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Wolfgang Rihm

JAKOB LENZ La Monnaie Symphony Orchestra Franck Ollu Stage director

Andrea Breth Georg Nigl Henry Waddington John Graham-Hall A film by

Myriam Hoyer

ARGUMENT Par Marie Mergeay Des personnages ancrés dans l’Histoire Par Ann-Christine Mecke Cryptogrammes de perturbation mentale Notes sur Jakob Lenz Par Wolfgang Rihm Le motif du triptyque Par Franck Ollu Korte inhoud Door Marie Mergeay Historische achtergrond van de personages Door Ann-Christine Mecke Codetekens van mentale verwarring Aantekeningen bij Jakob Lenz Door Wolfgang Rihm Het motief van de drieledigheid Door Franck Ollu Synopsis BY Marie Mergeay The historical figures by Ann-Christine Mecke Ciphers of disturbance Notes on Jakob Lenz By Wolfgang Rihm The triptych motif By Franck Ollu Kurzinhalt Von Marie Mergeay Die historischen Figuren Von Ann-Christine Mecke Chiffren von Verstörung Anmerkungen zu Jakob Lenz Von Wolfgang Rihm Das Motiv des Triptychons Von Franck Ollu

WOLFGANG RIHM (*1952) JAKOB LENZ LIBRETTO BY MICHAEL FRÖHLING, AFTER LENZ BY GEORG BÜCHNER PREMIERE HAMBURGISCHE STAATSOPER, 8/3/1979

GEORG NIGL BARITONE Lenz HENRY WADDINGTON BASS-BARITONE Oberlin JOHN GRAHAM-HALL TENOR Kaufmann ˇ OLGA HEIKKILÄ, MARIA FISELIER, IRMA MIHELIC, STINE MARIE FISCHER, DOMINIC GROßE, ERIC ANDER CHOIR MARTIN BUKOVSEK ACROBAT AND STAND-IN FOR JAKOB LENZ ALIÉNOR GUILLAUME DIE KLEINE FRIEDERIKE NICOLO TERRUSO, BOYAN DELATTRE, MATHIEU GOLDFELD, PIERRICK DOSSIN, AULIS CARÒLA & AXEL LEMINEUR 6 CHILDREN

LA MONNAIE SYMPHONY ORCHESTRA FRANCK OLLU CONDUCTOR AMY NORRINGTON, KOEN LIEVENS, MERRYL HAVARD CELLO PHILIPPE BLANCHE, ADRIEN EBLE OBOE RAYMOND DILS CLARINET DIRK NOYEN, KAREN GEVORKIAN BASSOON FLORENT DI FABIO TRUMPET THOMAS MOORE TROMBONE JONAS D’HAESE PERCUSSION INSTRUMENTS OURI BRONCHTI HARPSICHORD

ANDREA BRETH STAGE PRODUCTION MARTIN ZEHETGRUBER SET DESIGN EVA DESSECKER COSTUME DESIGN ALEXANDER KOPPELMANN LIGHTING SERGIO MORABITO DRAMATURGY A FILM BY MYRIAM

HOYER

ARGUMENT PAR MARIE MERGEAY

1. Lenz erre dans la montagne, poursuivi par des voix. Il prend la fuite et se jette à l’eau. 2. Le pasteur Oberlin le trouve et le reconnaît comme étant le poète Jakob Lenz. Lenz lui remet les compliments de leur ami commun, Kaufmann. Oberlin emmène Lenz chez lui et lui offre l’hospitalité pour quelque temps. 3. Lenz ne trouve pas le sommeil. L’image de Friederike, sa bienaimée qu’il a perdue, « ô toi, enfant du soleil, trop belle pour cette terre », le poursuit. Il sort en trombe. 4. Oberlin trouve Lenz, qui « se baigne » dans l’eau glacée. Il tente d’apaiser l’âme en peine du poète en attirant son attention sur la beauté de la nature. Les voix qu’entend Lenz lui donnent de l’espoir. 5. Lenz demande à Oberlin l’autorisation de faire un sermon devant une communauté de fidèles. Mais ses paroles ne les atteignent pas. 6. Kaufmann vient en visite. Il engage avec Lenz une discussion animée sur l’art et la littérature, au cours de laquelle Lenz plaide en faveur d’une représentation sans fard de la réalité. La discussion porte Lenz au seuil d’une crise. La situation empire encore lorsque Kaufmann transmet à Lenz des lettres qui lui ordonnent de retourner chez son père. Lenz est clair : « Cela est impossible, tuez-moi plutôt. » 7. Lenz fuit dans la montagne et se souvient des poèmes qu’il a écrits. Il entend à nouveau des voix qui d’abord le consolent, puis lui font croire que Friederike va mourir. Il veut la sauver…

8. Oberlin ne sait que répondre aux questions de Lenz sur Friederike. Au milieu de la nuit, Lenz part à sa recherche. 9. Lenz erre dans la montagne. Des voix lui annoncent la mort de Friederike, dont il entend aussi la voix. 10. Lenz arrive au chevet d’une enfant qu’il prend pour Friederike. Il tente de faire revivre la fillette grâce aux paroles de Jésus : « Lève-toi et marche. » Lenz considère son échec comme le signe que Dieu l’a abandonné. 11. Lenz erre dans la montagne. Les voix le poussent au suicide. 12. Kaufmann trouve Lenz et le ramène chez Oberlin. Tous deux veulent convaincre Lenz de rentrer chez lui. Leur insistance et l’idée délirante qu’il serait coupable de la mort de Friederike mettent le poète hors de lui. Oberlin et Kaufmann lui font revêtir une camisole de force. 13. Kaufmann reproche au pasteur d’avoir accueilli chez lui le poète malade. Reconnaissant son impuissance, Oberlin part avec Kaufmann. Lenz parvient encore à répéter un mot : « logique », et reste seul.

DES PERSONNAGES ANCRÉS DANS L’HISTOIRE PAR ANN-CHRISTINE MECKE JAKOB LENZ Né à Seßwegen (Cesvaine), dans l’actuelle Lettonie, le 12 janvier 1751, l’écrivain Jakob Michael Reinhold Lenz a d’abord étudié la théologie pour répondre au vœu de son père. À Königsberg (Kaliningrad), le jeune étudiant se prend de passion pour la philosophie d’Emmanuel Kant et la littérature moderne. En 1771, il interrompt ses études et se rend en Alsace, où il se lie notamment avec Johann Wolfgang von Goethe. Il y tombe aussi amoureux – sans espoir de retour – de Friederike Brion, que Goethe vient de quitter. Lenz publie des pièces de théâtre et de la prose dès 1769, ainsi que des écrits théologiques, philosophiques et esthétiques. Jakob Lenz a été profondément marqué par sa relation difficile avec son père, un pasteur piétiste autoritaire, qui en voulait beaucoup à son fils de l’abandon de ses études, de ses activités littéraires et de ses positions philosophiques ; il mit d’ailleurs sa maladie mentale sur le compte de fausses théories. En 1776, Lenz suit Goethe à la cour de Weimar, mais pour des raisons qu’on ignore, il se brouille avec lui. Des signes manifestes de désordre psychique apparaissent en 1777, alors que l’écrivain séjourne chez Christoph Kaufmann. Ses amis l’envoient auprès du pasteur Oberlin, en Alsace, dans l’espoir d’une amélioration. La situation empirant, Lenz est hébergé ici et là. En 1779, son état de santé semble s’être stabilisé ; son frère l’emmène à Riga, où leur père a entretemps été nommé évêque. Toutefois, Jakob Lenz ne trouvera plus jamais d’emploi digne de ce nom. Il survit en donnant des cours, d’abord en Livonie, plus tard à Saint-Pétersbourg et finalement à Moscou, où il est trouvé mort dans la rue le 23 mai 1792. JOHANN FRIEDRICH OBERLIN Johann Friedrich Oberlin est né à Strasbourg le 31 août 1740. Après ses études, il travaille pendant quelques années comme précepteur. En 1767, il est nommé pasteur de la paroisse de Waldersbach, en Alsace, une commune rurale très pauvre et techniquement arriérée, où il œuvrera comme directeur de conscience, réformateur social et pédagogue jusqu’à sa mort en 1826. Influencé par les conceptions pédagogiques de Rousseau et le piétisme de l’Unité des Frères de Herrnhut, Oberlin développe l’enseignement à Waldersbach et crée des écoles pour tout-petits, aujourd’hui considérées comme les précurseurs du jardin d’enfants. 10

Il prône en outre des méthodes agricoles modernes, s’engage en faveur de la formation des adultes et améliore l’infrastructure dans sa vallée. Jakob Michael Reinhold Lenz a passé environ trois semaines chez Oberlin en 1778. Ses amis espéraient que ce séjour améliorerait son état de santé, car le pasteur avait la réputation d’être un bon directeur spirituel. Mais au départ, Oberlin ne savait rien de la maladie mentale de Lenz, si bien qu’il en sous-estima l’intensité. Ses efforts pour aider Lenz restèrent sans résultat, tandis que sa famille souffrait de plus en plus de la présence de cet hôte au comportement imprévisible. Après plusieurs tentatives de suicide de l’écrivain, Oberlin le fit conduire à Strasbourg sous surveillance. Il consigna ensuite son expérience avec Jakob Lenz sous la forme d’un journal, notes qui serviront plus tard de point de départ à Georg Büchner pour sa nouvelle Lenz et qu’il a en partie reprises telles quelles dans son texte. CHRISTOPH KAUFMANN Né à Winterthur en 1753, Christoph Kaufmann est surtout entré dans l’histoire pour avoir intitulé une pièce de théâtre de Klinger Sturm und Drang, expression qui désignera par la suite une période littéraire. Kaufmann lui-même n’a pas publié grand-chose ; l’essentiel de son activité a consisté à influencer divers intellectuels de son temps, jusqu’à ce que des personnalités de premier plan le taxent de charlatanisme et se détournent de lui. Après avoir suivi une formation d’aide-apothicaire, Kaufmann a travaillé dans une pharmacie de Strasbourg. Fasciné par les idées de Rousseau, il fonde le « Brüderbund », l’union fraternelle de Strasbourg, cénacle qui développe ses propres idées en matière d’éducation des enfants. En 1775, fort d’une certaine notoriété, il retourne dans sa ville natale, où il se comporte en génie excentrique et en missionnaire d’une réforme des modes de vie impliquant notamment le travail physique et une alimentation végétarienne. Soutenu par des personnages influents, tel Johann Caspar Lavater, il voyage beaucoup et rencontre les auteurs déterminants de son temps, dont certains vantent ses mérites en termes dithyrambiques. Fin 1777, la route de Kaufmann croise celle de Jakob Michael Reinhold Lenz, qui présente les signes manifestes d’une grave maladie mentale. Un petit groupe, dont Kaufmann, accompagne Lenz jusqu’en Alsace, chez Johann Friedrich Oberlin. Plus ou moins vers la même époque, Kaufmann commence à perdre de son crédit, sa hâblerie s’accordant mal avec son manque de créativité. Il se prétend médecin et s’invente des actions d’éclat dans des pays lointains. Après sa disgrâce sociale, Kaufmann étudie brièvement la médecine, qu’il pratique ensuite – sans diplôme – dans diverses communautés de l’Unité des Frères de Herrnhut. Il meurt en 1795 à Berthelsdorf, près de Herrnhut. 11

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CRYPTOGRAMMES DE PERTURBATION MENTALE NOTES SUR JAKOB LENZ PAR WOLFGANG RIHM Opéra de chambre ne signifie pas : petit opéra. C’est plutôt – comme dans le rapport musique de chambre/symphonie – l’autre manière de discourir musicalement sur une scène. La souplesse de l’appareil (scénique et musical) permet une plus grande complexité vocale. Là où une grande formation exige la simplicité de conception pour réaliser la complexité, une formation de chambre permet une formulation plus fine et plus ramifiée. C’est donc le sujet qui doit pouvoir supporter ce mode de représentation ou plus exactement : qui le provoque. Le Lenz de Buchner est la description d’un état au cours d’un processus de déchéance. Des moments d’une perturbation mentale déjà accomplie, mais pas encore acceptée. Cette perturbation apparaît avec évidence aux points de contact avec son environnement. Et ce sont ces points de contact que Michael Fröhling s’est efforcé de reproduire sous forme scénique. Lenz est toujours également perturbé ; seule diminue ou augmente la distance entre son environnement et cette perturbation. La conséquence musicale de cette description d’un état est une heure de musique de chambre extrême. Toujours sur les traces du personnage principal ; non pas un commentaire, en fait, mais le personnage principal lui-même comme intrigue à niveaux multiples. Bien que Lenz agisse ou tente d’agir ou croie agir à de nombreux niveaux, il n’a aucune marge de manœuvre. C’est aussi pour cela qu’il est étroitement entremêlé aux sons qui l’entourent. Les voix qu’il est le seul à entendre sont autant lui-même que les deux hommes qui croisent sa route (Oberlin, le pragmatique à l’esprit ouvert, et Kaufmann, qui agit « juste » dans toutes les situations, à l’intelligence si vive), qui produisent des réactions qu’il souhaite au plus profond de lui-même. L’omniprésente Friederike est son monde intérieur au même titre que la nature qu’il n’est plus capable de percevoir autrement que personnifiée – douée de vie ou morte. La musique se trouve donc constamment appelée à la fois à motiver une « situation » (par une certaine atmosphère) et à être une constance psychologique dans une action scénique (par un réseau de relations intriquées en soi). 12

Le processus de composition – de décembre 1977 à juin 1978 – a coïncidé avec la compréhension graduelle d’une existence telle que celle de Jakob Lenz. Cependant, plus le personnage historique se précisait dans mon intellect en termes de faits et d’atmosphère, plus il s’effaçait derrière un chiffre – un cryptogramme – de perturbation mentale auquel je finis par identifier Lenz. Dès lors, toute tentative de s’en approcher – y compris ma tentative de l’interpréter par la représentation musicale – était vouée à l’échec parce que Lenz est essentiellement celui qui échoue. Tout ce qu’on peut représenter, ce sont les stades bruts de cet échec – donc aussi l’échec de ceux qui veulent « aider » Lenz – tandis que Lenz lui-même est déjà bloqué dans un état de perturbation mentale accomplie. J’ai, autant qu’il m’était possible, composé en me projetant dans cet état. L’insistance de certaines configurations rythmiques et harmoniques est l’expression tangible de la fixité récurrente du personnage principal. Une forme sonore traverse toute l’œuvre :

La scène musicale est pour moi le lieu du « très-légendaire » et du « très-humain ». Dans Jakob Lenz, l’humain bascule souvent dans le légendaire, parce que la réalité d’une âme qui se parle à elle-même, perturbée, emprunte des traits irréels, ou simplement parce que nous ne pouvons pas le comprendre autrement que comme étant non réel. Mettre en scène un personnage tel que Jakob Lenz est complexe par le seul fait qu’il recèle lui-même plusieurs scènes. Toutes ces scènes constamment présentes, la musique doit les représenter. J’ai tenté de le faire de la manière la plus directe avec des couches musicales non pas séparées proprement mais au contraire constamment présentes, jusqu’à ce que, obéissant chacune à leur progression dramatique propre, elles surgissent obligatoirement. Vue globalement, la grande forme prend l’aspect d’un rondo exécuté sur plusieurs couches ; une sorte de « relief-rondo », en ce sens que, sur le plan musical, les relations de proximité et de distance psychologiques sont exprimées selon les règles de la perspective atmosphérique. Et surtout : le fil auquel Jakob Lenz est suspendu est le flux qui s’écoule dans le cœur de l’auditeur. (Écrit plus de six mois après la composition, en janvier 1979.) 13

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L’opéra Jakob Lenz tire sa force de la relation triangulaire entre les protagonistes. Celle-ci constitue, à mon sens, le fondement et la structure de l’œuvre. Cette relation triangulaire se retrouve non seulement dans le livret, mais également dans l’instrumentation et dans l’écriture musicale. Tout d’abord, en observant l’orchestre, on se rend compte qu’il comporte trois violoncelles, six instruments à vents répartis en trois groupes de deux : deux hautbois, le deuxième jouant aussi le cor anglais, une clarinette jouant aussi la clarinette basse et un basson jouant également le contrebasson, et enfin deux cuivres (trompette et trombone). Il compte aussi un claveciniste, un percussionniste et un chef d’orchestre. Il est également intéressant de noter la présence d’un ensemble vocal composé de six voix, réparties en deux sopranos, deux altos et deux basses : ce sont les voix que Lenz entend de l’intérieur. La seule voix de ténor, que l’on entend uniquement à partir de la sixième scène, est celle de Kaufmann, dont le caractère unique renforce la singularité. Le motif du triptyque est omniprésent dans cette œuvre, qu’on l’observe ou qu’on l’entende. Jakob Lenz est contemporain de Mozart, ce qui n’a certainement pas échappé à Wolfgang Rihm. On voit et on entend dans l’opéra de Rihm des références à la musique maçonnique, dont le chiffre trois est aussi un fondement. On peut citer par exemple Die Zauberflöte, le Concerto n° 20 pour piano. Alors que le chiffre trois symbolise la fraternité dans la musique maçonnique, il en va un peu différemment pour Rihm. Jakob Lenz commence par un accord de trois sons (si – fa – fa dièse) joué par les trois violoncelles, accord qui représente, à mon sens, les trois protagonistes de manière allégorique. On y entend la fondamentale de l’accord, le si bécarre, la quinte – ici le fa dièse qui, dans la succession harmonique, est l’intervalle qui apparaît après l’octave symbolisant la beauté, la plénitude et le bien-être. En dessous du fa dièse, on entend le fa bécarre. Celui-ci forme un triton avec la fondamentale, le si bécarre, et crée une dissonance avec le fa dièse. Cet accord de trois sons contient en lui tous les éléments de la pièce. L’accord de quinte incarne le rapport entre Lenz et Oberlin, le triton la relation entre Lenz et Kaufmann, la dissonance le conflit entre Kaufmann et Oberlin. Le triton, dont le nom est dû au fait qu’il est constitué exactement de trois tons (encore le chiffre 14

trois), est l’intervalle qui était considéré comme diabolique à la fin du Moyen Âge : Diabolus in Musica. Toute la pièce repose sur cette « tension fragile ». Cet accord non résolu, cet oxymore rend palpable le déséquilibre et la schizophrénie dont souffre Lenz. Celui-ci est en permanence tiraillé entre son désir d’équilibre et cette expression de maelström dans lequel il finira par sombrer. Ce désaccord lui sera fatal. Finalement, seul un demi-ton sépare la « normalité » de la folie. L’opéra est divisé en douze tableaux, suivis d’un dernier tableau. Le compositeur évite ainsi le chiffre treize et maintient un multiple de trois. Les tableaux sont parfois séparés par des interludes. Le sixième tableau représente une rupture dans le livret et dans la musique, le texte y est essentiellement parlé. Dans le septième tableau, une citation de Goethe figure dans la partition – « Schlägt mit der Faust in die Erde » [Il frappe du poing dans la terre]. Celle-ci fait référence au moment où Faust signe un pacte avec le diable et se matérialise dans la scène par deux fois trois coups suivis de quatre coups puissants (trois plus un), tapés sur une caisse de bois, ce qui rappelle Woyzeck, une autre pièce de Büchner mise en musique par Alban Berg. À la fin de la scène, on entend la voix de deux enfants : Eine Art Traumbild [Une sorte d’image de rêve]. Dans le neuvième tableau, le solo de la première soprano est chanté à la manière d’une cantate de Bach ; ce pourrait être la voix de Friederike, la bien-aimée de Lenz qui a aussi été la fiancée de Goethe. Il est important de mentionner, au début du dixième tableau, l’enclume frappée par le percussionniste, qui symbolise la mort. La musique est plurielle et puissante. Elle entretient une relation intime avec le texte et en éclaire magnifiquement la dramaturgie. Elle évolue dans des styles différents avec certaines citations qui rappellent Schubert, Bach, Berg, Nono. Les transitions sont souvent abruptes et inattendues, schizophrènes comme le caractère de Lenz. La composition pour l’ensemble instrumental est remarquable et aide à exprimer ces différents styles. L’orchestration présente des mélanges de timbres inattendus, et permet à l’ensemble instrumental de sonner tantôt comme un ensemble baroque, tantôt soudainement comme un orchestre symphonique. L’opéra commence et finit par le même accord de trois sons, non résolu.

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LE MOTIF DU TRIPTYQUE PAR FRANCK OLLU

KORTE INHOUD DOOR MARIE MERGEAY 1. Lenz dwaalt door de bergen, opgejaagd door stemmen. Hij slaat op de vlucht en stort zich in het water.

8. Oberlin weet geen antwoord op Lenz’ vragen over Friederike. Midden in de nacht vertrekt Lenz om haar te gaan zoeken.

2. Dominee Oberlin vindt hem en herkent hem als de dichter Jakob Lenz. Lenz brengt hem de groeten van hun gemeenschappelijke vriend Kaufmann. Oberlin neemt Lenz mee naar huis en stelt hem voor om een tijdje bij hem te blijven.

9. Lenz dwaalt door de bergen. Stemmen fluisteren hem toe dat Friederike gestorven is. Hij hoort ook haar stem.

3. Lenz vindt de slaap niet. Het beeld van Friederike, zijn verloren geliefde – “jij zonnekind, te mooi voor deze aarde” – achtervolgt hem. Hij rent naar buiten. 4. Oberlin vindt Lenz, die in het ijskoude water ‘baadt’. Hij probeert de verwarde geest van de dichter te kalmeren door zijn aandacht te vestigen op de schoonheid van de natuur. De stemmen die Lenz hoort, klinken hoopgevend. 5. Lenz vraagt Oberlin de toestemming om een preek te mogen houden voor een gemeenschap van gelovigen. Maar zijn woorden dringen niet tot hen door. 6. Kaufmann komt op bezoek. Met Lenz voert hij een heftig gesprek over kunst en literatuur, waarin Lenz pleit voor een onverbloemde voorstelling van de werkelijkheid. De discussie brengt Lenz aan de rand van een inzinking. De situatie verergert nog wanneer Kaufmann Lenz brieven overhandigt die hem bevelen terug te keren naar zijn vader. Lenz is duidelijk: “Dat is onmogelijk, dood mij liever”. 7. Lenz is op de vlucht in de bergen en herinnert zich de gedichten die hij schreef. Opnieuw hoort hij stemmen. Eerst troosten ze hem, daarna doen ze hem geloven dat Friederike gaat sterven. Hij wil haar redden…

10. Lenz komt bij het sterfbed van een kind dat hij voor Friederike houdt. Hij tracht het kleine meisje met de woorden van Jezus opnieuw tot leven te brengen: “Sta op en ga”. Dat dit mislukt, vat Lenz op als een teken dat God hem heeft verlaten. 11. Lenz dwaalt door de bergen. De stemmen proberen hem aan te zetten tot zelfmoord. 12. Kaufmann vindt Lenz en brengt hem terug bij Oberlin. Beiden willen Lenz overtuigen huiswaarts te keren. Hun aandringen en het waanidee dat hij schuldig zou zijn aan de dood van Friederike brengen de dichter buiten zichzelf. Oberlin en Kaufmann doen hem een dwangbuis aan. 13. Kaufmann verwijt de dominee de krankzinnige dichter bij zich opgenomen te hebben. Zijn onmacht erkennend, vertrekt Oberlin samen met Kaufmann. Lenz herhaalt nog slechts één woord: “consequent”, en blijft alleen achter.

JAKOB LENZ De dichter Jakob Michael Reinhold Lenz werd op 12 januari 1751 geboren in Seßwegen (Cesvaine), in het huidige Letland, en studeerde geheel naar de wens van zijn vader theologie. In Königsberg (nu Kaliningrad) ging de interesse van de jonge student evenwel vooral uit naar de filosofie van Immanuel Kant en naar moderne letterkunde. In 1771 onderbrak hij zijn studies en reisde hij naar de Elzas, waar hij een nauwe vriendschap aanknoopte met Johann Wolfgang von Goethe. Hij werd er ook – ongelukkig – verliefd op Friederike Brion, de ex-geliefde van Goethe. Als schrijver publiceerde Lenz vanaf 1769 toneelstukken en proza, alsook theologische, filosofische en esthetische geschriften. Jakob Lenz werd diep getekend door een problematische relatie met zijn vader, een autoritaire, piëtistische dominee, die zijn zoon het afbreken van zijn studies en literaire activiteiten en het verlaten van zijn filosofische standpunten erg kwalijk nam. Ook zijn verslechterende geestelijke gezondheid weet Lenz’ vader aan de invloed van verkeerde theorieën. Lenz volgde Goethe in 1776 naar het hof van Weimar, maar beide heren kregen om onbekende redenen ruzie met elkaar. Lenz begon duidelijke tekenen van een psychische aandoening te vertonen in 1777, toen hij bij Christoph Kaufmann verbleef. Zijn vrienden stuurden hem naar dominee Oberlin, in de Elzas, in de hoop dat die Lenz kon helpen. Zijn gezondheidstoestand verslechterde echter nog tijdens zijn verblijf bij Oberlin, en nadien werd Lenz bij verschillende mensen ondergebracht. In 1779 lijkt zijn gezondheid te stabiliseren; zijn broer neemt hem mee naar Riga, waar zijn vader inmiddels bisschop is geworden. Jakob Lenz zou echter nooit meer werk vinden dat zijn naam waardig was. Hij overleefde van lesopdrachten, eerst in Lijfland, later in Sint-Petersburg en ten slotte in Moskou, waar hij op 23 mei 1792 dood op straat werd aangetroffen. JOHANN FRIEDRICH OBERLIN Johann Friedrich Oberlin werd op 31 augustus 1740 in Straatsburg geboren. Na zijn studies was hij enkele jaren werkzaam als huisleraar. In 1767 werd hij evangelische dominee in de zeer arme en agrarisch achtergestelde gemeente Waldersbach in de Elzas, waar hij tot zijn dood in 1826 als geestelijke, als sociaal hervormer en als pedagoog actief zou blijven. Oberlin was doordrongen van de pedagogische concepten van Rousseau en de piëtistische Broedergemeenschap van Herrnhut en bouwde op basis van hun inzichten het schoolwezen in Waldersbach uit. Hij richtte tevens scholen voor de allerkleinsten op, die tegenwoordig als de voorloper van het kleuteronderwijs gelden. Bovendien propageerde hij moderne landbouwtechnieken, engageerde hij zich 20

in het volwassenenonderwijs en verbeterde hij de infrastructuur in zijn dal. De dichter Jakob Michael Reinhold Lenz verbleef in 1778 ongeveer drie weken bij hem. De dominee stond bekend als een begaafd zielenherder, en daarom hoopten de vrienden van Lenz dat zijn verblijf bij Oberlin een verbetering in zijn gezondheidstoestand zou teweegbrengen. Oberlin was aanvankelijk echter niet op de hoogte van de mentale toestand van Lenz en schatte de ernst ervan verkeerd in. Zijn inspanningen om Lenz te helpen mislukten, en de domineesfamilie leed meer en meer onder het gedrag van hun onberekenbare gast. Nadat de dichter meerdere zelfmoordpogingen had ondernomen, liet Oberlin hem onder bewaking naar Straatsburg voeren. Vervolgens schreef Oberlin zijn ervaringen met Jakob Lenz in dagboekachtige notities neer – aantekeningen die later als basismateriaal voor Georg Büchners novelle Lenz zouden dienen en gedeeltelijk zelfs letterlijk in Büchners tekst werden verwerkt. CHRISTOPH KAUFMANN Christoph Kaufmann werd in 1753 in Winterthur geboren en blijft vooral bekend als de bedenker van de titel voor het toneelstuk Sturm und Drang (van Friedrich Maximilian Klinger), een titel die zijn naam aan een literaire stroming zou geven. Kaufmann heeft zelf niet veel gepubliceerd – hij was vooral belangrijk door de invloed die hij had op verschillende intellectuelen uit zijn tijd, tenminste totdat hij door steeds meer invloedrijke mensen als charlatan werd afgeschilderd en hem de rug werd toegekeerd. Kaufmann volgde studies voor apothekersassistent en werkte vervolgens in een apotheek in Straatsburg. De ideeën van Rousseau inspireerden hem en samen met gelijkgezinden stichtte hij de “Straßburger Brüderbund”, een vereniging waarmee hij eigen inzichten omtrent de opvoeding van kinderen formuleerde. In deze rol verwierf hij enige naam en faam en keerde in 1775 terug naar zijn geboortestad, waar hij zich gedroeg als een excentriek genie en missionaris van een reformistische levenswijze gebaseerd op fysieke arbeid en vegetarische voeding. Kaufmann wist zich gesteund door invloedrijke personen zoals Johann Caspar Lavater, hij reisde veel en kwam in contact met de toonaangevende schrijvers van zijn tijd, die hem somtijds euforisch de hemel inprezen. Eind 1777 kruiste Kaufmanns pad dat van Jakob Michael Reinhold Lenz. Lenz vertoonde toen al duidelijke tekenen van een ernstig psychisch ziektebeeld. Een klein reisgezelschap, waaronder Kaufmann, begeleidde Lenz tot in de Elzas bij Johann Friedrich Oberlin. Ongeveer in dezelfde periode geraakte Kaufmann steeds vaker in diskrediet, temeer omdat zijn grootspraak en zijn geringe daadwerkelijke creativiteit niet met elkaar strookten. Bovendien deed hij zich voor als arts en dichtte zichzelf heldendaden in verre landen toe. Nadat hij maatschappelijk in ongenade was geraakt, studeerde Kaufmann korte tijd geneeskunde en werkte nadien als arts – evenwel zonder diploma – in verschillende gemeentes van de Broedergemeenschap van Herrnhut. Hij stierf in 1795 in Berthelsdorf bij Herrnhut.

NEDERLANDS

HISTORISCHE ACHTERGROND VAN DE PERSONAGES DOOR ANN-CHRISTINE MECKE

Kameropera betekent niet ‘kleine opera’. Net zoals bij de verhouding kamermuziek / symfonie gaat het eerder over een andere manier om een muzikaal discours op scène te brengen. De souplesse van het (scenische en instrumentale) apparaat maakt een grotere vocale complexiteit mogelijk. Wat bij een grote bezetting eenvoudig moet geconcipieerd zijn om de complexiteit te bereiken die het misschien beoogt, dat kan in een kamermuziekbezetting met grotere finesse en meer in de diepte geformuleerd worden. Het is dus het onderwerp dat deze voorstellingsvorm moet kunnen verdragen of nog beter: provoceert. Buchners Lenz is de beschrijving van een toestand gedurende een aftakelingsproces. Momenten van een reeds voltrokken – maar nog niet aanvaarde – verwarring. Deze verwarring wordt zichtbaar aan de raakvlakken met de omgeving. En het zijn deze raakvlakken die Michael Fröhling scenisch heeft proberen voor te stellen. Lenz is altijd even gestoord; alleen de nabijheid of de afstand van de omgeving tot deze verwarring neemt toe of af. De muzikale consequentie van deze toestandsbeschrijving is een uur extreme kamermuziek – die steeds de hoofdpersoon op de hielen volgt; het is geen commentaar bij deze persoon, maar het toont de hoofdpersoon zelf als een veelgelaagd handelingsvlak. Hoewel Lenz op vele niveaus actief is of tracht actief te zijn of denkt actief te zijn, heeft hij geen speelruimte om te handelen. Daarom is hij ook nauw verweven met de hem omringende klank. De stemmen, die hij als enige hoort, zijn precies zoals hijzelf, zijn precies zoals de beide mannen die zijn pad kruisen – de liberale pragmaticus Oberlin en de in alle omstandigheden ‘juist’ handelende, alerte Kaufmann – en die de reacties uiten die hij in zijn diepste innerlijk wenst. De alomtegenwoordige Friederike is net zozeer zijn gevoelswereld als de natuur, die hij hoegenaamd niet meer anders kan waarnemen dan gepersonaliseerd – levend of dood. De muziek staat dus steeds voor de opgave om zowel ‘situaties’ te omkleden (via sferen) als de rol te vervullen van psychologische constante in een gespeelde handeling (door een web van in zichzelf verstrengelde verbanden).

sfeer, hoe sterker ze terugweek ten gunste van een teken van verwarring, zoals ik Lenz toen opvatte. Van daaruit mislukten de pogingen om hem te benaderen – met inbegrip van mijn poging om hem muzikaal uit te beelden –, omdat Lenz in wezen de mislukkeling zelve is. Enkel de zuivere stadia van dit mislukken blijven toonbaar – dus bijvoorbeeld ook het mislukken van diegenen die Lenz willen ‘helpen’ – terwijl Lenz zelf reeds in een vastgelopen toestand van voltrokken verwarring vertoeft. Tijdens het componeren projecteerde ik me zo diep en zo ver mogelijk als ik kon in deze toestand. Het vasthouden aan tal van ritmische en harmonische constellaties is de tastbare uitdrukking voor de steeds weer intredende onbuigzaamheid van de hoofdpersoon. Een klankvorm doorkruist het hele werk:

Het muzikale toneel is voor mij de plek van het ‘zeer-sprookjesachtige’ en ‘zeermenselijke’. In Jakob Lenz slaat het menselijke vaak om in het sprookjesachtige, omdat het realistische van een gestoorde ziel die zichzelf toespreekt irreële vormen aanneemt of omdat wij dit gewoonweg niet anders kunnen verstaan dan als niet reëel. Een persoon als Jakob Lenz op het toneel is enkel gecompliceerd omdat hijzelf meerdere tonelen in zich verbergt. Deze alomtegenwoordige tonelen moet de muziek weergeven. Ik heb getracht dit op de meest directe wijze te doen: ik heb de muzikale lagen niet netjes gescheiden maar voortdurend aanwezig gehouden tot ze – daarbij gehoorzamend aan hun eigen dramaturgie – tevoorschijn moesten komen. Welbeschouwd heeft de globale vorm de wezenstrekken van een in meerdere lagen uitgewerkt rondo: een soort van rondoreliëf, omdat psychologische nabijheid en afstandelijkheid muzikaal volledig als stemmingsrelaties perspectivisch worden uitgewerkt. Bovenal geldt: de draad waaraan Jakob Lenz vasthangt, is de puls in het hart van de luisteraar. (Opgetekend ruim een half jaar na de compositie van het werk, in januari 1979.)

Het compositorische proces – van december 1977 tot juni 1978 – hield gelijke tred met het trapsgewijs doorgronden van een existentie als die van Jakob Lenz. Hoe nauwkeuriger de historische figuur zich in mijn geest aftekende qua feiten en 22

NEDERLANDS

CODETEKENS VAN MENTALE VERWARRING AANTEKENINGEN BIJ JAKOB LENZ DOOR WOLFGANG RIHM

De opera Jakob Lenz put zijn kracht uit de driehoeksverhouding tussen de protagonisten. Die vormt volgens mij het fundament en de structuur van het werk. Deze driehoeksverhouding vinden we niet enkel terug in het libretto, maar ook in de instrumentatie en in de muzikale schriftuur. Wanneer we het orkest bekijken, valt allereerst op dat het drie cello’s telt en zes blaasinstrumenten opgedeeld in drie groepjes van twee: twee hobo’s (waarvan de tweede ook Engelse hoorn speelt), een klarinet (die ook basklarinet speelt) en een fagot (die ook contrafagot speelt), en tot slot twee koperblazers (trompet en trombone). Er is ook een klavecinist, een percussionist en een dirigent. Daarnaast is het interessant te vermelden dat er een vocaal ensemble is van zes zangers (twee sopranen, twee alten en twee bassen) – dat zijn de stemmen die Lenz hoort. De enige tenorstem, die we pas horen vanaf het zesde tafereel, is die van Kaufmann: zijn aparte karakter versterkt zijn bijzondere positie. Het motief van de drieledigheid is alomtegenwoordig in dit werk, zowel wanneer we het analyseren als wanneer we het beluisteren. Jakob Lenz is een tijdgenoot van Mozart, wat zeker niet aan de aandacht van Wolfgang Rihm is ontsnapt: we zien en horen in Rihms opera verwijzingen naar de vrijmetselaarsmuziek, waarin het cijfer drie ook van groot belang is – denken we maar aan Die Zauberflöte en het Pianoconcerto nr. 20. Daar waar het cijfer drie in de vrijmetselaarsmuziek symbool staat voor broederlijkheid, ligt dit bij Rihm enigszins anders. Jakob Lenz begint met een drieklank (si – fa – fa kruis), gespeeld door de drie cello’s – volgens mij is die drieklank een allegorie voor de drie protagonisten. We horen de grondnoot van het akkoord, de si, en de fa kruis, de kwint ervan – in de harmonische volgorde is dat het interval dat verschijnt na het octaaf en dat de schoonheid, de volheid en het welbehagen symboliseert. Onder de fa kruis horen we de fa (hersteld). Die laatste vormt een tritonus – een verminderde kwint – met de grondnoot (de si) en een dissonant met de fa kruis: deze drieklank bevat in zich alle sleutelelementen van het werk. Het kwintakkoord staat voor de verhouding tussen Lenz en Oberlin, de tritonus voor die tussen Lenz en Kaufmann, de dissonant voor het conflict tussen Kaufmann en Oberlin. De tritonus, die zijn naam dankt aan het feit dat hij precies uit drie hele tonen is opgebouwd (opnieuw het cijfer drie), werd in de middeleeuwen beschouwd als een duivels interval: diabolus in musica. Heel het werk berust op deze ‘broze spanning’. Dit onopgeloste akkoord, dit oxymoron, maakt de onevenwichtigheid en schizofrenie waaraan Lenz leidt tastbaar. Hij wordt immers 24

voortdurend heen en weer geslingerd tussen zijn verlangen naar evenwicht en de uiting van de maalstroom waarin hij uiteindelijk zal ten onder gaan. Deze spanning zal hem fataal worden. En eigenlijk bevindt er zich slechts een halve toon tussen de ‘normaliteit’ en de waanzin. Rihms opera is opgedeeld in twaalf taferelen, gevolgd door een laatste tafereel. Zo vermijdt de componist het cijfer dertien en behoudt hij een veelvoud van drie. Soms zijn de taferelen van elkaar gescheiden door instrumentale tussenspelen. Het zesde tafereel vertegenwoordigt een breuk in het libretto en in de muziek; de tekst wordt er hoofdzakelijk gesproken. In het zevende tafereel is een citaat van Goethe opgenomen in de partituur: Schlägt mit der Faust in die Erde. Dit verwijst naar het moment waarop Faust een pact met de duivel tekent en krijgt in het tafereel vorm door tweemaal drie slagen gevolgd door vier luide slagen (drie plus één), geslagen op een houten trom, wat verwijst naar Woyzeck, een ander toneelstuk van Büchner, dat door Alban Berg op muziek werd gezet. Op het einde van het tafereel horen we de stem van twee kinderen: Eine Art Traumbild, volgens het libretto – als in een soort van droombeeld. In het negende tafereel horen we een solo van de eerste sopraan, gezongen als een cantate van Bach: dit zou wel eens de stem kunnen zijn van Friederike, de geliefde van Lenz en die ook de verloofde was van Goethe. Verder is het ook belangrijk het aambeeld te vermelden waarop de slagwerker bij aanvang van het tiende tafereel slaat – als een verwijzing naar de dood. Deze muziek is meervoudig, krachtig. Ze volgt de tekst op de voet en belicht er op schitterende wijze de dramaturgie van. Ze beweegt zich doorheen diverse stijlen met citaten die verwijzen naar Schubert, Bach, Berg en Nono. De overgangen zijn vaak abrupt en onverwacht – even schizofreen als het karakter van Lenz. De schriftuur voor het instrumentale ensemble is opmerkelijk en draagt er zijn steentje toe bij om deze verschillende stijlen uit te drukken. De orkestratie toont een mengeling van onverwachte timbres en laat het instrumentale ensemble nu eens als een barokensemble klinken en dan plots weer als een symfonisch orkest. En de opera eindigt zoals hij begonnen was, met dezelfde onopgeloste drieklank.

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HET MOTIEF VAN DE DRIELEDIGHEID DOOR FRANCK OLLU

SYNOPSIS BY MARIE MERGEAY

1. Lenz wanders through the mountains, pursued by voices. He flees and plunges into the water.

8. Oberlin cannot answer Lenz’s questions about Friederike. In the middle of the night Lenz leaves to search for her.

2. Pastor Oberlin finds him and recognises him as the poet Jakob Lenz. Lenz brings him greetings from their mutual friend Kaufmann. Oberlin takes Lenz home with him and suggests he should stay in his house for a while.

9. Lenz wanders through the mountains. Voices whisper to him that Friederike is dead. He also hears her voice.

3. Lenz cannot get to sleep. The image of his lost beloved Friederike – ‘you child of the sun, too beautiful for this earth’ – pursues him. He runs outside. 4. Oberlin finds Lenz, who is ‘bathing’ in the ice-cold water. He tries to calm the poet’s confused mind by drawing his attention to the beauty of nature. The voices Lenz hears are reassuring. 5. Lenz asks Oberlin for permission to preach to a community of believers. But they do not understand his words. 6. Kaufmann comes to visit. He has an intense discussion with Lenz about art and Lenz argues in favour of an unvarnished depiction of reality. The discussion brings Lenz to the brink of collapse. The situation grows even worse when Kaufmann Lenz hands him letters ordering him to return to his father. Lenz’s reaction is unequivocal: ‘That is impossible, kill me instead.’ 7. Lenz has again fled into the mountains and remembers the poems he wrote. Once more he hears voices. First they comfort him, then they lead him to believe that Friederike is going to die. He wants to save her . . .

10. Lenz comes to the deathbed of a child he thinks is Friederike. He tries to bring the little girl back to life with the words of Jesus: ‘Take up thy bed and walk.’ When this fails to work, he interprets it as a sign that God has abandoned him. 11. Lenz wanders through the mountains. The voices try to incite him to suicide. 12. Kaufmann finds Lenz and brings him back to Oberlin. Both want to convince Lenz to return home. Their insistence and the delusion that he is guilty of Friederike’s death make the poet take leave of his senses. Oberlin and Kaufmann put him in a straitjacket. 13. Kaufmann blames the pastor for having taken the insane poet into his home. Recognising his powerlessness, Oberlin leaves with Kaufmann. Lenz keeps repeating just one word, ‘consistent’, and stays behind alone.

JAKOB LENZ Born on 12 January 1751 in Seßwegen, Livonia (now Cesvaine in Latvia), the poet Jakob Michael Reinhold Lenz initially studied theology, following his father’s wishes. As a student in Königsberg (now Kaliningrad in Russia), however, he reserved his greatest enthusiasm for the philosophy of Immanuel Kant and for modern literature. He broke off his studies in 1771 and went to Alsace, where he made friends with Johann Wolfgang von Goethe, among others. It was there, too, that he fell in love – unhappily – with Friederike Brion, whom Goethe had abandoned. From 1769 onwards, he published dramas and prose, as well as theological, philosophical and aesthetic writings. Jakob Lenz was decisively influenced by a problematic relationship with his father, an authoritarian Pietist pastor, who resented his son’s abandonment of his studies, his literary activity and his philosophical positions, and also attributed the young man’s psychological illness to the influence of false theories. In 1776 Lenz followed Goethe to the court of Weimar, but subsequently fell out with him for unknown reasons. Clear signs of mental illness appeared in 1777, when he was staying with Christoph Kaufmann. To improve his condition, friends sent the poet to Pastor Oberlin in Alsace. After his mental health had worsened while staying with Oberlin, Lenz changed accommodation several times. In 1779 his health seems to have stabilised; his brother took him to Riga, where their father now worked as General Superintendent of Livonia. However, Jakob Lenz did not succeed in finding an appropriate position from then until his death. He continued his teaching activities, first in Livonia, later in St Petersburg and finally in Moscow, where he was found dead on the street on 23 May 1792. JOHANN FRIEDRICH OBERLIN Johann Friedrich (Jean-Frédéric) Oberlin was born in Strasbourg on 31 August 1740. After his school education and university studies, he initially worked for several years as a private tutor. In 1767 he became a Protestant pastor in the very poor and agriculturally backward parish of Waldbach (now Waldersbach) in Alsace and shaped the community as spiritual guide, social reformer and educator until his death in 1826. Influenced by Rousseau’s pedagogical ideas and by the Pietist Herrnhut Brotherhood, Oberlin expanded the school system in Waldersbach and set up schools for small children, which today are regarded as forerunners of the kindergarten. He also

promoted modern farming methods, became involved in adult education and improved the infrastructure in his valley. Jakob Lenz spent about three weeks with Oberlin in 1778. Since the latter was regarded as an able spiritual guide, the poet’s friends hoped that the stay would improve his health. However, Oberlin was initially unaware of his mental illness and misjudged its severity. His efforts on Lenz’s behalf failed, and the pastor’s family suffered increasingly from their unpredictable guest. After the poet had tried to kill himself several times, Oberlin had him brought to Strasbourg under guard. Oberlin subsequently recorded his experiences with Lenz in diary-like notes, which later formed the basis for Georg Büchner’s novella Lenz and were in part incorporated word for word into Büchner’s text. CHRISTOPH KAUFMANN Christoph Kaufmann, born in Winterthur, Switzerland, in 1753, has gone down in history primarily for having invented the title of Friedrich Maximilian Klinger’s 1777 play Sturm und Drang, which later came to designate a literary epoch. Kaufmann himself published little; he operated mainly through his influence on various intellectuals of his time, until he was classified as a charlatan by more and more opinion leaders and rejected. Kaufmann trained as a pharmacist’s assistant and initially worked in a pharmacy in Strasbourg. An enthusiast for the ideas of Rousseau, he joined other like-minded people to found the ‘Straßburger Brüderbund’ (Strasbourg Confraternity) and formulated his own educational ideas with them. After gaining a certain reputation in this way, he returned to his home town in 1775 and increasingly behaved like an eccentric genius, acting as the missionary for a reformist way of life that involved physical labour and a vegetarian diet. Supported by influential personalities such as Johann Caspar Lavater, he travelled extensively and came into contact with the leading authors of his time, some of whom euphorically provided him with further recommendations. At the end of 1777 Kaufmann came into contact with Jakob Lenz, who showed clear signs of serious mental illness. A small group of travellers, including Kaufmann, accompanied Lenz to Johann Friedrich Oberlin’s parish in Alsace. Around the same time Kaufmann became increasingly discredited because his grandiloquent behaviour was not commensurate with his actual low level of creativity. He also posed as a doctor and imputed heroic acts in distant lands to himself. After his fall from social grace, Kaufmann studied medicine for a short time and subsequently practised as an unqualified doctor in several congregations of the Herrnhut Brotherhood. He died in Berthelsdorf near Herrnhut in 1795.

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THE HISTORICAL FIGURES BY ANN-CHRISTINE MECKE

Chamber opera does not mean ‘little opera’. Rather – in similar fashion to the relationship between chamber music and symphony – it is the alternative means of producing musical discourse on stage. The flexible format permits more sophisticated voice-leading. What, with large forces, must be simply conceived in order to achieve the complexity that is perhaps intended, can be formulated more sharply and in more nuanced fashion with chamber forces. It is therefore the subject that must be able to sustain this type of representation, or, better, provoke it. Büchner’s Lenz is a description of a condition within a process of decay. Aspects of a disturbance that has already taken place but has not yet been accepted. This becomes evident at the points of contact with Lenz’s surroundings. And it is these points of contact that Michael Fröhling has attempted to recreate on stage. Lenz is always equally disturbed; only the proximity of his surroundings to this disturbance increases or recedes. The musical consequence of this description of a condition is one hour of extreme chamber music. The focus is always on the principal character; not really a commentary, but the protagonist himself as a multi-layered level of action. Although Lenz acts, or tries to act, or believes he is acting on many levels, he has no room for manoeuvre. That is why he is tightly interwoven into his sonic surroundings. The voices which only he hears are as much himself as the two men he frequents (the liberal pragmatist Oberlin and the alert Kaufmann who always ‘does the right thing’ in every situation), who produce the reactions that he desires at heart. The ubiquitous Friederike is as much his inner world as is nature, which he can no longer perceive in any other way than personified – whether alive or dead. The music is thus always faced with the task of both motivating the ‘situation’ (through atmosphere) and being the psychological constant in a dramatic action (through a web of enmeshed references within itself).

bound to be a failure, because it is essentially Lenz himself who is the failure. Only the bare stages in this failure – and therefore also, for example, the stages in the failure of those who want to ‘help’ Lenz – remain representable, since Lenz himself is already stuck in a deadlocked state of complete disturbance. I composed myself into that state as far possible. The insistence of a number of rhythmic and harmonic configurations is the tangible expression of the principal character’s constantly recurring rigidity. One sound runs through the entire work:

The musical stage is for me a place for both the very fantastical and the very human. In Jakob Lenz the human often turns into something fantastical, because the realism of a disturbed mind that talks to itself takes on unreal traits, or we simply cannot understand it in any other way than being not real. A character like Lenz is complicated on stage only because he himself contains several stages. The music must represent these stages that remain permanently present. I have tried to do this in the most direct way: not separating the musical layers cleanly, but keeping them constantly in evidence until they must erupt, each according to its own dramaturgy. In an overview, the large-scale form acquires characteristics of a rondo developed in multiple layers; a kind of rondo in relief, because psychological proximity and distance are indeed formulated musically as atmospheric relationships in perspective. Above all: the thread on which Jakob Lenz hangs is the direct stream into listeners’ hearts. (Written over half a year after the composition, in January 1979.)

The compositional process – from December 1977 to June 1978 – was identical with the incremental process of understanding an existence like that of Jakob Lenz. Yet the more precisely the historical figure was present in my intellect, in terms of both data and atmosphere, the more he receded in favour of a cipher of disturbance, which was how I then came to understand Lenz. From that point on, attempts to approach him – including my attempt to interpret him through musical representation – were 32

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CIPHERS OF DISTURBANCE NOTES ON JAKOB LENZ BY WOLFGANG RIHM

The opera Jakob Lenz draws its strength from the triangular relationship between the protagonists. In my opinion, this is the foundation and structure of the work. This triangular relationship is found not only in the libretto, but also in the scoring and in the musical writing. First of all, examination of the orchestra reveals that it comprises three cellos and six wind instruments divided into three groups of two: two oboes, the second also playing cor anglais; a clarinet also playing bass clarinet and a bassoon also playing contrabassoon; and finally two brass instruments (trumpet and trombone). Also required are a harpsichordist, a percussionist and a conductor. It is interesting, too, to note the presence of a vocal ensemble composed of six voices, divided into two sopranos, two altos and two basses: these are the voices that Lenz hears inside his head. The only tenor voice, which can only be heard from the sixth scene onwards, is that of Kaufmann, whose unique character thus reinforces his singularity. The motif of the triptych is omnipresent in this work, whether we see it or hear it. Jakob Lenz was a contemporary of Mozart, which certainly did not escape Wolfgang Rihm. One sees and hears in Rihm’s opera references to Masonic music, of which the number three is also one of the basic elements. Examples include Die Zauberflöte and the Piano Concerto no.20 K466. While the number three symbolises brotherhood in Masonic music, it is a little different for Rihm. Jakob Lenz begins with a chord of three notes (B – F – F sharp) played by the three cellos, a triad which, in my opinion, represents the three protagonists in allegorical terms. We can hear the root of the chord, B natural, and the fifth – here F sharp – which, in the harmonic succession, is the interval that appears after the octave symbolising beauty, plenitude and wellbeing. Below the F sharp, one can hear F natural. This forms a tritone with the root, B natural, and creates a dissonance with the F sharp. This triad contains within it all the elements of the piece. The interval of the fifth embodies the relationship between Lenz and Oberlin, the tritone the relationship between Lenz and Kaufmann, and the dissonance the conflict between Kaufmann and Oberlin. The tritone, whose name derives from the fact that it consists of exactly three whole tones (once again, the number three), is the interval that was considered diabolical in the late Middle Ages: diabolus in musica. The whole piece rests on this ‘fragile tension’. This unresolved chord, this oxymoron makes palpable the imbalance and schizophrenia from which Lenz suffers. He is constantly torn between his desire for balance and the expression of the maelstrom into which he will eventually sink. The divergence between the two will be fatal. Finally, only a semitone separates ‘normality’ from madness. 34

The opera is divided into twelve tableaux, followed by a final tableau. The composer thus avoids the number thirteen and maintains a multiple of three. The tableaux are sometimes separated by interludes. The sixth tableau represents a break in the libretto and in the music; here the text is essentially spoken. In the seventh tableau, a quotation from Goethe appears in the score – ‘Schlägt mit der Faust in die Erde’ (He strikes his fist on the ground). This refers to the moment when Faust signs a pact with the Devil and is materialised in the scene by twice three blows followed by four powerful blows (three plus one) struck on a wooden box, which reminds us of Woyzeck, another of Büchner’s works, later set to music by Alban Berg. At the end of the scene, we hear the voice of two children: Eine Art Traumbild (A sort of dream image). In the ninth tableau, the solo for first soprano is sung in the style of a Bach cantata; this might be the voice of Friederike, Lenz’s beloved, who had earlier been romantically involved with Goethe. It is important to mention, at the beginning of the tenth tableau, the anvil struck by the percussionist, which symbolises death. The music is plural and powerful. It maintains an intimate relationship with the text and magnificently illuminates its dramaturgy. It moves through different styles with a number of quotations that recall Schubert, Bach, Berg and Nono. Transitions are often abrupt and unexpected, schizophrenic like Lenz’s character. The writing for the instrumental ensemble is remarkable and helps to express these varied styles. The orchestration presents unexpected blends of timbre, and allows the instrumental forces to sound sometimes like a Baroque ensemble, sometimes, suddenly, like a symphony orchestra. The opera begins and ends with the same unresolved triad.

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THE TRIPTYCH MOTIF BY FRANCK OLLU

KURZINHALT VON MARIE MERGEAY

1. Lenz irrt durch die Berge, von Stimmen verfolgt. Er ergreift die Flucht

8. Oberlin weiß keine Antwort auf Lenz’ Fragen zu Friederike. Mitten in

und stürzt sich ins Wasser.

der Nacht bricht Lenz auf, um sie zu suchen.

2. Pfarrer Oberlin findet ihn und erkennt ihn als den Dichter Jakob Lenz.

9. Lenz irrt durch die Berge. Stimmen flüstern ihm zu, Friederike sei

Lenz überbringt ihm Grüße von ihrem gemeinsamen Freund Kaufmann. Oberlin nimmt Lenz mit nach Hause und schlägt ihm vor, eine Weile bei ihm zu bleiben.

gestorben. Er hört auch ihre Stimme.

3. Lenz findet keinen Schlaf. Das Bild von Friederike, seiner verlorenen Geliebten – „du Sonnenkind, zu schön für diese Erde“ – verfolgt ihn. Er rennt nach draußen.

10. Lenz kommt an das Sterbebett eines Kindes, das er für Friederike hält. Er versucht das kleine Mädchen mit den Worten Jesu wiederzuerwecken: „Stehe auf und wandle.“ Dass dies nicht gelingt, fasst Lenz als ein Zeichen auf, dass Gott ihn verlassen habe. 11. Lenz irrt durch die Berge. Die Stimmen versuchen, ihn in den

4. Oberlin findet Lenz, der in dem eiskalten Wasser ‚badet‘. Er versucht,

Selbstmord zu treiben.

den verwirrten Geist des Dichters zu beruhigen, indem er seine Aufmerksamkeit auf die Schönheit der Natur lenkt. Die Stimmen, die Lenz hört, klingen hoffnungsvoll.

12. Kaufmann findet Lenz und bringt ihn zurück zu Oberlin. Beide

5. Lenz bittet Oberlin, eine Predigt vor einer Gemeinschaft von Gläubigen halten zu dürfen. Doch seine Worte erreichen sie nicht.

6. Kaufmann kommt auf Besuch. Er führt mit Lenz ein intensives Gespräch über Kunst und Literatur, wobei Lenz für eine ungeschönte Darstellung der Wirklichkeit plädiert. Die Diskussion bringt Lenz an den Rand einer Ohnmacht. Die Situation verschärft sich noch, als Kaufmann Lenz Briefe überreicht, in denen ihm befohlen wird, zu seinem Vater nach Hause zurückzukehren. Lenz reagiert eindeutig: „Das ist unmöglich, tötet mich lieber.“

7. Lenz ist in den Bergen auf der Flucht und erinnert sich an seine selbst geschriebenen Gedichte. Erneut hört er Stimmen. Erst trösten sie ihn, dann machen sie ihn glauben, dass Friederike im Sterben liege. Er möchte sie retten…

versuchen Lenz davon zu überzeugen, nach Hause zurückzukehren. Ihr Drängen und die Wahnidee, schuldig am Tod von Friederike zu sein, bringen den Dichter außer sich. Oberlin und Kaufmann stecken ihn in eine Zwangsjacke.

13. Kaufmann macht dem Pfarrer Vorwürfe, den wahnsinnigen Dichter bei sich aufgenommen zu haben. Seine Ohnmacht erkennend, reist Oberlin zusammen mit Kaufmann ab. Lenz wiederholt nur noch ein Wort: „konsequent“, und bleibt alleine zurück.

JAKOB LENZ Der am 12. Januar 1751 in Seßwegen im heutigen Lettland geborene Dichter studierte zunächst auf Wunsch seines Vaters Theologie. Als Student in Königsberg begeisterte er sich aber vor allem für die Philosophie Immanuel Kants und moderne Literatur. Er brach das Studium 1771 ab und begab sich ins Elsass, wo er sich u. a. mit Johann Wolfgang von Goethe anfreundete. Hier verliebte er sich auch – unglücklich – in die von Goethe verlassene Friederike Brion. Als Schriftsteller veröffentlichte Lenz ab 1769 Dramen und Prosa, außerdem publizierte er theologische, philosophische und ästhetische Schriften. Jakob Lenz wurde entscheidend durch eine problematische Beziehung zu seinem Vater geprägt, einem autoritären pietistischen Pastor, der seinem Sohn den Abbruch des Studiums, die literarische Tätigkeit und seine philosophischen Positionen verübelte und auch die psychische Erkrankung auf den Einfluss falscher Theorien zurückführte. 1776 folgte Lenz Goethe an den Hof von Weimar, überwarf sich aber aus unbekannten Gründen mit ihm. Deutliche Anzeichen einer psychischen Erkrankung zeigten sich 1777, als sich Lenz bei Christoph Kaufmann aufhielt. Zur Verbesserung seines Zustands schickten Freunde den Dichter zu Pfarrer Oberlin ins Elsass. Nachdem sich sein Befinden bei Oberlin verschlimmert hatte, wurde Lenz in wechselnden Unterkünften untergebracht. 1779 scheint sich seine gesundheitliche Situation stabilisiert zu haben; er wurde von seinem Bruder nach Riga gebracht, wo der Vater inzwischen als Superintendent wirkte. Allerdings gelang es Jakob Lenz bis zu seinem Tod nicht mehr, eine angemessene Stellung zu finden. Er schlug sich mit Lehrtätigkeiten durch, zunächst in Livland, später in St. Petersburg und schließlich in Moskau, wo er am 23. Mai 1792 tot auf der Straße aufgefunden wurde. JOHANN FRIEDRICH OBERLIN Johann Friedrich Oberlin wurde am 31. August 1740 in Straßburg geboren. Nach Schulausbildung und Studium arbeitete er zunächst einige Jahre als Hauslehrer. 1767 wurde er evangelischer Pfarrer in der sehr armen und landwirtschaftlich rückständigen Gemeinde Waldersbach im Elsass und prägte die Gemeinde bis zu seinem Tod 1826 als Seelsorger, Sozialreformer und Pädagoge. Geprägt von den pädagogischen Ideen Rousseaus und durch die pietistische Herrnhuter Brüdergemeine baute Oberlin das Schulwesen in Waldersbach aus und richtete Schulen für Kleinkinder ein, die heute als Vorläufer des Kindergartens gelten. Darüber

hinaus propagierte er moderne Anbaumethoden in der Landwirtschaft, engagierte sich in der Erwachsenenbildung und verbesserte die Infrastruktur in seinem Tal. Der Dichter Jakob Michael Reinhold Lenz verbrachte 1778 rund drei Wochen bei Oberlin. Der Pfarrer galt als fähiger Seelsorger, und so erhofften die Freunde von Lenz sich durch den Aufenthalt eine Verbesserung der gesundheitlichen Situation. Oberlin war jedoch anfangs nicht über die psychische Erkrankung informiert und schätzte deren Intensität falsch ein. Seine Bemühungen um Lenz scheiterten, und die Pfarrersfamilie litt zunehmend unter dem unberechenbaren Gast. Nachdem der Dichter mehrfach versucht hatte, sich umzubringen, ließ Oberlin ihn unter Bewachung nach Straßburg bringen. Im Anschluss hielt Oberlin seine Erfahrungen mit Jakob Lenz in tagebuchartigen Aufzeichnungen fest, die später das Ausgangsmaterial für Georg Büchners Novelle Lenz wurden und zum Teil wörtlich in Büchners Text eingeflossen sind. CHRISTOPH KAUFMANN Der 1753 in Winterthur geborene Christoph Kaufmann ist vor allem als Erfinder des Romantitels Sturm und Drang in die Geschichte eingegangen, der später zu einer literarischen Epochenbezeichnung wurde. Kaufmann selbst hat nur wenig veröffentlicht, er wirkte vor allem durch seinen Einfluss auf unterschiedliche Intellektuelle seiner Zeit, bis er von immer mehr Meinungsführern als Scharlatan eingeordnet und fallengelassen wurde. Kaufmann machte eine Ausbildung zum Apothekergehilfen und arbeitete zunächst in einer Apotheke in Straßburg. Begeistert von Ideen Rousseaus gründete er mit Gleichgesinnten den »Straßburger Brüderbund« und formulierte mit diesen eigene Erziehungsideen. Nachdem er auf diese Weise eine gewisse Bekanntheit erlangt hatte, kehrte er 1775 in seine Heimatstadt zurück und gebärdete sich zunehmend als exzentrisches Genie und Missionar einer reformistischen Lebensweise, zu der körperliche Arbeit und vegetarische Ernährung gehörten. Gefördert von einflussreichen Persönlichkeiten wie Johann Caspar Lavater reiste er viel und kam in Kontakt mit den maßgeblichen Autoren seiner Zeit, die ihn zum Teil euphorisch weiterempfahlen. Ende 1777 kam Kaufmann in Kontakt mit Jakob Michael Reinhold Lenz, der deutliche Anzeichen einer schweren psychischen Erkrankung zeigte. Eine kleine Reisegruppe, zu der auch Kaufmann gehörte, begleitete Lenz ins Elsass zu Johann Friedrich Oberlin. Ungefähr um die gleiche Zeit geriet Kaufmann zunehmend in Misskredit, weil sein großspuriges Verhalten und seine geringe tatsächliche Schaffenskraft nicht zusammenpassten. Darüber hinaus gab er sich als Arzt aus, und dichtete sich Heldentaten in fernen Ländern an. Nach seinem gesellschaftlichen Absturz studierte Kaufmann eine kurze Zeit Medizin und praktizierte anschließend ohne Abschluss als Arzt in verschiedenen Gemeinden der Herrnhuter Brüdergemeine. Er starb 1795 in Berthelsdorf bei Herrnhut.

DEUTSCH

DIE HISTORISCHEN FIGUREN VON ANN-CHRISTINE MECKE

Kammeroper heißt nicht: Operchen. Es ist vielmehr – ähnlich dem Verhältnis Kammermusik/Sinfonie – die andere Art, musikalisch auf der Buhne zu reden. Der bewegliche Apparat erlaubt eine kompliziertere Stimmenführung. Was bei großer Besetzung einfach konzipiert sein muss, um die Komplexität zu erreichen, die es womöglich meint, das kann in einer Kammerbesetzung schärfer und vielsträhniger formuliert werden. Es ist also das Sujet, das diese Darstellungsart vertragen können muss oder besser: provoziert. Büchners Lenz ist eine Zustandsbeschreibung innerhalb eines Zerfallprozesses. Momente einer bereits vollzogenen – aber noch nicht akzeptierten – Verstörung. Diese wird evident an den Berührungspunkten zur Umwelt. Und diese Berührungspunkte wiederum sind es, die Michael Fröhling versuchte, szenisch nachzustellen. Lenz ist immer gleich verstört; nur die Nahe der Umwelt zu dieser Verstörung wächst oder schwindet. Die musikalische Konsequenz aus dieser Zustandsbeschreibung ist eine Stunde extreme Kammermusik. Immer auf dem Sprung in die Hauptperson; eigentlich kein Kommentar, sondern die Hauptperson selbst als vielschichtige Handlungs-ebene. Obwohl Lenz auf vielen Ebenen handelt oder zu handeln versucht oder zu handeln glaubt, hat er keinen Handlungsspielraum. Deshalb ist er auch eng verwoben in den ihn umgebenden Klang. Die Stimmen, die nur er hört, sind genauso er selbst, wie die beiden Männer, mit denen er zusammenkommt (der liberale Pragmatiker Oberlin und der in jeder Situation „richtig“ handelnde, alerte Kaufmann), die Reaktionen hervorbringen, die er im Innersten wünscht. Die allgegenwärtige Friederike ist ebenso seine Innenwelt wie die Natur, die er gar nicht mehr anders wahrnehmen kann, es sei denn personalisiert – belebt oder tot. Die Musik steht also immer vor der Aufgabe, sowohl „Situation“ zu motivieren (durch Atmosphäre) als auch psychologische Konstante in einer gespielten Handlung zu sein (durch ein Netz verstrickter Bezüge in sich).

ihm durch musikalische Darstellung zu interpretieren –, als gescheitert, weil Lenz wesentlich der Scheiternde selbst ist. Darstellbar bleiben nur noch die nackten Stadien dieses Scheiterns – also auch des Scheiterns derer, die Lenz „helfen“ wollen, z. B. – während Lenz selbst bereits in einem festgefahrenen Zustand der vollzogenen Verstörung verharrt. Ich komponierte mich in diesen Zustand, soweit wie mir möglich, hinein. Das Insistieren mancher rhythmischer und harmonischer Konstellationen ist der greifbare Ausdruck für die immer wieder eintretende Starre der Hauptperson. Ein Klang durchzieht das ganze Werk:

DEUTSCH

CHIFFREN VON VERSTÖRUNG ANMERKUNGEN ZU JAKOB LENZ VON WOLFGANG RIHM

Die musikalische Bühne ist für mich der Ort des Sehr-Märchenhaften und des SehrMenschlichen. In Jakob Lenz schlägt das Menschliche oft ins Märchen-hafte um, weil die Realistik einer sich selbst zuredenden, verstörten Seele irreale Züge annimmt, oder wir das einfach nicht anders verstehen können als nicht real. Eine Person wie Jakob Lenz auf der Bühne ist kompliziert allein dadurch, weil sie selbst mehrere Bühnen in sich birgt. Diese ständig präsenten Bühnen muss die Musik repräsentieren. Ich habe dies auf die direkteste Art versucht: die musikalischen Schichten nicht säuberlich getrennt, sondern eben ständig präsent gehalten, bis sie – jeweils ihrer eigenen Dramaturgie gehorchend – hervorbrechen müssen. Im Überblick gewinnt die Großform Züge eines mehrschichtig durchgeführten Rondos; eine Art Rondorelief, weil psychologische Nähe und Ferne musikalisch ja als atmosphärische Relationen perspektivisch ausformuliert werden. Vor allem gilt: der Faden, an dem Jakob Lenz hängt, ist der Strom ins Herz der Hörer. (Geschrieben über ein halbes Jahr nach der Komposition: im Januar 1979)

Der kompositische Prozeß – Dezember 1977 bis Juni 1978 – war identisch mit dem stufenweisen Verstehen einer Existenz wie der von Jakob Lenz. Die historische Figur trat, je genauer sie datisch und atmosphärisch in meinem Intellekt anwesend war, aber zurück zugunsten einer Chiffre von Verstörung, als die ich Lenz dann begriff. Von da aus erklärten sich die Versuche, ihm zu nahen, – eingeschlossen: mein Versuch, 42

Die Oper Jakob Lenz schöpft ihre Kraft aus der Dreiecksbeziehung ihrer Protagonisten. Sie bildet meiner Meinung nach die Grundlage und die Struktur des Werkes. Diese Dreiecksbeziehung ist nicht nur im Libretto vorhanden, sondern auch in der Instrumentation und der Komposition selbst. Wenn man das Orchester beobachtet, stellt man zunächst fest, dass es drei Violoncelli hat, sechs Blasinstrumente, die in drei Zweiergruppen unterteilt sind: zwei Oboen, wobei die zweite auch Englischhorn spielt, eine Klarinette, die auch die Bassklarinette übernimmt, und ein Fagott, das auch Kontrafagott spielt, und schließlich zwei Blechbläser (Trompete und Posaune). Außerdem setzt es auch einen Cembalisten, einen Perkussionisten und einen Dirigenten ein. Interessant ist es auch zu bemerken, dass ein sechsstimmiges Vokalensemble mitwirkt, das auf zwei Soprane, zwei Altstimmen und zwei Bässe aufgeteilt ist: Es handelt sich um die Stimmen, die Lenz in seinem Innersten vernimmt. Die einzige Tenorstimme, die man erst ab der sechsten Szene hört, ist die von Kaufmann, dessen einzigartiger Charakter seine Besonderheit verstärkt. Das Triptychon-Motiv ist in diesem Werk allgegenwärtig, gleich ob man es beobachtet oder hört. Jakob Lenz ist ein Zeitgenosse von Mozart, was Wolfgang Rihm bestimmt nicht entgangen ist. Man sieht und hört in Rihms Oper Bezüge zur Freimaurermusik, für die die Zahl drei ebenso eine Grundlage bildet. Als Beispiel kann man hier Die Zauberflöte und das Klavierkonzert Nr. 20 nennen. Während die Zahl drei in der Freimaurermusik die Brüderlichkeit symbolisiert, verhält es sich für Rihm etwa anders. Jakob Lenz beginnt mit einem Akkord aus drei Tönen (h – f – fis), die von den drei Violoncelli gespielt werden. Dieser Akkord stellt meines Erachtens nach die drei Protagonisten allegorisch dar. Man hört darin den Grundton des Akkords, d.h. das h, die Quinte – hier das fis, das in der Akkordfortschreitung das Intervall ist, das nach der die Schönheit, die Fülle und das Wohlbefinden symbolisierenden Oktave kommt. Unter dem fis hört man das f. Es bildet mit dem Grundton, nämlich dem h, einen Tritonus und mit dem fis eine Dissonanz. Dieser Akkord aus drei Tönen enthält allein alle Elemente des Stücks. Der Quintakkord verkörpert die Beziehung zwischen Lenz und Oberlin, der Tritonus die zwischen Lenz und Kaufmann und die Dissonanz den Konflikt zwischen Kaufmann und Oberlin. Der Tritonus, dessen Namen darauf zurückzuführen ist, dass er genau aus drei Tönen besteht (wieder die Zahl drei), ist das Intervall, das gegen Ende des Mittelalters als teuflisch betrachtet wurde: Diabolus in Musica. Das gesamte Werk beruht auf dieser „fragilen Spannung“. Dieser Akkord wird nicht aufgelöst, das Oxymoron macht das mangelnde Gleichgewicht und die Schizophrenie 44

greifbar, an denen Lenz leidet. Dieser wird ständig zwischen seinem Wunsch nach Ausgewogenheit und dem Ausdruck des Strudels hin- und hergerissen, in dem er schließlich versinken wird. Diese Unstimmigkeit wird ihm zum Verhängnis. Schließlich trennt nur ein Halbton die „Normalität“ vom Wahnsinn. Die Oper ist in zwölf Bilder eingeteilt, auf die ein letztes Bild folgt. So vermeidet der Komponist die Zahl dreizehn und hat weiterhin ein Vielfaches von drei. Manchmal sind die Bilder durch Zwischenspiele von einander getrennt. Das sechste Bild bildet sowohl im Textbuch als auch in der Musik einen Bruch; der Text wird hier im Wesentlichen gesprochen. Im siebenten Bild findet sich ein Zitat von Goethe in der Partitur – „Schlägt mit der Faust in die Erde“. Es bezieht sich auf den Augenblick, in dem Faust einen Pakt mit dem Teufel schließt, und verwirklicht sich in der Szene durch zweimal drei Schläge, auf die vier (drei plus einer) kräftige Schläge folgen. Diese werden auf eine Holzkiste geschlagen, was an Woyzeck erinnert, ein anderes Stück Büchners, das von Alban Berg vertont wurde. Am Ende der Szene hört man die Stimme von zwei Kindern: Eine Art Traumbild. Im neunten Bild wird das Solo des ersten Soprans in Art einer Bach-Kantate gesungen; es könnte sich um die Stimme von Friederike handeln, die Geliebte von Lenz, die auch Goethes Verlobte war. Wichtig ist es, zu Beginn des zehnten Bildes den Amboss zu erwähnen, auf den der Perkussionist schlägt, was den Tod symbolisiert. Die Musik ist vielfältig. Sie unterhält eine intime Beziehung zum Text und erhellt dessen Dramaturgie großartig. Sie entwickelt sich in verschiedenen Stylen mit bestimmten Zitaten, die an Schubert, Bach, Berg und Nono erinnern. Die Übergänge sind oft abrupt und unerwartet bzw. schizophren wie der Charakter von Lenz. Die Komposition für das Instrumentalensemble ist bemerkenswert und hilft, diese verschiedenen Stile auszudrücken. Die Orchestrierung weist Mischungen unerwarteter Timbres auf und erlaubt dem Instrumentalensemble, manchmal wie ein Barockensemble zu klingen und dann plötzlich wieder wie ein Symphonieorchester. Die Oper beginnt und endet mit dem gleichen nicht aufgelösten Akkord aus drei Tönen.

DEUTSCH

DAS MOTIV DES TRIPTYCHONS VON FRANCK OLLU

STAGE PRODUCTION OPER STUTTGART, LA MONNAIE / DE MUNT (BRUSSELS) & STAATSOPER UNTER DEN LINDEN (BERLIN) FILMED IN MARCH 2015 AT LA MONNAIE / DE MUNT, BRUSSELS PRODUCED BY LA MONNAIE / DE MUNT ANDREA BRETH STAGE DIRECTION MARTIN ZEHETGRUBER SET DESIGN EVA DESSECKER COSTUME DESIGN ALEXANDER KOPPELMANN LIGHTING SERBIO MORABITO DRAMATURGY LA MONNAIE / DE MUNT PETER DE CALUWE GENERAL DIRECTOR – INTENDANT With the participation of all the teams of La Monnaie / De Munt La Monnaie’s audiovisual project is made possible thanks to the generous support from our patrons of MMChannel, with special thanks to Alain Mallart and Energipole ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATION BERND UHLIG / LA MONNAIE DE MUNT COVER & INSIDE PHOTOS VALÉRIE LAGARDE DESIGN & ARTWORK VDM AUTHORING EVELYNE SZNYCER FRENCH TRANSLATION (p.8-9) MURIEL WEISS FRENCH TRANSLATION (P.10-11 & 12-13) GEERTRUI LIBBRECHT DUTCH TRANSLATION (p.20-21) GEERTRUI LIBBRECHT & KOEN VAN CAEKENBERGHE DUTCH TRANSLATION (p.22-23) KOEN VAN CAEKENBERGHE DUTCH TRANSLATION (p.24-25) CHARLES JOHNSTON ENGLISH TRANSLATION IGTV GERMAN TRANSLATION (p.38-39) SILVIA BERUTTI-RONELT GERMAN TRANSLATION (p.44-45) JO HEYVAERT / BRIGITTE BRISBOIS & LA MONNAIE DE MUNT DRAMATURGY DEPARTMENT FRENCH & DUTCH SUBTITLES RICHARD NEEL ENGLISH SUBTITLES PUBLISHING WITH PERMISSION OF UNIVERSAL EDITION AG, VIENNA, www.universaledition.com P LA MONNAIE / DE MUNT 2019 © ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2019