his op. 3 with a lengthy introduction, including finger exercises to improve technique, and suggestions for performance. The first set presents piano versions of Paganini’s Caprices Nos. 5, 11, 9, 13, 19 and 16, while op. 10 transforms Nos. 12, 6, 10, 4, 2 and 3. Like Bach adapting Vivaldi, Schumann aimed to give the Italian’s brilliant pyrotechnics greater depth and scope, whence his preference for the term Bearbeitungen (‘elaborations’). Sometimes the German composer uses rich polyphony, if necessary made more complex by the introduction of new countermelodies: ‘They were a delightful but rather Herculean work,’ he wrote to Wieck (8 June 1832). In his Études d’exécution transcendante d’après Paganini of 1838, Liszt, the pilgrim, was to come closer to the original magic of the Caprices. Schumann, showing no sign of jealousy, later devoted an enthusiastic article to Liszt’s collection, which the composer had dedicated to Clara Wieck. To consider Schumann’s adaptation from the angle of an ambitious Gradus ad Parnassum in his personal evolution would be insufficient. Paganini really enchanted him. Hearing him play in Frankfurt on Easter Sunday 1830 (Schumann was then twenty) had given him the courage to make the irrevocable decision to give up his law studies in order to 142

become a Professional musician, and his piano accompaniments to the Paganini Caprices – Niccolò Paganini. 24 Capricen. Klavierbegleitung von Robert Schumann – were the last pieces he worked on before his death at the asylum at Endenich. In between, the Hoffmannian figure of Paganini had fired the Intermezzo exercises of the Valse allemande in Carnavalop. 9. Faschingsschwank aus Wien, Fantasiebilder op. 26 Between Carnaval op. 9 and the ‘fantasy pictures’ of Faschingsschwank aus Wien (Viennese Carnival Pranks), Schumann had come a long way. ‘Fantasy’ – a term referring to a piece that follows the dictates of the composer’s freely ranging imagination – already applied to different degrees to many of his works – Fantasiestücke op. 12, Kreisleriana, acht Fantasien op. 16, the Fantasie op. 17 – and was to be a feature of others later. The term ‘Bilder’ (images, pictures) was a new addition to his musical vocabulary that was to reappear with Bilder aus Osten and Märchenbilder. In Vienna in 1839 Schumann’s morale was at its lowest ebb. He had moved from the bourgeois Saxon city of Leipzig to the capital of the Habsburg empire, where his efforts to establish his periodical Neue Zeitschrift für Musik had been in vain. He was separated from his beloved Clara, who had been fêted in the city the previous year, and amidst the prevailing frivolity there he had a premonition of his brother Eduard’s death. Faschingsschwank aus Wien, undoubtedly a masterpiece, is in Schumann’s words ‘a great romantic sonata’. In B flat major and in fi ve movements, it be143

gins with a colourful rondo, evoking the carnival mood perfectly with its ardent thème and fi ve contrasting episodes, and it ends with a lively finale that is the only movement in sonata form. Fantasy reigns in the work. The opening Allegro contains brief quotations from the revolutionary Marseillaise (then prohibited in the Austrian capital) and the traditional German Grossvatertanz, the rallying cry of the Davidsbündler against the ‘Philistines’: in both instances Schumann was thumbing his nose at the repressive Metternich regime. The tender Romanze, haunted by several ‘Clara motifs’, shows a depressive mood, which the romantic irony of the Harlequin Scherzino in 2/4 is unable to alleviate. Nor can it prevail over the gloomy despair of the lost soul in the magnificent Intermezzo in E flat minor (a key that in Schumann always represents a dark mood). Allegro op. 8 The B-minor Allegro op. 8 was intended for a sonata that (unlike op. 11, 14 and 22) never went any further. After completing this one movement to his satisfaction, Schumann turned his attention to other compositions (the same is true of the Toccata op. 7). He nevertheless put great effort into composing ‘a gigantic work which requires all my energies’, and whose completion he announced somewhat prematurely to Clara in January 1832. Published in 1835, this piece is dedicated to Ernestine von Fricken, to whom Schumann was engaged for a time. We find the same virtuosity running through the Allegro as through the Paganini studies, and in this rich and very orchestral piece Schumann also acknowledges his debt to Hummel: ‘I am now working at the last movement of 144

Hummel’s Sonata in F sharp minor [op. 81], which is indeed a great epic work of truly Titanic dimensions.’ Prefiguring that of the Piano Concerto in A minor, the striking introduction, in dotted notes, forte, launches this ambitious fantasycum- sonata, punctuated by dramatic long values. Vier Klavierstücke op. 32 After Beethoven had paved the way, composers were able to follow their inspiration in combining different forms and genres. Schumann’s notions of cycle, collection, free variation, sonata and fantasy were never clear-cut. The summer of 1839 was one of the most depressing periods in Schumann’s life. He was back in Vienna, where he was going through the unpleasant process of taking legal proceedings against Wieck. The four pieces of his op. 32 were brought together at that time. He had written the first three in Vienna in December of 1838, then had added the Fughette earlier that summer in Leipzig. Disparate, like the Humoreske op. 20, and showing the same colouring, they seem to be more hesitant than ever as to which direction they should to take. But who would dare claim that it is artistically incorrect to begin a sonatina-suite with a Scherzo, follow it with a dotted fugal Gigue after the manner of Bach, then introduce a frenzied Romanze in 2/4, with sharp staccatos interspersed with tender, sighing inflections (in sound terms the word ‘romance’ has a wide diversity of translations in Schumann’s oeuvre), before disappearing in an exhausted Fughette, a wan variant of the Gigue, a pale, Hoffmann-like hallucination.

145

Drei Clavier-Sonaten für die Jugend op. 118 Just as Schumann never abandoned the sonata, he never gave up his interest in the teaching of piano technique either. After his experience with Clara as a child prodigy, he was well placed to measure the relative normality of his daughters, who were nevertheless to become excellent pianists and teachers who were much in demand. He loved them for themselves and it is unlikely that he ever minded their not being wunderkinder. Marie, the eldest (b. 1841), was a very gifted child, who always showed great consideration for her father and was also very much like him; she represented everything he could have wished for in a daughter. It was for Marie that Schumann had written the Album für die Jugend op. 68. The next one, Elise (b. 1843) was a resilient child, who amused him. The affectionate Julie (b. 1845), ‘a delicate, sensitive little plant’, made his heart melt. In Düsseldorf, between 11 and 14 June 1853, shortly after his forty-third birthday and during his last creative spell, Schumann wrote a musical offering for his daughters Julie, Elise and Marie: his op. 118. His fourth daughter, Eugenie, who was then still a baby (b. 1851), never got over not receiving a sonata of her own, like her sisters. And what of the four boys, of whom one had already died and another was yet to be born? We notice the delicacy with which Schumann varies his loving dedications (‘Julien zur Erinnerung’, ‘Elisen zum Andenken’, ‘Marien gewidmet’). In the three four-movement Kindersonaten, instruction and imaginative writing go hand in hand in pieces that are both attractive and evocative. As in the Album für die Jugend, Schumann begins with the easiest pieces. In No. 1, a Kinder- Sonate for Julie in the simple key 146

of G major (with one sharp in the key signature), an Allegro in ABA form is followed by a candid Thema mit Variationen, a Puppen- Wiegenlied (Dolls’ cradle song) and a final Rondoletto. No. 2 is the sonata written for Elise: in D major (two sharps in the key signature), it consists of a bithematic sonata-allegro movement, a Canon with a scherzo rhythm, an Abendlied (Evening Song) vaguely reminiscent of Kinderscenen, and finally a joyful Kindergesellschaft (Children’s Party). We expect the sonata composed for Marie to be in A major, with three sharps in the key signature, or maybe in minor mode. But no, it adopts a bright C major, Clara’s key, a light key, and therefore favourable to the light shadows of the Andante in a very expressive (ausdruckvoll) F major and to the contrast of the Zigeunertanz (Gypsy Dance) in A minor. Like Clara before her, Marie was forced by circumstances to live an adult life too soon, and by that time she was already helping her mother in everything. Marie was to devote her life to Clara, whom she adored, and thereby also to the memory of her father. In those oppressive and difficult times, no one had to explain to Marie what Raro (ClaraRobert) had meant and was always to mean: a miracle, almost a legend. The paternal offering thus culminates in Traum eines Kindes (A Child’s Dream), a finale played tenderly (mit zartem Vortrag) and evoking in a dreamlike way the beginning of Julie’s Kinder-Sonate and the finale of Elise’s piece.

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11 Abegg - Variationen Op.1 01 THEMA, Animato

0’47

02 Var. 1

1’11

03 Var. 2

0’59

04 Var. 3

0’51

05 Cantabile

1’00

06 FINALE alla FANTASIA, Vivace

2’21

07 Toccata Op.7 - Allegro

6’30

Kinderszenen Op.15 08 1 - Von fremden Ländern und Menschen

1’43

09 2 - Kuriose Geschichte

1’06

10 3 - Hasche-Mann

0’29

11 4 - Bittendes Kind

0’47

12 5 - Glückes genug

1’03

13 6 - Wichtige Begebenheit

0’53

14 7 - Träumerei

2’22

15 8 - Am Kamin

0’54 148

16 9 - Ritter vom Steckenpferd

0’34

17 10 - Fast zu ernst

1’18

18 11 - Fürchtenmachen

1’27

19 12 - Kind im Einschlummern

1’36

20 13 - Der Dichter spricht

2’34

Etudes sur un thème de Beethoven 21 Thema, Allegretto

0’56

22 1 - Un poco maestoso 23 2 24 3

1’10 0’24 0’40

25 4 - Molto moderato 26 5

1’12 1’47

27 6 - Presto 28 7

0’40 0’54

Vier Etüden aus dem ersten Autograph 29 8 - Passionato

0’43

30 9 - Idee aus Beethoven

0’59

31 10 - Prestissimo

0’31

32 11 - Legato teneramente

0’41

Vier Etüden aus dem zweiten Autograph 149

33 12

1’14

34 13 - Cantando 35 14 36 15

0’58 0’54 1’49

Carnaval Op.9 «Scènes mignonnes sur quatre notes» 37 1 - Préambule, Quasi maestoso

2’11

38 2 - Pierrot, Moderato

2’05

39 3 - Arlequin, Vivo

1’04

40 4 - Valse noble, Un poco maestoso

1’58

41 5 - Eusebius, Adagio

2’09

42 6 - Florestan, Passionato

0’55

43 7 - Coquette, Vivo

1’40

44 8 - Réplique, L’istesso tempo

0’50

45 9 - Papillons, Prestissimo

0’42

46 10 - A.S.C.H. - S.C.H.A. Lettres dansantes, Presto

0’49

47 11 - Chiarina, Passionato

1’25

48 12 - Chopin, Agitato

1’07

49 13 - Estrella, Con affetto

0’26

50 14 - Reconnaissance, Animato

1’36

51 15 - Pantalon et Colombine, Presto

0’52

52 16 - Valse allemande, Molto vivace

0’51

150

53 Intermezzo - Paganini, Presto

1’16

54 17 - Aveu, Passionato

1’10

55 18 - Promenade, Comodo

2’23

56 19 - Pause, Vivo 20 - Marche des Davidsbündler contre les Philistins Eric LE SAGE

piano Steinway

Enregistré en août 2005 à la Chaux-de-Fonds, en Suisse Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné

151

3’48

01 02 03 04

Drei Romanzen Op.28 I - Sehr markirt II - Einfach III - Sehr markirt Arabeske Op.18, Leicht und zart

3’27 3’15 5’49 6’32

05 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16 17

Albumblätter Op.124 1 - Impromptu, Sehr schnell 2 - Leides Ahnung, Langsam 3 - Scherzino, Rasch 4 - Walzer, Lebhaft 5 - Phantasietanz, Sehr rasch 6 - Wiegenliedchen, Nicht schnell 7 - Ländler, Sehr mäßig 8 - Leid ohne Ende, Langsam 9 - Impromptu, Mit zartem Vortrag 10 - Walzer, Mit lebhaftigkeit 11 - Romanze, Nicht schnell 12 - Burla, Presto 13 - Larghetto

0’54 1’09 0’48 0’53 0’46 1’59 0’46 3’15 1’02 0’38 1’01 1’01 0’39

152

18 19 20 21 22 23 24

14 15 16 17 18 19 20

- Vision, Sehr rash - Walzer - Schlummerlied, Allegretto - Elfe, So schnell als möglich - Botschaft, Mit zartem Vortrag - Phantasiestück, Leicht, etwas graziös - Canon, Langsam

6’47

25 Blümenstuck Op.19

26 27 28 29 30 31 32

0’42 0’54 2’49 0’20 1’04 1’51 1’05

Sieben Fuguetten Op.126 1 - Nicht schnell, leise vorzutragen 2 - Mäßig 3 - Ziemlich bewegt 4 - Lebhaft 5 - Ziemlich langsam, empﬁndungsvoll vorzutragen 6 - Sehr schnell 7 - Langsam, ausdrucksvoll

Thema mit variationen 33 Thema, Leise, innig 34 Var.I 35 Var.II, Canonisch

1’37 2’03 2’19 1’41 2’41 1’11 3’00

1’48 1’30 1’44

153

1’39 1’46 3’27

36 Var.III, Etwas belebter 37 Var.IV 38 Var.V Eric LE SAGE piano Steinway Enregistré en août 2005 à la Chaux-de-Fonds, en Suisse Direction artistique, prise de son & montage : Jean-Marc Laisné

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SCHUMANN ET LE « NOUVEL ÂGE POÉTIQUE » « Le nouvel âge poétique » est une expression de Robert Schumann pour désigner les créations les plus innovantes et enthousiasmantes des années 1830. Compositeur imaginatif, il est aussi un journaliste combatif qui entend défendre les idées nouvelles tout en pulvérisant les idées reçues des bourgeois réactionnaires qu’il nomme les Philistins. Pour ce faire, il fonde à vingt-trois ans une revue d’avant-garde, la Neue Zeitschrift für Musik. Comme Hoffmann, Schumann estime que « la musique est romantique en soi », il pourrait donc évoquer « le nouvel âge romantique », mais il préfère le « nouvel âge poétique » qui englobe toute la création artistique du temps, poésie, du grec poiêsis, voulant bien dire création. La base théorique de cette poésie multiple s’expose dès 1800 dans le vaste Entretien sur la poésie de Friedrich Schlegel. Intellectuel sensitif, le « poète » des Scènes d’enfants incarnera comme nul autre ce nouvel âge de la création. Depuis l’adolescence, ce ﬁ ls d’érudit est imprégné de littérature. Ses premiers maîtres de composition sont en conséquence - il l’a dit - les écrivains Jean-Paul Richter et Hoffmann, et aussi F. Schlegel, le théoricien de l’Arabeske, titre dont Schumann fera son miel. Il n’en croit pas moins fermement au concept de musique pure, absolue, nullement antinomique avec ce « nouvel âge poétique » et admire la « musique encore plus musique » de Mendelssohn. Son propre Carnaval est bien fait de « scènes mignonnes sur quatre notes » et ses Kinderscenen de scènes sur cinq notes. Jamais chez Schumann l’imagination exubérante ne se déploie aux dépens de la stricte discipline compositionnelle et du postulat de « l’organique ». 155

De l’alpha à l’oméga Cet ultime enregistrement de l’intégrale de l’œuvre pour piano et avec piano de Schumann, le pur Saxon de l’Est, se clôt avec l’alpha et l’oméga de sa création pianistique, entrevue et entrouïe à l’Ouest en Rhénanie. Elle s’ouvre ainsi sur le Rhin à Mannheim avec les délicieuses Variations sur le nom Abegg de 1830 et se referme à Düsseldorf avec les mystérieuses variations, dites Geistervariationen, composées et mises au propre en février 1854 de part et d’autre du suicide dans le Rhin, avant l’internement définitif à Endenich (Bonn) devant le fleuve sacré des Allemands. Les numéros d’opus, mais aussi les titres et les langues adoptées, marquent les étapes initiatiques de la saga pianistique schumannienne. Les premières publications s’affichent en français avec les habituelles indications internes en italien. C’est en 1836, avec la Fantaisie Ruines en un mouvement, devenue une Grosse Sonate für Beethovens Denkmal (grande sonate pour le monument à Beethoven), en trois mouvements, finalement publiée comme Phantasie op. 17, que s’opère la mutation. Entre 1837 et 1839, les cycles des Phantasiestücke, Davidsbündlertänze, Kinderscenen, Novelletten, l’Humoreske adoptent l’allemand dans leur titre et leurs indications internes de tempo et de caractère, les trois premiers recueils encore assortis des sous-titres attachés à chaque pièce, les suivants dépourvus de cet artifice. En 1839, alors qu’il va s’engager sur d’autres chemins et élargir son horizon, Schumann lance cet hymne vibrant à son instrument consubstantiel : « La musique de piano constitue un chapitre important de l’histoire moderne de la musique : c’est d’abord en elle que s’est manifestée l’aurore d’un nouveau 156

génie musical. » L’instrument offre un véritable laboratoire acoustique à Schumann, à l’imagination inouïe, qui entend des « voix intérieures », des « voix des lointains » et n’aime rien tant que de jouer avec des secrets et énigmes sonores, tels les Sphinxes du Carnaval. Au sens littéral, il joue du piano : au cours du Finale alla fantasia des Variations Abegg, le motto s’énonce par retrait successif des doigts ; dans la coda de Paganini du Carnaval, un agrégat magique sourd par enfoncement des doigts et de la pédale forte ; dans le Blumenstück, les pouces des deux mains se retrouvent sur les mêmes notes médianes, tandis que la Romance en fa dièse majeur s’enrichit d’une troisième portée médiane où s’énonce l’une des parties mélodiques du vibrant duo. Singulier ou pluriel, multivoque toujours, le concept de fantaisie, assortie de celui d’humoresque et donc de variations, s’applique à l’ensemble de l’espace mental de Schumann et fonde son « nouvel âge poétique ». Variations sur le nom Abegg opus 1 Première œuvre publiée par Robert Schumann, à Leipzig en 1831, elle est un coup de maître. Le prétexte est ici la relation des lettres et des notes du nom de Meta Abegg (la-sib-mi-sol-sol), jeune ﬁ lle entrevue à Mannheim à la faveur d’un bal, suivi de sa rétrogradation descendante (sol-sol-mi-sib-la) ou anagramme (ggeba). A partir de ce Tema Animato valsant de seize mesures en fa majeur, les cinq variations, rêveuses, capricieuses ou brillantes constituent l’œuvre la plus fraîche jamais écrite par le compositeur. A son retour à Leipzig, il a retrouvé un vrai compagnon d’armes en la petite Clara Wieck qui le devance 157

de quelques semaines dans la voie éditoriale avec ses Polonaises op. 1 et assemble déjà ses Caprices en forme de valse op. 2. Toccata opus 7 En ut majeur et doubles notes, d’une implacable motricité, la Toccata se souvient de celle de Czerny mais s’exhausse chez Schumann jusqu’à un inventif allegro de sonate à trois thèmes (l’un dans le développement). Intrépide virtuose, Clara Wieck-Schumann adorait cette page redoutable, la meilleure des études selon elle. Kinderscenen opus 15 Plus qu’à Hoffmann, en dépit de l’emprunt initial, Von fremden Ländern und Menschen (Pays et gens étrangers), les Scènes d’enfants de février 1838 font songer à l’adage de Novalis : « Là où il y a des enfants, là est l’âge d’or. » Schumann, le virtuose blessé, qui a toujours privilégié jusqu’ici des rédactions pianistiques ardues, intitule ses saynètes « pièces faciles », les disant « pour de petits enfants par un grand enfant », quitte à reconnaître plus tard en elles « les réﬂexions d’un adulte pour d’autres adultes ». Seul Moussorgski égalera notre conteur germanique dans l’art de recréer en musique l’imaginaire d’un enfant, ses espoirs et ses rêveries, ses peurs incontrôlées et sa théâtralisation du moindre événement. Le parcours des treize pièces s’organise à partir d’un motto de cinq notes (si-sol-fa#-mi-ré) en sol majeur. Les croquis sonores 158

illustrent la technique additive inhérente au conte avec la Rêverie centrale et Le Poète parle ﬁnal. Liszt s’extasie : « Schumann, notre génial Schumann a écrit pour piano des Scènes d’enfants ravissantes. Schumann est un poète plein de sensibilité et un grand musicien. » Arabeske opus 18, Blumenstück opus 19 Les deux recueils, sans sous-titres internes, se complètent comme lumière et ombre. A Noël 1839, à Vienne, la froufroutante capitale autrichienne où Clara avait connu l’année précédente d’incroyables succès, Schumann est rongé par la mélancolie. L’ardent Florestan baisse pavillon devant le nostalgique Eusebius. La frêle Arabeske en ut majeur, en forme de rondo, est par deux fois déroutée par des « voix des lointains » évocatrices de l’aimée absente. L’obsessionnel Blumenstück, dans la tonalité nocturne de ré bémol majeur, s’articule en sections enchaînées ou intriquées, signalées par de simples chiffres romains. Schumann désigne son bouquet de ﬂeurettes aux tiges ployées comme des « variations, mais sur aucun thème »… Carnaval « Scènes mignonnes sur quatre notes » opus 9 En août 1834, quatre mois après la création de sa revue musicale, Schumann résume pour un ami : « Toute la rédaction des Davidsbündler vous salue. Nous vivons, en ce moment, un roman comme il n›en a encore jamais existé dans aucun livre. » En ces années de 1834-1835, le Carnaval constitue la 159

« création poétique » par excellence. Toujours relevé d’une pointe d’humour, le roman sonore est mené sur le double plan des mots et des notes pris dans une pensée unique. Quelque peu dévoyée, l’habituelle couleur amoureuse de la bémol majeur mène ici du pompeux Préambule, empli de sous-entendus, à la victorieuse Marche des Davidsbündler contre les Philistins. Pour mieux combattre et vaincre, le roi David, alias Robert, s’est entouré de ses doubles, Eusebius et Florestan, de Schubert, secrètement présent dans Préambule et dans Valse noble, de Paganini, le violoniste diabolique déjà honoré dans ses Études opus 3 et 6, et de Chopin « le plus fier génie poétique du temps », sans oublier Marschner dans la Marche finale, avec deux motifs de son opéra Le Templier et la Juive d’après Walter Scott. Plusieurs de ces figures trouvent leur Réplique dans les personnages de la commedia dell’arte : Pierrot, Arlequin (grands frères d’Eusebius et Florestan), Pantalon et Colombine et autres masques qui animent Coquette, Reconnaissance ou Promenade. Au cœur même de l’œuvre, le jeu se complique de la présence énigmatique, visible mais inaudible, de trois Sphinxes en valeurs longues, lesquels fournissent trois états des « quatre notes » / Lettres dansantes dont deux seulement seront à l’œuvre : ASCH et SCHA. Le motto évoque Asch, la ville natale d’Ernestine von Fricken (Estrella), l’éphémère fiancée de Schumann, le nom de Schumann lui-même, le vocable allemand Fasching (carnaval) et, plus secrètement encore, Harnisch, le patronyme des jumeaux Vult et Walt, premières incarnations des doubles schumanniens dans les Papillons op. 2. Lesquels Papillons donnent un coup d’aile dans Florestan, tandis qu’une pièce de ce nouveau carnaval s’intitule Papillons ! Ecoutez particulièrement, en les reliant en esprit, 160

les trois pièces indiquées Passionato : le minuscule Aveu, merveille de délicatesse, Chiarina, l’aimée véritable de son Florestan et vous aurez tout compris. Clara adorera ce roman musical qui scelle le destin de ClaraRobert avec tant d’esprit et d’imagination ! Liszt admirera ce Carnaval varié sur quatre notes au point de le comparer aux Variations Diabelli de Beethoven. Drei Romanzen opus 28 En 1839, après un retour découragé à Leipzig, Schumann achève ses trois splendides romances. Lien entre Clara et Robert tout au long de leur vie créatrice, le vocable romance est chez eux polysémique. Il traduit aussi bien la passion incandescente de la première en si bémol mineur, le grave et fervent duo d’amour central en fa dièse majeur - dernière musique que Clara voudra écouter en ce monde -, et cette sorte de novellette ﬁnale caracolante en si majeur, coupée de deux gracieux intermezzos. Albumblätter, 20 Clavierstücke opus 124 Animé d’une inspiration fulgurante, Schumann devient un maître d’œuvre rigoureux au moment d’assembler, à la table, les éclairs de génie saisis au vol sur son clavier. Il élimine alors impitoyablement toute invention, même ravissante, qui risquerait de compromettre l’équilibre de ses cycles sonores. Les vingt Feuillets d’album réunissent ainsi tardivement des pages délaissées entre 1832 et 1839, plus deux berceuses de 1841 et 1843 composées à la naissance de 161

Marie et Elise, ses deux premières fi lles, et un minuscule canon de 1845, année cruciale pour Schumann, sauvée par sa « Fugenpassion » et sa vénération pour Bach. Parmi d’autres pages valsantes, fantasques ou virtuoses (Phantasietanz, Burla, Phantasiestück, Vision, Elfe), la plupart munies d’indications en allemand bien postérieures à leur époque de composition, distinguons Leid ohne Ende, douleur sans fin acceptée, presque dépassée, marbrée des signatures d’Eusebius. Sieben Clavierstücke in Fughettenform opus 126 A la « Fugenpassion » de 1845 répond celle de 1853, dernière année féconde. Cernée de la mineur, l’oraison en sept stations est bouleversante d’humble résignation. Cinq prières introverties laissent place au centre à la fuguette la plus bachienne et affirmée avec sa septième diminuée descendante (sib-do#) dans la couleur de ré mineur de L’Art de la fugue, et en n° VI à une fuguette staccato à 12/8 en guise de scherzo quasi mendelssohnien. Etudes sur un thème de Beethoven Assemblées en 1976 par le musicologue Robert Münster d’après trois manuscrits, ces exercices en forme de variations remontent aux années 1831-1835, celles des Etudes d’après Paganini et du Carnaval. Le thème est emprunté à l’Allegretto en la mineur de la Septième Symphonie du maître de Bonn, ville où par un tour du destin Schumann, le pur Saxon, attend la vie éternelle. 162

Plusieurs variations s’éloignent du thème générateur tandis que les variations 7 et A7 s’enrichissent d’autres motifs symphoniques beethovéniens. On sera étonné de reconnaître dans les variations 1 et B3 la mélodie initiale de la Symphonie écossaise de Mendelssohn et du propre Concerto pour violoncelle de Schumann, œuvres largement postérieures, ce qui oblige à renverser le raisonnement : ici serait peut-être la matrice. L’auditeur identiﬁera dans B5 et ses quatre notes descendantes une version de Leides Ahnung (Douloureux pressentiment) des Albumblätter opus 124. Ce triple ensemble d’essais constitue un réservoir d’imaginations pianistiques, parfois aux conﬁns du rêve ou du virtuel, qui fécondera en partie les Etudes symphoniques opus 13. Thema mit Variationen Dans le Fragment 15 de l’Athenäum Friedrich Schlegel avait averti : « Ce n’est jamais un tort de mourir volontairement, mais souvent une inconvenance de continuer à vivre. » Abandonné par son génie, Schumann, à quarante-trois ans, tenta d’échapper à cette inconvenance en se coulant, le 27 février 1854, dans les eaux glaciales du Rhin. Au milieu de ses hallucination auditives, célestes ou démoniaques, il avait capté quelques jours plus tôt et varié un thème dicté par les mânes de Schubert, le compositeur préféré de ses jeunes années. Simple réminiscence en vérité de la mélodie du mouvement central de son propre Concerto pour violon, lui-même issu d’un de ses lieder de 1849. Aux Chants de l’aube d’octobre 1853 répondent ces chants du crépuscule de février 1854. Ni la forme du choral varié, ni la couleur de mi bémol majeur – ton 163

du divin chez Bach et de l’héroïsme chez Beethoven – n’arrivent à animer les quatre premières Variations des esprits, figées dans un temps qui n’est plus de ce monde. La cinquième, au graphisme diffracté dans une régularité hallucinée, version en fi ls de fer barbelés des Barricades mystérieuses de Couperin, ouvre sur un espace onirique, inconnu. Douloureusement éprouvée, Clara mit de côté l’ultime offrande de son mari bien-aimé, mais sans détruire cette agonie sonore que publieront Karl Geiringer en 1939, puis Wolfgang Boetticher en 1995. En 1891, le compositeur et virtuose Anton Rubinstein jugera que les créations pianistiques de Schumann « comptent parmi les joyaux du répertoire de piano. [...] Un nouveau style pianistique (pas toujours aisé, mais toujours intéressant), une nouvelle rythmique, une riche et nouvelle harmonie, de nouvelles formes, mais surtout une mélodie d’un sentiment poétique incomparable classent ses œuvres parmi les plus belles que nous possédions. » Défi nition même du « nouvel âge poétique » que Schumann appelait de ses vœux. Brigitte François-Sappey

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SCHUMANN AND A ‘NEW POETIC AGE’ Robert Schumann used the expression ‘new poetic age’ – ‘neue, poetische Zeit’ – to refer to the most exciting and innovative creations of the 1830s. He was not only an imaginative composer, but also a combative journalist whose intention was to champion new ideas, while demolishing the received ideas of the reactionary middle-class members of society he called ‘philistines’. Thus, at the age of twenty-three, he founded an avant-garde music review, the Neue Zeitschrift für Musik. Since he, like E.T.A. Hoffmann, considered music the highest, most ‘romantic’ form of art, he might have chosen to evoke a ‘new romantic age’. But ‘poetic’ – encompassing all artistic creation (poetry comes from the Greek poiêsis, meaning ‘creation’) – was better. Friedrich Schlegel, in his vast Gespräch über die Poesie (Dialogue on Poetry) of 1800, had expounded the theoretical basis of such ‘multiple poetry’. And it was Schumann, the ‘poet’ of Kinderscenen, an intellectual of great sensitivity, who was to embody that new creative age more than anyone else. Since his adolescent years, Schumann, the son of a writer, lexicographer, and bookseller, had had marked literary proclivities. His ﬁrst teachers of composition were therefore – he said so himself – the writers Jean-Paul Richter and E.T.A. Hoffmann, as well as Friedrich Schlegel, the theorist of the Arabeske, a title that Schumann was advantageously to adopt. He nevertheless believed ﬁrmly in the concept of pure, absolute music, which was by no means inconsistent with a ‘new poetic age’, and he admired Mendelssohn’s chamber music (‘music 165

more than music’). His Carnaval consists of ‘miniature scenes on four notes’, his Kinderscenen of scenes on fi ve notes. Schumann never displays his wild imagination at the expense of strict discipline in composition and the postulate of ‘the organic’. From alpha to omega This final recording in the complete works for (or including) the piano presents the alpha and the omega of Schumann’s piano compositions. The delightful Abegg Variations were written in 1830 at Mannheim, on the Rhine. And the mysterious Geister-Variationen ware composed in Düsseldorf in February 1854, before and after his attempted suicide, and before he was definitively committed to the asylum at Endenich (then a village, but now a neighbourhood of Bonn), again beside the legendary Rhine. The opus numbers, but also the titles and the languages adopted, show the initiatory stages in Schumann’s pianistic saga. His earliest publications appeared in French with the usual Italian tempo indications. The change came in 1836 with the single-movement Ruines: Fantaisie pour le pianoforte, which evolved into the three-movement Ruinen, Trophäen, Palmen: grosse Sonate für das Pianoforte, für Beethovens Denkmal, submitted for the album intended to raise funds for the Beethoven monument in Bonn, and was finally published as Phantasie op. 17. Between 1837 and 1839, the cycles Phantasies166

tücke, Davidsbündlertänze, Kinderscenen, Novelletten and Humoreske adopted German both for their titles and for their internal indications of tempo and character, with the first three collections still using subtitles for each piece (after that the artifice was abandoned). In 1839, when he was about to set out to follow other paths in order to broaden his horizons, Schumann wrote: ‘Piano music forms a large chapter in the modern history of music: it was there that the dawn of a new musical genius first expressed itself.’ The piano provided Schumann and his extraordinary imagination with a veritable laboratory for experimenting with sound: he heard ‘inner voices’ and ‘voices from afar’, and loved nothing more than introducing secrets and enigmas into his works, as in the Sphinxes section of Carnaval. Schumann played the piano, but he also played with the piano: in the Finale alla fantasia of the Abegg Variations, the ‘motto’ resounds as the pianist removes his fingers one by one from the notes of the chord; in the coda Paganini in Carnaval, a magical ‘cluster’ arises from the depressing of the keys and the forte pedal (bars 35-37); in Blumenstück, the two thumbs find themselves together on the same notes, while the Romance in F sharp major, a vibrant duet, uses three staves. Singular or plural, always multivocal, the concept of phantasie, plus that of humoresk – and therefore variations – applies to the whole of Schumann’s mental space and forms the foundation of his ‘new poetic age’. Thème sur le nom ‘Abegg’ varié pour le pianoforte, opus 1

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Robert Schumann’s first published work (Leipzig, 1831) is a masterpiece. He takes the letters of the name Abegg (Meta Abegg was supposedly a girl he met briefl y in Mannheim at a ball), which gives the principal theme, A-B-E-G-G (the B in German usage corresponds to our B flat), which is also heard in reverse. Based on this 16-bar, waltzing Tema animato in F major, the fi ve dreamy, fanciful or brilliant variations form the freshest work the composer ever wrote for the piano. On his return to Leipzig, he found a real comrade in arms in little Clara Wieck, whose Polonaises op. 1 were published just a few weeks before his Abegg variations, when she was already putting together her Caprices en forme de valse op. 2. Toccata, opus 7 In C major and double notes, a difficult piece to play, the Toccata recalls that of Czerny but Schumann’s version is inventively a sonata allegro with three themes (one of them in the development). Clara Wieck-Schumann, who was an intrepid virtuoso, loved this formidable piece, which she considered the very best of studies. Kinderscenen, opus 15 Despite the initial borrowing from Hoffmann – Von fremden Ländern und Menschen (Of foreign lands and peoples) – Kinderscenen (Scenes from Childhood), dating from February 1838, call to mind rather Novalis’s adage, ‘Where 168

children are, there is the golden age.’ Schumann, the injured virtuoso, who hitherto had always favoured difficult piano writing, labelled his work Leichte Stücke (Easy Pieces), explaining that they were written ‘for little children by a big child’, although later he saw them as ‘the reflections of a grownup for other grownups’. Only Mussorgsky was to equal Schumann in the art of recreating through music the child’s imaginative world, with its hopes and dreams, its uncontrolled fears and its dramatising of the smallest incident. The thirteen pieces are unified by the use of a fi ve-note ‘motto’ (B-G-F sharp-E-D) in G major. The sketches illustrate the accumulative technique inherent in the narrative tale, with Traümerei (Reverie) in the middle and Der Dichter spricht (The poet speaks) at the end. Liszt enthused: ‘Schumann, our brilliant Schumann, has written for the piano some delightful Kinderscenen. Schumann is a poet full of sensitivity and a great musician.’ Arabeske, opus 18, and Blumenstück, opus 19 These two collections, with no internal subtitles, are companion pieces, going together like light and shade. At Christmas 1839 in Vienna, where Clara had met with extraordinary success the previous year, Schumann was beset by melancholy. The ardent Florestan gave way to the nostalgic Eusebius. In the frail Arabeske, in C major and in rondo form, twice we hear the ‘voices from afar’ evoking Robert’s beloved but absent Clara. The obsessional Blumenstück, in the nocturnal key of D flat major, is a series of short, connected and thematically related (and numbered) episodes. Schumann described this ‘garland’ of musical 169

flowers as ‘variations, but not on a single theme’. Carnaval: scènes mignonnes sur quatre notes, opus 9 In August 1834, four months after the creation of the Neue Zeitschrift für Musik, Schumann wrote to a friend: ‘Greetings from all of the Davidsbündler [members of the League of David]. We are at present living out a story the likes of which has never yet existed in any book.’ Carnaval was the ‘poetic creation’ of the years 1834-1835. Constantly spiced with touches of humour, this musical story, consisting of a collection of short pieces, takes the form of a musical cryptogram. Straying somewhat, the typically amorous colour of A flat major leads here from the pompous and meaningful Préambule to the victorious march of the Davidsbündler against the Philistines. In the fight for victory, King David, alias Robert, takes on his side his doubles, Eusebius (calm and deliberate) and Florestan (fiery and impetuous), Schubert, secretly present in Préambule and Valse noble, Paganini, the diabolical violinist already honoured in the Études opuses 3 and 6, Chopin, ‘the proudest poetic genius of the time’ – not forgetting Heinrich Marschner in the final Marche, with two motifs from his opera Der Templar und die Jüdin, based on Walter Scott’s Ivanhoe. Several of these figures find their Réplique in the characters of the commedia dell’arte – Pierrot, Arlequin (older brothers of Eusebius and Florestan), Pantalon et Colombine – and other masked figures found in Coquette, Reconnaissance and Promenade.

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In the very heart of the work the game becomes more complex through the enigmatic presence (visible rather than audible) of three Sphinxes (enigmas) in long values, which provide three arrangements of the ‘four notes’ or Lettres dansantes, only two of which actually appear in the work: A-S-C-H and SC-H-A (S corresponding to E flat and H to B). The ‘motto’ refers to Asch, the native town of Ernestine von Fricken (evoked in Estrella), to whom Schumann was briefl y engaged; to the name of Schumann himself; to the German word Fasching, meaning ‘carnival’; and finally, even more secretly, to Harnisch, the patronym of the twins Vult and Walt, the first incarnations of Schumann’s doubles in Papillons op. 2. And those same Papillons flutter in Florestan, with a quotation from the main waltz theme, while a piece in this carnival is actually entitled Papillons but is unrelated to the earlier work. Listen in particular, while connecting them in your mind, to the three pieces marked Passionato: the very short and marvellously delicate Aveu, a confession of love, Chiarina, a depiction of Clara, and Florestan, representing Schumann’s fiery side, and everything will fall into place. Clara was to love this musical ‘novel’, which sealed the destiny of ClaraRobert with such wit and imagination. Liszt admired it so much, with its variations on four notes, that he compared it to Beethoven’s Diabelli Variations. Drei Romanzen opus 28 In 1839, after returning dispirited to Leipzig, Schumann finished these three splendid Romances. The word ‘romance’ united Clara and Robert throughout 171

their long creative lives; for them the word was polysemic. It conveys the incandescent passion of the first Romanze in B flat minor, the serious, fervent love duet in F sharp major of the second one – this was the last piece of music that Clara listened to, at her request, before she died – and also the sort of skipping novellette in B major at the end, with its two graceful intermezzos. Albumblätter, 20 Clavierstücke, opus 124 Prompted by dazzling inspiration, Schumann became a rigorous architect when it came to putting together the flashes of genius he had produced at the keyboard. Ruthlessly he eliminated any invention, however delightful, that risked compromising the balance of his sound cycles. The twenty Albumblätter (Album leaves), bring together pieces he had written between 1832 and 1839, plus two lullabies, Wiegenliedchen and Schlummerlied, composed in 1841 and 1843 in celebration of the births of his eldest daughters, Marie and Elise, and an extremely short canon dating from 1845 (a crucial year for Schumann, saved by his passion for fugue and his veneration for J. S. Bach). Amongst other pieces, waltzing, capricious or virtuosic (Phantasietanz, Burla, Phantasiestück, Vision, Elfe), most of them with indications in German that were added much later, let us pick out no. 8, Leid ohne Ende, which reflects his longing for Clara Wieck during a time when her father had forcibly separated the pair. The title means ‘Grief without end’, but he seems to show acceptance and almost resignation here, and the piece bears the signatures of Eusebius.

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Sieben Clavierstücke in Fughettenform, opus 126 In 1853, his last productive year, Schumann took a great interest in fugue – an interest that echoed his ‘Fugenpassion’ of 1845. The humble resignation of this work, beginning and ending in A minor, is deeply moving. It consists of ﬁ ve introverted, prayerlike pieces, with, in the middle (no. IV), a fughetta that is very close to Bach and very assertive, with its descending diminished seventh (B ﬂat-C sharp) and the D-minor colouring of Bach’s Art of Fugue, and (no. VI) a staccato fughetta in 12/8, with a scherzo that brings Mendelssohn to mind. Etüden in Form freier Variationen über ein Beethovensches Thema Put together from three manuscripts by the musicologist Robert Münster in 1976, these exercises in the form of variations date from the years 1831-1835, when Schumann composed his Studien nach Capricen von Paganini and Carnaval. The theme is borrowed from the A-minor second movement, Allegretto, of Beethoven’s Seventh Symphony, op. 93. Several of the variations move away from the generating theme, while variations 7 and A7 are enriched by other motifs from Beethoven symphonies. Surprisingly, in variations 1 and B3 we recognise the opening melodies from Mendelssohn’s Scottish Symphony and from Schumann’s own Cello Concerto, works that were written much later, which obliges us to change our reasoning: what we have here is possibly the matrix. In B5 with its four descending notes the listener will recognise a version of Leides Ahnung from Schumann’s Albumblätter opus 124. Appa173

rently Schumann initially set great store by this work: it exists in three versions, the other two of which are preserved in manuscript. These formed a reservoir of imaginative pianistic ideas, sometimes bordering on dream or virtuality, that were partly to fertilise the Etudes symphoniques, op. 13. Thema mit Variationen ‘It is not wrong to die voluntarily; but it is often indecent to live longer,’ wrote Friedrich Schlegel (Athenaeum Fragment 15). Abandoned by his genius, Schumann, at the age of forty-three, attempted to commit suicide by casting himself into the freezing waters of the Rhine on 27 February 1854. One night, some days previously, he dreamed or imagined that the spirits of Mendelssohn and Schubert appeared to him and gave him a theme. He failed to recognise that he had in fact used that same theme four months earlier in the slow movement of his own Violin Concerto, itself stemming from one of his songs of 1849. The Gesänge der Frühe (Songs of Dawn) of October 1853 match these ‘songs of dusk’ of February 1854. Neither the form of a chorale with variations, nor the E flat major colouring – the key that for Bach represented the divine, and for Beethoven heroism – succeed in enlivening the first four Geister-Variationen (Spirit Variations), frozen in a time that is no longer of this world. The fi fth variation, its writing diffracted in a crazed regularity, a barbed-wire version of Couperin’s Barricades mystérieuses, opens onto a dreamlike and unknown space. Clara in her grief set aside her beloved husband’s final agonised offering, which was published by Karl Geiringer in 1939, then Wolfgang Boetticher 174

in 1995. In 1891 the composer and virtuoso Anton Rubinstein declared that Schumann’s works ‘are among the gems of the piano repertoire. [...] A new piano style (not always easy, but always interesting), new rhythms, rich new harmony, new forms, but above all a melody with an incomparable poetic feeling, set his works among the most beautiul that we possess.’ A perfect deﬁnition of the ‘new poetic age’ for which Schumann so longed.

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1 2 3 4 5 6 7 8 9

Waldscenen Op 82 Eintritt - Nicht zu schnell Jäger auf der Lauer - Höchst lebhaft Einsame Blumen - Einfach Verrufene Stelle - Ziemlich langsam Freundliche Landschaft - Schnell Herberge - Mässig Vogel als Prophet - Langsam, sehr zart Jagdlied - Rasch. kräftig Abschied - Nicht schnell

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2’02 1’22 1’45 3’37 1’08 1’58 3’25 2’25 3’41

WALDSCENEN, NEUN CLAVIERSTÜCKE OP. 82 Du 24 décembre 1848 au 6 janvier 1849, à l’orée de sa féconde rémission, Schumann compose un Märchen, véritable conte « allemand » pianistique. À travers la journée d’un chasseur, de l’entrée à l’adieu, c’est le déroulement initiatique d’une vie, avec ses joies et ses peines, qu’il faut entendre, dont la forêt profonde est le cadre à la Friedrich. Six des neuf morceaux caractéristiques étaient à l’origine accompagnés d’extraits de poèmes, prélevés pour l’essentiel dans les Waldlieder de Pfarrius, les vers étant regroupés sur la dernière page du manuscrit. Un quatrain poétique servait de motto au recueil entier, comme autrefois celui de Schlegel dans la Fantaisie op. 17. Privées de leurs poèmes au moment de l’édition, sauf celui de Hebbel, Verrufene Stelle, l’effroyable lieu maudit où poussent des ﬂeurs couleur de sang, les pièces deviennent, au sens littéral, des chants sans paroles. Les neuf numéros dessinent une arche autour du « Paysage amical » central, Freundliche Landschaft, avec symétrie des pièces de chasse en n°s 2 et 8. La cohérence du cycle automnal est conﬁrmée par la prééminence d’un motif mélodique, des rythmes de marche et des rythmes pointés de fanfare, par l’équilibre tonal bémolisé qui, entre les pièces axiales (1, 5 et 9) en si bémol majeur, façonne deux triptyques en arche (2-3-4, 6-7-8), et par un délicat graphisme imageant des frémissements d’oiseaux. Après avoir déployé à coups d’ailes magiques des harmonies diaprées, « L’Oiseau prophète » des Scènes de la forêt délivre, comme naguère « Le Poète parle » des Scènes d’enfants, un message espé177

rant en forme de choral. En ces temps difficiles, le poète parle toujours dans le cœur du père de famille conteur qu’est devenu Schumann. Waldscenen, Neun Clavierstücke Op. 82 Between 24 December 1848 and 6 January 1849, at the beginning of another prolific spell corresponding to a period of remission, Schumann worked on Waldscenen (Woodland Scenes), nine subtle and highly differentiated pièces with the wondrous world of the romantic forest as a setting à la Caspar David Friedrich. Through the hunter’s day, from Eintritt (Entrance) to Abschied (Farewell), the work evokes the initiatory progession of a life with its joys and sorrows. Six of the nine characteristic pieces were originally accompanied by fragments of poetry, including several from Gustav Pfarrius’s Waldlieder; thèse were presented on the last page of the manuscript. In the end, however, only one found its way into print, serving as an epigraph for the whole collection, like the lines from Schlegel prefacing the Fantasie Op. 17. Verrufene Stelle is a sombre, sinister piece with its ‘motto’ borrowed from Friedrich Hebbel, describing an illomened spot, where the flowers are as pale as death, except one, which is red ‘from the earth, which drank of human blood’. Without the poems the other pieces become, literally, songs without words. The nine numbers form an arch on either side of Freundliche Landschaftt (Friendly Landscape); the second and lastbut- one pieces, Jäger auf dem Lauer (Hunter lying in wait) and Jagdlied (Hunting song), are symmetrical, both including the raucous horn calls of the chase. The coherence of this autumnal cycle is confirmed by the 178

recurrence of certain elements (a melodic motif, march rhythms, dotted fanfare rhythms), by the tonal balance – use of flattened keys; pieces 1, 5 and 9 in B flat minor, with two ‘triptychs’, pieces 2-3-4 and 6-7-8, in between – and finally by delicate writing creating the image of the fluttering wings of the Propet Bird. After using its magic wings to unfold shimmering harmonies, then the Vogel als Prophet delivers a message of hope in the form of a chorale; we are reminded of Der Dichter spricht in the earlier Kinderszenen. In Waldscenen Schumann, now a father, returned to the poetic ideals of earlier cycles.

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