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Cavalli

Il Giasone Cappella Mediterranea Leonardo García Alarcón STAGE DIRECTOR

Serena Sinigaglia Valer Sabadus Kristina Hammarström Kristina Mkhitaryan Raúl Giménez Dominique Visse Mariana Flores A FILM BY

Isabelle Soulard

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Francesco Cavalli (1602-1676) IL GIASONE Dramma musicale in a Prologue and 3 Acts Libretto Giacinto Andrea Cicognini first performed on 5 January 1649, Teatro San Cassiano, Venice Realization by Leonardo García Alarcón

1 Act I 2 Act II 3 Act III

Valer Sabadus Countertenor Giasone Kristina Hammarström Mezzo-soprano Medea Kristina Mkhitaryan Soprano Isifile Willard White Baritone Giove / Oreste Günes Gürle Bass-baritone Besso Raúl Giménez Tenor Egeo Alexander Milev Bass Ercole Dominique Visse Countertenor Delfa / Eolo Migran Agadzhanyan Tenor Demo / Volano Mariana FlorEs Soprano Alinda Mary Feminear Soprano Amore Seraina Perrenoud Soprano Sole CAPPELLA MEDITERRANEA Leonardo García Alarcón Music Director

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Serena Sinigaglia Stage Director Omar Nedjari Stage direction assistant Ezio Toffolutti Set & costume designer Licia Lucchesi Set & costume design assistant Simon Trottet Lights Inez Almeida, Giulia Sarah Gibbon, Benedetta Scuto, Alessandra Vigna, Paolo Dei Giudici, Clément Fleuriel, Fréderic Franczak, Viktor Kossilov, Arthur Müller, Iwo von Neumann, Jérémy Savoir, Bruno Toffano Extras Sarah Giulia Gibbon et Paolo Dei Giudici Movement Assistants

A FILM by

Isabelle Soulard

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Cappella Mediterranea Leonardo García Alarcón conductor Gustavo Gargiulo, Rodrigo Calveyra Cornet, Recorder Girolamo Bottiglieri (concertmeister), Sue-Ying Koang, Juliette Roumailhac, Catherine Plattner Violin I Stéphanie de Failly, Amandine Solano, Jeanne Matthieu Violin II Lola Fernandez, Corina Golomoz Viola Henrikke Rynning Cello* Margaux Blanchard, Teodoro Baù Viola da gamba* Cecilia Knudtsen Violone Eric Mathot Double bass* Ludovic Thirvaudey Dulcian* Marie Bournisien Harp*

Matthias Spaeter Archlute* Quito Gato Theorbo & guitar* Jacopo Raffaele Harpsichord* Ariel Rychter Harpsichord, organ*, recorder Nicolas Curti Percussion *Basso continuo

Ariel Rychter Second harpsichord Fabian Schofrin Assistant musical director Xavier Dami Vocal coach

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FRANçAIS

ARGUMENT par Omar Nedjari & Serena Sinigaglia Cela fait une année que Giasone (Jason) est en train de renvoyer aux calendes la poursuite de son expédition en Colchide avec Ercole (Hercule) et les Argonautes pour y ravir la Toison d’or. La raison de son atermoiement, c’est la liaison amoureuse qu’il a avec une femme qui, sous le couvert de l’obscurité nocturne et sans jamais révéler son identité, vient faire l’amour avec lui. Cette femme, c’est Medea (Médée), reine de Colchide, lasse de son mariage avec Egeo et amoureuse de Giasone.

L’Amour, le dieu ailé, est furieux de voir cette idylle se nouer, car il avait épuisé son carquois sur Giasone afin qu’il tombe amoureux d’Isifile (Hypsipyle), la reine de Lemnos, avec laquelle il avait engendré une paire de garçons jumeaux.

Ercole, excédé par la longue attente, veut convaincre Giasone de reprendre la route.

Giasone demande donc à la reine Medea d’emmener, avec son consentement, la Toison d’or. Elle ne consent que si Giasone accepte d’épouser l’amante inconnue de laquelle il a également eu une paire de garçons jumeaux. Même s’il n’a jamais vu la femme en question, Giasone accepte la proposition et Medea, du coup, se révèle être l’amante mystérieuse.

Les nouveaux fiancés, au comble du bonheur, s’apprêtent à quitter la Colchide après s’être saisis de la Toison. Isifile, dans l’intervalle, est arrivée à l’embouchure du fleuve Iberus après s’être enfuie de Lemnos. Elle espère y avoir des nouvelles de Giasone. Elle envoie son plus fidèle compagnon Oreste faire l’enquête à Colchis. Il y rencontre Demo, un serviteur d’Egeo, qui lui révélera que Giasone est tombé amoureux de Medea et veut prendre la fuite avec elle.

Giove (Jupiter), qui a des liens de parenté avec Isifile, est furieux de voir comment ce dernier la traite. Il déchaîne une tempête pour faire périr l’Argo corps et biens dans un naufrage. L’Amour intervient à nouveau et supplie qu’on leur laisse la vie sauve. Il s’occupera lui-même de punir Giasone en le remettant dans les bras de son épouse répudiée.

Rejetés sur le rivage sur l’embouchure même de l’Ibérus, Giasone et Medea y retrouvent Isifile qui réclame ses droits d’épouse légitime. Medea fait semblant de lui céder mais elle ordonne secrètement à Giasone de la tuer. Giasone prend Isifile à part en lui promettant de la retrouver cette nuit-là dans la vallée d’Orseno.

Giasone donnera l’ordre à ses officiers de jeter à la mer quiconque se présentera dans la vallée d’Orseno et demandera de ses nouvelles. Poussée par la jalousie et le désir pressant de voir le meurtre d’Isifile accompli, Medea se présente en premier sur les lieux et, suite à un malentendu, est précipitée dans les flots à la place d’Isifile. Egeo, toujours à la recherche de Medea, entend ses cris et se jette à l’eau pour la sauver. À cause de ce geste galant, Medea lui déclare à nouveau son amour, mais lui demande également de tuer Giasone, qu’elle déclare l’avoir trahie.

Egeo lève l’épée sur Giasone mais Isifile arrête son bras. Giasone se retrouve donc devant un fait insolite : il a deux épouses bel et bien vivantes. Medea, instruite du malentendu à cause duquel elle a failli périr, décide de rester fidèle à Egeo et Giasone, puisqu’il ne peut plus rien espérer de Medea, est forcé de retourner aux côtés d’Isifile. Et c’est ainsi que l’Amour triomphe encore une fois du Destin.

Medea, grâce à ses arts magiques, parvient à protéger Giasone pendant la prise de la Toison d’or et, abandonnant sa patrie, son mari Egeo et son royaume, elle rejoint Giasone sur l’expédition de l’Argo. Mais Egeo apprend leur fugue et se prépare à les poursuivre.

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Compositeur adulé en son temps, oublié après sa mort et que l’on redécouvre enfin à sa juste valeur, Francesco Cavalli est le plus grand représentant de l’opéra vénitien du XVIIe siècle. Après l’école florentine, créatrice du genre, et l’école romaine, qui introduisit pour la première fois le mélange des registres, mais qui s’inscrivent toutes deux dans un contexte exclusivement aristocratique, l’école vénitienne invente l’opéra public. L’Andromeda de Ferrari et Manelli est donné en 1637 au théâtre San Cassiano, inaugurant une organisation des spectacles qui, d’une certaine façon, a encore cours de nos jours. Apparaissent à Venise la figure de l’imprésario, de la diva (Anna Renzi, interprète mémorable de la Finta pazza de Sacrati et de l’Incoronazione di Poppea de Monteverdi), ainsi que les notions modernes de répertoire, de public et de troupe artistique. Les Vénitiens, commerçants dans l’âme, transforment l’opéra de cour en une véritable industrie qui fait travailler chanteurs, imprésarios, musiciens, compositeurs, scénographes et librettistes, gravitant ainsi autour d’un genre hybride, presque monstrueux, source de nombreuses querelles esthétiques. La commedia dell’arte est passée par là, l’opéra devient opera dell’arte, opéra professionnel. Le public devient un élément essentiel du spectacle car c’est lui qui finit par dicter ses conditions au compositeur et au librettiste. Elle va sérieusement – les préfaces des livrets en témoignent – infléchir l’esthétique de l’opéra à Venise, dans la second moitié du XVIIe siècle. L’opéra est désormais indissociable de sa double dimension artistique et économique, la seconde finissant par affecter sérieusement la première, provoquant ainsi sa réforme à la fin du siècle.

Dans cette période riche en bouleversements, Francesco Cavalli, né CalettiBruno, va très vite s’imposer sur les scènes de la Sérénissime. Né en 1602 à Crema près de Milan, alors sous domination vénitienne, le futur compositeur est placé sous la protection du Podestà (gouverneur) Federigo Cavalli, dont il empruntera le patronyme. Il le suit à Venise à l’âge de 14 ans et entre dans les chœurs de la basilique Saint- Marc, chapelle privée du Doge, alors dirigée par Monteverdi. Après avoir été organiste à l’église SS. Giovanni e Paolo, Cavalli compose en 1639 son premier opéra, Le Nozze di Teti e di Peleo pour le même théâtre où, deux ans auparavant, fut représenté le premier opéra public. C’est un triomphe qui va déterminer sa carrière. Jusqu’à sa mort, en 1676, ce ne sont pas 10

moins de 33 opéras qui sortiront de sa plume alerte, dont 27 ont été préservés, chiffre exceptionnel pour l’époque, car à Venise, contrairement à Florence ou dans d’autres villes princières, aucun opéra n’était imprimé en raison des coûts très élevés, l’essentiel du budget allait aux chanteurs, au scénographe et accessoirement au compositeur et aux musiciens.

Cavalli collabore de façon privilégiée avec le San Cassiano. Sa première phase créatrice, pendant laquelle il s’occupe également de la gestion du théâtre, se caractérise par une série d’opéras inspirés des thèmes mythologiques et pastoraux en vogue sur les scènes opératiques florentines. Les Nozze di Teti, Gli Amori di Apollo e Dafne, la Virtù dei strali d’Amore, la Didone ou encore l’Egisto, offrent déjà aux spectateurs une vision peu respectueuse des héros de l’Antiquité réduits à des personnages mus principalement par leurs désirs.

Si la moralité n’est pas absente (mais il s’agit surtout d’une éthique du plaisir), Cavalli et ses poètes font bouger les lignes, rendent hommage au passé et réinventent l’avenir. Un genre particulier émerge et se met progressivement en place : l’opéra vénitien, avec ses codes, ses personnages, une totale liberté de ton, une grande ductilité dans l’agencement dramaturgique de l’intrigue et dans le rapport que la musique entretient avec le texte, moins rigide qu’à Florence, moins mécanique que dans l’opera seria ; le recitar cantando reste l’instrument musical privilégié, mais l’aria et les formes closes apparaissent de plus en plus nombreuses, suscitant le ravissement des spectateurs. Les dramaturges qui collaborent avec Cavalli (Faustini, Busenello) s’inspirent des sources littéraires antérieures, mais réalisent surtout une forme de synthèse de tous les genres préexistants (épopée chevaleresque, pastorale, tragédie, comédie, tragicomédie, roman). L’opéra vénitien est un catalogue littéraire mis en musique au service des passions exacerbées : dans Giasone, la douleur extrême d’Isifile et la fureur tout aussi radicale de Médée envers le même objet amoureux.

La dimension romanesque, déjà perceptible dans les premiers opéras, éclate à travers la fructueuse collaboration avec Giovanni Faustini qui écrit pour lui une dizaine de livrets, ouvrant la voie à une seconde phase particulièrement riche en chefs-d’œuvre. Ses drames sont de « purs romans » (comme il l’écrit dans l’adresse au lecteur de sa Rosinda en 1651) qui privilégient l’équivoque sexuelle et le mélange des registres et des genres. Le meilleur exemple, et le plus célèbre sans doute, est la Calisto, dernier triomphe de Faustini qui mourra, à seulement trente-six ans, pendant les répétitions. Jupiter, qui séduit tout ce qui bouge, n’hésite pas à prendre les traits de Diane pour s’attirer les faveurs de la chaste 11

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Cavalli ou les enchantements de l’opéra vénitien par Jean-François Lattarico

Un retour en grâce de la moralité et des vertus chevaleresques du héros domine justement les opéras de la troisième période de Cavalli. C’est le cas dans Statira (1655), dernière collaboration du compositeur avec Busenello, dans lequel le souverain Dario fait preuve d’abnégation et de générosité envers le dévouement sans faille de Cloridaspe à l’égard de sa fille, la princesse Statira. C’est le cas aussi dans la trilogie romaine des années 1664-1666 (Scipione africano, Muzio Scevola et Pompeo Magno, point d’orgue de sa collaboration avec Nicolò Minato), qui prépare clairement la réforme et l’avènement de l’opéra seria où le héros est enfin maître de ses passions (« se vaincre soi-même est la plus grande des victoires », nous dit le livret de Scipione africano). Cavalli revient au sujet historique d’inspiration romaine, mais oppose à l’antihéros lascif des débuts, le souverain magnanime capable de renoncer à l’amour pour l’intérêt du royaume.

Le collectif prend le pas sur le privé. Et lorsque le protagoniste appartient encore à la catégorie antihéroïque des souverains libidineux (comme Jules César ou Héliogabale), il se fait assassiner.

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Le théâtre de Cavalli est profondément, presque exclusivement un théâtre des sens. Le compositeur est constamment attentif à la dramaturgie de la pièce, la qualité théâtrale du drame est fondamentale : l’opéra vénitien n’est pas un cantar recitando (comme ce sera le cas avec l’opéra seria), mais un recitar cantando, qui privilégie le rythme alerte et varié du théâtre. D’ailleurs, conscient de cette qualité essentielle dans l’opéra du XVIIe siècle, Cicognini adapta lui-même, quelques années plus tard, le livret de Giasone en comédie en prose. Mais la musique dialogue avec le texte et en prolonge les implications pathétiques.

C’est le cas des nombreux lamenti (de Procri dans Gli amori di Apollo e Dafne, de Cassandra dans la Didone, d’Egisto dans l’opéra éponyme, ou d’Alessandro dans Eliogabalo), des invocations et des scènes de fureur (d’Ericlea dans la Virtù dei strali d’amore, de Médée dans Giasone, de Nerea dans la Rosinda) ou encore des scènes de folie (dans l’Egisto ou l’Eritrea), topos opératique promis à un bel avenir. La musique de Cavalli possède une souplesse rarement atteinte jusquelà, l’expressivité y est partout présente qui vient se nicher dans les moindres recoins du poème. Mais la soumission à la prosodie n’empêche pas une certaine autonomie du discours musical. Cavalli peut ainsi traiter certains récitatifs en aria, ou, à l’inverse, transformer des formes closes, voulues comme telles par le dramaturge, en de simples récitatifs, comme par exemple dans l’Orione (Milan, 1653). À l’instar du prologue onirique des Amours d’Apollon, premier grand chefd’œuvre du baroque lyrique, la musique de Cavalli maintient le spectateur dans un rêve éveillé, dans un enchantement des sens, le temps éphémère et pourtant long que dure la représentation. Mais n’est-ce pas là, au fond, la signification profonde de la poésie (carmen, charmes, enchantements) qui retrouve ainsi avec le compositeur vénitien le chant indéfinissable de l’éloquence, jadis vantée par Cicéron ? Aux spectateurs de le vérifier.

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nymphe, provoquant l’émoi du pâtre Endymion envers qui la vraie Diane n’est pas insensible. Autour des personnages principaux évoluent un Satirino et un Pan particulièrement lubriques qui se jouent des désirs lascifs de Linfea, vieille nourrice érotomane nostalgique de la verdeur et de la vigueur de ses vingt ans. Les intrigues de Faustini sont pour la plupart originales (Ormindo, Eritrea, Oristeo), fait plutôt rare à l’opéra qui s’appuie presque toujours sur des hypotextes antérieurs, et lorsque le compositeur met en musique une intrigue mythologique (comme dans la Calisto ou Elena), il le fait dans une optique de dérision et de détournement visant à faire descendre les dieux et les héros de leur piédestal. L’opéra vénitien est d’abord un divertissement, assez éloigné des réflexions néo-platoniciennes qui sous-tendaient les pastorales florentines. La philosophie en arrière-plan est plutôt celle libertine de l’Académie des Incogniti, qui œuvra à la promotion des genres modernes qu’étaient alors le roman ou l’opéra. Le personnage emblématique est celui de l’antihéros effeminato, inauguré par l’Achille de la Finta pazza de Strozzi et Sacrati (1641) et surtout le Néron du Couronnement de Poppée de Busenello et Monteverdi (1642), figure également incarnée par le Giasone (1649) ou par l’ultime Elogabalo (1667, non représenté). Les affaires de l’État sont délaissées au profit des affres des plaisirs (emblématique est à cet égard la berceuse que chante Jason au début de l’opéra, véritable apologie de la sensualité). Ce fil rouge érotique constitue la charpente noueuse de l’intrigue qui finira (c’est le cas dans Giasone) à conduire le héros (l’antihéros devenu enfin héros) à résipiscence.

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For a year now, Jason (Giasone), who has arrived in Colchis on a quest to carry off the Golden Fleece with Hercules (Ercole) and the Argonauts, has been constantly finding excuses to delay the mission. The reason behind his prevarication is an amorous liaison with a woman who comes to him at night to make love under the cover of darkness, without ever revealing her identity. This unknown woman is Medea, Queen of Colchis who, tired of her marriage with King Aegeus, has fallen in love with Jason.

Cupid, the winged god of Love, is furious at seeing this idyll develop, as he had used up all the arrows in his quiver on Jason to make him fall in love with Hypsipyle (Isifile), Queen of Lemnos, with whom he sired twin boys.

Hercules, exasperated by the long period of waiting, tries to persuade Jason to get on with the quest. Jason asks Queen Medea if she will consent to let him take away the Golden Fleece. She agrees, but only if Jason will agree to marry his unknown lover – by whom (he now learns) he also has a pair of twin boys! Even though he has never actually seen his night visitor, Jason accepts, and Medea instantly reveals that she is his mystery lover.

The newly engaged couple, ecstatic with happiness, plan to leave Colchis after capturing the Fleece. Meanwhile Hypsipyle, having fled from Lemnos, has arrived at the mouth of the River Ibero seeking news of Jason. She sends her faithful companion Orestes to make enquiry in Colchis. There he meets Demo, a servant to Aegeus, who discloses that Jason has fallen for Medea, and they are planning to escape together.

ENGLISH

Synopsis

By Omar Nedjari & Serena Sinigaglia The god Jupiter (Giove), Hypsipyle’s great-grandfather, is furious at Jason’s mistreatment of her. He unleashes a tempest to destroy the Argos, together with everything and everyone on board. Cupid intervenes again, imploring Jupiter to let them escape with their lives. The god of Love promises to punish Jason himself – by restoring him to the arms of his abandoned wife.

Cast away on the shore of the Ibero’s estuary, Jason and Medea encounter Hypsipyle, who reclaims the rights of a legitimate spouse. Medea pretends to give way, but secretly she tells Jason to kill her. Jason takes Hypsipyle aside, promising to meet her that same night in the Valley of Orseno.

Jason orders his officers to throw into the sea anyone who presents themselves in the Valley of Orseno and asks after him. Driven by jealousy and an irresistible desire to see the murder of Hypsipyle carried out, Medea is the first to arrive at the appointed place; following a misunderstanding, she is hurled into the waves instead of Hypsipyle. Aegeus, still looking for Medea, hears her cries and dives in to save her. Touched by this gallant gesture, Medea declares her love for Aegeus once more, but demands that he kill Jason for having betrayed her. Aegeus raises his sword to strike down Jason, but Hypsipyle holds back his arm. Jason is confronted by a singular situation: he has two wives, both very much alive. When Medea learns the misunderstanding that nearly caused her death, she decides to stay faithful to Aegeus; and Jason, with nothing more to hope for from Medea, is forced to return to Hypsipyle. So once again, Love triumphs over Fate.

Medea, thanks to her magic arts, succeeds in protecting Jason from the monster while he seizes the Golden Fleece; abandoning her homeland, her husband Aegeus and her realm, she joins Jason to sail away on the Argos. Aegeus learns of their flight, and prepares to go in pursuit.

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public opera had been given. This triumph was to be career-defining. By the time of his death in 1676, no fewer than 33 operas had flowed from his hard-working pen, of which 27 have survived: an exceptional number for this period, for in contrast with Florence and other princely cities, operas in Venice were not printed, due to the extremely high costs involved; the budget was mainly for the singers and stage director, only secondarily for the composer and musicians.

Venerated in his day, forgotten after his death, but with his true value now finally acknowledged, the composer Francesco Cavalli is the greatest representative of 17th-century Venetian opera. Both the innovatory Florentine musical drama and the Roman opera that introduced a varied range of vocal registers had been aimed at exclusively aristocratic circles. It was Venetian opera that invented the public audience. Andromeda by Ferrari and Manelli, staged in 1637 at the San Cassiano theatre, inaugurated a kind of operatic organisation that to some extent is still in place today. Venice saw the arrival of the impresario, and of divas such as Anna Renzi, the legendary interpreter of Sacrati’s Finta pazza and Monteverdi’s l’Incoronazione di Poppea; it also instituted modern ideas about repertoire, audience, and the theatre company. The Venetians, businessmen at heart, transformed the court opera into a veritable industry employing singers, impresarios, musicians, composers, stage designers and librettists, centred around a hybrid, almost monstrous genre, that became the source of many aesthetic disputes. The commedia dell’arte had gone through this stage already: opera became opera dell’arte, professional opera. The audience became an essential component of the spectacle, dictating its demands to the composer and librettist, and considerably altering the aesthetic of Venetian opera in the second half of the 17th century. As the libretto prefaces testify, opera became inextricably bound up with this double dimension, artistic and economic; the latter eventually affected the former quite seriously, leading to operatic reform at the end of the century.

Cavalli worked chiefly and intimately with the San Cassiano. His first creative phase, during which he was also responsible for the theatre’s management, was marked by a series of operas inspired by the mythological and pastoral subjects then in vogue on the Florentine opera stage. Already in his operas Le Nozze di Teti, Gli Amori di Apollo e Dafne, La virtù dei strali d’Amore, Didone, and Egisto, he presented the audience with a fairly disrespectful vision of the heroes of antiquity, reduced to characters driven mainly by their desires. Morality, though not entirely absent, became largely an ethic of pleasure. Cavalli and his poets constantly pushed at the boundaries, while paying homage to the past, and reinventing the future. A specific genre was progressively put in place: that of the Venetian opera, with its codes, characters, a complete freedom of expression, and a robust fairly in the dramatic unfolding of the plot and the relationship of the music to the text, which was less rigid than at Florence, and less mechanical than in the opera seria.

Dramatic recitative, the recitar cantando, remained the principal musical means of expression, but the aria and other closed forms made an increasingly frequent appearance, arousing the audience’s delight. The dramatists collaborating with Cavalli (e.g. Faustini and Busenello) took their inspiration from previous literary sources, but the overall result was a synthesis of all pre-existing genres (knightly epic, pastorale, tragedy, comedy, tragicomedy, and the romance). Venetian opera was a literary catalogue set to music at the service of inflamed passions: for example in Giasone, the heightened sorrow of Isifile and the equally unbounded fury of Medea towards the same love-object.

The fictional dimension, already perceptible in Cavalli’s first operas, blossomed in his fruitful collaboration with Giovanni Faustini, who wrote a dozen libretti for him, opening the way to a second phase especially rich in masterpieces.

As he told the readers of his Rosinda libretto of 1651, his dramas were ‘pure romances’, with their accent on sexual ambiguity and the mingling of different registers and genres. The prime and certainly most famous example is Calisto, Faustini’s final triumph: he died during its rehearsals, aged only thirty-six. Jupiter, who seduces everything that moves, purloins Diana’s arrows to win the chaste nymph’s favours, thereby agitating the shepherd Endymion, to whose charms the

During this period of extreme turmoil, Francesco Cavalli (né Caletti-Bruno) very rapidly made his mark on the theatres of La Serenissima. Born in 1602 in Venetianruled Crema, near Milan, the future composer was placed under the protection of the Podestà or governor Federigo Cavalli, whose name he took. At the age of fourteen he followed his patron to Venice, joining the choir of St Mark’s Basilica, the Doge’s private chapel, whose conductor was Monteverdi. Appointed organist at the Church of Santi Giovanni e Paolo, in 1639 Cavalli composed his first opera, Le Nozze di Teti e di Peleo, for the very theatre where two years previously the first 18

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ENGLISH

Cavalli, or the enchantments of Venetian opera

BY Jean-François Lattarico

The operas of Cavalli’s third period saw morality and the chivalrous virtues restored to favour, even predominant. This can be seen in his final collaboration with Busenello, Statira (1655), in which King Darius demonstrates his selflessness and generosity when confronted with the unwavering devotion of Cloridaspis for his daughter, Princess Stateira. It is also evident in the Roman trilogy of the years 1664-6 (Scipione africano, Muzio Scevola et Pompeo Magno, the culmination of Cavalli’s collaboration with Nicolò Minato), works that were clearly preparing the way for reform and for the advent of the opera seria in which the hero is finally master of his passions (‘To conquer oneself is the greatest of victories,’ as we are told in the libretto for Scipione africano). Here Cavalli returns to subject matter inspired by ancient Roman history, but replaces the lascivious antihero of his first works with the magnanimous ruler capable of renouncing love for the interests of the realm. The collective prevails over the private; and where the protagonist still belongs to that antiheroic category of lustful sovereigns (such as Julius Caesar or Heliogabalus), he ends up being assassinated.

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Cavalli’s theatre was profoundly, almost exclusively, a theatre of the senses. The composer was constantly attentive to the dramatic values of the piece, to its fundamental quality of theatricality: Venetian opera was not a cantar recitando, such as opera seria would become, but a recitar cantando, focusing on the sprightly and varied rhythms of the theatre. (Conscious of this essential quality of 17th-century opera, Cocognini adapted his libretto for Giasone as a prose comedy several years later.) Yet music engages in a dialogue with the words, prolonging their emotional implications, as in many of Cavalli’s lamenti (e.g. the lament of Procris in Gli amori di Apollo e Dafne, of Cassandra in Didone, of Egisto in the eponymous opera, of Alessandro in Eliogabalo), also in invocations and scenes of fury (Ericlea in La virtù dei strali d’amore, Medea in Giasone, Nerea in Rosinda), as well as in mad scenes (e.g. in Egisto and Eritrea) – an operatic situation which would have a prosperous future. Cavalli’s music possesses a hitherto rarelyachieved flexibility, an omnipresent expressiveness penetrating every corner of the poetic text. Yet his submission to the poet’s prosody does not prevent a degree of autonomy in the musical discourse. Cavalli can often treat recitatives as arias, or conversely, turn closed forms – intended as such by the librettist – into simple recitatives, e.g. in Orione (Milan, 1653). In the dreamlike Prologue of Gli amori d’Apollo e di Dafne, the first masterpiece of the baroque lyric theatre, Cavalli’s music holds the spectator in a state of waking dream, an enchantment of the senses, where time is fleeting, yet takes as long as the performance. Surely this is the profound essence of poetry: the carmen, the charm, the enchantment – recast, in the Venetian composer’s hands, as that indefinable song of eloquence praised of old by Cicero…

But that is for the audience to decide.

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real Diana is by no means indifferent. Alongside the principal characters appear a particularly lecherous Satirino and a Pan, expressing lascivious desires for Linfea, an elderly nurse filled with erotomanic nostalgia for the youthful vigour she had at twenty. Faustini’s plots were predominantly original (e.g. Ormindo, Eritrea, Oristeo), a rare phenomenon in opera, which was almost always based on pre-existing subjects; and whenever Cavalli set a plot from mythology (such as Calisto or Elena), he did so from a perspective of derision and irony, with the aim of bringing down both gods and heroes from their pedestal. The Venetian opera was first and foremost an entertainment, quite remote from the neo-platonic thought underpinning the Florentine pastorales. Its background philosophy was rather that of the freethinking, libertine Academy of the Incogniti, who strove to promote such modern genres as the fictional romance and the opera. The emblematic operatic figure was the effeminato antihero, the first examples being Achilles in La Finta Pazza (1641) by Strozzi and Sacrati, and above all, Nero in The Coronation of Poppea (1642) by Busenello and Monteverdi; this figure was also realised as Giasone (1649) and finally as Elogabalo (1667, unstaged). Here the affairs of state are neglected in favour of the throes of pleasure (the archetypal example being Jason’s sleepy soliliquy at the beginning of the opera, a veritable apologia for sensuality). This erotic red thread binds the knotty framework of the plot, which (in the case of Giasone) finally brings the hero to mend his ways.

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Seit einem Jahr schiebt Giasone (Jason) die Fortsetzung seiner Expedition in Kolchis auf den Nimmerleinstag auf. Dabei sollte er mit Ercole (Herkules) und den Argonauten das Goldene Vlies rauben. Der Grund für seine Ausflüchte ist ein Liebesabenteuer mit einer Frau, die im Schutz der Dunkelheit zu ihm kommt und mit ihm schläft, ohne ihm je ihre Identität zu verraten. Diese Frau ist Medea, die Königin von Kolchis, die ihrer Ehe mit Egeo müde und in Giasone verliebt ist. Amor, der geflügelte Gott, ist wütend, als er sieht, wie sich diese Idylle entwickelt, denn er hatte seine Pfeile aufgebraucht, damit sich Giasone endlich in Isifile (Hypsipyle) verliebe, die Königin von Lemnos, mit der er ein männliches Zwillingspaar gezeugt hat. Ercole ist vom langen Warten genervt und möchte Giasone überreden, die Reise wieder aufzunehmen. Giasone bittet also die Königin Medea, mit ihrem Einverständnis das Goldene Vlies mit sich nehmen zu dürfen. Sie akzeptiert das nur unter der Bedingung, dass Giasone bereit ist, die unbekannte Geliebte zu heiraten, die ihm ebenfalls ein männliches Zwillingspaar geschenkt hat. Obwohl Giasone die Frau nie gesehen hat, geht er auf Medeas Vorschlag ein, die sich plötzlich als die geheimnisvolle Geliebte zu erkennen gibt.

Die Neuverlobten sind überglücklich und im Begriff Kolchis zu verlassen, nachdem sie sich des Goldenen Vlieses bemächtigt haben. Isifile ist in der Zwischenzeit an der Mündung des Flusses Iberus (Ebro) angekommen, nachdem sie aus Lemnos geflüchtet ist. Sie hofft, dort Neuigkeiten von Giasone zu erfahren und sendet Orest, ihren treuesten Begleiter, aus, um in Kolchis Nachforschungen anzustellen.

Er trifft dort Demo, einen Diener von Egeo, der ihm verrät, dass sich Gaisone in Medea verliebt hat und mit ihr fliehen will. Dank ihrer Zauberkünste gelingt es Medea, Giasone beim Raub des Goldenen Vlieses zu beschützen. Sie verlässt ihre Heimat, ihren Gatten Egeo sowie ihr Königreich und begibt sich mit Giasone auf die Expedition der Argo. Egeo erfährt jedoch von ihrer Flucht und bereitet sich darauf vor, sie zu verfolgen.

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Der mit Isifile verwandte Giove (Jupiter) ist darüber wütend, wie Giasone Isifile behandelt. Er löst einen Sturm aus, damit die Argo Schiffbruch erleide und sowohl die Mannschaft als auch die Güter zugrunde gehen. Amor greift wieder ein und fleht, dass man sie am Leben lasse. Er will sich selbst darum kümmern, Giasone zu bestrafen, und ihn in die Arme seiner verstoßenen Gattin zurückführen.

Am Ufer der Mündung des Iberus gestrandet, stoßen Giasone und Medea auf Isifile, die ihr Recht als legitime Gattin fordert. Medea tut so, als würde sie nachgeben, befiehlt Giasone jedoch heimlich, sie zu töten. Giasone nimmt Isifile zur Seite und verspricht ihr, sie noch in derselben Nacht im Orseno-Tal zu treffen.

Giasone befiehlt seinen Offizieren, jeden ins Meer zu werfen, der sich im OrsenoTal zeigt und nach ihm fragt. Von Eifersucht und dem Wunsch angetrieben, den Mord an Isifile durchgeführt zu sehen, zeigt sich Medea als erste an diesem Ort und wird durch ein Missverständnis anstatt Isifile in die Fluten gestürzt. Egeo, der immer noch auf der Suche nach Medea ist, hört ihre Schreie und stürzt sich ins Wasser, um sie zu retten. Wegen dieser galanten Geste, erklärt ihm Medea wieder ihre Liebe, fordert jedoch von ihm, Giasone zu töten, von dem sie meint, er habe sie verraten. Egeo hebt sein Schwert über Giasone, doch Isifile hält ihn zurück. Giasone befindet sich also in einer ungewöhnlichen Situation: Er hat zwei Gattinnen, die beide lebendig sind. Nachdem Medea das Missverständnis erfahren hat, durch das sie fast umgekommen wäre, beschließt sie, Egeo treu zu bleiben, während Giasone, da er nichts mehr von Medea erhoffen kann, gezwungen ist, zu Isifile zurückzukehren. Und so triumphiert Amor nochmals über das Schicksal.

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INHALT von Omar Nedjari & Serena Sinigaglia

Zu seinen Lebzeiten vergöttert, nach seinem Tod vergessen und heute endlich erst seinem wahren Wert gemäß wiederentdeckt, ist Francesco Cavalli der wichtigste Vertreter der venezianischen Oper des 17. Jh. Nach der Schule von Florenz, wo die Gattung erfunden wurde, und nach der römischen Schule, die zum ersten Mal die Mischung der Register einführte – wobei sich jedoch beide in einem ausschließlich aristokratischen Kontext abspielten – erfand die venezianische Schule die öffentliche Oper. Andromeda von Ferrari und Manelli wurde 1637 im Theater San Cassiano aufgeführt und leitete eine Aufführungsorganisation ein, die gewissermaßen noch heute gültig ist. In Venedig tauchten die Figuren des Impresarios und der Diva (Anna Renzi, die denkwürdige Interpretin der Finta passa von Sacrati und von L’Incoronazione di Poppea von Monteverdi) auf sowie die modernen Begriffe „Repertoire“, „Publikum“ und „Künstlertruppe“. Die Venezianer, die mit Leib und Seele Kaufleute waren, verwandelten die höfische Oper in ein richtiges Unternehmen, das den verschiedensten Künstlern Arbeit gab: Sängern, Impresarios, Musikern, Komponisten, Bühnenbildnern und Librettisten, die alle rund um eine hybride, fast monströse Gattung, eine Quelle zahlreicher ästhetischer Streitigkeiten kreisten. Nachdem die Commedia dell’arte den Weg bereitet hatte, wurde die Oper zur Opera dell’arte, d.h. zur professionellen Oper, und das Publikum ein wesentliches Element der Aufführungen, denn es diktierte schließlich dem Komponisten und dem Librettisten seine Bedingungen. Diese sollten – wovon die Vorworte der Libretti zeugen – die Ästhetik der venezianischen Oper in der zweiten Hälfte des 17. Jh. ändern. Von nun an war die Oper nicht mehr von ihrer doppelten sowohl künstlerischen als auch wirtschaftlichen Dimension zu trennen, wobei sich die zweite schließlich ernstlich auf die erste auswirkte, was am Ende des Jahrhunderts zu einer Reform führte.

In dieser Zeit mit ihren vielen tiefgreifenden Veränderungen setzte sich der als Caletti-Bruno geborene Francesco Cavalli auf den Bühnen der Serenissima sehr schnell durch. 1602 in Crema bei Mailand geboren, das damals unter venezianischer Herrschaft stand, fand der künftige Komponist im Podestà (Gouverneur) Federigo Cavalli einen Gönner, dessen Familiennamen er übernahm. Mit 14 Jahren folgte er ihm nach Venedig und trat in die Chöre der Markuskirche ein, der Privatkapelle des Dogen, die damals von Monteverdi geleitet wurde. Nachdem er Organist an der Kirche SS. Giovanni et Paolo war, komponierte Cavalli 1639 für 26

dasselbe Theater, in dem zwei Jahre zuvor die erste öffentliche Oper aufgeführt worden war, seine erste Oper, Le Nozze di Teti e di Peleo. Sie wurde ein Triumph, der für seine Karriere ausschlaggebend war. Bis zu seinem Tod im Jahr 1676 schrieb er nicht weniger als 33 Opern, von denen 27 erhalten sind, eine für diese Zeit außergewöhnliche Anzahl, denn in Venedig wurde im Gegensatz zu Florenz oder anderen fürstlichen Städten aufgrund der hohen Kosten keine Oper gedruckt.

Den Großteil des Budgets erhielten nämlich die Sänger, der Bühnenbildner und nebenbei der Komponist und die Musiker.

Cavalli arbeitete besonders mit dem Teatro San Cassiano zusammen. Seine erste schöpferische Phase, in der er sich auch um die Verwaltung des Theaters kümmert, ist durch eine Reihe von Opern gekennzeichnet, die auf mythologischen und pastoralen Themen aufbauen, wie sie auf den Florentiner Bühnen en vogue sind. Le Nozze di Teti, Gli Amori di Apollo et Dafne, La Virtù dei strali d’Amore, La Didone oder Egisto bieten den Zuschauern bereits eine wenig respektvolle Auffassung der Helden der Antike, denn sie sind auf Figuren beschränkt, deren Hauptbeweggründe ihre Lüste sind. Zwar fehlt die Moral nicht (es handelt sich allerdings vor allem um eine Ethik des Vergnügens), doch bringen Cavalli und seine Textdichter Bewegung in veraltete Strukturen, huldigen der Vergangenheit und erfinden die Zukunft neu. Eine neue Gattung entsteht und setzt sich langsam durch: die venezianische Oper mit ihren Kodes, ihren Figuren, einer vollkommenen Freiheit im Ton, einer großen Flexibilität bei der dramaturgischen Anordnung der Handlung und in der Beziehung, die die Musik mit dem Text pflegt und die weniger steif ist als in Florenz, weniger mechanisch als in der Opera seria. Das Recitar cantando bleibt das privilegierte musikalische Mittel, doch die Aria und die geschlossenen Formen werden immer häufiger und lösen bei den Zuschauern Entzücken aus. Die Dramaturgen, die mit Cavalli zusammenarbeiten (Faustini, Busenello) lassen sich von früheren Quellen inspirieren, stellen aber vor allem eine Art Synthese aller bereits vorhandenen Gattungen her (das ritterliche Epos, die Pastorale, die Tragödie, Komödie, Tragikomödie, Roman). Die venezianische Oper ist ein literarischer Katalog, der im Dienst übersteigerter Leidenschaften in Musik gesetzt wird: In Giasone gelten der extreme Schmerz der Isifile und der ebenso radikale Zorn der Medea demselben Gegenstand ihrer Liebe.

Die romanhafte Dimension, die bereits in den ersten Opern erkennbar ist, kommt durch die fruchtbare Zusammenarbeit mit Giovanni Faustini zum Ausbruch.

Dieser schreibt für Cavalli an die zehn Libretti und öffnet so einer zweiten Schaffensperiode den Weg, in der besonders viele Meisterwerke entstehen. Seine Dramen sind „reine Romane“ (wie er 1651 in der Widmung an den Leser seiner 27

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Cavalli oder das Bezaubernde der venezianischen Oper von Jean-François Lattarico

Die Rückkehr zur Moral und zu den ritterlichen Tugenden des Helden herrscht nämlich in den Opern der dritten Schaffensperiode Cavallis vor. Das ist der Fall in Statira (1655), der letzten Zusammenarbeit des Komponisten mit Busenello, in der der Herrscher Dario Selbstverleugnung und Großzügigkeit gegenüber Cloridaspe beweist, der seiner Tochter, der Prinzessin Statira, unerschütterlich ergeben ist. Das ist auch in der römischen Trilogie der Jahre 1664-1666 der Fall (Scipione africano, Muzio Scevola und Pompeo Magno, dem Höhepunkt seiner Zusammenarbeit mit Nicolò Minato). Sie bereitet deutlich die Reform und das Entstehen der Opera seria vor, in der der Held endlich Herr seiner Leidenschaften ist („sich selbst zu besiegen ist der größte aller Siege“, heißt es im Libretto von 28

Scipione africano). Cavalli kehrt zum historischen Thema römischer Inspiration zurück, doch stellt er dem lasziven Antihelden seiner Anfänge den großzügigen Herrscher entgegen, der im Interesse des Königreichs fähig ist, auf die Liebe zu verzichten. Das Gemeinwohl gewinnt die Oberhand über die Privatinteressen.

Und wenn der Protagonist noch in die Kategorie der Antihelden und lüsternen Herrscher fällt (wie Julius Caesar oder Heliogabalo), wird er umgebracht.

Cavallis Theater ist zutiefst und fast ausschließlich ein Theater der Sinne. Der Komponist schenkt der Dramaturgie des Stückes ständig Aufmerksamkeit, die theatralische Qualität des Dramas ist grundlegend: Die venezianische Oper ist kein Cantar recitando (wie es bei der Opera seria der Fall ist), sondern ein Recitar cantando, das den schwungvollen, vielfältigen Rhythmus des Theaters privilegiert. Dieser wesentlichen Qualität der Oper des 17. Jh. bewusst, arbeitete übrigens Cicognini einige Jahre später selbst das Libretto von Giasone in eine Prosakomödie um. Doch die Musik hält mit dem Text Zwiesprache und setzt die pathetischen Implikationen fort. Das ist der Fall bei den zahlreichen Lamenti (von Procri in Gli amori de Apollo e Dafne, von Cassandra in La Didone, von Egisto in der gleichnamigen Oper oder von Alessandro in Eliogabalo), den Anrufungen und den Wutszenen (von Ericlea in La Virtù dei strali d’amore, von Medea in Giasone, von Nerea in Rosinda) oder auch den Wahnsinnsszenen (in Egisto oder Eritrea), Opernszenen, denen eine große Zukunft beschert sein sollte. Cavallis Musik besitzt eine davor nur selten erreichte Flexibilität, die Ausdruckskraft ist überall präsent und selbst in den geringsten Winkeln des Librettos zu finden. Doch die Unterordnung unter die Prosodie verhindert eine gewisse Autonomie des musikalischen Diskurses nicht. So kann Cavalli bestimmte Rezitative als Arien behandeln oder im Gegenteil vom Dramaturgen als geschlossen vorgesehene Formen in einfache Rezitative verwandeln, wie das zum Beispiel in L’Orione (Mailand, 1653) der Fall ist. Wie beim traumartigen Prolog von Gli Amori d’Apollo, dem ersten Meisterwerk des Opernbarocks, versetzt Cavallis Musik den Zuschauer in einer vorübergehenden und doch die Dauer der Vorstellung anhaltenden Zeitspanne in einen Wachtraum, in eine Bezauberung der Sinne. Doch liegt im Grunde nicht darin die tiefe Bedeutung der Poesie (carmen, charmes, enchantement [Gesang, Zauber, Bezauberung]), die so mit dem venezianischen Komponisten den undefinierbaren Gesang der Eloquenz wiederfindet, die einst von Cicero gerühmt wurde? Nun ist es Sache des Zuschauers, das nachzuprüfen.

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Rosinda schreibt), die den sexuellen Zwiespalt und die Mischung der Register und Formen privilegieren. Das beste und sicher das berühmteste Beispiel ist La Calisto, der letzte Triumph Faustinis, der mit nur sechsunddreißig Jahren während der Proben starb: Jupiter, der alles verführt, was sich regt, hat keine Hemmungen, Dianas Züge anzunehmen, um die Gunst der keuschen Nymphe zu erhalten, was den Schäfer Endymion erregt, dem gegenüber die richtige Diana nicht gefühllos ist. Rund um die Hauptpersonen agieren zwei besonders lüsterne Figuren, ein Satirino und ein Pan. Diese treiben ihr Spiel mit den geilen Lüsten der Linfea, der erotomanischen Amme, die sich nach der Deftigkeit und der Vitalität sehnt, über die sie mit zwanzig Jahren verfügte. Die meisten von Faustinis Handlungen sind Originale (Ormindo, Eritrea, Oristeo), was in der Oper eher selten war, da diese fast immer auf frühere Hypotexte zurückgriff, und wenn der Komponist eine mythologische Handlung in Musik setzte (wie in Calisto oder Elena), so tat er das aus einem spöttischen, verzerrenden Blickwinkel mit der Absicht, die Götter und Helden vom Sockel zu stoßen. Die venezianische Oper ist in erster Linie zur Unterhaltung da und recht weit entfernt von den neuplatonischen Gedankengängen, die den florentinischen Pastoralen zugrunde liegen. Ihr Hintergrund ist eher die frivole Philosophie der Akademie der Incogniti, die sich für die Förderung damals moderner Formen wie des Romans oder der Oper einsetzte. Die emblematische Figur ist die des effeminato (verweichlichten) Antihelden, die mit Achilles in La finta pazza von Strozzi und Sacrati (1641) und vor allem mit Nero in der Krönung der Poppea von Busenello und Monteverdi (1642) eingeführt wurde. Diese Figur wird auch von Giasone (1649) verkörpert oder schließlich von Eliogabalo (1667, nicht aufgeführt). Die Staatsangelegenheiten werden zugunsten von Liebesqualen vernachlässigt (typisch dafür ist das Schlaflied, das Jason zu Beginn der Oper singt, eine wahre Apologie der Sinnlichkeit). Dieser erotische rote Faden bildet das knotige Gerüst der Handlung, die (im Fall von Giasone) den Helden (den Antihelden, der schließlich zum Helden geworden ist) dazu bringt, sich zu bekehren.

Produced by RTS Radio Télévision Suisse Arte GEIE Ozango Grand Théâtre de Genève In association with Classicall TV_M media Executive production Ozango with the participation of Centre National du Cinéma et de l’image animée (CNC)

Filmed in February 2017 at l’Opéra des Nations du Grand Théâtre de Genève A FILM by Isabelle Soulard Produced by Jean-Jacques Schaettel Chantal Bernheim Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Gabriel Lanfranchi Régisseur Valérie Tacheron Régie lumières Tania Rutiglian The ensemble Cappella Mediterranea is supported by the French ministry of culture and communication - DRAC Auvergne Rhône Alpes, the region AuvergneRhône-Alpes, also by the city of geneva and a genevan private foundation. The ensemble Cappella Mediterranea is a member of ‘Fevis’ (fédération des ensembles vocaux et instrumentaux spécialisés) and of the Bureau Export.

John Thornley English Translation Silvia Berutti-Ronelt German Translation Valérie Lagarde Design & artwork GTG / Magali Dougados Cover image & inside photos VDM DVD authoring ALPHA CLASSICS Didier Martin director Louise Burel production Amélie Boccon-Gibod editorial coordinator ALPHA 718 P Ozango – RTS – ARTE GEIE – 2017 © Alpha Classics / Outhere Music France 2018

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