Alcina

HANDEL

ALCINA TAMERLANO LES TALENS LYRIQUES CHRISTOPHE ROUSSET STAGE DIRECTOR

PIERRE AUDI SANDRINE PIAU SOPHIE KARTHÄUSER ANN HALLENBERG MAITE BEAUMONT DELPHINE GALOU ANGÉLIQUE NOLDUS CHRISTOPHE DUMAUX JEREMY OVENDEN SET & COSTUMES DESIGNER

PATRICK KINMONTH LIGHTS MATTHEW RICHARDSON DIRECTED BY

STÉPHAN AUBÉ MYRIAM HOYER

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TAMERLANO français argument par frits vliegenthart une partition singulièrement dramatique par christophe rousset pierre audi et l’art de la mise en scène stylisée par klaus bertisch nederlands korte inhoud door frits vliegenthart een zeldzaam dramatische partituur door christophe rousset pierre audi’s gestileerde regiekunst door klaus bertisch

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BLU-RAY

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ALCINA SANDRINE PIAU ALCINA MAITE BEAUMONT RUGGIERO ANGéLIQUE NOLDUS BRADAMANTE SABINA PUéRTOLAS MORGANA CHLOé BRIOT OBERTO DANIEL BEHLE ORONTE GIOVANNI FURLANETTO MELISSO éDOUARD HIGUET ASTOLFO CHŒUR DE CHAMBRE DE L’IMEP BENOÎT GIAUX CHORUS MASTER FLORIE EDMOND, CAMILLE HUBERT, MARIE AGNES JEAN, MARIA DEVITZAKI* SOPRANOS | AURORE BUREAU, CAROLINE DE MAHIEU, ISABELLE JACQUES, IMOGEN STREUL* ALTOS | GABRIEL BONIFANTI, PIERRE DERHET, MAXIME MELNIK, GUILLAUME HUYBRECHTS* TENORS | EMANUEL JUNK, KAMIL BEN HSAIN LACHIRI, LAURENT LAMARD, JORDAN LEHANE* BASSES * ALTERNATIVE SINGERS

GILONE GAUBERT-JACQUES KONZERTMEISTER STéPHAN AUBé FILM DIRECTOR

GEORGE FRIDERIC HANDEL (1685-1759) LES TALENS LYRIQUES CHRISTOPHE ROUSSET MUSIC DIRECTOR PIERRE AUDI STAGE DIRECTOR MARIA LAMONT STAGE DIRECTION ASSISTANT (ALCINA) ASTRID VAN DEN AKKER STAGE DIRECTION ASSISTANT (TAMERLANO) PATRICK KINMONTH SET & COSTUMES DESIGNER MATTHEW RICHARDSON LIGHTS BLU-RAY

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TAMERLANO CHRISTOPHE DUMAUX TAMERLANO JEREMY OVENDEN BAJAZETE SOPHIE KARTHÄUSER ASTERIA DELPHINE GALOU ANDRONICO ANN HALLENBERG IRENE NATHAN BERG LEONE CAROLINE D’HAESE ZAIDA GILONE GAUBERT-JACQUES KONZERTMEISTER MYRIAM HOYER FILM DIRECTOR

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ALCINA DRAMMA PER MUSICA IN TRE ATTI, HWV. 34 (1735) LIBRETTO ANONIMO, DALL’ORLANDO FURIOSO DI ARIOSTO MUSICA DI GEORGE FRIDERIC HANDEL CREATION COVENT GARDEN LONDON 16/4/1735

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TAMERLANO OPERA IN TRE ATTI, HWV.18 (1724) LIBRETTO DI NICOLA FRANCESCO HAYM MUSICA DI GEORGE FRIDERIC HANDEL CREATION KING’S THEATRE HAYMARKET LONDON 31/10/1724 français argument par frits vliegenthart une partition singulièrement dramatique par christophe rousset pierre audi et l’art de la mise en scène stylisée par klaus bertisch

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ALCINA ARGuMENT PAR KLAuS BeRTISCH

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Au cours d’une croisade, le chevalier Ruggiero s’est retrouvé sur l’île d’Alcina, une magicienne qui a pour réputation de métamorphoser en rocher, ruisseau, animal ou arbre tous ceux qui s’introduisent chez elle. Cependant, Alcina s’est éprise de Ruggiero, et elle mène à présent une vie paisible en sa compagnie.

PREMIER ACTE À la recherche de Ruggiero, son fiancé disparu, Bradamante a pris l’apparence de son propre frère Ricciardo et débarque sur l’île d’Alcina en compagnie de Melisso, son précepteur. Les nouveaux venus sont accueillis chaleureusement par Morgana, la sœur d’Alcina, qui s’éprend d’emblée du charmant « Ricciardo ». L’île ressemble à un paradis sur terre, Alcina et Ruggiero coulent ici des jours heureux. La souveraine accueille les deux visiteurs à bras ouverts et leur offre le gîte. Ruggiero est prié de leur montrer pourquoi ils sont si heureux en ce lieu.

Il a complètement abandonné sa vie passée et a manifestement effacé de sa mémoire tout souvenir de Bradamante ; les deux visiteurs ne font que l’importuner.

Sur l’île se trouve également le jeune Oberto, qui est à la recherche de son père Astolfo.

Bradamante et Melisso pensent qu’Alcina l’a transformé en animal et répondent de manière évasive aux questions du garçon.

Oronte, le général des troupes d’Alcina, voit sa bien-aimée Morgana tomber de plus en plus sous le charme de « Ricciardo », et il ne veut pas être le seul à souffrir de jalousie. Il décide de semer le doute et le soupçon dans le cœur de Ruggiero, insinuant que « Ricciardo » pourrait également séduire sa bien-aimée. De ce fait, Ruggiero en vient à prendre sa fiancée déguisée pour un rival. Et la rumeur selon laquelle, à la demande de Ruggiero, Alcina va transformer « Ricciardo » en animal sauvage, ne tarde pas à se répandre. Morgana prend alors fait et cause pour son bien-aimé et essaie d’empêcher sa sœur de concrétiser son projet. En remerciement, « Ricciardo » répondra enfin à son amour.

DEUXIÈME ACTE Ruggiero a perdu confiance en lui et ne sait plus s’il doit croire tout ce qu’il voit. Alors qu’il est en proie au doute, Melisso lui apparaît sous les traits d’Atalante, son ancien mentor. À l’aide d’une bague magique, il lui montre la magnifique île d’Alcina transformée en un désert aride.

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TROISIÈME ACTE Oronte se livre à un petit jeu malsain avec Morgana : contrainte d’avouer que « Ricciardo » avait juste été une lubie pour elle, la jeune femme espère regagner l’amour d’Oronte, mais celui-ci fait mine de ne plus l’aimer. Alcina et Ruggiero se retrouvent par hasard en présence l’un de l’autre. Ruggiero feint de devoir repartir au combat alors qu’Alcina sait pertinemment bien qu’il a l’intention de fuir avec sa fiancée. Elle lui promet un accueil d’une froideur impitoyable s’il devait jamais revenir. Plus tard, elle apprend que ses soldats n’ont rien pu faire contre Ruggiero, mais que celui-ci n’a pas encore quitté l’île.

Tandis qu’il espère qu’Alcina fera prévaloir l’amour sur la vengeance dans le sang, Alcina aimerait pouvoir se transformer elle-même en rocher. Lorsqu’elle voit Oberto se réjouir à l’idée de retrouver son père, elle ne peut le supporter. Elle lui ordonne alors de tuer un lion, mais Oberto reconnaît son père métamorphosé. Alcina a beau menacer le jeune homme, ses ordres resteront sans effets.

Alcina rencontre une dernière fois Ruggiero et Bradamante. Toutes ses menaces et supplications s’avèrent vaines. Le couple à nouveau réuni ne peut même plus faire preuve d’indulgence à son égard. Pour mettre fin à tous les sortilèges, Ruggiero brise l’urne censée contenir tout l’art de la magicienne. Définitivement vaincue, Alcina doit quitter les lieux, tandis que tous ceux qu’elle avait un jour ensorcelés retrouvent leur véritable apparence.

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Soudain, Ruggiero repense à sa fiancée Bradamante et souhaite quitter Alcina pour retourner auprès de sa fiancée. Il envisage de se libérer d’Alcina et de fuir l’île à l’aide d’un subterfuge, mais il n’a pas encore compris que « Ricciardo » est Bradamante.

Pour prouver à Ruggiero qu’il n’a aucune raison d’être jaloux, Alcina s’apprête à métamorphoser « Ricciardo » en animal. Ruggiero parvient à l’en empêcher : il ne considère plus son hôte comme un rival. Morgana ne comprend plus rien à la situation.

Oberto est toujours aussi triste. Ni la beauté ni la richesse ne parviendront à le divertir tant qu’il n’aura pas retrouvé son père. Ému par un tel amour, Alcina promet au jeune homme qu’il le reverra bientôt.

Oronte avertit Alcina que Ruggiero veut fuir. La magicienne se sent tout aussi trahie par son amant que Oronte par Morgana. Cette dernière découvre le projet de fuite de Ruggiero et Bradamante, laquelle a enfin été reconnue par son fiancé. Ruggiero regrette cependant de devoir quitter à jamais une île d’une telle beauté. Quant à Alcina, elle déplore d’avoir perdu ses dons de magicienne : elle est incapable de conserver l’amour de Ruggiero. Sa baguette magique n’a plus de pouvoir.

ALCINA Ou LE DÉSENCHANTEMENT PAR CHRISTOPHe ROuSSeT Alcina, créé le 8 avril 1735, fait partie des derniers opéras de Haendel. Alors que le castrat contralto Senesio et la soprano Cuzzoni (qui avaient accompagné le « Saxon » dans ses plus grands succès londoniens : Giulio Cesare, Rodelinda, Tamerlano…) avaient choisi le camp de Porpora et de Farinelli, une nouvelle équipe de chanteurs créera ses derniers chefs-d’œuvre pour la scène : en effet, à partir de l’Arianna in Creta, Strada del Pò sera la soprano, Carestini le castrat (mezzo-soprano) et Negri la contralto.

Le livret est tiré de l’Orlando furioso de l’Arioste. Il nous évoque le bref passage sur l’île enchantée d’Alcina où cette dernière retient captif le chevalier Ruggiero par son pouvoir de magicienne.

Son épouse, Bradamante, se travestira en homme pour le libérer de cet enchantement et le renvoyer à la guerre. Un argument très proche de celui d’Armida tenant Rinaldo captif dans la lascivité de l’amour. À la différence de son Rinaldo, Haendel nous livre ici une de ses partitions les plus achevées dramatiquement, où chaque personnage suit une trajectoire toute à lui, et où les différents « états » de l’amour sont délicatement abordés. Car s’il est vrai qu’Alcina a fait usage de magie pour retenir Ruggiero, elle est devenue femme à ses côtés et a abandonné ses pouvoirs, faisant d’elle une figure vulnérable et immensément touchante. Ses airs passent de la plus grande sensualité de l’amour heureux « Ah, mio cor! » à l’amour-réconfort « Sì, son quella », à l’amour vengeur « Ombre pallide » et « Ma quando tornerai », pour arriver à l’amour désespéré « Mi restano le lagrime ». Le point culminant de l’ouvrage est sans doute la scène finale du deuxième acte, rarissime moment d’intensité dramatique habituellement réservé aux rôles masculins (suicide de Bajazet dans Tamerlano, folie d’Orlando). Alcina trahie par Ruggiero essaie de recourir à ses pouvoirs magiques désormais inopérants et, après des invocations magiques très « classiques », crie la frustration du pouvoir perdu dans une ligne brisée par des intervalles aussi inusités qu’inquiétants puisqu’ils évoquent la démence – la ligne de chant est simplement doublée par les violons pour souligner la solitude de la protagoniste.

Ruggiero est un rôle très inhabituel pour Carestini qui, rappelons-le, a été Teseo dans l’Arianna – rôle tout en virtuosité, Ariodante héroïque, et Serse souverain héroïco-comique. Ruggiero est un personnage peu défini puisqu’il est régi par des forces toujours extérieures : par Alcina sur tout le premier acte, par Melisso qui rompt le charme au deuxième acte, par Bradamante au troisième. Il est instrumentalisé et dévirilisé par les femmes.

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Musicalement, il offre cependant au grand castrat Carestini des pages nombreuses et mémorables : « La bocca vaga » à la pointe du style napolitain en vogue, le deuxième acte complètement centré sur lui dans un style « affettuoso » qui culmine avec « Verdi prati », un des premiers exemples de rondo chanté (qui sera une des formes maîtresses de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècles). Un moment non moins remarquable est l’air « Sta nell’ircana », air de bravoure avec deux cors obligés (qui n’apparaissent que dans ce numéro !), sorte d’air détaché, sans véritable rapport à l’action. Si le rôle de Bradamante est relativement peu coloré (deux airs de fureur pratiquement identiques en ré majeur et un air peu convainquant au troisième acte pour chanter la victoire de la fidélité conjugale), ceux de Morgana, sœur d’Alcina et d’Oronte, son amant, sont au contraire marquants. Morgana chante « Tornami a vagheggiar », un des airs les plus connus de l’opéra, air de charme où elle tente sur Bradamante qu’elle croit être un homme l’enchantement qu’Alcina a réussi sur Ruggiero. « Ama, sospira » avec le violon obligé, et surtout « Credete al mio dolor » avec violoncelle obligé (à l’instar de l’air d’Alceste « Son qual stanco peregrino » dans Arianna in Creta) donnent à Morgana des moments lyriques de remarquable beauté. Oronte, rôle de ténor, assez peu fréquent chez Haendel pour être remarqué, chante des airs plutôt « con spirito », aux caractères contrastés, et aux contours recherchés. Seul Melisso ne chante qu’un air, curieusement sur un rythme de sicilienne pour exprimer ses reproches à Ruggiero et l’exhorter à la vertu.

Une des particularités d’Alcina est aussi son héritage français, à savoir la présence de chœurs (actes 1 et 3) et de ballets (aux trois actes). Si Alcina est aujourd’hui l’opéra de Haendel le plus joué dans le monde, c’est sûrement pour la qualité supérieure de sa musique, mais aussi pour la force d’un argument qui peut être réduit à un conflit racinien du type de Bérénice : gloire ou amour. Ou peut-être plus encore, qui nous parle de l’impossibilité de l’homme à choisir entre son amour conjugal, qui est souvent l’amour de la raison, et son amour adultère, qui est au contraire irrationnel, celui des sens à l’état pur. En cela, le « happy end » est probablement un des plus tristes, lui qui ne correspond qu’à un triste retour à la banalité du quotidien après l’enchantement de l’île d’Alcina… et du monde merveilleux de l’opéra.

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ALCINA L’ENVERS DE LA MAGIE PAR KLAuS BeRTISCH Le metteur en scène Pierre Audi se voit avant tout comme un raconteur d’histoires. Il ne s’intéresse pas tellement aux concepts dont on agrémente un opéra pour que, sous une forme plus ou moins déconstruite, l’ouvrage soit plus accessible au spectateur. Il estime que sa mission est de rester proche de l’œuvre et de ses personnages. S’efforçant d’explorer leur psychologie dans ses moindres recoins, il se heurte parfois à leurs abîmes. Et comme il est un metteur en scène très axé sur le visuel, avec une excellente mémoire visuelle qui lui permet souvent de mémoriser des positions et des mouvements au centimètre près, ce sont généralement les images qui viennent alimenter sa réflexion dès la phase préparatoire d’une nouvelle mise en scène. Pas étonnant, dès lors, qu’il aime travailler avec des artistes plasticiens et qu’il donne toujours une large place à leurs idées et à leurs univers visuels.

Et pourtant, lorsqu’en 2003 Pierre Audi est invité à faire la mise en scène de l’Alcina de Haendel pour le Théâtre Royal de Drottningholm en Suède (sa deuxième expérience sur place, après le Tamerlano de Haendel), les idées visuelles sont déjà plus ou moins dictées par le contexte.

Celui qui veut réaliser une mise en scène dans le plus vieux théâtre baroque du monde doit aussi se servir des décors d’époque (sous forme de copie). Audi cependant a exploité cette contrainte de manière très créative et a fait un usage novateur des fonds de scènes peints.

Au lieu de présenter de la magie scénique baroque, il a privilégié une lecture centrée sur le contenu, qui s’est aussi reflétée dans l’utilisation des anciennes toiles peintes.

L’ère baroque était une époque de fêtes excessives par lesquelles les monarques absolus voulaient se surpasser mutuellement. C’était aussi l’âge d’or de l’opéra, un genre relativement récent apparu en Italie et qui allait conquérir toute l’Europe. Alors pourquoi ne pas associer les deux, puisque fête et opéra vont de pair ? Mais plus les princes festoyaient, plus la bourgeoisie voulait aussi y prendre part. Les théâtres ouvrirent donc leurs portes au peuple ordinaire et celui-ci se forgea son propre goût. Un exemple en est ce qu’on appelle l’« opéra magique » : il adopte tous les effets inventés par le théâtre d’apparat de l’absolutisme, sans en reprendre les histoires de têtes couronnées et de princes magnanimes. Il ne s’agit plus de glorifier la vie d’un souverain par l’allégorie, mais d’exploiter tous les trucages scéniques existants pour satisfaire la soif de belles histoires, d’exotisme, de métamorphose et de magie.

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Georg Friedrich Haendel a su créer les deux : l’opéra héroïque et l’opéra magique. C’est l’Orlando Furioso de Ludovico Ariosto qui lui a servi de modèle pour Alcina. La grande épopée de la Renaissance, qui s’intéresse surtout à la guerre de religion opposant les chrétiens aux païens, est à l’origine de nombreuses histoires individuelles mêlant combat et amour, mission et aventure. Concrètement, ses héros Orlando, Rinaldo et Ruggiero sont partis répandre la foi chrétienne et reconquérir la Terre sainte pour le catholicisme. Mais dans ce combat pour la foi, le monde est peuplé d’images fantastiques ou fabuleuses de fées, de magiciens et de monstres.

Ariosto décrit principalement les tribulations que doivent endurer ces héros, et la nature des sentiments humains qui ne cessent d’entraver les grandes entreprises. Chez lui, l’histoire d’Alcina n’est qu’un épisode parmi d’autres. Alcina est une figure secondaire, dont le but était d’ensorceler ses conquérants par l’éblouissement et l’amour factice afin de leur faire oublier leur objectif véritable. Mais ni chez Ariosto ni chez Haendel nous ne sommes vraiment témoins d’une telle transformation. Le seul moment magique de l’opéra est celui où Ruggiero, grâce à la bague d’Angelica (une princesse chinoise qui ne réapparait nulle part ailleurs dans l’ouvrage de Haendel), parvient à voir la vérité telle qu’elle est, privée de toute beauté envoûtante et sans idylle paradisiaque – c’est-à-dire réelle, proche de la vie, et non comme on pourrait la souhaiter. Mais ce n’est pas Alcina qui glisse cette bague au doigt de Ruggiero, car si elle le faisait, elle anéantirait ses propres espérances. Non, dans cette pièce ce sont toujours les autres qui opèrent la magie. Comme par exemple Morgana, la sœur d’Alcina, qui fait découvrir la beauté et la splendeur du palais d’Alcina au nouveau-venu sur l’île. Si l’on voulait également trouver de la magie musicale, des sons irréels, il faudrait d’abord se tourner vers Morgana, car les coloratures stratosphériques qu’elle doit maîtriser sont bien plus irréelles que le tendre lyrisme avec lequel Alcina se présente à nous.

Et c’est bien cela qui intéresse Pierre Audi : faire apparaître le contraste entre simulacre théâtral et réalité de la scène. Les décors peints qu’il a trouvés à Drottningholm montrent une beauté illusionniste aux spectateurs. Nature, palais, ciel avec nuages, tout cela délicatement peint à l’ancienne. La réalité est révélée en montrant l’envers non-travaillé des décors. Un moyen pour le metteur en scène d’accentuer l’ambiguïté de l’histoire. Il exploite la magie des décors baroques avec des costumes dans le style de l’époque, mais nous montre aussi une réalité théâtrale : à savoir qu’il ne s’agit ici que d’un trompe-l’œil, que la vérité de l’histoire (la souffrance que les hommes infligent à la magicienne Alcina) et la vérité du théâtre sont autres.

Il nous présente la figure-titre comme une grande tragédienne. La question de savoir si elle

possède des pouvoirs surnaturels est accessoire. C’est son destin qui l’intéresse, son échec, en raison d’un amour jamais comblé et de l’exploitation par les hommes.

Le poème d’Arioste remonte à l’époque où les guerres de religion avaient aussi engendré la chasse aux sorcières, et où l’on voulait détruire tout ce qui ne se laissait pas expliquer dans les termes de la foi chrétienne. Ce qui concernait notamment les femmes engagées dans l’art de guérir, qui croyaient davantage au pouvoir des herbes médicinales qu’aux saignées.

Les femmes qui exerçaient un pouvoir sur les hommes parce qu’elles étaient indépendantes, sensuelles et séduisantes, étaient considérées comme des sorcières, surtout par leurs rivales.

Une île exclusivement peuplée de femmes était un lieu bienvenu pour les conquérants, qui pouvaient se laisser aller et profiter de ce que ni leur mission politique ni la morale sociale ne leur autorisait. Lorsqu’une personne était d’une nature différente ou avait des dieux différents de ceux des chrétiens, on ne tardait pas à la condamner comme « sorcière », grâce à quoi on était libéré de sa faute tout aussi rapidement. Il n’y avait pas de femmes indépendantes qui voyageaient de par le monde et accompagnaient leurs maris, à moins qu’elles ne se déguisent en homme – comme Bradamante. Interrogé sur l’époque d’apparition de la sorcière, l’historien français Jules Michelet répondit : « Des temps du désespoir ! » (cf. son livre La Sorcière de 1862). La femme est désespérée quand le mari est continuellement parti, dans le cadre de campagnes militaires, de guerres de religion, ou simplement parce qu’il s’est écarté du droit chemin. Mais elle est aussi désespérée quand elle n’est pas respectée pour ce qui lui tient à cœur. Tel est le sort d’Alcina. Elle s’est créé une idylle dans laquelle elle essaie de profiter de la vie. Qu’elle essaie aussi de retenir ce qu’elle aime, même si c’est sous forme de rocher, n’étonnera que ceux qui n’ont jamais rien perdu. Mais comment peut-elle vaincre sa solitude si elle n’est entourée que de femmes ? Elle a peur de s’attacher, car tous ceux qui lui rendent visite, et sont fascinés par elle, repartent malgré tout. Quand la bague d’Angelica montre le vrai visage de l’île, une terre aride, ce n’est certainement pas faux, car une fois que Ruggiero sera parti, ce qui auparavant resplendissait de beauté redeviendra un lieu solitaire et désolé.

C’est précisément pour cette raison que Pierre Audi démonte la belle apparence des décors baroques et montre au public ce qui se trouve derrière : l’envers brut, pas du tout spectaculaire et d’une honnêteté désarmante. Les « Verdi prati » évoqués dans l’air de Ruggiero sont une illusion, car ils n’existeront plus quand il aura quitté Alcina. Ce pourquoi Alcina fait tout pour le retenir. Mais une vie suivant le principe du plaisir n’était possible que dans l’imagination, en particulier pour les femmes adhérant à une foi païenne qui n’était pas acceptée par l’église catholique. Tout cela, le spectateur et auditeur le découvre surtout grâce à la profondeur de la musique de Haendel, grâce au lyrisme des arias formellement austères mais néanmoins 12

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émotionnellement émouvantes d’Alcina. Cette profondeur de sentiment transparaît dans tout ce qu’elle dit. Quant à Ruggiero, il semble avoir tourné le dos à son passé et à sa mission politique. Mais son attachement à Alcina durera aussi longtemps qu’il ne sera pas rattrapé par ce passé qui est le sien. C’est pour que son départ imposé par l’extérieur lui soit moins pénible qu’il doit laisser les « Verdi prati » devenir un désert. Le vide et le désenchantement s’emparent des deux figures. Alcina, cependant, doit constater que la rencontre de Ruggiero et cet amour sincère mais impossible ont changé son propre monde, sa structure à elle. Ce n’est pas elle qui a ensorcelé et puis trompé les hommes : c’est l’homme à qui elle a donné son cœur qui l’abuse.

Dans son aria « Ombre pallide », elle implore la pitié – une notion fort inhabituelle pour une païenne – et ne recourt pas à l’un ou l’autre tour de magie, avec lequel elle ne pourrait manifestement que se tromper elle-même. Le reproche de Ruggiero affirmant qu’il aurait été victime de sa magie est une excuse bien trop simpliste. Jusqu’alors ses sortilèges lui plaisaient beaucoup. Mais soudain, son devoir militaire a repris le dessus, d’autant plus qu’il le débarrasse d’une responsabilité devenue pénible. Des notions telles que la gloire et les honneurs ont retrouvé leur importance. La leçon qu’on pourrait en tirer est qu’il ne faut peutêtre pas toujours chercher rien que le beau, car ce sont les souffrances et les épreuves qui peuvent nous faire trouver le moi véritable et le vrai amour. Mais pour l’heure, c’est seulement la figure-titre qui atteint finalement à la véritable grandeur.

Cette interprétation immanente à l’œuvre a poussé Audi à renoncer aux effets de scène spectaculaires et à se concentrer entièrement sur son personnage principal. Les contraintes du théâtre de Drottningholm lui ont permis de réaliser un coup de maître en démystifiant l’illusion théâtrale. Il a désenchanté la scène vide ou l’envers des décors somptueux pour permettre au personnage principal, Alcina, de vraiment parler à notre cœur. Nous avons presque pu regarder derrière les sentiments superficiels et ainsi reconnaître les sentiments vrais. Dans sa production, Audi nous fait découvrir l’humanité d’Alcina, ses comportements « magiques » nous sont rendus intelligibles et compréhensibles. Mais heureusement, nous ne pouvons pas nous soustraire à ses sortilèges, ce qui nous permet de nous laisser fasciner et enchanter par elle au travers de la musique.

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ALCINA KORTE INHOuD DOOR KLAuS BeRTISCH Tijdens een kruistocht is de paladijn Ruggiero terechtgekomen op het eiland van Alcina, die naar verluidt elke indringer in een rotsblok, beek, dier of boom verandert. De tovenares werd echter verliefd op Ruggiero, en nu leidt zij samen met hem een vreedzaam bestaan.

EERSTE BEDRIJF Op zoek naar haar verloofde Ruggiero komt Bradamante, die zich heeft vermomd als haar eigen broer Ricciardo, samen met haar leraar Melisso op Alcina’s eiland aan. De nieuwkomers worden hartelijk begroet door Alcina’s zuster Morgana, die op slag verliefd wordt op de aantrekkelijke ‘Ricciardo’. Het eiland lijkt wel een paradijs op aarde, zo’n gelukzalig leven leiden Alcina en Ruggiero hier. De vorstin bereidt de beide bezoekers een zeer gastvrije ontvangst en biedt hun onderdak. Ruggiero moet hun laten zien waarom zij hier zo gelukkig zijn. Hij heeft zijn vroegere leven volkomen achter zich gelaten en elke herinnering aan Bradamante is blijkbaar weggevaagd; hij vindt de bezoekers in eerste instantie eigenlijk alleen maar storend.

Op het eiland bevindt zich eveneens de jonge knaap Oberto, die op zoek is naar zijn vader Astolfo. Bradamante en Melisso geloven dat Alcina hem in een dier heeft veranderd en reageren ontwijkend op de vragen van de jongen.

Terwijl Alcina’s generaal Oronte moet aanzien hoe zijn geliefde Morgana steeds meer in de ban raakt van ‘Ricciardo’, wil hij niet als enige jaloers zijn, en hij zaait twijfel en achterdocht bij Ruggiero, die hij voorhoudt dat ook zijn geliefde voor de charmes van ‘Ricciardo’ zou kunnen vallen. Hierdoor ziet Ruggiero zijn verklede verloofde voor een rivaal aan. Al snel doet het gerucht de ronde dat Alcina ‘Ricciardo’ op aandringen van Ruggiero in een wild dier zou willen veranderen. Morgana springt voor haar nieuwe vlam in de bres en probeert haar zuster van dit voornemen te weerhouden. Als dank zal ‘Ricciardo’ dan eindelijk haar liefde beantwoorden.

TWEEDE BEDRIJF Ruggiero is onzeker geworden en weet niet meer of hij alles wat hij ziet ook moet geloven.

Terwijl hij met deze twijfels worstelt, verschijnt Melisso, die verkleed is als Ruggiero’s vroegere leraar Atlante. Met behulp van een toverring laat hij Ruggiero Alcina’s prachtige eiland zien als een dorre woestenij. Plotseling herinnert Ruggiero zich nu ook weer zijn verloofde Bradamante.

Hij wil Alcina verlaten en teruggaan naar Bradamante. Met een smoes zal hij zich van Alcina 14

DERDE BEDRIJF Nu speelt Oronte een spelletje met Morgana, die heeft moeten erkennen dat ‘Ricciardo’ louter een idee-fixe was en hoopt Oronte’s liefde te herwinnen. Oronte doet echter net alsof hij niets meer voor Morgana voelt.

Alcina en Ruggiero lopen elkaar tegen het lijf. Hij doet alsof hij weer ten strijde moet trekken, maar zij weet dat hij er met zijn verloofde vandoor wil gaan. Mocht hij ooit nog naar haar terugkomen, dan zal ze hem met harteloze kilheid ontvangen, zo belooft ze hem. Alcina’s krijgers hebben niets tegen Ruggiero kunnen uitrichten, ook al kon hij het eiland nog niet verlaten. Terwijl Ruggiero hoopt dat Alcina in plaats van bloedige wraak, liefde laat gelden, wenst Alcina dat ze zichzelf in steen zou kunnen veranderen. Als ze de hoopvolle Oberto ziet, die nauwelijks kan wachten tot hij zijn vader weerziet, kan zij het geluk van een ander bijna niet verdragen. Zij beveelt hem een leeuw te doden. In dat dier herkent Oberto zijn vader. Alcina’s dreigementen halen ook bij de jongen niets meer uit.

Nog één keer heeft Alcina een ontmoeting met Ruggiero en Bradamante. Maar al haar dreigen en smeken mag niets baten. Het opnieuw verenigde paar kan zelfs geen begrip meer opbrengen voor Alcina. Om aan alle tovenarij een eind te maken, breekt Ruggiero tenslotte de kruik waarin de toverkunst van Alcina zou huizen. Voorgoed verslagen moet zij het veld ruimen, terwijl allen die zij ooit heeft betoverd, weer in hun ware gedaante verschijnen.

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losmaken en het eiland ontvluchten. Hij beseft echter nog steeds niet dat ‘Ricciardo’ in feite Bradamante is.

Om Ruggiero te bewijzen dat hij geen reden tot jaloezie heeft, is Alcina nu toch bereid ‘Ricciardo’ in een dier om te toveren. Ruggiero weet dit te verhinderen: de bezoeker is voor hem geen rivaal meer. Ondertussen begrijpt Morgana niets meer van wat ze stiekem heeft gezien.

Oberto is nog steeds treurig. Ook schoonheid en rijkdom kunnen hem niet opvrolijken zolang hij zijn vader niet teruggevonden heeft. Ontroerd door zoveel liefde belooft Alcina de jongen dat hij zijn vader weldra zal weerzien.

Oronte waarschuwt Alcina dat Ruggiero wil vluchten. Alcina voelt zich even diep bedrogen door haar geliefde als Oronte zich door Morgana bedrogen voelt. Deze ontdekt de vluchtplannen van Ruggiero en Bradamante, die nu eindelijk door haar verloofde herkend is. Ruggiero echter treurt om de schoonheid van het eiland, dat hij niet meer zal terugzien. Alcina daarentegen treurt om haar verloren toverkunst, want ze is niet in staat de liefde van Ruggiero te behouden.

Haar toverstaf werkt niet meer.

ALCINA, OF DE BETOVERING VERBROKEN VAn CHRISTOPHe ROuSSeT Alcina, voor het eerst uitgevoerd op 16 april 1735, is een van Handels laatste opera’s. Sinds de altcastraat Senesino en de sopraan Francesca Cuzzoni (die met ‘de Saks’ samenwerkten bij zijn grootste Londense successen: Giulio Cesare, Rodelinda, Tamerlano, enzovoorts) Handels gezelschap hadden verlaten en zich hadden aangesloten bij zijn grote rivaal, de Opera of the Nobility, waarvan ook Nicola Porpora en de jonge castraat Farinelli deel uitmaakten, moest de componist een nieuw team van zangers samenstellen om zijn laatste meesterwerk voor het operatoneel te kunnen uitvoeren. Het was vanaf die tijd, te beginnen met Arianna in Creta (1734), dat Anna Maria Strada del Pò de sopraanpartijen zong en Giovanni Carestini de castraatpartijen (mezzosopraan), terwijl Maria Caterina Negri de altpartijen voor haar rekening nam.

Het libretto van Alcina is ontleend aan Ariosto’s Orlando furioso en is gebaseerd op de korte episode over Alcina’s sprookjeseiland, waar zij met behulp van haar toverkrachten de ridder Ruggiero gevangen houdt. Ruggiero’s vrouw, Bradamante, verkleedt zich als man om hem uit Alcina’s tovermacht te bevrijden, een verhaal dat veel gelijkenis vertoont met dat van Armida, die Rinaldo gevangen houdt in de ketenen van de liefde.

Anders dan bij Rinaldo het geval was, levert Handel hier een van zijn dramatisch gezien meest geslaagde partituren, waarin elke rol een eigen ontwikkeling doormaakt en de verschillende ‘fasen’ in de liefde met uiterste fijnzinnigheid worden getekend. Alcina gebruikt weliswaar haar toverkunsten om Ruggiero aan zich te binden, maar als ze in zijn buurt is, verandert ze in een gewone vrouw, die van haar macht afziet, hetgeen haar tot een kwetsbaar en ontroerend personage maakt. Haar aria’s variëren van het toppunt van zichtbaar liefdesgeluk (‘Dì, cor mio…’) via volstrekte verzekering van haar liefde (‘Sì, son quella…’) tot wraakzuchtige liefde in ‘Ombre pallide’ en ‘Ma quando tornerai’; uiteindelijk raakt ze aan complete wanhoop ten prooi in ‘Mi restano le lagrime’. Het hoogtepunt in dit werk is ongetwijfeld de slotscène van het tweede bedrijf – die gewoonlijk is voorbehouden aan mannenrollen (Bajazets zelfmoord in Tamerlano, Orlando’s waanzin) –, die van een zeldzame dramatische geladenheid is. Als Alcina is bedrogen door Ruggiero wil ze opnieuw haar toverstaf gebruiken, maar deze heeft nu zijn kracht verloren, en na haar toevlucht te hebben genomen tot de meest ‘klassieke’ bezweringen, geeft ze vertwijfeld uiting aan haar machteloosheid, waarbij de begeleiding van louter violen haar eenzaamheid des te meer benadrukt.

Ruggiero was een zeer ongewone rol voor Carestini; eerder had hij de bij uitstek virtuoze partij van Teseo in Arianna gezongen, zowel als de heroïsche Ariodante en de heroïsch-komische 16

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rol van Serse. De partij van Ruggiero is moeilijk onder één noemer te vangen, aangezien hij steeds wordt beheerst door externe krachten: door Alcina gedurende het hele eerste bedrijf, door Melisso, die in het tweede bedrijf de betovering verbreekt, en door Bradamante in het derde bedrijf. Hij wordt misbruikt en van zijn mannelijkheid beroofd door vrouwen. Muzikaal gezien bood deze rol de grote castraat Carestini echter veelvuldig de kans om proeven van zijn kunnen te geven, zoals in ‘La bocca vaga’, waarin de Napolitaanse stijl ten top gevoerd wordt. Het tweede bedrijf draait trouwens helemaal om hem, in affettuoso-stijl, met als hoogtepunt de aria ‘Verdi prati’, een van de eerste voorbeelden van het gezongen rondo (dat een van de overheersende vormen zou worden in de late 18de en vroege 19de eeuw). Een al even opmerkelijk nummer is ‘Sta nell’ircana’, een bravoure-aria met twee obligate hoorns (die alleen in dit nummer optreden), een soort autonome aria die geen werkelijk verband heeft met de handeling. Bradamante’s rol is, relatief gezien, enigszins kleurloos (twee vrijwel gelijke woede-aria’s in D-groot alsmede een niet bijster overtuigende aria in het derde bedrijf waarin zij de triomf bezingt van de huwelijkstrouw), wat overigens niet kan worden gezegd van Morgana, de zuster van Alcina, of van Oronte, haar minnaar. Morgana zingt ‘Tornarmi a vagheggiar’, een van de bekendste aria’s van deze opera, waarin ze op Bradamante, die ze voor een man aanziet, dezelfde magie uitprobeert waarmee Alcina Ruggiero gevangen heeft. ‘Ami, sospira’, met obligate viool, en vooral ‘Credete al mio dolor’ met obligate cello (net als Alceste’s aria ‘Son qual stanco peregrino’, in Arianna in Creta) zijn zeldzaam mooie momenten voor Morgana.

Oronte, een tenorpartij – schaars bij Handel en alleen al daarom opmerkelijk –, heeft aria’s die vooral con spirito zijn, met sterke contrasten in de expressie en verfijnde contouren. Melisso heeft als enige slechts één aria – die opvallend genoeg in siciliano-stijl is –, waarin hij Ruggiero verwijten maakt en hem aanmoedigt deugdzaam te zijn. Een andere speciale karakteristiek van Alcina is de Franse invloed, die zich met name doet gelden in de koren (in het eerste en derde bedrijf) en balletten (in alle drie bedrijven). Het feit dat Alcina tegenwoordig internationaal de meest uitgevoerde van Handels opera’s is, kan beslist worden toegeschreven aan zijn superieure muzikale kwaliteit, maar de sterke intrige, een conflict dat vergelijkbaar is met dat in Racines Bérénice, een strijd tussen liefde en eer, is eveneens een factor van belang. En misschien nog wel belangrijker is het feit dat Alcina een interpretatie biedt van de schier onmogelijke keus van de mens tussen huwelijkse liefde, die dikwijls berust op rationele overwegingen, en buitenechtelijke liefde, irrationeel en sensueel. Het ogenschijnlijk gelukkige eind is in wezen dan ook een van de meest treurige die men zich kan voorstellen: het behelst niet meer dan een droeve terugkeer tot de banaliteit van het alledaagse bestaan, een afscheid dus van de betovering van Alcina’s eiland… en de wonderbaarlijke wereld van de opera.

ALCINA DE KEERZIJDE VAN DE BETOVERING DOOR KLAuS BeRTISCH Regisseur Pierre Audi ziet zichzelf vooral als verhalenverteller. Hij houdt er niet van om een opera in het keurslijf van bepaalde concepten te dwingen met de bedoeling een werk in min of meer gedeconstrueerde vorm dichter bij de toeschouwers te brengen. Hij ziet het als zijn opdracht om zo dicht mogelijk bij het stuk en de personages te blijven. Hij probeert uiterst nauwkeurig hun psychologie te doorgronden en stoot soms ook op hun ondoorgrondelijke diepten. Aangezien hij vooral een erg visueel ingestelde regisseur is met een uitgesproken visueel geheugen waarmee hij zich posities en bewegingen vaak tot op de centimeter kan herinneren, hebben in zijn geest de beelden voor een enscenering meestal al tijdens de voorbereidingsfase scherpe vormen aangenomen. Het is dus ook niet verwonderlijk dat hij graag en vaak met beeldende kunstenaars werkt en hun beeldideeën en -wereld altijd tot hun eigen recht laat komen.

Toen Pierre Audi in 2003 Handels Alcina voor het Slottsteater in het Zweedse Drottningholm wilde ensceneren (zijn tweede ervaring daar, na Handels Tamerlano), lagen de beeldideeën al op voorhand min of meer vast. Wie in het oudste nog bewaarde baroktheater wil regisseren, moet gebruik maken van de oude barokcoulissen (althans kopieën daarvan). De regisseur zette deze verplichting echter op een bijzonder creatieve manier naar zijn hand en gebruikte de beschilderde achterwanden op een vernieuwende manier. Hij ensceneerde geen barokke toneelmagie, maar vond een inhoudelijke benadering van het gegeven die wordt weerspiegeld in de manier waarop hij de oude decorstukken gebruikt.

De barok was de tijd van uitbundige feesten waarmee absolutistische vorsten elkaar probeerden te overtroeven. Het was ook de tijd van de opera, een toen nog relatief jong genre dat vanuit Italië heel Europa begon te veroveren. Waarom dan niet beide elementen verbinden? Feest en opera horen samen. Maar hoe wilder de vorsten feest vierden, hoe meer de burgerij verlangde om daar ook aan te kunnen deelnemen. Voortaan openden de theaters hun deuren voor het gewone volk en dat ontwikkelde zijn eigen smaak. Een voorbeeld daarvan is de zogenaamde ‘toveropera’. Deze herneemt alle effecten die door het pronktheater van het absolutisme werden bedacht, maar zonder de thema’s van gekroonde hoofden en grootmoedige vorsten over te nemen. Het is niet de bedoeling om het leven van een heerser op allegorische wijze te verheerlijken, maar om alle in die tijd mogelijke theatertrucs te gebruiken om aan het verlangen naar sprookjes, exotica, metamorfose en magie te voldoen.

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George Frideric Handel creëerde beide genres, zowel heroïsche opera’s als toveropera’s. Voor Alcina baseerde hij zich op Orlando furioso van Ludovico Ariosto. Dit grote renaissance-epos, dat vooral gaat over de strijd van het geloof tegen heidenen, vormde de inspiratiebron voor talrijke afzonderlijke verhalen van strijd en liefde, missie en avontuur. Eigenlijk zijn de helden van het boek, Orlando, Rinaldo en Ruggiero erop uitgetrokken om het christelijk geloof te verspreiden en het Heilig Land te heroveren voor het christendom. Deze geloofsstrijd speelt zich af in een decor dat bevolkt wordt door fantastische en sprookjesachtige beelden van feeën, tovenaars en monsters.

Ariosto beschrijft vooral hoe zijn helden blootgesteld worden aan dwalingen en verwikkelingen, hoe menselijke emoties altijd weer een grote onderneming dwarsbomen. Het verhaal van Alcina is bij Ariosto slechts een van de vele episodes. Alcina is een bijfiguur die als enig doel heeft om haar aanbidders door verblinding en voorgewende verliefdheid iets voor te spiegelen, waarbij die dan hun eigenlijke doel uit het oog verliezen. Maar noch bij Ariosto, noch bij Handel zijn we echt getuige van een dergelijke metamorfose. Het enige magische moment in de opera is als Ruggiero met behulp van de ring van Angelica (een Chinese prinses die verder niet meer voorkomt in de opera van Handel) de werkelijkheid kan zien zoals die echt is, ontdaan van alle betoverende schoonheid, zonder paradijselijke idylle – bijzonder realistisch en dus niet zoals we dat misschien wel zouden wensen. Maar Alcina schuift deze ring niet over de vinger van Ruggiero, want dan zou ze haar eigen hoop de bodem inslaan. Nee, de betovering komt in dit stuk altijd van anderen. Van Alcina’s zuster Morgana bijvoorbeeld, die aan de nieuwkomer op het eiland de schoonheid en pracht van Alcina’s paleis in geuren en kleuren beschrijft. Als we ook nog naar muzikale magie op zoek gaan, naar echt onwerkelijke klanken, kunnen we verwijzen naar Morgana die tegenover Alcina staat. De stratosferische coloraturen die zij moet laten horen, zijn veel onwerkelijker dan de innige lyriek waarmee Alcina ons tegemoet treedt.

Daar is het Pierre Audi om te doen: hij wil het contrast tussen theatrale schijn en werkelijkheid op de scène laten zien. De geschilderde coulissen die hij in Drottningholm aantrof, moeten de toeschouwer illusionistische schoonheid voortoveren. Natuur, paleizen, hemel, wolken, alles is verfijnd geschilderd in de oude stijl. De realiteit maakt hij echter weer zichtbaar door de toeschouwers ook de onbewerkte achterzijde van de coulissen te laten zien. Op die manier speelt de regisseur in op de dubbele bodem van het verhaal. Hij gebruikt de magie van de barokke decoraties met kostuums in de stijl van de tijd waarin de opera werd geschreven, maar laat ons ook een theatrale werkelijkheid zien, namelijk dat het hier slechts om een illusionistische misleiding gaat en dat de werkelijkheid van het verhaal (de manziekte van de tovenares Alcina) en die van het theater een andere is. Hij laat ons het hoofdpersonage zien

als grote treurspelspeelster. De vraag of ze bovennatuurlijke krachten bezit, is bijkomstig. Het is haar lot dat hem interesseert, haar mislukken dat voortkomt uit de onvervulde liefde en de uitbuiting door de mannen.

Het gedicht van Ariosto dateert uit de tijd dat – als uitvloeisel van de godsdienstoorlogen – heksenvervolgingen wijd verbreid raakten. Alles wat niet strookte met het christelijke geloof, moest worden uitgeroeid. Daartoe behoorden ook bijvoorbeeld de vrouwen die zich met heelkunde bezig hielden en meer geloofden in de kracht van kruiden dan in aderlatingen.

Vrouwen die macht uitoefenden over mannen omdat ze zelfstandig en erotisch aantrekkelijk waren, werden van hekserij beschuldigd, vooral door hun rivalen. Een louter met vrouwen bevolkt eiland was voor de veroveraars een welgekomen oord om zich te laten gaan en datgene te genieten wat noch door hun politieke opdracht noch door de heersende moraal was toegelaten. Als iemand anders geaard was, of andere goden vereerde dan de christenen, was het vonnis dat het om een ‘heks’ ging snel geveld en even zo snel was men dan ook van zijn eigen schuld bevrijd. Zelfstandige vrouwen die de wereld bereisden en hun man begeleidden waren er al helemaal niet, tenzij ze zich, zoals Bradamante, als man verkleedden. Op de vraag uit welke tijd heksen stammen, antwoordde de Franse historicus Jules Michelet (in zijn boek La Sorcière van 1862): “Uit de tijd van de vertwijfeling!” De vrouw is vertwijfeld als de man voortdurend op veroveringsveldtochten trekt, in godsdienstoorlogen verwikkeld is of zich gewoon op dwaalwegen bevindt. Vertwijfeld is ze eveneens omdat ze niet wordt gerespecteerd voor wat ze is. Dat is ook het lot van Alcina. Ze heeft voor zichzelf een idylle gecreëerd waarin ze probeert van het leven te genieten. Dat ze probeert vast te houden wat ze bemint, ook al is het in de vorm van een steen, kan alleen maar diegenen verwonderen die nooit iets verloren hebben. Hoe kan ze echter haar eenzaamheid overwinnen als ze slechts door vrouwen omgeven is? Ze heeft angst om zich te binden, want iedereen die haar bezoekt en door haar gefascineerd is, trekt weer weg. Dat de ring van Angelica het ware gezicht van het eiland laat zien als een woestenij, is zeker geen fout beeld, want als Ruggiero haar verlaat, wordt dat wat voordien doordrongen was van schoonheid, een eenzaam en troosteloos oord.

Precies daarom draait Pierre Audi in zijn productie de schone schijn van de barokke coulissenwereld om, en toont het publiek wat daarachter steekt: onbewerkte achterkanten, niet spectaculair en ontwapenend eerlijk. De ‘Verdi prati’ die Ruggiero in zijn aria bezingt, zijn een illusie, want die zullen niet meer zo zijn als hij Alcina heeft verlaten. Daarom zet Alcina alles op alles om hem daar te houden. Maar een leven volgens het lustprincipe was precies voor vrouwen, die leefden volgens een heidens, en dus niet door de katholieke kerk aanvaard, geloof, alleen maar in de fantasie toegelaten. De toeschouwer ervaart dit vooral door de diepte 20

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van Handels muziek en de lyriek van Alcina’s formeel strenge, maar emotioneel aangrijpende aria’s. Deze gevoelsdiepte kenmerkt alles wat ze zegt en doet. Ruggiero echter lijkt zich volledig te hebben losgemaakt van zijn verleden en zijn politieke opdracht. Zijn band met Alcina houdt zo lang stand tot zijn eigen verleden hem weer inhaalt. Daarom moet hij de ‘Verdi prati’ in een woestijn laten veranderen, zodat het hem van buitenaf opgelegde afscheid lichter valt. Beide personages ervaren dan de leegte en ontnuchtering. Alcina echter moet vaststellen dat door haar ontmoeting met Ruggiero, met deze echte, maar onmogelijke liefde, haar eigen wereld, haar eigen orde is veranderd. Niet zij heeft de mannen betoverd en dan bedrogen, maar de man die ze haar hart schonk, heeft haar misleid.

In haar aria ‘Ombre pallide’ vraagt ze om medelijden, voor een heidense vrouw een uiterst ongewoon begrip, en maakt ze geen gebruik van een of andere tovertruc waarmee ze alleen zichzelf zou bedriegen. Het verwijt van Ruggiero dat hij ten prooi is gevallen aan haar kunsten, is een al te gemakkelijk excuus. Tot dan toe waren die toverkunsten hem altijd bijzonder goed bevallen. Plots is zijn militaire plicht weer belangrijk en bevrijdt ze hem van een lastig geworden verantwoordelijkheid. Begrippen als roem en eer krijgen voor hem weer betekenis. De les die daaruit te trekken valt, is dat we wellicht niet altijd schoonheid moeten zoeken, maar precies door kwellingen en beproevingen de echte liefde kunnen vinden. Alcina is uiteindelijk nochtans het enige personage dat ware grootheid bereikt.

Deze interpretatie, die in de opera besloten zit, deed Audi besluiten om spectaculaire decoreffecten achterwege te laten en zich volledig op de hoofdfiguur te concentreren. Hij maakte van de door het theater van Drottningholm opgelegde beperkingen een deugd door de theaterillusie te doorprikken. Hij ontdeed de lege scène of de achterkant van prachtige coulissen van hun betovering, zodat het hoofdpersonage Alcina echt tot ons hart kan spreken.

We kunnen als het ware achter de oppervlakkige gevoelens kijken en zo de echte gevoelens ontdekken. In zijn productie toont Audi ons de menselijkheid van Alcina en krijgen we inzicht in en begrip voor haar zogenaamd magische handelwijzen. Gelukkig kunnen we ons niet onttrekken aan haar charmes en laten we ons dankzij de muziek door haar betoveren en in de ban brengen.

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ALCINA SYNOPSIS

BY KLAuS BeRTISCH While on crusade, the paladin Ruggiero found himself on the island of Alcina, an enchantress who is reputed to transform all who enter her domain into rocks, streams, animals or trees.

However, she fell in love with Ruggiero, and she now leads a peaceful life in his company.

ACT ONE Seeking Ruggiero, her betrothed, who has disappeared, Bradamante has assumed the identity of her brother Ricciardo and lands on Alcina’s island, accompanied by her tutor Melisso. The newcomers are warmly welcomed by Alcina’s sister Morgana, who is immediately smitten by the charming ‘Ricciardo’. The island resembles an earthly paradise, where Alcina and Ruggiero enjoy a contented existence. Alcina too welcomes the two visitors with open arms and offers them her hospitality. She asks Ruggiero to show them why everyone is so happy in this place.

He has completely abandoned his past life and has clearly effaced from his memory any recollection of Bradamante; he merely finds the two visitors an irritating distraction.

Also on the island is young Oberto, who is looking for his father Astolfo. Bradamante and Melisso think Alcina has transformed him into an animal and give evasive answers to the boy’s questions.

Oronte, the commander of Alcina’s troops, sees his beloved Morgana increasingly falling for the charms of ‘Ricciardo’, and he does not want to be the only one to suffer from jealousy. He decides to sow the seeds of doubt and suspicion in Ruggiero’s mind, insinuating that ‘Ricciardo’ might also seduce Alcina. As a result, Ruggiero takes his disguised fiancée for a rival. And soon it is rumoured that, at Ruggiero’s request, Alcina is going to turn ‘Ricciardo’ into a wild beast.

Morgana then takes up ‘Ricciardo’s’ cause and tries to stop her sister from carrying out her plan. She hopes that a grateful ‘Ricciardo’ will then reciprocate her love at last.

ACT TWO Ruggiero has grown uncertain and no longer knows if he should believe everything he sees.

While he is a prey to these doubts, Melisso appears to him in the guise of his former mentor Atlante. With the help of a magic ring, he shows him Alcina’s magnificent island metamorphosed into an arid wasteland. Ruggiero suddenly remembers his fiancée Bradamante and wishes to leave Alcina in order to return to her. He plans to free himself from Alcina’s power and 22

ACT THREE Oronte plays a little trick on Morgana: forced to admit that ‘Ricciardo’ was no more than a passing fancy for her, the young woman hopes to regain Oronte’s love, but he now pretends he no longer loves her.

Alcina and Ruggiero meet unexpectedly. Ruggiero claims he must return to battle while Alcina is perfectly aware that he intends to escape with his fiancée. She promises him a cold and merciless reception should he ever return. Later, she learns that her warriors have been powerless to oppose Ruggiero, but that he has not yet left the island. While he hopes that Alcina will let love prevail over bloody vengeance, Alcina wishes only that she could turn herself to stone. When she sees Oberto rejoice at the idea of being reunited with his father, she cannot bear it. She commands him to kill a lion, but Oberto recognises his father metamorphosed. For all Alcina’s threats, the boy will not obey her.

Alcina meets Ruggiero and Bradamante one last time. All her threats and supplications are in vain. The newly reunited couple cannot even show her mercy. To put an end to all her magic spells, Ruggiero breaks the urn that is the source of her enchanted arts. Vanquished once and for all, Alcina is obliged to depart, while all those she once bewitched return to their true appearance.

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escape from the island by means of a subterfuge, but he has not yet realised that ‘Ricciardo’ is Bradamante.

To prove to Ruggiero that he has no reason to be jealous, Alcina is about to turn ‘Ricciardo’ into a wild beast. Ruggiero manages to stop her from doing so: he no longer regards her guest as a rival. Morgana is unable to understand what is going on.

Oberto is still as sad as ever. Neither beauty nor wealth can divert him so long as he has not found his father. Moved by his filial love, Alcina promises the youth that he will soon see his father again.

Oronte warns Alcina that Ruggiero intends to flee. The sorceress now feels as betrayed by her lover as Oronte feels betrayed by Morgana. The latter discovers Ruggiero and Bradamante’s escape plan – the knight has at last recognised his fiancée. But Ruggiero regrets having to leave for ever an island of such beauty. Alcina, for her part, laments the loss of her enchantress’s powers: she is incapable of keeping Ruggiero’s love. Her magic wand no longer has any effect.

ALCINA OR DISENCHANTMENT

BY CHRISTOPHe ROuSSeT Alcina, premiered on 8 April 1735, is one of Handel’s last operas. The contralto castrato Senesino and the soprano Cuzzoni (who had accompanied the composer in his biggest London successes, including Giulio Cesare, Rodelinda and Tamerlano) having deserted to the camp of Porpora and Farinelli, a new team of singers created his final masterpieces for the stage: from Arianna in Creta onwards, Anna Strada del Pò was the soprano, Giovanni Carestini the castrato (mezzo-soprano) and Maria Caterina Negri the contralto.

The libretto is drawn from Ariosto’s Orlando furioso. It evokes the brief passage on the enchanted island of Alcina, where she holds the knight Ruggiero captive thanks to her magic powers. His fiancée, Bradamante, disguises herself as a man in order to free him from this enchantment and send him back into battle. The plot is very close to the story of Armida imprisoning Rinaldo in love’s lascivious embrace. Here, unlike his earlier Rinaldo, Handel presents us with one of his most dramatically accomplished scores, in which each character follows an entirely individual trajectory and the different ‘states’ of love are delicately examined. For, if it is true that Alcina has used magic to captivate Ruggiero, she has become a woman with him and has abandoned her powers, which makes her into a vulnerable and immensely touching figure. Her arias move from the powerful sensuality of contented love (‘Di’, cor mio’) through its consoling (‘Sì, son quella’) and vengeful manifestations (‘Ah, mio cor’ and ‘Ma quando tornerai’), to the final state of despairing love (‘Mi restano le lagrime’). The climax of the work is probably the last scene of the second act (‘Ah, Ruggiero crudel . . . Ombre pallide’), a moment of extreme dramatic intensity of a kind usually reserved for leading male roles (Bajazet’s suicide in Tamerlano, Orlando’s mad scene). Betrayed by Ruggiero, Alcina tries to resort to her now ineffectual supernatural powers, and after some ‘classic’ magical invocations cries out with frustration at her lost power in a line broken up by intervals as uncommon as they are unsettling, since they suggest madness; the vocal line is simply doubled by the violins, as if to underline the protagonist’s solitude.

Ruggiero was an atypical role for Carestini, who, it should be remembered, also sang the highly virtuosic part of Teseo in Arianna in Creta, the heroic Ariodante and the heroico-comic monarch Serse. Ruggiero is a somewhat ill-defined personality, since he is always directed by external forces: by Alcina throughout the first act, by Melisso who breaks the spell in the second act, and by Bradamante in the third. He is used as an instrument and unmanned by 24

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women. Musically, however, he offers the great castrato Carestini many memorable numbers: ‘La bocca vaga’ in the Neapolitan style then on the cutting edge of fashion, a second act completely focused on him in an ‘affettuoso’ style culminating in ‘Verdi prati’, one of the first examples of a vocal rondo (which was to become one of the key forms of the late eighteenth and early nineteenth centuries). No less remarkable is ‘Sta nell’Ircana’, a bravura number with two obbligato horns (which appear only in this number!) that is almost like an insertion aria without any real connection to the action.

Although the role of Bradamante is relatively colourless (two virtually identical arie di furore in D major and a fairly unconvincing aria in the third act hymning the victory of conjugal fidelity), those of Alcina’s sister Morgana and her lover Oronte are both striking creations. Morgana sings ‘Tornami a vagheggiar’, one of the opera’s best-known arias, a charm offensive in which she tries out on Bradamante (whom she believes to be a man) the enchantment that Alcina successfully used on Ruggiero. ‘Ama, sospira’ with obbligato violin and above all ‘Credete al mio dolor’ with its obbligato cello (as in Alceste’s aria ‘Son qual stanco peregrino’ in Arianna in Creta) present Morgana with lyrical opportunities of outstanding beauty. Oronte is a major role for tenor, something infrequent enough in Handel to call for comment; his arias tend to be ‘con spirito’, with contrasting characters and sophisticated melodic lines. Only Melisso has just a single aria to sing, curiously enough in siciliana rhythm, in which he reproaches Ruggiero for his behaviour and exhorts him to virtue.

A final remarkable feature of Alcina is its French influence, which is observable in the presence of choruses (Acts One and Three) and ballets (in all three acts). If this work is today the Handel opera most frequently performed all over the world, it is surely not only for the outstanding quality of its music, but also for the strength of a plot that can be boiled down to a Racinian conflict of the type found in Bérénice: the choice between glory and love. Or, perhaps still more, that speaks to us of the impossibility for human beings of choosing between conjugal love, which is often a love founded on reason, and adulterous love, which on the contrary is irrational, purely of the senses. In that respect, the ‘happy ending’ here is probably one of the saddest, since it corresponds to a mundane return to reason after the enchantment of Alcina’s island – and of the fantastical world of the opera.

ALCINA THE REVERSE SIDE OF MAGIC

BY KLAuS BeRTISCH The director Pierre Audi sees himself primarily as a storyteller. He is not so much interested in concepts imposed on an opera that are supposed to bring the spectator closer to a work in more or less deconstructed form. He sees it as his mission to remain close to the work and its characters. In so doing he painstakingly attempts to fathom their psychology and sometimes stumbles into their abysses of despair. Since he is above all a very visually orientated director – with an excellent visual memory, which often enables him to memorise positions and movements with virtually millimetric precision – images associated with the staging are generally already imprinted in his mind during the preparatory phase of a new production. No wonder, then, that he frequently likes to work with visual artists, while always respecting their own ideas on imagery and their visual worlds.

When Pierre Audi was invited to stage Handel’s Alcina for the Slottsteater at Drottningholm, Sweden, in 2003 (his second experience there after the same composer’s Tamerlano), however, the visual ideas were already more or less predefined. Anyone who wishes to direct in the oldest preserved Baroque theatre in the world must use its old Baroque scenery (in copies of the originals). But the director turned this requirement to very creative ends and exploited the painted perspectives in innovative fashion. He had no truck with contrived Baroque stage magic, but took a text-based approach to the material, which was also reflected in his utilisation of the eighteenth-century sets.

The Baroque was the era of exceptionally splendid festivals, by means of which absolute rulers tried to outdo each other. It was also the age of opera, a relatively young genre that had just emerged from Italy to conquer all of Europe. So why not combine the two, festival and opera together? But the more frantically the prince celebrated, the keener the bourgeoisie was to participate. Theatres were subsequently opened to the common people, who developed their own tastes. So-called ‘magic opera’ is an example of this: it reflects all the effects that the theatrical pageantry of absolutism had created, without taking up its themes of crowned heads and magnanimous princes. It does not seek to glorify the life of a monarch in allegorical fashion, but to use every theatrical trick possible in those days in order to satisfy the yearning for fairytales, exoticism, transformations and magic.

George Frideric Handel created both the heroic opera and the magic opera. His source for Alcina was Ludovico Ariosto’s Orlando furioso. The great Renaissance epic, which deals chiefly 26

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with the religious conflict between Christians and pagans, has inspired many individual stories of battles and love, missions and adventure. To be more specific, its heroes Orlando, Rinaldo and Ruggiero have set out to propagate the Christian faith and recapture the Holy Land for Catholicism. The world of this combat of faiths is populated with fantastical and fabulous images of fairies, magicians and monsters.

Ariosto describes in particular the trials and tribulations these heroes are exposed to and the human emotions that constantly stand in the way of a great cause. The story of Alcina is just one episode among many in his narrative. Alcina is a minor character whose aim is to lead her would-be conquerors astray by dazzling them with her magic and feigning love in order to make them lose sight of their true purpose. In fact, though, we do not really witness such a transformation either in Ariosto or in Handel. The only magical moment in the opera is when Ruggiero, with the aid of a ring belonging to Angelica (a Chinese princess not mentioned elsewhere in Handel’s opera), is able to see reality as it is, free of all enchanting beauty, devoid of paradisiac idylls – that is, true to life, and not as one might sometimes wish it to be. But it is not Alcina who slips this ring onto Ruggiero’s finger, for that would dash her own hopes. No, in this piece the magic is always wrought by others: Alcina’s sister Morgana, for example, who conjures up the beauty and splendour of Alcina’s palace for the newcomers on the island. And if we are in search of musical magic, unreal sounds, again Morgana should be mentioned before Alcina, because the stratospheric coloratura she has to cope with is significantly less down to earth than the intimate lyricism with which Alcina greets us.

And this is what interests Audi: to point up the contrast between theatrical appearance and stage reality. The painted scenery he found in Drottningholm misled the spectator with an illusory beauty. Nature, palaces, skies with clouds, everything was delicately painted in the old style. The reality was revealed by also showing the spectator the unpainted reverse of the scenery. In this way the director avails himself of the ambiguity of the story. He uses the magic of the Baroque decorations with costumes in the style of the period of composition, but also shows us a theatrical reality, namely, that this is only an illusionistic deception, and that the reality of the story (the suffering of the sorceress Alcina at the hands of men) and that of the theatre are something else. He shows us the title character as a great tragedienne. The question of whether she has supernatural powers is of secondary importance. It is her fate that interests him, how she comes to grief through unrequited love and her exploitation by men.

Ariosto’s poem was written at the time when witch-hunts were beginning as a result of the wars of religion, and attempts were being made to eradicate anything that was not explicable in terms of Christian belief. This included, for example, women engaged in the healing arts,

who believed more in the power of herbs than in bloodletting. Women who exercised power over men because they were independent and erotically appealing were decried as witches, especially by their rivals. An island populated only by women was a welcome place for the conquerors to have a fling and enjoy what neither their political mandate nor social morality permitted. If someone had a different nature or worshipped different gods from Christians, those who maltreated her could swiftly brand her a ‘witch’ and hence just as swiftly relieve themselves of their guilt. There was certainly no such thing as independent women who travelled the world and accompanied their menfolk, unless – like Bradamante – they disguised themselves as a man. When asked at what time in history the witch made her appearance, the French writer Jules Michelet said (in his book La Sorcière, 1862): ‘At the time of despair!’

The woman is desperate when the man is continually away on campaigns of conquest or in religious wars, or has simply gone astray. But she is also desperate if she is not respected for what she represents. This is Alcina’s lot. She has created an idyll in which she tries to enjoy life.

That she also attempts to hold onto what she loves, even if it must be in the form of a stone, will only surprise those who have never lost anything. But how can she overcome her loneliness when she is surrounded only by women? She is afraid of committing herself, because all those who visit and are fascinated by her nevertheless go away again. When Angelica’s ring shows the true aspect of the island as a wasteland, this is certainly no fallacy, for once Ruggiero has left, what previously glowed with beauty will become a lonely and desolate place.

It is precisely for this reason that Pierre Audi’s production turns the beautiful appearance of the Baroque scenery around and shows the audience what lies behind it: the rough, unpainted reverse side, unspectacular and disarmingly honest. The ‘Verdi prati’ (green meadows) evoked in Ruggiero’s aria are an illusion, because they will no longer exist when he has left Alcina. She therefore does everything possible to keep him. But a life following the pleasure principle was allowed only in the imagination, especially for women who lived by another, pagan, creed, not accepted by the Catholic Church. The spectator and listener experience this above all thanks to the profundity of Handel’s music, the lyricism of Alcina’s formally strict yet emotionally poignant arias. She manifests this depth of feeling in all her utterances. Ruggiero, for his part, seems to have divested himself of his past and his political mission. His attachment to Alcina lasts only as long as his own past does not catch up with him. Hence he must let the ‘Verdi prati’ turn into a wasteland in order to ease his departure, imposed on him from the outside. Emptiness and disenchantment take over both protagonists. Alcina, however, must realise that this encounter with Ruggiero, with true but impossible love, has changed her own world, her own system. It is

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not she who has enchanted and then deceived men; it is the man to whom she gave her heart who has deceived her.

In her aria ‘Ombre pallide’ she asks for pity – an extremely unusual notion for a pagan – and does not avail herself of any magic trick, with which, obviously, she could deceive only herself.

Ruggiero’s reproach that he was a victim of her supernatural arts is no more than an all too convenient excuse. Up until this moment her enchantments have always pleased him well enough. Suddenly his military duty is important again, especially as it frees him from what has become a burdensome responsibility. Concepts like fame and glory have become a priority for him once more. The lesson to be drawn from this may be that one should not always seek beauty alone, and that it is through torments and trials that one can discover one’s true self and true love. Yet in the end the title character is the only one to have attained true grandeur.

This immanent interpretation of the work allowed Audi to dispense with spectacular stage effects and concentrate on his principal protagonist. The constraints of the Drottningholm Theatre became a virtue, permitting him, as it were, to disillusion the theatrical illusion. He disenchanted the empty stage and the reverse of the sumptuous scenery so that the leading character, Alcina, could really speak to our hearts. We could almost see behind the superficial feelings and thus perceive the true feelings. In his production, Audi gives us an insight into Alcina’s humanity and makes her so-called ‘magical practices’ accessible, intelligible and comprehensible. Fortunately, though, we still cannot escape her spell, and thanks to Handel’s music she continues to fascinate and enchant us.

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ALCINA HANDLuNG VOn KLAuS BeRTISCH Im Verlauf eines Kreuzzugs ist der Ritter Ruggiero auf die Insel der Zauberin Alcina geraten, von der es heißt, dass sie alle Besucher in Steine, Bäche, Tiere oder Bäume verwandelt. Alcina hat sich jedoch in Ruggiero verliebt und lebt nun mit ihm friedlich zusammen.

ERSTER AKT Bradamante ist auf der Suche nach ihrem verschollenen Verlobten Ruggiero; dabei gibt sie sich als ihr eigener Bruder Ricciardo aus. In Begleitung ihres Mentors Melisso landet sie auf der Insel der Alcina. Die Ankömmlinge werden von Alcinas Schwester Morgana, die sich sofort in den reizenden „Ricciardo“ verliebt, freundlich aufgenommen. Die Insel wirkt wie ein Paradies auf Erden, Alcina und Ruggiero leben glücklich zusammen. Die Herrscherin empfängt die Gäste mit offenen Armen und gewährt ihnen Bleibe. Ruggiero wird gebeten ihnen zu zeigen, warum hier alle so glücklich sind. Er hat sein vergangenes Leben völlig hinter sich gelassen und offenbar jede Erinnerung an Bradamante aus seinem Gedächtnis getilgt; die beiden Besucher stören ihn nur.

Auf der Insel befindet sich auch der junge Oberto, der auf der Suche nach seinem Vater Astolfo ist. Bradamante und Melisso vermuten, dass Alcina ihn in ein Tier verwandelt hat, und weichen den Fragen des jungen Mannes aus.

Oronte, der General der Truppen Alcinas, sieht, wie seine geliebte Morgana immer mehr dem reizvollen „Ricciardo“ verfällt, und will nicht der einzige sein, der unter Eifersucht leidet. Er beschließt, Zweifel und Verdacht ins Herz Ruggieros zu säen, indem er ihn glauben macht, dass „Ricciardo“ seine Geliebte ebenfalls verführen könnte. Daraufhin hält Ruggiero seine verkleidete Verlobte für einen Rivalen, und das Gerücht kommt auf, dass Alcina auf Bitten Ruggieros „Ricciardo“ in ein wildes Tier verwandeln werde. Morgana setzt sich für ihn, den sie liebt, ein und versucht, ihre Schwester an der Verwirklichung dieses Plans zu hindern. Zum Dank dafür verspricht ihr „Ricciardo“, sie zu erhören.

ZWEITER AKT Ruggiero hat seine Selbstvertrauen verloren und weiß nicht mehr, ob er seinen Augen noch trauen darf. Da erscheint ihm Melisso unter den Zügen seines ehemaligen Mentors Atalante.

Mit Hilfe eines Zauberrings zeigt er ihm, dass die Insel Alcinas nichts als eine verzauberte 30

DRITTER AKT Oronte treibt ein böses Spiel mit Morgana: Er zwingt sie, die Liebe zu „Ricciardo“ als bloße Laune auszugeben, um seine Gunst wiederzugewinnen, während Oronte selbst so tut, als liebe er sie nicht mehr.

Alcina und Ruggiero begegnen sich zufällig. Ruggiero gibt vor, wieder in den Kampf ziehen zu müssen, während Alcina weiß, dass er beabsichtigt, mit seiner Verlobten zu entweichen. Sie gelobt ihn abzuweisen, wenn er je zurückkehren werde. Später erfährt sie, dass ihre Soldaten nichts gegen Ruggiero ausrichten konnten, dieser aber die Insel noch nicht verlassen hat.

Während er hofft, dass bei Alcina die Liebe über die Rachsucht triumphieren werde, würde diese sich selber am liebsten in einen Stein verwandeln. Als sie sieht, wie Oberto sich darauf freut, seinen Vater wiederzusehen, befiehlt sie ihm, einen Löwen zu töten. Oberto aber erkennt in dem Tier seinen verwandelten Vater. Trotz aller Drohungen bleiben Alcinas Befehle wirkungslos.

Alcina begegnet Ruggiero und Bradamante ein letztes Mal. All ihr Drohen und Flehen bleibt machtlos. Das wieder vereinte Paar kann ihr gegenüber nicht einmal mehr Nachsicht üben. Um allem Zauber ein Ende zu machen, zerstört Ruggiero die Urne, die Alcinas Zauberkraft enthält.

Endgültig besiegt muss Alcina den Ort verlassen, während alle, die sie einmal verzaubert hatte, ihre wahre Gestalt wiedergewinnen.

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Einöde ist. Augenblicklich denkt Ruggiero wieder an seine Verlobte Bradamante und will Alcina verlassen, um zu jener zurückzukehren. Er beabsichtigt, sich von Alcina zu befreien und mit Hilfe einer List die Insel zu verlassen, aber er hat noch nicht begriffen, dass „Ricciardo“ in Wirklichkeit Bradamante ist.

Um Ruggiero zu beweisen, dass er keinen Grund zur Eifersucht hat, schickt Alcina sich an, „Ricciardo“ in ein Tier zu verwandeln. Ruggiero kann sie davon abhalten, weil er seinen Gast nicht mehr als Rivalen ansieht. Morgana weiß nicht, wie ihr geschieht.

Oberto ist immer noch niedergeschlagen. Weder Schönheit noch Reichtum können ihn davon abhalten, seinen Vater zu vermissen. Von so tiefer Liebe gerührt verspricht Alcina ihm, dass er seinen Vater bald wiedersehen werde.

Oronte benachrichtigt Alcina davon, dass Ruggiero zu entfliehen gedenkt. Die Zauberin fühlt sich von ihrem Geliebten ebenso verraten wie Oronte von Morgana. Diese deckt den Fluchtplan von Ruggiero und Bradamante auf, die endlich von ihrem Verlobten wiedererkannt worden ist.

Indessen bedauert Ruggiero, eine Insel von solcher Schönheit für immer verlassen zu müssen.

Alcina wiederum bedauert den Verlust ihrer zauberischen Fähigkeiten: Sie ist nicht fähig, sich die Liebe Ruggieros zu bewahren, ihr Zauberstab ist machtlos geworden.

ALCINA ODER DIE ENTZAuBERuNG VOn CHRISTOPHe ROuSSeT Alcina wurde am 8. April 1735 uraufgeführt, die Oper gehört damit zu den letzten, die Händel vollendet hat. Der Kontertenor Senesio, ein Kastrat, und die Sopranistin Cuzzoni (mit beiden hatte Händel seine größten Londoner Erfolge gefeiert: Giulio Cesare, Rodelinda, Tamerlano...) haben sich inzwischen Porpora und Farinelli angeschlossen, und Händel führt seine letzten Bühnenwerke mit einer neuen Sängertruppe auf: ab Arianna in Creta ist Strada del Pò seine Sopranistin, der Kastrat Carestini sein Mezzosopranist, und Maria Caterina Negri singt die Altpartie.

Das Libretto entstammt Ariosts Orlando furioso: Es basiert auf der kurzen Passage, die sich auf einer Insel abspielt, wo der Ritter Ruggiero von Alcina durch einen Liebeszauber gefangen gehalten wird. Als Mann verkleidet erscheint seine Verlobte Bradamante, um ihn aus dem Zauber zu erlösen und wieder in den Krieg zu schicken. Die Handlung erinnert stark an die Liebeshaft, in der Armida Rinaldo hielt, aber anders als in seiner Oper Rinaldo liefert Händel uns hier eine seiner daramaturgisch vollkommensten Partituren, in der jede Figur ihr eigenes Schicksal hat und die unterschiedlichen Liebesstadien subtil in Szene gesetzt werden: Wenn Alcina Zauber eingesetzt hat, um Ruggiero festzuhalten, so wurde sie an seiner Seite doch zu einer liebenden Frau, legte ihre Macht ab, wurde verletzbar und ungeheuer anrührend.

Ihre Arien reichen von sinnlichstem Liebesglück („Ah, mio cor!“) und Liebestrost („Sì, son quella“) über rachsüchtigen Liebesschmerz („Ombre pallide“ und „Ma quando tornerai“) bis hin zu liebender Verzweiflung („Mi restano le lagrime“). Seinen Höhepunkt erreicht das Werk wohl im Finale des zweiten Akts, einem höchst seltenen Augenblick dramatischer Intensität, wie sie Händel gewöhnlich männlichen Rollen vorbehält (Bajazets Selbstmord in Tamerlano, Orlandos Wahnsinn). Die von Ruggiero verlassene Alcina versucht hier, ihre inzwischen wirkungslosen Zauberkräfte noch einmal einzusetzen, und nach fruchtlosen Zauberformeln bricht ihre Frustration über die verlorene Macht sich in einer Gesanglinie Bahn, die von ebenso ungewöhnlichen wie beunruhigenden, Wahnsinn andeutenden Intervallen unterbrochen wird, wobei ihr Gesang lediglich von Violinen verdoppelt wird, die die Einsamkeit der Protagonistin noch unterstreichen.

Für Carestini, der in Arianna die virtuose Rolle des Teseo gestaltet hatte, den heroischen Ariodante und den heroisch-komischen Serse, ist Ruggiero eine sehr ungewohnte Rolle. Dieser Ruggiero ist eine eher verschwommene Figur, stets von äußeren Kräften gelenkt: von Alcina im 32

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gesamten ersten Akt, im zweiten von Melisso, der den Zauber zerstört, und von Bradamante im dritten. Er ist ein Spielball der Frauen und wird von ihnen entmannt.

Musikalisch freilich bietet er dem Kastraten Carestini zahlreiche und denkwürdige Auftritte: „La bocca vaga“ zumal, im damals modischen neapolitanischen Stil, und den zweiten Akt mit seinem „affettuoso“-Stil, der seinen Höhepunkt mit „Verdi prati“ erreicht, einem der frühesten Beispiele für ein gesungenes Rondo (eine der beliebtesten Formen des ausgehenden 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts) – einem Akt, der völlig auf ihn zentriert ist. Nicht weniger bemerkenswert ist „Sta nell’ircana“, eine Bravourarie mit zwei obligaten Hörnern (die nur an dieser Stelle in der Oper auftauchen!): eine von der Handlung nahezu unabhängige Arie.

Was die Arien Bradamantes angeht, so sind sie relativ farblos (zwei fast identische Zornarien in D-dur und eine wenig überzeugende Arie im dritten Akt, die den Sieg der ehelichen Treue besingt). Die Arien Morganas, der Schwester Alcinas, und die ihres Geliebten Oronte sind dies jedoch durchaus nicht. Morgana singt „Tornami a vagheggiar“, eine der bekanntesten Arien des Werks, in der sie versucht, den Zauber, mit dem Alcina Ruggiero für sich gewonnen hat, auf Bradamante anzuwenden, die sie für einen Mann hält. Die Arien „Ama, sospira“ (mit der obligaten Violine) und vor allem „Credete al mio dolor“ (mit dem obligaten Cello, ganz wie die Arie Alcestes „Son qual stanco peregrino“ aus Arianna in Creta) gewähren Morgana Gesangspartien von höchster Schönheit. Oronte, ein Tenor – bei Händel eine recht seltene Besetzung – singt eher Arien „con spirito“ mit starken Kontrasten und ausgesuchten Konturen. Nur Melisso singt bloß eine Arie, seltsamerweise in einem sizilianischen Rhythmus, die Ruggiero tadeln und ihn zur Tugend anhalten soll.

Zu den Eigentümlichkeiten der Oper Alcina zählt ihr französischer Einschlag: die Chöre (im 1. und 3. Akt) und die Ballette (in allen drei Akten). Wenn Alcina heute die weltweit am meisten aufgeführte Oper Händels ist, liegt das sicherlich an der hohen Qualität der Musik, aber auch an der tragischen Handlung, die an den Konflikt in Racines Bérénice erinnert: Ehre oder Liebe; oder vielmehr: die von der Unmöglichkeit handelt, sich zu entscheiden zwischen der ehelichen Liebe, die oft eine Vernunftliebe ist, und der irrationalen, ehebrecherischen Liebe, der sinnlichen Liebe im Reinzustand. Insofern ist das „Happy end“ wahrscheinlich eines der traurigsten, entspricht es doch einer tristen Rückkehr zur Banalität des Alltags nach dem Zauber der Insel Alcinas… und der wundervollen Welt der Oper.

ALCINA DIE RÜCKSEITE DES ZAuBERS VOn KLAuS BeRTISCH Der Regisseur Pierre Audi sieht sich selbst vor allem als Geschichtenerzähler. Ihn interessieren nicht so sehr die einer Oper auferlegten Konzepte, die dem Zuschauer ein Werk in mehr oder weniger dekonstruierter Form näher bringen sollen. Er sieht es als seinen Auftrag, nahe am Stück und nahe an dessen Charakteren zu bleiben. Akribisch versucht er dabei, ihre Psychologie zu ergründen und stösst auch manchmal auf ihre Abgründe. Da er vor allem ein sehr visuell eingestellter Regisseur ist mit einem stark ausgeprägten bildlichen Gedächtnis, mit dem er Positionen und Bewegungen oft zentimetergenau in Erinnerung behält, sind es meistens Bilder zu einer Inszenierung, die sich schon in der Vorbereitungsphase auf eine neue Regie stark in seine Gedanken eingeprägt haben. Kein Wunder also, dass er gerne häufig mit Bildenen Künstlern arbeitet, lässt er doch deren Bildideeen und Bildwelten immer zu ihrem eigenen Recht kommen.

Als Pierre Audi 2003 Händels Alcina für das Schlosstheater im schwedischen Drottningholm inszenieren sollte (seiner zweiten Erfahrung dort nach Händels Tamerlano), waren die Bildideen allerdings mehr oder weniger vorgegeben. Wer in dem ältesten erhaltenen Barocktheater der Welt Regie führen will, muss auch die alten barocken Kulissen (in kopierter Form) verwenden.

Der Regisseur aber machte von dieser Verpflichtung sehr kreativen Gebrauch und bediente sich der gemalten Prospekte auf innovative Weise. Er veranstaltete keinen barocken Bühnenzauber, sondern fand eine inhaltliche Annäherung an den Stoff, die sich in der Benutzung der alten Dekorationen wiederspiegelte.

Das Barock war das Zeitalter ausbündiger Feste, mit denen sich absolute Herrscher versuchten gegenseitig zu übertreffen. Es war auch das Zeitalter der Oper, einem relativ jungen Genre, das gerade aufgekommen war, um von Italien aus ganz Europa zu erobern. Warum also nicht beides verbinden? Fest und Oper gehören zusammen. Doch je wilder die Fürsten feierten, um so heftiger wollte das Bürgertum auch daran teilhaben. In der Folge wurden die Theater auch für das gewöhnliche Volk geöffnet und dieses entwickelte seinen eigenen Geschmack.

Die sogenannte ‘Zauberoper’ ist hierfür ein Beispiel: sie reflektiert alle Effekte, die das Prunktheater des Absolutismus geschaffen hatte, ohne die Themen von gekrönten Häuptern und großmütigen Fürsten aufzugreifen. Sie will nicht auf allegorische Weise das Leben eines Herrschers glorifizieren, sondern alle in jener Zeit möglichen Theatertricks benutzen, um der Sehnsucht nach Märchen, Exotik, Verwandlung und Magie gerecht zu werden.

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Georg Friedrich Händel schuf beides, die heroische Oper und die Zauberoper. Als Vorlage für Alcina diente ihm Ludovico Ariosto’s Orlando Furioso. Das große Epos der Renaissance, das vor allem den Glaubenskampf von Christen gegen Heiden thematisiert, ist Ursprung zahlreicher Einzelgeschichten von Kampf und Liebe, Mission und Abenteuer. Eigentlich sind seine Helden Orlando, Rinaldo und Ruggiero ausgezogen, um den christlichen Glauben zu verbreiten und das heilige Land für den Katholizismus wieder zurückzuerobern. Dabei wird die Welt im Glaubenskampf mit phantastisch-märchenhaften Bildern von Feen, Magiern und Monstern bevölkert.

Ariosto schildert vor allem, welchen Irrungen und Wirrungen diese Helden ausgesetzt sind, welche menschlichen Regungen sich einer großen Sache immer wieder in den Weg stellen.

Die Geschichte Alcinas ist bei ihm nur eine Episode unter vielen. Alcina ist eine Nebenfigur, deren eigenes Ziel es war, mit Verblendung und vorgeschobener Verliebtheit, ihren Eroberern etwas vorzugaukeln, bei dem diese das wahre Ziel dann aus den Augen verlieren. Tatsächlich werden wir aber weder bei Ariosto noch bei Händel wirklich Zeuge einer solchen Verwandlung.

Der einzig magische Augenblick in der Oper ist, wenn Ruggiero mit Hilfe des Ringes von Angelica (einer in der Oper Händels ansonsten nicht vorkommenden chinesischen Prinzessin) die Wirklichkeit so sehen kann wie sie ist, frei von aller bezaubernden Schönheit, ohne paradiesische Idylle – real und lebensnah eben, und nicht, wie man sie sich vielleicht wünscht.

Doch diesen Ring schiebt nicht Alcina an Ruggieros Hand, denn sie würde damit ihre eigenen Hoffnungen zunichte machen. Nein, den Zauber vollziehen in diesem Stück immer nur die andern. Alcinas Schwester Morgana zum Beispiel, die den auf der Insel Neuangekommenen Schönheit und Pracht von Alcinas Palast vor Augen führt. Würde man auch nach musikalischer Magie, nach unwirklichen Klängen suchen, müsste man Morgana vor Alcina erwähnen, denn die stratosphärischen Koloraturen, die sie zu bewältigen hat, sind wesentlich unwirklicher als die innige Lyrik, mit der uns Alcina begegnet.

Hierum geht es Audi: den Kontrast zwischen theatralischem Schein und Bühnenwirklichkeit aufzuzeigen. Die gemalten Kulissen, die er in Drottningholm fand, gaukelten dem Zuschauer illusionistische Schönheit vor. Natur, Paläste, Himmel mit Wolken, alles war im alten Stil feinsinnig gemalt. Die Realität zeigte sich, indem dem Zuschauer auch die unbearbeitete Rückseite der Kulissen gezeigt wurde. Damit bedient der Regisseur die Doppelbödigkit der Geschichte. Er nutzt die Magie der barocken Dekorationen mit Kostümen im Stil der Entstehungszeit, zeigt uns aber auch eine theatralische Realität, nämlich, dass es sich hier nur um eine illusionistische Täuschung handelt, und dass die Wirklichkeit der Geschichte (das Leiden der Zauberin Alcina an den Männern) und die des Theaters eine andere ist. Er zeigt

uns die Titelfigur als grosse Tragödin. Die Frage ob sie übernatürliche Kräfte besitzt, ist dabei zweitrangig. Es ist ihr Schicksal, das ihn interessiert, ihr Scheitern an der unerfüllten Liebe und der Ausbeutung durch die Männer.

Ariostos Gedicht entstand in der Zeit, als die Hexenverfolgungen als Folge der Religionskriege einsetzten und man alles auszurotten versuchte, was nicht nach christlichem Glauben erklärbar war. Hierzu gehörten auch jene Frauen, die sich beispielsweise mit Heilkunde beschäftigten, die mehr an die Kraft von Kräutern glaubten als an Aderlassen. Frauen, die Macht über Männer ausübten, weil sie selbständig und erotisch anziehend waren, waren vor allem bei ihren Konkurrentinnen als Hexen verschrieen. Eine Insel, nur von Frauen bevölkert, war für die Eroberer ein willkommener Ort, sich gehen zu lassen und das zu genießen, was weder der politische Auftrag, noch die gesellschaftliche Moral zugestanden. Wenn jemand anders geartet war oder andere Götter hatte als die Christen, war ein Urteil über eine ‘Hexe’ schnell gefällt und genau so schnell war man damit auch wieder von seiner Schuld befreit. Selbständige Frauen, die durch die Welt reisten und ihre Männer begleiteten, gab es schon gar nicht, es sei denn sie verkleideten sich – wie Bradamante – selbst als Mann. Auf die Frage, aus welcher Zeit die Hexe stamme, antwortete der französische Historiker Jules Michelet (in seinem Buch La Sorcière von 1862): ‘Aus der Zeit der Verzweiflung!’ Verzweifelt ist die Frau, wenn sich der Mann fortwährend auf Eroberungsfeldzügen, in Glaubenskriegen oder einfach nur auf Abwegen befindet. Verzweifelt ist sie aber auch, wenn sie nicht dafür geachtet wird, wofür sie steht.

Dies ist Alcinas Los. Sie hat sich eine Idylle geschaffen, in der sie versucht, das Leben zu genießen. Dass sie auch versucht festzuhalten, was sie liebt, und sei es in der Form eines Steines, verwundert nur den, der niemals etwas verloren hat. Wie kann sie aber ihre Einsamkeit besiegen, wenn sie nur von Frauen umgeben ist? Sie hat Ängste sich zu binden, denn alle die sie besuchen und von ihr fasziniert sind, ziehen doch wieder davon. Dass Angelica’s Ring das wahre Gesicht der Insel als wüste Gegend zeigt, ist sicher kein Trugschluss, denn hat Ruggiero sie einmal verlassen, wird das, was zuvor in Schönheit erstrahlte, ein einsamer und öder Ort. Gerade aus diesem Grund kehrt Pierre Audi in seiner Produktion den schönen Schein der barocken Kulissenwelt um und zeigt seinem Publikum das, was dahinter steckt: rohe Rückseiten, unspektakulär und entwaffnend ehrlich. Die in der Arie von Ruggiero beschriebenen ‘Verdi prati’ sind eine Illusion, denn es wird sie so nicht mehr geben, wenn er Alcina verlassen hat. Deshalb setzt Alcina alles daran ihn zu halten. Doch das Leben nach dem Lustprinzip war gerade für Frauen, die nach einem anderen, heidnischen, also von der katholischen Kirche nicht akzeptierten Glauben lebten, nur in der Phantasie erlaubt. Der Zuschauer und Zuhörer erfährt dies vor allem durch die Tiefe von Händels Musik, durch die Lyrik von Alcina’s 36

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formal strengen aber dennoch emotional ergreifenden Arien. Diese Gefühlstiefe zeigt sie in all ihren Äusserungen. Ruggiero aber scheint sich seiner Vergangenheit und seines politischen Auftrages entledigt zu haben. Seine Bindung an Alcina hält so lange stand, bis ihn die eigene Vergangenheit wieder einholt. Deshalb muss er die ‘Verdi prati’ zur Einöde werden lassen, damit ihm sein von aussen erzwungener Abschied leichter fällt. Leere und Ernüchterung entsteht in beiden Figuren. Alcina jedoch muss feststellen, dass durch die Begegnung mit Ruggiero, mit dieser wahren aber unmöglichen Liebe, ihre eigene Welt, ihre eigene Ordnung verändert ist. Nicht sie hat die Männer verzaubert und dann betrogen, sondern der Mann, dem sie ihr Herz geschenkt hat, hat sie hintergangen.

In ihrer Arie ‘Ombre pallide’ fragt sie um Mitleid, für eine Heidin ein äusserst ungewöhnlicher Begriff, und bedient sich nicht irgendeines Zaubertricks, mit dem sie augenscheinlich nur sich selbst betrügen könnte. Ruggieros Vorwurf, dass er ihren Künsten zum Opfer gefallen sei, ist nur eine all zu einfache Entschuldigung. Bisher hatten ihm ihre Zaubereien immer gut gefallen.

Plötzlich ist seine militärische Pflicht wieder von Bedeutung, befreit sie ihn doch von einer lästig gewordenen Verantwortung. Begriffe wie Ruhm und Ehre haben für ihn wieder einen Stellenwert. Die Lehre daraus könnte sein, dass man vielleicht nicht immer nur das Schöne suchen soll, sondern gerade durch Qualen und Prüfungen zum wahren Selbst, zur wahren Liebe kommen kann. Noch aber ist die Titelfigur am Ende die Einzige, die wahre Größe erreicht.

Diese werkimmanente Interpretation liess Audi auf spektakuläre Bühneneffekte verzichten und sich ganz auf seine Hauptfigur konzentrieren. Die Zwänge des Drottningholmer Theaters gereichten ihm zur Tugend, indem er die Theaterillusion desillusionisierte. Die leere Bühne oder die Rückseite prächtiger Kulissen wurden von ihm entzaubert, damit die Hauptfigur Alcina wirklich zu unseren Herzen sprechen konnte. Wir konnten quasi hinter die oberflächlichen Gefühle schauen und so die wahren Gefühle erkennen. Audi bringt uns in seiner Produktion die Menschlichkeit Alcinas nahe und macht ihre als magisch bezeichneten Handlungsweisen einsichtlich, verständlich und nachvollziehbar. Ihrem Zauber aber können wir uns glücklicherweise dennoch nicht entziehen und uns dank der Musik von ihr faszinieren und verzaubern lassen.

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TAMERLANO ARGuMENT PAR FRITS VLIeGenTHART PREMIER ACTE Après que Tamerlan, chef tatare, eut défait le sultan turc Bajazet, il retient en captivité le sultan et sa fille Asteria, dont il est épris. Par le truchement de son vassal, Andronicus, un prince grec, Tamerlan lui fait savoir qu’il leur offre la liberté : il pense pouvoir ainsi obtenir l’assentiment de Bajazet pour son mariage avec Asteria. Se sentant humilié, le fier Bajazet veut abréger ses jours ; mais il y renonce quand il se rend compte qu’Asteria serait alors en danger. Bien qu’Asteria et Andronicus soient épris l’un de l’autre, Tamerlan veut unir le prince grec à sa promise, la princesse Irène de Trébizonde, et lui rendre le trône de Byzance. À contrecœur, Andronicus y consent. Asteria s’incline apparemment devant cette situation après avoir entendu de Tamerlan qu’Andronicus allait épouser Irène et que lui, Tamerlan demanderait à Bajazet la main de sa fille, Asteria. Celle-ci n’est pas convaincue par les déclarations d’amour d’Andronicus. Irène, elle non plus, ne se réjouit pas des nouveaux plans de Tamerlan, mais elle reste en retrait.

DEUXIÈME ACTE Les préparatifs pour le double mariage battent leur plein. Andronicus apprend de Tamerlan qu’Asteria a accepté sa demande de mariage. Quand il se retrouve seul avec elle, ils se reprochent l’un l’autre leur prétendue infidélité. Sous les habits de sa servante, Irène cherche à dissuader Tamerlan d’épouser Asteria. Celle-ci donne cependant à entendre que la nouvelle union envisagée pourrait bien ne pas aboutir. Andronicus et Bajazet sont effarés par le comportement d’Asteria : ils ne peuvent comprendre sa volte-face. À présent que l’assentiment d’Asteria lui semble acquis, Tamerlan veut que tous assistent aux solennités nuptiales. Mais Bajazet trouble la cérémonie des fiançailles, avant qu’Asteria n’exhibe le poignard avec lequel elle aurait voulu assassiner Tamerlan dans le lit nuptial. Le père et sa fille sont emprisonnés.

Asteria et Andronicus se réconcilient, et après que Tamerlan s’est retiré, tous font l’éloge du courage d’Asteria. Même Irène veut intercéder en sa faveur et espère que Tamerlan reviendra vers elle.

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TROISIÈME ACTE Dans leur prison, Bajazet et Asteria se répartissent du poison, mais ne l’avalent pas encore.

Andronicus avoue à Tamerlan qu’il aime Asteria. Ivre de rage, Tamerlan menace de faire exécuter Bajazet. Pour sauver son père, Asteria se jette aux pieds de Tamerlan, dont la fureur est cependant irréfrénable. Andronicus est disposé à mourir avec Asteria. Seule Irène pense encore que son amour pourra apaiser la colère de Tamerlan. Celui-ci humilie Asteria en la forçant à devenir son esclave. Elle tente d’empoisonner le souverain mais Irène, qui sort finalement de l’ombre, l’en empêche. Aussitôt Tamerlan ordonne à Asteria de présenter la coupe de poison à Andronicus ou à Bajazet. Dans son dilemme impossible à résoudre de perdre son père ou son amant, elle tente d’absorber elle-même le poison, mais Andronicus lui arrache la coupe des mains. Tamerlan veut livrer Asteria, sous les yeux de son père, au plaisir de ses serviteurs. Bajazet feint de vouloir se réconcilier avec Tamerlan, mais il a pris sa dose de poison et meurt. Asteria, elle aussi, aspire à la mort. Tamerlan est bouleversé ; il annonce son mariage avec Irène et offre à Andronicus la main d’Asteria et le trône de Byzance.

TAMERLANO uNE PARTITION SINGuLIÈREMENT DRAMATIQuE PAR CHRISTOPHe ROuSSeT Lorsque, en 1724, Haendel propose au public londonien un nouveau chef-d’œuvre, Tamerlano, son librettiste, Niccolò Francesco Haym, ne s’appuiera pas sur le Bajazet de Racine, mais sur celui d’Agostino Piovene. Ce livret d’opéra sera mis en musique par plusieurs compositeurs, et notamment par Vivaldi. Cependant, ce livret, sous l’effet de la première réforme de l’opéra menée par Apostolo Zeno – notamment à Venise –, sera très fortement empreint d’une couleur racinienne qui en fait un livret d’une incontestable intensité. Haendel avait publié quelques mois auparavant son fameux Giulio Cesare, avec comme têtes d’affiche la soprano Francesca Cuzzoni et le castrat contralto Senesino (Francesco Bernardi). Il en fera ses fidèles complices pour toute une pléiade de titres. Pour renouveler l’attrait de ses nouveaux opéras, Haendel n’hésitera pas cependant à imposer à ces stars du chant londonien des rivaux, rivaux qui pourraient les pousser plus loin encore dans leurs performances d’acteur et de chanteur. Ainsi la soprano Faustina Bordoni sera la rivale de Francesca Cuzzoni à partir de 1726 dans les opéras Alessandro, Admeto et Riccardo Primo. Et le ténor Francesco Borosini, qui avait par ailleurs chanté dans Tamerlano ou La Mort de Bajazet de Francesco Gasparini, sera appelé à Londres pour chanter le même rôle dans le nouvel opéra de Haendel, Tamerlano. Ténor déjà vieillissant, il était encore apprécié du public d’opéra pour ses immenses talents d’acteur. Il est remarquable de constater que Haendel lui a écrit des scènes entières d’une puissance dramatique rarement atteinte, et d’un souffle que seul un immense artiste comme Borosini pouvait susciter. On a d’ailleurs conservé les différentes versions des scènes que Haendel a proposées à son Bajazet. Et on ne peut que reconnaître combien Haendel, probablement poussé par les exigences de Borosini, a pu se laisser inspirer ses pages les plus dramatiques.

C’est d’autant plus évident à la fin de l’œuvre, au moment où Bajazet, poussé à bout par son obstination à tenir tête à son oppresseur Tamerlano, se résout au suicide, fait ses adieux à sa fille Asteria et provoque ses ennemis par sa mort spectaculaire. Grande scène d’une fluidité remarquable où les récitatifs accompagnés se succèdent aux ariosos, et qui se termine par l’air saisissant « Empio per farti guerra ». On ne peut comparer cet ensemble qu’à la grande scène de folie d’Orlando ou à la scène de mort de Tolomeo, « Stille amare », dans l’opéra du même nom.

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Cette grande scène se termine par une sorte de torpeur généralisée qui se résout par le chœur final, sans doute le plus extraordinaire de tous les opéras de Haendel, une sorte de choral, de déploration plus proche du chant sacré que du domaine du profane.

Les morceaux de choix que Haendel a réservés à sa « guest star » l’ont contraint à ne pas défavoriser ses fidèles chanteurs Cuzzoni et Senesino. La première se voit attribuer quelques très beaux récits accompagnés, la scène de tentative d’assassinat de Tamerlano lui donne de grands moments de théâtre, et le conflit entre l’amour qu’elle ressent pour son amant Andronico et son devoir de fille donne lieu au sublime « Cor di padre e cor d’amante ». Senesino, le « primo uomo », se voit lui attribuer le début de l’opéra, la fin du premier acte qui est une sorte de prière mystique tout à fait étonnante et hors des normes haendéliennes (« Benché mi sprezzi »), notons aussi le déchirant duo avec Asteria « Vivo in te » : Andronico n’est certes pas un personnage puissant et dessiné comme Cesare ou Admeto mais, dans son côté élégiaque, il donnait à Senesino des moments d’une rare intensité dramatique. Rappelons qu’à l’époque de Haendel, l’interprétation d’un récitatif accompagné était plus goûtée du public qu’un air de bravoure, et le pathétique était le summum de l’art d’un chanteur. On pourrait en fait détailler chaque air de l’opéra : tous sont des moments puissants et dramatiquement forts. On retiendra le très bel air du deuxième acte d’Irene « Par che mi nascia in seno », avec deux clarinettes en do obligées – premier exemple, à ma connaissance, de l’emploi des clarinettes à l’opéra.

Haendel en revanche ne cède pas à la facilité des airs avec cor obligé qui font les temps forts de Giulio Cesare, Alcina, Riccardo, Arianna et tant d’autres. On peut aussi retenir, juste avant la fin du deuxième acte, alors qu’Asteria est confondue avec un couteau en main, une nouvelle structure très fluide avec des petits airs d’Andronico, Bajazet et Irene entrelacés avec de courtes phrases de récitatif secco.

Sans doute Tamerlano – qui correspond à la première période londonienne –, par l’audace d’une trame très serrée, un orchestre réduit, élevé à un rôle de moteur dramatique, des formes et des structures innovantes, et surtout la figure du père Bajazet qui plane sur l’œuvre comme un implacable oiseau de mauvais augure, figure-t-il parmi les chefs-d’œuvre incontestables de notre divin Saxon. Puisse cette production analytique et d’une puissance émotive rare – initialement prévue pour le tout petit théâtre de Drottningholm en Suède – redonner à Tamerlano tout le lustre qu’il mérite et l’adhésion du public pour l’élever au rang des meilleurs titres de l’opéra baroque.

PIERRE AuDI ET L’ART DE LA MISE EN SCÈNE STYLISÉE PAR KLAuS BeRTISCH À la fin des années 1960 et au début des années 1970, alors que la pratique de la musique baroque sur instruments anciens gagnait en popularité et en importance, les opéras de cette époque se sont imposés avec de plus en plus de vigueur sur les scènes de théâtre. Jusque-là, pour l’essentiel, seuls les grands chefs-d’œuvre vraiment connus de ce répertoire étaient à l’affiche, et ce dans des versions généralement romantisées, avec un orchestre étoffé. Mais si l’interprétation musicale des œuvres de Monteverdi, Haendel ou Rameau réclamait une nouvelle impulsion, il était également important de proposer de nouvelles lectures scéniques de ce répertoire. De la même manière que l’on avait cherché à libérer la musique de tout un fatras superflu, des mises en scènes dignes de la modernité devaient aussi gagner un public intéressé. Dans un premier temps, pour renouveler l’approche scénique des opéras baroques, il semblait qu’un traitement ironique de l’intrigue était la seule solution possible pour aborder les divers ornements, arias en A-B-A et ritornellos. Pour ces soirées variées, mais souvent longues, on essayait d’imaginer une approche humoristique car on se méfiait du lien entre psychologie narrative et formes compositionnelles rigoureuses. Ce recours à l’ironie s’est par la suite largement propagé.

Lorsque Pierre Audi fut invité pour la première fois à mettre en scène un opéra de Haendel au vieux Slottsteater de Drottningholm près de Stockholm en Suède, son approche fut tout autre. Drottningholm est le plus ancien théâtre baroque entièrement préservé qui ait subsisté jusqu’à aujourd’hui, il fait partie du patrimoine mondial de l’humanité depuis 1991. Un metteur en scène qui signe un contrat avec Drottningholm s’engage à respecter l’aura historique du lieu. Pour la scénographie, il doit recourir exclusivement aux quinze décors originaux encore existants (entre-temps copiés). La machinerie unique en son genre de ce théâtre permet de procéder à des changements de décor rapides avec sa grande variété de fonds de scène, de toiles peintes en perspective, de trappes et autres machines à nuages. Avec Tamerlano, le metteur en scène abordait aussi l’un des meilleurs livrets que Haendel ait jamais mis en musique : l’histoire tragique d’amour et de pouvoir, opposant Tamerlan et son adversaire Bajazet, dans laquelle la fille de ce dernier doit choisir entre la vie de son père captif ou celle de son bien-aimé Andronico. Cette histoire offre bien sûr une riche palette de possibilités à un conteur comme Audi, faisant écho aux tragédies françaises à la manière de Racine et dénotant une parenté avec William Shakespeare (Bajazet est une sorte de roi Lear, qui finit par être 44

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victime de son propre arbitraire, amenant les autres à le traiter comme il les avait lui-même traités auparavant). Comme quasi nul autre metteur en scène, Pierre Audi sait se frayer un chemin jusqu’au tréfonds de l’âme de ses personnages. Il interprète Tamerlano comme un drame psychologique situé au temps des origines. La lutte que se livrent Tamerlano et Bajazet révèle de profonds abîmes de l’âme humaine. Les formes musicales à variations lui permettent d’apporter des nuances émotionnelles aux personnages. Et à l’aide d’une vieille astuce scénique parfaitement adaptée à Drottningholm, le metteur en scène révèle également une nouveauté. Il vide la scène, fait voir l’envers des décors et ouvre la perspective jusqu’au mur du fond. Bajazet, qui vient d’absorber du poison pour se donner la mort, ne pourrait apparaître dans une plus grande solitude. Ce faisant, la mise en scène introduit tout de même une touche de Regietheater moderne dans le théâtre baroque suédois traditionnaliste, comme elle le fera ensuite à Bruxelles et Amsterdam. La production se nourrit aussi et surtout d’une direction d’acteurs très précise, qui fait ressortir les relations des personnages entre eux à travers de grandes tensions dans les agencements spatiaux. On peut presque comprendre les mobiles de leurs actes à partir des positions qu’ils occupent les uns par rapport aux autres sur scène.

Pierre Audi est un metteur en scène qui cherche toujours à rapprocher ses personnages du spectateur. Dans de nombreuses autres productions, quel que soit le lieu, il a brisé le cadre de scène habituel. Mais au sein d’un petit théâtre baroque comme celui de Drottningholm, avec ses quelque 200 places, cette proximité va de soi. Le moindre geste n’échappe à personne. La tension entre les personnages et ceux qui les observent dans leurs agissements est perceptible de manière presque cinglante, captivante et émouvante. La stylisation des mouvements aide ainsi les spectateurs à suivre les pensées des personnages sur scène.

Comme les décors originaux ne pouvaient pas sortir de Suède, on en a fait construire une copie pour le théâtre néoclassique de la Leidseplein et pour le théâtre encore plus ancien de la Monnaie. Même si les personnages évoluent dans des costumes inspirés de silhouettes historiques, ils n’apparaissent pas comme étant costumés, mais bien comme des êtres humains dont le sort touche les spectateurs que nous sommes. La soif de pouvoir des deux protagonistes masculins se manifeste dans toute sa dimension tragique, et leurs comportements renvoient clairement à ceux des tyrans et dictateurs actuels sans qu’il soit nécessaire pour autant de recourir à des attributs contemporains. Comme de nos jours, l’impuissance des puissants se révèle dans leur brutalité et leur incapacité à tolérer des sentiments véritables mais aussi à montrer les leurs. Le dépouillement de la scène jusqu’à son mur du fond montre cela de manière spectaculaire sur le plan visuel, sans déploiement spectaculaire de moyens. De ce fait, le happy end (courant dans l’opéra baroque, mais plutôt rare dans un opera seria) apparaît

donc davantage comme une convention incontournable que comme l’expression d’un bonheur véritable. La composition de Haendel fait ainsi entendre le « Coro » en mineur, pour contrer un tant soit peu cette fin heureuse obligée en proposant une tonalité dominante sombre. Par conséquent, les spectateurs et auditeurs sont profondément touchés à la fois par l’arrogant Tamerlano, cet assoiffé de pouvoir qui finit par prendre des traits humains, et par Bajazet, ce tyran incompréhensif dont l’entêtement lui coûtera la vie et pour qui nous éprouvons encore de la pitié à la fin.

C’est la quête d’amour et de reconnaissance qui rapproche les deux protagonistes de Tamerlano et leur pendant féminin dans Alcina. Comme personnage, Alcina est un monstre pour qui on finit par éprouver de la compassion et de l’indulgence. Que Pierre Audi nous montre la scène vide ou l’envers du décor à la fois dans Tamerlano et Alcina, voilà qui nous rapproche plus que nous ne pouvons le penser d’une vérité de fond. Il ne nous montre plus un décor baroque peint dans toute sa splendeur, une scène dotée de coulisses en trompe-l’œil, mais il révèle littéralement l’envers du décor. Une réalité peinte, ce n’est que théâtre. Ce qui nous concerne, ce qui nous intéresse réellement se situe de l’autre côté de l’illusion. C’est cela qu’oublient bien trop souvent les hommes de pouvoir de notre temps, mais aussi les séductrices, dont les actes sont guidés par des blessures d’amour-propre. Ainsi, Audi prouve une fois de plus que le véritable théâtre n’est pas affaire d’« actionnisme ». La belle apparence d’une perspective peinte se révèle être une simple surface, alors que la laideur de sa face cachée conduit à la vérité. Les mouvements stylisés et chorégraphiés, s’ils sont effectués avec précision, contribuent, en tant que gestes sans nécessité intrinsèque, à renforcer la tension et la pertinence du propos. Chez Audi, les positions des personnages dans l’espace scénique ont toujours une signification. La proximité, tant physique qu’émotionnelle, entre ses personnages et le spectateur rend superflue tout recours à une caractérisation empreinte d’ironie, telle qu’on la retrouve souvent aujourd’hui. Et cet art stylisé de la mise en scène d’Audi est pleinement mis en valeur par la fin abstraite de chacun des deux opéras...

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TAMERLANO KORTE INHOuD DOOR FRITS VLIeGenTHART EERSTE BEDRIJF Nadat de Tatarenleider Tamerlano de Turkse sultan Bajazet heeft verslagen, houdt hij deze en diens dochter Asteria – op wie hij verliefd is – gevangen. Via zijn vazal Andronico, een Griekse prins, laat Tamerlano weten dat hij hun de vrijheid schenkt, omdat hij meent op die manier Bajazets toestemming voor een huwelijk met Asteria te verkrijgen. De trotse Bajazet voelt zich vernederd en wil zich van het leven beroven, maar ziet hiervan af als hij beseft dat Asteria dan in gevaar komt. Hoewel Asteria en Andronico op elkaar verliefd zijn, wil Tamerlano de Griekse prins koppelen aan zijn eigen verloofde, prinses Irene van Trabizonda, en hem de troon van Byzantium teruggeven. Met tegenzin stemt Andronico in. Asteria legt zich in schijn bij de situatie neer nadat ze van Tamerlano gehoord heeft dat Andronico met Irene gaat trouwen en dat hij Bajazet voor Tamerlano om haar (Asteria’s) hand vraagt. Asteria twijfelt aan Andronico’s liefdesverklaringen. Irene verheugt zich ook niet over Tamerlano’s nieuwe plannen, maar houdt zich op de achtergrond.

TWEEDE BEDRIJF De voorbereidingen voor de dubbele bruiloft zijn in volle gang. Andronico moet van Tamerlano horen dat Asteria met diens huwelijksaanzoek heeft ingestemd. Als hij met haar alleen is, verwijten zij elkaar hun vermeende ontrouw. Verkleed als haar eigen dienares probeert Irene Tamerlano van zijn voorgenomen huwelijk met Asteria af te brengen. Asteria laat echter heimelijk doorschemeren dat de nieuwe verbintenis misschien toch niet tot stand zal komen.

Andronico en Bajazet zijn ontsteld over Asteria’s gedrag en kunnen haar ommezwaai niet begrijpen. Nu hij zeker is van Asteria’s jawoord wil Tamerlano allen getuige laten zijn van de huwelijksplechtigheid. Maar Bajazet verstoort het bruiloftsceremonieel, waarop Asteria de dolk laat zien waarmee ze Tamerlano in het huwelijksbed had willen vermoorden. Vader en dochter worden gevangengenomen. Asteria en Andronico verzoenen zich met elkaar, en nadat Tamerlano zich heeft teruggetrokken, prijzen allen Asteria’s moed. Zelfs Irene wil zich voor haar inzetten en hoopt dat Tamerlano weer naar haarzelf zal terugkeren.

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DERDE BEDRIJF In hun gevangenis verdelen Bajazet en Asteria onder elkaar een hoeveelheid gif, dat zij echter nog niet innemen. Andronico bekent aan Tamerlano dat hij van Asteria houdt. Tamerlano is woedend en dreigt met de executie van Bajazet. Om haar vader te redden werpt Asteria zich aan Tamerlano’s voeten, maar diens woede is niet te beteugelen. Andronico is bereid samen met Asteria te sterven. Alleen Irene denkt nog dat ze de razende Tamerlano met haar liefde zal kunnen kalmeren. Tamerlano vernedert Asteria doordat hij haar dwingt hem als een slavin te bedienen. Zij probeert de heerser te vergiftigen, maar Irene, die zich eindelijk bekend maakt, verhindert dit, waarop Tamerlano Asteria beveelt de gifbeker aan Andronico of aan Bajazet te reiken. In haar uitwegloze dilemma of haar minnaar of haar vader te verliezen, probeert zij zelf het gif te drinken, maar Andronico slaat haar de beker uit de hand. Tamerlano wil Asteria voor de ogen van haar vader overleveren aan de lusten van zijn bedienden. Bajazet doet alsof hij zich wil verzoenen met Tamerlano, maar hij heeft zijn portie van het gif ingenomen en is stervende.

Ook Asteria wil nu niet langer leven. Tamerlano is ontroerd; hij kondigt zijn huwelijk met Irene aan, en schenkt Andronico de hand van Asteria en de troon van Byzantium.

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Toen George Frideric Handel in 1724 voor het Londense publiek een nieuw meesterwerk, Tamerlano, creëerde, baseerde zijn librettist, Nicola Francesco Haym, zich niet op Bajazet van Racine maar op die van Agostino Piovene. Dit operalibretto was ook al door andere componisten op muziek gezet, onder wie niemand minder dan Antonio Vivaldi. Toch is het libretto – als gevolg van de eerste operahervorming zoals die met name door Apostolo Zeno in Venetië was doorgevoerd – sterk raciniaans gekleurd, waardoor het een hoge mate van intensiteit heeft gekregen.

Enkele maanden eerder had Handel zijn beroemde Giulio Cesare uitgebracht, met als vedetten de sopraan Francesca Cuzzoni en de altcastraat Senesino (Francesco Bernardi). Zij werden zijn trouwe bondgenoten in een lange reeks operaproducties. Om zijn nieuwe opera’s extra aantrekkelijk te maken voor het publiek aarzelde Handel echter niet om deze sterren van de Londense zangwereld te confronteren met rivalen die hen konden opzwepen tot nog betere acteer- en zangprestaties. Aldus werd de sopraan Faustina Bordoni vanaf 1726 de rivale van La Cuzzoni in de opera’s Alessandro, Admeto en Riccardo Primo.

De tenor Francesco Borosini, die reeds de titelrol in Bajazet van Francesco Gasparini had gezongen, werd naar Londen gehaald om diezelfde rol te vertolken in de nieuwe opera van Handel, Tamerlano. De tenor was al op leeftijd, maar werd door het operapubliek nog steeds erg gewaardeerd vanwege zijn geweldige acteertalent. Het is opmerkelijk hoe Handel voor hem hele scènes heeft weten te schrijven van een maar zelden eerder bereikte dramatische kracht en met sterke spanningsbogen, zoals alleen een groot vertolker zoals Borosini die kon oproepen. Overigens zijn de verschillende versies bewaard gebleven van de scène die Handel aan zijn Bajazet had voorgelegd. En men ziet daarin onmiddellijk hoe Handel zich – gehoor gevend aan de eisen van Borosini – heeft laten inspireren tot zijn meest dramatische bladzijden.

Heel duidelijk wordt dat aan het eind van het stuk, wanneer Bajazet, tot het uiterste gedreven in zijn hardnekkige verzet tegen zijn onderdrukker Tamerlano, besluit zelfmoord te plegen, afscheid neemt van zijn dochter Asteria en zijn vijand tergt door zijn spectaculaire dood. Het is een grootse, vloeiende scène, waarin begeleide recitatieven en arioso’s elkaar opvolgen, en die eindigt met de aangrijpende aria ‘Empio per farti guerra’. Dit geheel valt slechts te vergelijken met de grote waanzinscène van Orlando in de gelijknamige opera of met de sterfscène ‘Stille amare’ van de titelheld in Tolomeo. Deze scène eindigt in een soort algehele verdoving, die 49

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TAMERLANO EEN ZELDZAAM DRAMATISCHE PARTITuuR DOOR CHRISTOPHe ROuSSeT

wordt opgeheven door het slotkoor, dat zonder meer een van de merkwaardigste is van alle opera’s van Handel: een soort koraal, een klaagzang, die dichter bij de geestelijke dan bij de profane muziek staat.

De superieure stukken die Handel voor zijn ‘gaststerren’ had gereserveerd, maakten het voor hem noodzakelijk om zijn trouwe zangers Cuzzoni en Senesino vooral niet te verwaarlozen. De sopraan kreeg een paar prachtige begeleide recitatieven toebedeeld; zo biedt de scène waarin zij probeert Tamerlano te doden haar de mogelijkheid tot grote momenten op het toneel. Het conflict tussen haar liefde voor haar minnaar Andronico en haar plicht als dochter komt tot uiting in het sublieme ‘Cor di padre e cor d’amante’. Voor Senesino, de ‘primo uomo’, waren daar het begin van de opera en het einde van de eerste akte: een soort mystiek gebed – ‘Benche mi sprezzi’ – dat zeer opmerkelijk is en afwijkt van wat men bij Handel gewend is.

Hartverscheurend is zijn duet met Asteria, ‘Vivo in te’. Andronico is weliswaar geen sterke en markante figuur zoals een Cesare of een Admeto, maar door de melancholieke kanten in zijn karakter kreeg Senesino momenten van een zeldzaam dramatische intensiteit. Men moet wel bedenken dat in Handels tijd de goede vertolking van een begeleid recitatief door het publiek meer werd gewaardeerd dan een bravoure-aria, en dat een zanger in het pathetische het summum van zijn vaardigheden kon tonen.

Eigenlijk is elke aria in deze opera boeiend genoeg om afzonderlijk te worden bestudeerd: ze vormen allemaal sterke en zeer dramatische momenten. Onvergetelijk is de zeer fraaie aria van Irene, ‘Par che mi nascia in seno’, met twee obligate klarinetten in c; bij mijn weten is dit de eerste keer dat er in een opera klarinetten zijn gebruikt. Daarentegen maakte Handel in Tamerlano niet de voor de hand liggende keuze voor de aria met obligate hoorn, die een hoogtepunt is in Giulio Cesare, Alcina, Riccardo Primo, Arianna en zoveel andere opera’s. Opvallend is ook het moment vlak voor het eind van de tweede akte waarin Asteria als schuldige met een dolk in de hand op het toneel staat: een nieuwe, doorlopende structuur met kleine aria’s van Andronico, Bajazet en Irene, verbonden door korte frasen als secco recitatieven.

Tamerlano, stammend uit Handels tweede Londense decennium, is ongetwijfeld een van de absolute meesterwerken van ‘de goddelijke Saks’. Het werk bevat gewaagde elementen: de beknopte intrige, het sterk gereduceerde orkest, dat is verheven tot de rol van dramatische motor, de vernieuwende vormen en structuren, en vooral de figuur van vader Bajazet, die over het werk zweeft als een onverzoenlijke, onheilspellende vogel. Moge deze analytische productie – oorspronkelijk voor het baroktheater in het Zweedse Drottningholm gemaakt – met haar bijzondere emotionele kracht aan Tamerlano alle glans en publieke bewondering teruggeven die het werk verdient, want het is een van de beste titels uit het hele repertoire van de barokopera.

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Nadat op het einde van de jaren 1960, begin 1970 het steeds populairder werd om barokmuziek op oorspronkelijke instrumenten te spelen, begon ook de opera uit die tijd aan een onstuitbare opmars. Tot dan toe werden eigenlijk alleen maar de bekende grote meesterwerken, meestal in geromantiseerde en orkestraal uitgebreide versies, geënsceneerd. Maar net zoals de muzikale benadering van werken van Monteverdi, Handel of Rameau nieuwe impulsen nodig had, was het belangrijk om nieuwe scenische interpretaties voor dit repertoire te vinden. Terwijl werd geprobeerd om de muziek van alle overtollige ballast te ontdoen, moesten ook bij de moderne tijd passende ensceneringen de weg naar een geïnteresseerd publiek vinden. Aanvankelijk leek de scenische herontdekking van barokopera’s voor de aanpak van de veelsoortige versieringen, da capo-aria’s en ritornello’s vooral haar toevlucht te nemen tot een ironische interpretatie van de handeling. Er werd geprobeerd om voor de afwisselende, maar vaak ook lange avonden, een humoristische inslag te vinden, omdat een verhalende psychologie in combinatie met strenge compositorische vormen werd gewantrouwd. Deze ironische benadering raakte in de daaropvolgende jaren wijd verbreid.

Toen Pierre Audi in 2003 voor het eerst werd uitgenodigd om in het Drottningholms Slottsteater bij Stockholm een opera van Handel te ensceneren, was zijn uitgangspunt totaal anders.

Drottningholm is het oudste, volledig bewaarde baroktheater van de wereld en werd in 1991 uitgeroepen tot werelderfgoed. Een regisseur die met het theater van Drottningholm een contract sluit, is verplicht om de historische stijl te respecteren. Hij mag voor het scenebeeld alleen maar gebruik maken van de 15 nog bestaande oorspronkelijke decors (intussen worden er kopieën gebruikt). Met de unieke theatermachinerie kunnen in een minimum van tijd de meest uiteenlopende achterwanden, perspectivische coulissen en wolkenpartijen gewisseld worden of in de toneelvloer verzonken worden. Met Tamerlano ging de regisseur tegelijk aan de slag met een van de beste libretto’s die Handel ooit op muziek zette. Het tragische verhaal over macht en liefde tussen Tamerlano en zijn vijand Bajazet, waarin diens dochter moet kiezen voor het leven van haar gevangen genomen vader of dat van haar geliefde Andronico, bood met zijn verwantschap met het Franse drama à la Racine en ook met William Shakespeare (Bajazet is een soort King Lear, wiens eigen willekeur hem op het einde tot slachtoffer maakt, waarbij anderen hem op dezelfde manier behandelen als hij hen daarvoor behandelde), een verhalenverteller als Audi natuurlijk een rijke schat aan mogelijkheden. Pierre Audi weet als 51

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PIERRE AuDI’S GESTILEERDE REGIEKuNST DOOR KLAuS BeRTISCH

vrijwel geen andere regisseur tot in de diepe ziel van zijn personages door te dringen. Hij interpreteerde Handels Tamerlano als een psychologisch drama dat zich afspeelt in de tijd dat het werd geschreven. De strijd tussen Tamerlano en Bajazet gebruikte hij om diepe menselijke afgronden te laten zien; de muzikale variatievormen zorgden voor emotionele schakeringen van de personages. Maar met een oude, geheel bij Drottningholm passende theatertechnische truc, liet de regisseur toch iets geheel nieuws zien. Hij maakte de scène leeg, liet de achterkant van de oude decorstukken zien en opende het perspectief tot in de verste hoek.

De eenzaamheid van Bajazet op het einde, tegenover zijn zelfgekozen dood, kon niet groter zijn. Zo bracht de enscenering uiteindelijk toch modern regietheater in het traditiebewuste Zweedse baroktheater, net zoals ze dat later in Amsterdam deed en in Brussel. De kwaliteit van de productie was vooral ook te danken aan een erg gedetailleerde personenregie die de onderlinge relaties van de figuren binnen de ruimtelijke constellatie met veel spanning duidelijk maakte. De drijfveren voor hun handelwijze waren nagenoeg af te lezen uit de positie die ze op het podium tegenover elkaar innamen. Pierre Audi is een regisseur die vaak zijn figuren dicht bij de toeschouwer brengt. In veel andere producties, zowel in grote of kleine theaters als in industriële gebouwen of filmstudio’s doorbrak hij de gebruikelijke toneelruimte. In een klein baroktheater als Drottningholm met ongeveer tweehonderd plaatsen is die nabijheid al meteen een gegeven. Niets ontgaat de toeschouwer, zelfs niet het kleinste gebaar. De spanning tussen de personages en diegenen die hun doen en laten gadeslaan, wordt tastbaar, bijna snijdend, fascinerend en ontroerend. Bovendien helpt de stilering van de bewegingen om de gedachtegang van de optredende personages te volgen.

Deze opera van Handel werd, net als de productie van Alcina drie jaar later, ook reeds in 2005 in de Stadsschouwburg in Amsterdam gebracht, voordat ze in Brussel en Amsterdam hernomen wordt. Gezien het oorspronkelijk decor niet uit Zweden kon worden meegebracht, werd het decor voor het neoclassicistische theater aan het Leidseplein en de midden 19de-eeuwse Koninklijke Muntschouwburg nagebouwd. Ook als de personages zich bewegen in historisch geïnspireerde kostuums, zijn ze niet verkleed, maar mensen van wie het lot de toeschouwers beroert. Het machtsstreven van de twee mannelijke hoofdfiguren wordt in zijn volle tragiek overgebracht en parallellen met huidige tirannen en onderdrukkers worden duidelijk, zonder dat attributen uit onze tijd nodig zijn. Net zoals in onze tijd komt de machteloosheid van machthebbers tot uiting in hun brutaliteit en onvermogen om echte gevoelens toe te laten en zelf te tonen. Het tot op zijn fundamenten ontkleden van de scène maakte dit op spectaculaire wijze zichtbaar, zonder dat er spectaculaire middelen werden ingezet. Het – in een barokopera weliswaar gebruikelijke, maar in een opera seria eerder zeldzame – happy end, lijkt dan ook 52

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meer een noodzakelijke conventie, dan dat het inderdaad als echt geluk wordt ervaren. Handels compositie van het ‘Coro’ in mineur, draagt er met zijn donkere grondtoon ook toe bij om dat geforceerde happy end ietwat af te zwakken. De componist raakt de toeschouwer met diepe emotie, die zowel geldt voor de arrogante, machtswellustige Tamerlano, die eindelijk menselijke trekken krijgt, als voor de niet voor rede vatbare tiran Bajazet, die zijn halsstarrigheid met zijn eigen leven betaalt en met wie we op het einde toch medelijden hebben.

Wat de twee hoofdrollen in Tamerlano met Alcina als vrouwelijke tegenhanger verbindt, is het zoeken naar liefde en erkenning. Ook Alcina is als personage een monster, voor wie we echter op het einde medeleven en begrip opbrengen, omdat we haar zwakte en verlangen naar empathie begrijpen, ook al kunnen we haar daden en handelswijze niet echt begrijpen.

Dat Pierre Audi ons zowel bij Tamerlano als bij Alcina het lege theater of de achterkant van het decor laat zien, brengt ons dichter bij een inhoudelijke waarheid dan we denken. Hij toont ons dan immers niet meer het geschilderde barokdecor, een illusionistisch toneel met coulissen in al zijn schoonheid, maar letterlijk wat erachter steekt. Een geschilderde werkelijkheid blijft nog altijd theater. Dat wat ons echt aanbelangt, wat echt onszelf betreft, ligt aan de andere kant van de illusie. Dat is wat echte machthebbers en ook verleidelijke vrouwen, die uit gekrenkte ijdelheid handelen, maar al te vaak vergeten. Dat echt drama niet hetzelfde is als provocerende actie, wordt op deze manier eens te meer door Audi bewezen. De schone schijn van een beschilderd achterdoek blijk louter oppervlakkig te zijn, de hatelijke achterkant leidt naar de waarheid. Gestileerde en gechoreografeerde bewegingen echter leiden, als ze precies uitgevoerd worden, naar meer spanning en explosieve kracht dan afstandelijke gebaren. De posities van de figuren in een theaterruimte hebben bij Audi altijd een betekenis. En de zowel fysieke als emotionele nabijheid van de personages tot het publiek, maken een ironische charge, zoals die vandaag nog vaak voorkomt, overbodig. De gestileerde regiekunst van Audi komt precies in het abstraherende einde van beide opera’s volledig tot haar recht.

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TAMERLANO SYNOPSIS

BY FRITS VLIeGenTHART ACT ONE Tamerlano, chieftain of the Tartars, has defeated the Turkish sultan Bajazet, and now holds captive both the sultan and his daughter Asteria, with whom he has fallen in love. Through the intermediary of his vassal Andronico, a Greek prince, Tamerlano informs Bajazet that he offers them their freedom, hoping thereby to obtain Bajazet’s consent to his marriage with Asteria. Feeling humiliated by this, the proud Bajazet wishes to kill himself, but renounces the idea when he realises that this would place Asteria in danger. Unaware that Asteria and Andronico are in love with each other, Tamerlano wishes to marry the Greek prince to his own former intended bride, Princess Irene of Trebizond, and restore him to the throne of Byzantium.

Andronico reluctantly agrees. Asteria apparently resigns herself to this situation after hearing from Tamerlano that Andronico will marry Irene and that the Tartar will ask Bajazet for his daughter’s hand. She is not convinced by Andronico’s continued protestations of love. Irene, who has arrived incognito, is not happy with Tamerlano’s plans either, but does not reveal her identity.

ACT TWO Preparations for the double wedding are in full swing. Andronico learns from Tamerlano that Asteria has accepted his proposal of marriage. When he finds himself alone with her, each reproaches the other with their supposed infidelity. Disguised as her own maidservant, Irene attempts to dissuade Tamerlano from marrying Asteria. The latter, for her part, hints that the newly planned union might not take place after all. Andronico and Bajazet are appalled by Asteria’s behaviour: they cannot understand her volte-face. Now that he seems to be able to take Asteria’s consent for granted, Tamerlano wishes everyone to attend the nuptial rites. But Bajazet disrupts the betrothal ceremony, after which Asteria displays the dagger with which she intended to assassinate Tamerlano in the nuptial bed. Father and daughter are imprisoned.

Asteria and Andronico are reconciled, and once Tamerlano has withdrawn, all present praise Asteria’s courage. Even Irene wishes to intercede in her former rival’s favour, expressing the hope that Tamerlano will now return to her.

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ACT THREE In their prison, Bajazet and Asteria divide a quantity of poison between them, but do not take it yet. Andronico confesses to Tamerlano that he loves Asteria. Maddened with fury, Tamerlano threatens to have Bajazet executed. To save her father, Asteria throws herself at Tamerlano’s feet, but his rage cannot be curbed. Andronico is ready to die with Asteria. Only Irene still thinks that her love can calm Tamerlano’s anger. He now humiliates Asteria by forcing her to become his slave. She tries to poison the sovereign, but Irene, finally making herself known, prevents her from doing so. Tamerlano thereupon orders Asteria to present the poisoned chalice to either Andronico or Bajazet. Faced with the impossible dilemma of losing either her father or her lover, she attempts to drink the poison herself, but Andronico dashes the cup from her hands.

Tamerlano declares his intention of giving Asteria over to his servants’ lust before her father’s eyes. Bajazet feigns a desire for reconciliation with Tamerlano, but he has taken his dose of poison and dies. Asteria too wishes only for death. Tamerlano is deeply affected by these events; he now announces that he will marry Irene and offers Andronico the hand of Asteria and the throne of Byzantium.

TAMERLANO A SINGuLARLY DRAMATIC SCORE

BY CHRISTOPHe ROuSSeT When Handel presented the London public with a new masterpiece, Tamerlano, in 1724, his librettist Niccolò Francesco Haym did not base his work on the Bajazet of Racine, but on an existing libretto of the same title by Agostino Piovene. This was eventually set to music by a large number of composers, including Vivaldi. Nonetheless, under the influence of the reform of opera instigated by Apostolo Zeno and centred on Venice, the libretto was imbued with a strongly Racinian tone that gave it unquestionable intensity. A few months earlier, Handel had premiered (and subsequently published) his famous Giulio Cesare, with the soprano Francesca Cuzzoni and the contralto castrato Senesino (Francesco Bernardi) in the leading roles. He was to make them his faithful collaborators in a whole series of prestigious operas.

To add to the attractions of his new works, however, Handel did not hesitate to press rivals on these stars of the London operatic scene, rivals who would push them to still greater heights in their vocal and acting performances. Hence the soprano Faustina Bordoni became the rival of Francesca Cuzzoni from 1726 onwards, in the operas Alessandro, Admeto and Riccardo Primo.

And the tenor Francesco Borosini, who had already sung in Francesco Gasparini’s Il Bajazet, was summoned to London to perform the same role in Handel’s new Tamerlano. Though already ageing vocally, he was still admired by the opera-going public for his immense gifts as an actor. It is a remarkable fact that Handel wrote him whole scenes of a dramatic power rarely attained elsewhere, with a sustained inspiration that only an artist of Borosini’s calibre could draw from a composer. The different versions of the scenes Handel proposed to his Bajazet have been preserved. And looking at them, one cannot but acknowledge that Handel, probably prompted by Borosini’s exacting requirements, was inspired here to write some of his most dramatic pages. This is particularly apparent at the end of the work, when Bajazet, driven to despair by his stubborn opposition to his tormentor Tamerlano, resolves to commit suicide, bids his daughter Asteria farewell, and provokes his enemies with a spectacular death. In this extended, remarkably fluid scene, accompanied recitatives alternate with ariosos, concluding with the arresting aria ‘Empio per farti guerra’. The only comparable passages elsewhere in Handel are Orlando’s great mad scene and the scene in Tolomeo of the eponymous hero’s death, ‘Stille amare’. Bajazet’s death leads to a sort of general torpor that is resolved by the final coro, probably the most extraordinary in any Handel opera, which resembles a chorale of lamentation, closer to sacred music than to secular.

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The choice numbers Handel reserved for his ‘guest star’ meant that he had to ensure his faithful principals Cuzzoni and Senesino were not placed at a disadvantage. The former was assigned some very fine accompanied recitatives, while the scene of her attempted assassination of Tamerlano gives her some highly theatrical moments, and the conflict between her love for Andronico and her filial duty produces the sublime ‘Cor di padre e cor d’amante’. Senesino, the primo uomo, is allotted the opening scene of the opera as well as the end of the first act, which is a kind of mystical prayer, quite astonishing and atypical for Handel (‘Benché mi sprezzi’).

Equally striking is the heartrending duet with Asteria, ‘Vivo in te’: to be sure, Andronico is not a powerful, boldly drawn figure like Cesare or Admeto, but his elegiac side offered Senesino moments of rare dramatic intensity. It should be remembered that, in Handel’s time, audiences attached greater importance to the interpretation of an accompanied recitative than to a bravura aria, and pathos was regarded as the height of a singer’s art.

In fact, one could single out every aria in the opera for comment: all of them are moments of powerful drama. But I should not fail to mention Irene’s Act Two aria ‘Par che mi nascia in seno’ with two obbligato clarinets in C – the earliest example, as far as I know, of the use of clarinets in the opera house. In this work, however, Handel does not take the easy, crowd-pleasing option of providing an aria with obbligato horn of the kind that are highlights of Giulio Cesare, Alcina, Riccardo, Arianna and so many others. Also worthy of note is the sequence just before the end of the second act, when Asteria is confounded with a dagger in her hand; here we have a new and extremely fluid structure with short arias for Andronico, Bajazet and Irene interspersed with brief phrases of secco recitative.

With the audacity of its extremely tight plotline, its small orchestra given the status of a dramatic mainspring, its innovative forms and structures, and above all the figure of Bajazet who hovers over the opera like a bird of ill omen, Tamerlano, which belongs to Handel’s first London period, is one of his indisputable masterpieces. Let us hope that this analytical production of rare emotional power – initially conceived for the tiny court theatre of Drottningholm in Sweden – will help to give Tamerlano the lustre it deserves and the popularity with the public that will raise it to its rightful place among the finest examples of Baroque opera.

PIERRE AuDI’S STYLISED DIRECTION

BY KLAuS BeRTISCH From the late 1960s–early 1970s onwards, as the practice of performing Baroque music on period instruments became increasingly popular and influential, the operas of that era also began to force their way ever more insistently into the theatre. Until then, for the most part, only the truly well-known great masterpieces were to be found in the repertory, and then mostly in romanticised versions with additional orchestral accompaniment. But, just as fresh impetus was needed for the musical approach to the works of Monteverdi, Handel and Rameau, it was also important to conceive new scenic interpretations of this repertory. In the same way as attempts were made to free the music from all superfluous ballast, stagings for a modern age also had to get through to an interested audience. Initially the only way to facilitate rediscovery of Baroque opera in the theatre, and especially to deal with the multifarious ornaments, ABA (da capo) arias and ritornellos, seemed to lie in an ironic treatment of the action. Directors tried to find a humorous approach to these diverse, but often lengthy evenings, because they were suspicious of a narrative psychology combined with strict compositional forms. This use of irony subsequently became a widespread phenomenon.

When Pierre Audi was first invited to stage an opera by Handel at the old Drottningholm Court Theatre near Stockholm, in 2000, his approach was completely different. Drottningholm is the oldest completely preserved Baroque theatre in the world, a UNESCO World Heritage Site since 1991. A director who signs a contract with Drottningholm undertakes to respect the historic ambience. For the scenography, he or she is only allowed to make use of the fifteen original sets that still exist (copies of these are used nowadays). The theatre’s unique theatrical machinery permits rapid scene changes with varied backcloths, perspective wings, trapdoors and cloud machines.

With Tamerlano the director went straight to one of the best librettos that Handel ever set to music, the tragic story of power and love that opposes Tamerlano and his adversary Bajazet, whose daughter must decide between sparing the life of her captive father or her lover Andronico. With its echoes of French tragedy in the style of Racine and its kinship with Shakespeare (Bajazet is a kind of King Lear, whose own despotism finally makes him a victim and leads others to treat him as he once treated them), this drama naturally offers a storyteller like Audi a wealth of possibilities. More than almost any other director, Pierre Audi is capable of penetrating the innermost reaches of his characters’ souls. He interpreted Handel’s Tamerlano 58

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as a psychological drama, set at the time of its composition. The clash between Tamerlano and Bajazet revealed dark depths of the human psyche. The variations inherent in the musical forms became emotional nuances for the characterisation. And with an old trick of stagecraft, well suited to Drottningholm, the director also showed something quite new. He emptied the stage, revealed the period scenery from behind and opened the perspective right up to the stage wall. The solitude Bajazet felt at the end in the face of his self-induced death by poison could hardly have been greater. Thus the production finally brought modern Regietheater to the tradition-conscious Swedish Baroque theatre, and subsequently to Brussels and Amsterdam.

The production drew its strength also and above all from a very detailed direction of actors, which clarified the relationships between the characters by injecting great tension into their spatial configuration. One could almost understand the motives for their actions from the onstage positions they occupied in relation to one another. Pierre Audi is a director who often seeks to bring his characters close to the audience. In many other productions, whether in large or small theatres, industrial buildings or film studios, he has broken down the customary proscenium frame. In a small Baroque theatre like Drottningholm, which only has around 200 places, such proximity can be taken for granted. No one in the auditorium can miss even the smallest gesture. The tension among the characters and those who observe their behaviour is palpable, almost searing, thrilling and moving. Stylisation of movement helps the spectator to grasp the thoughts of the characters on stage.

This Handel opera, like the production of Alcina created in Drottningholm three years later, was also seen at the Théâtre Royal de la Monnaie in Brussels and the Stadsschouwburg in Amsterdam. Since the original sets cannot be exported from Sweden, copies were made for the stage of the neoclassical theatre on the Leidseplein and the even older house in the Belgian capital. Although the characters wear costumes based on historical designs, they are not ‘dressed up’, but people whose fate touches us as spectators. The struggle for power between the two male protagonists is revealed in all its tragedy, and their behaviour clearly refers to present-day tyrants and oppressors without any need to make use of modern attributes. As in our own time, the powerlessness of the powerful is revealed in their brutality and their inability to tolerate truly sincere feelings and also to show their own. Stripping the stage down to its bare walls makes this apparent in a visually spectacular way without calling for genuinely spectacular resources. As a result, the happy ending (customary in Baroque opera, but fairly uncommon in an opera seria) appears more as a necessary convention than as an expression of actual happiness. This is reinforced by Handel’s musical decision to write the final coro in the minor, thus to some extent counteracting the superimposed ending with a darker tone.

The composer arouses deep emotion in his spectators and listeners that extends to both the arrogant, power-hungry Tamerlano, who finally assumes human traits, and the unrepentant tyrant Bajazet, who pays for his stubbornness with his own life yet for whom we still end up feeling compassion.

What links the two leading roles in Tamerlano with their female counterpart Alcina is the urge for love and acceptance. Alcina too is a monstrous character, but one for whom we finally feel compassion, because we understand her weakness and her desire for empathy, even though we cannot really fathom her acts and thus her behaviour. Pierre Audi’s idea of showing us the empty theatre or the reverse of the stage sets in both Tamerlano and Alcina brings us closer than we might think to an authentic truth. For he no longer shows us a painted Baroque décor, an illusionistic stage machinery in all its beauty, but quite literally what lies behind it.

A painted reality is after all just theatre. What concerns us, what really affects us, is situated on the other side of illusion. That is what real-life figures of power in our own day, but also seductive women who act out of injured vanity, forget all too often. Thus Audi demonstrates once again that true drama is not be equated with actionism. The beautiful appearance of a painted perspective proves to be pure surface, and it is the ugly reverse side that leads to the truth. But stylised, choreographed movements, when performed with precision as noncommittal gestures, generate greater tension and topicality. In Audi’s work, the positions of the characters in a theatrical space always have a meaning. And the proximity of his characters to the audience, both physically and emotionally, renders ironic exaggeration of the kind one still often encounters today quite superfluous. It is precisely at the abstracting conclusions of both operas that Audi’s stylised direction comes fully into its own.

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ERSTER AKT Nach seinem Sieg über den türkischen Sultan Bajazet hält Tamerlano, das Oberhaupt der Tataren, den Sultan und seine Tochter Asteria, in die er verliebt ist, gefangen. Über seinen Vassalen Andronico, einen griechischen Fürsten, teilt Tamerlano dem Sultan mit, dass er ihnen die Freiheit schenkt, damit – so hofft er – Bajazet seiner Heirat mit Asteria zustimmt. Der stolze Bajazet fühlt sich jedoch gedemütigt und will sich das Leben nehmen; er verzichtet darauf, als ihm bewusst wird, dass er damit Asteria in Gefahr brächte. Obwohl Asteria und Andronico ineinander verliebt sind, will Tamerlano den griechischen Fürsten mit seiner eigenen Verlobten, der Prinzessin Irene von Trapezunt, verheiraten und ihm den Thron von Byzanz zurückgeben.

Widerwillig stimmt Andronico zu. Asteria fügt sich scheinbar in diese Lage, nachdem sie von Tamerlano gehört hat, dass Andronico Irene heiraten werden und er selbst bei Bajazet um die Hand seiner Tochter anhalten werde. Asteria ist von den Liebesschwüren Andronicos nicht überzeugt. Auch Irene ist von Tamerlanos Plänen nicht angetan, hält sich aber im Hintergrund.

ZWEITER AKT Die Vorbereitungen für die Doppelhochzeit sind in vollem Gang. Andronico erfährt von Tamerlano, dass Asteria in seinen Wunsch eingewilligt habe. Als sie mit Andronico allein ist, werfen beide einander ihre vermeintliche Untreue vor. Irene, als eine ihrer Dienerinnen verkleidet, versucht Tamerlano von seinem Heiratsvorhaben abzubringen. Asteria gibt zu verstehen, dass die beabsichtigte Verbindung nicht zustande kommen könne. Andronico und Bajazet macht diese Kehrtwendung perplex. Da Tamerlano sich der Einwilligung Asterias sicher ist, wünscht er, dass alle an den Hochzeitsfeierlichkeiten teilnehmen. Aber Bajazet stört die Zeremonie, und Asteria enthüllt den Dolch, mit dem sie Tamerlano im Ehebett umbringen würde. Vater und Tochter werden verhaftet. Asteria und Andronico versöhnen sich, und nachdem Tamerlano sich zurückgezogen hat, singen alle ein Loblied auf Asterias Mut. Auch Irene möchte zu ihren Gunsten eingreifen; sie hofft, dass Tamerlano zu ihr zurückkehren werde.

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TAMERLANO HANDLuNG VOn FRITS VLIeGenTHART

DRITTER AKT In ihrem Gefängnis teilen Bajazet und Asteria sich das Gift, nehmen es aber noch nicht zu sich.

Andronico gesteht Tamerlano, dass er Asteria liebt. Rasend vor Wut droht Tamerlano, Bajazet exekutieren zu lassen. Um ihren Vater zu retten, wirft Asteria sich Tamerlano zu Füßen, aber dessen Wut ist unbezähmbar. Andronico ist bereit, mit Asteria zu sterben. Einzig Irene hofft noch, Tamerlanos Zorn durch ihre Liebe zu bezwingen. Dieser erniedrigt Asteria und macht sie zu seiner Sklavin. Als sie den Herrscher daraufhin zu vergiften versucht, hindert Irene sie daran. Tamerlano befiehlt Asteria nun, das Gift entweder Andronico oder Bajazet zu reichen.

Vor die Wahl gestellt, entweder ihren Geliebten oder ihren Vater zu verlieren, will Asteria selbst das Gift nehmen, aber Andronico reißt ihr den Pokal aus den Händen. Tamerlano will Asteria vor den Augen des Vaters seiner Dienerschaft ausliefern. Bajazet gibt vor, sich mit Tamerlano versöhnen zu wollen; er hat sich aber bereits vergiftet und stirbt. Auch Asteria wünscht sich den Tod. Tamerlano ist erschüttert; er kündigt seine Vermählung mit Irene an und bietet Andronico die Hand Asterias und den Thron von Byzanz.

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1724 bietet Händel dem Londoner Publikum sein neues Meisterwerk Tamerlano an, dessen Librettist Niccolò Francesco Haym sich nicht auf Racines Bajazet stützt, sondern sondern auf das gleichnamige Drama von Agostino Piovene. Dieses Libretto war bereits von mehreren Komponisten, unter ihnen namentlich Vivaldi, gewählt worden. Unter dem Einfluss der von Apostolo Zeno vor allem in Venedig durchgeführten ersten Opernreform nimmt dieses Libretto allerdings eine stark Racinesches Kolorit an und entwickelt eine unbestreitbare Intensität.

Einige Monate zuvor hatte Händel seinen berühmten Giulio Cesare uraufgeführt; seine wichtigsten Interpreten waren die Sopranistin Francesca Cuzzoni und der Kastrat Senesino (Francesco Bernardi, Kontraalt). Sie hielten Händel bei der Aufführung einer ganzen Reihe weiterer Werke die Treue, obwohl der Komponist diese Stars der Londoner Szene zwang, mit Rivalen zu konkurrieren, um so ihre schauspielerischen und sängerischen Leistungen als Schauspieler anzustacheln und die Attraktivität seiner neuen Opern zu fördern. So musste Faustina Bordoni ab 1726 in den Opern Alessandro, Admeto und Riccardo Primo mit Francesca Cuzzoni konkurrieren, und der Tenor Francesco Borosini, der übrigens auch in Francesco Gasparinis Il Tamerlano mitgewirkt hatte, wurde nach London gerufen, um auch in Händels Tamerlano die Rolle des Bajazet zu übernehmen. Dieser alternde Tenor wurde vom Opernpublikum vor allem aufgrund seiner immensen Talente als Schauspieler noch immer sehr geschätzt. Händel komponierte für ihn Szenen von selten erreichter dramatischer Intensität und einer Spannung, die nur ein so großer Schauspieler wie Borosini durchstehen konnte. Übrigens sind unterschiedliche Versionen der Szenen erhalten, die Händel für seinen Bajazet schrieb, und es lässt sich nachvollziehen, wie Händel, vermutlich von Borosinis Ansprüchen bewogen, seine dramatischsten Seiten dieser Figur auf den Leib schrieb. Dies zeigt sich insbesondere am Ende des Werks, wenn Bajazet, zum Äußersten getrieben von seinem besessenen Verlangen, Tamerlano die Stirn zu bieten, sich zum Selbstmord entschließt, von seiner Tochter Abschied nimmt und seine Feinde durch seinen spektakulären Tod herausfordert. Eine großartige Szene von bemerkenswerter Dramatik, in der Accompagnato-Rezitative und Ariosi einander abwechseln und die mit der ergreifenden Arie endet „Empio per farti guerra“. Erinnerungen an die große Wahnsinnsszene Orlandos oder die Sterbeszene Tolomeos aus der gleichnamigen Oper („Stille amare“) werden geweckt. Dieser große Auftritt endet in einer Art allgemeiner

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TAMERLANO EINE AuSSERGEWÖHNLICH DRAMATISCHE PARTITuR VOn CHRISTOPHe ROuSSeT

Erstarrung, die erst der Schlusschor auflöst, wohl der außergewöhnlichste aller Händel-Opern, eine Art Trauerchoral, eher ein religiöser Gesang als ein profaner.

Die Bravourstücke, die Händel seinem „guest star“ vorbehielt, zwangen ihn, seine getreuen Sänger Cuzzoni und Senesino nicht zu vernachlässigen. Die Cuzzoni erhielt einige sehr schöne Accompagnato-Rezitative, den versuchten Anschlag auf Tamerlano (ein hochtheatralischer Moment) und den Konflikt zwischen der Liebe zu Andronico und ihrer Tochterpflicht (mit der sublimen Arie „Cor di padre e cor d’amante“). Senesino, der „primo uomo“, beherrscht den Anfang der Oper, das Ende des ersten Akts mit dem ganz erstaunlichen „Benché mi sprezzi“, einer Art mytischen Gebet – in Händels Schaffen etwas ganz Außergewöhnliches –, aber auch sein Duett mit Asteria „Vivo in te“. Andronico ist gewiss keine so machtvolle Figur wie Cesare oder Admeto, aber ihr elegischer Aspekt räumt Senesino Momente von hoher dramatischer Intensität ein. Erinnern wir uns daran, dass die Interpretation eines Accompagnato-Rezitativs zu Händels Zeiten vom Publikum höher geschätzt wurde als eine Bravourarie und dass der Inbegriff des Gesangs das Pathetische war. In jeder Arie dieser Oper lassen sich kraftvolle und dramatisch starke Elemente ausmachen: Man denke nur an die sehr schöne Arie Irenes im zweiten Akt („Par che mi nascia in seno“) mit den beiden obligaten C-Klarinetten – meines Wissens das erste Beispiel für die Verwendung von Klarinetten in der Oper (dafür meidet Händel hier die in Giulio Cesare, Alcina, Riccardo, Arianna und vielen anderen Werken so publikumswirksamen Arien mit obligater Hornbegleitung) – oder auch an die Szene gegen Ende des zweiten Akts (Asteria, das Messer in der Hand, ist gerade verhaftet worden) mit den kurzen Arien von Andronico, Bajazet und Irene, die von eingeschobenen, knappen SeccoRezitativen unterbrochen werden: eine ganz neue, sehr fließende Struktur.

Sicherlich gehört der in der ersten Londoner Periode entstandene Tamerlano durch die Kühnheit seiner kompakten Handlung, durch das reduzierte, zu einem Motor der dramatischen Handlung erhobene Orchester, durch seine innovative Formen und Strukturen und vor allem durch die Figur des Vaters Bajazet, der wie ein Unstern über dem Ganzen waltet, zu den unbestreitbaren Meisterwerken des großen Sachsen. Möge diese analytisch und emotional ergreifende Produktion (sie war ursprünglich für die sehr kleine Bühne von Drottningholm in Schweden geplant) Tamerlano den verdienten Glanz und den Beifall des Publikums verschaffen und dazu beitragen, dass dieses Werk als eines der besten der Barockoper Anerkennung findet.

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Nachdem Ende der Sechzige / Anfang der Siebziger Jahre des vorigen Jahrhunderts die Aufführungspraxis von barocker Musik auf Originalinstrumenten immer populärer wurde und weite Kreise zog, drängten auch die Opern jener Epoche mit immer größerer Macht auf die Bühnen der Theater. Bis dahin fand man im wesentlichen eigentlich nur die wirklich bekannten großen Meisterwerke in zumeist romantisierten, orchestral erweiterten Fassungen auf den Spielplänen. Aber genauso wie der musikalische Angang an die Werke Monteverdis, Händels oder Rameaus einen frischen Impuls nötig hatte, war es auch wichtig, szenisch neue Lesarten für dieses Repertoire zu finden. So wie versucht wurde, die Musik von allem überflüssigen Ballast zu befreien, sollten auch die Inszenierungen einer moderneren Zeit gemäß den Weg zu einem interessierten Publikum finden. Zunächst schien zur szenischen Wiederentdeckung von Barockopern das alleinige Heil zur Gestaltung von vielfältigen Verzierungen, A-B-A Arien und Ritornellos vor allem in der Ironisierung der Handlung zu liegen. Man versuchte für die vielfältigen, jedoch oft auch langen Abende eine humoristische Annäherung zu finden, weil man einer erzählerischen Psychologie in Verbindung mit strengen kompositorischen Formen misstraute. Diese Ironisierung fand in der Folgezeit weite Verbreitung.

Als Pierre Audi 2003 zum ersten Mal an das alte Schlosstheater Drottningholm bei Stockholm in Schweden eingeladen wurde, eine Oper von Händel zu inszenieren, war sein Angang ein völlig anderer. Drottningholm ist das älteste komplett erhaltene Barocktheater der Welt, das seit 1991 zum Weltkulturerbe gehört. Ein Regisseur, der einen Vertrag mit Drottningholm abschließt, verpflichtet sich dazu, die historische Ambiance zu respektieren. Er darf für das Bühnenbild ausschließlich Gebrauch machen von den 15 noch bestehenden (inzwischen kopierten) originalen Dekorationen. Die einzigartige Theatermaschinerie dort macht schnelle Umbauten mit den unterschiedlichsten Prospekten, perspektivischen Kulissen, Versenkungen oder Wolkenmaschinerien möglich. Mit Tamerlano ging der Regisseur zugleich eines der besten Libretti an, die Händel jemals vertont hat. Die tragische Geschichte um Macht und Liebe zwischen Tamerlano und seinem Widersacher Bajazet, in der sich dessen Tochter entweder für das Leben ihres gefangengenommenen Vaters oder das ihres Geliebten Andronico entscheiden muss, bietet mit ihren Anklängen an französische Dramen à la Racine und auch der Verwandtschaft zu William Shakespeare (Bajazet ist eine Art King Lear, dessen eigene Willkür ihn am Ende zum Opfer macht und andere so mit ihm verfahren lässt, wie er 65

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PIERRE AuDI uND DIE KuNST EINER STILVOLLEN INSZENIERuNG VOn KLAuS BeRTISCH

es selbst zuvor getan hat) einem Geschichtenerzähler wie Audi natürlich einen reichen Schatz an Möglichkeiten. Wie kaum ein anderer Regisseur weiss Pierre Audi in die Tiefe der Seele seiner Figuren vorzudringen. Er interpretierte Händels Tamerlano als psychologisches Drama, angesiedelt in der Entstehungszeit. Der Streit zwischen Tamerlano und Bajazet zeigte tiefe menschliche Abgründe. Die musikalischen Variationsformen waren emotionale Schattierungen für die Charaktere. Und mit einem alten zu Drottningholm passenden bühnentechnischen Trick zeigte der Regisseur doch auch wieder etwas ganz Neues. Er entleerte die Bühne, zeigte die alten Dekorationen von hinten und öffnete die Perspektive bis in den letzten Winkel. Die Einsamkeit hätte für Bajazet am Ende angesichts des eigenen, durch Gift selbst verursachten Todes nicht größer sein können und so brachte die Inszenierung am Ende doch modernes Regietheater ins traditionsbewußte schwedische Barocktheater, sowie später nach Brüssel und Amsterdam. Die Produktion lebte vor allem auch von einer sehr detaillierten Personenregie, die die Beziehungen der Figuren untereinander mit großer Spannung innerhalb der räumlichen Konstellation deutlich machte. Man konnte die Beweggründe für ihr Handeln nahezu aus den Positionen begreifen, die sie im Bild zueinander einnahmen. Pierre Audi ist ohnehin ein Regisseur der häufig die Nähe seiner Figuren zum Zuschauer sucht. In vielen anderen Produktionen in großen oder kleinen Theatern, in Industriebauten oder Filmstudios hat er den gewohnten Bühnenrahmen durchbrochen. In einem kleinen Barocktheater wie Drottningholm mit seinen nur ca. 200 Plätzen ist diese Nähe ohnehin gegeben. Es entgeht niemandem im Zuschauerraum auch eine noch so kleine Geste. Die Spannung unter den Charakteren und denen, die sie in ihrem Treiben beobachteten wird fühlbar, fast schneidend, mitreißend und bewegend. Dabei hilft die Stiliserung in den Bewegungen, die Gedankengänge der auftretenden Personen nachzuvollziehen.

Diese Händeloper wurde ebenso wie die 3 Jahre später produzierte Alcina auch bei La Monnaie in Brüssel und in der Stadsschouwburg Amsterdam gezeigt. Da die Originalbilder nicht aus Schweden exportiert werden dürfen, wurde das Bühnenbild für das neoklassizistische Theater am Leidseplein und das noch früher entstandene Théâtre Royal de la Monnaie nachgebaut.

Auch wenn die Figuren sich in an der historischen Silhouette orientierten Kostümen bewegen, sind sie nicht verkleidet, sondern Menschen, deren Los uns als Zuschauer berührt. Das Machtstreben der beiden männlichen Hauptfiguren wird in seiner ganzen Tragik offenbar und Verhaltensweisen zu heutigen Tyrannen und Unterdrückern deutlich, ohne dass heutige Attribute nötig wären. Die Machtlosigkeit von Machthabern zeigt sich wie in unserer Zeit in ihrer Brutalität und ihrer Unfähigkeit, wirklich empfundenes Gefühl zuzulassen und auch zu zeigen. Das Entkleiden der Bühne bis auf die Grundmauern macht dies visuell auf spektakuläre 66

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Weise deutlich, ohne dass tatsächlich spektakuläre Mittel eingesetzt würden. So erscheint dann auch das (in einer Barockoper zwar übliche, in einer opera seria aber eher seltene) Happy End mehr eine notwendige Konveniton, denn dass es als tatsächliches Glück wirklich empfunden wäre. Dabei hilft Händels Komposition, die den ‘Coro’ in moll erklingen lässt, um so mit einem dunklen Grundton dem aufgesetzten Ende etwas entgegen zu wirken. Der Komponist erreicht seine Zuschauer und Zuhörer mit tiefer Emotion, die sowohl für den arroganten Machtslüstling Tamerlano gilt, der endlich menschliche Züge annimmt, wie auch für den uneinsichtigen Tyrannen Bajazet, der seine Starrköpfigkeit mit dem eigenen Leben bezahlt und mit dem wir am Ende doch Mitleid haben.

Was die beiden Hauptrollen in Tamerlano mit Alcina als weiblichem Gegenüber verbindet, ist die Suche nach Liebe und Anerkennung. Auch Alcina ist als Figur ein Monster, für das wir aber am Ende Mitgefühl und Verständnis aufbringen, weil wir ihre Schwäche und ihr Verlangen nach Empathie begreifen, auch wenn wir ihre Taten und damit ihre Handlungsweise nicht wirklich verstehen können. Dass Pierre Audi uns sowohl bei Tamerlano als auch bei Alcina das leere Theater oder die Rückseite des Bühnenbildes zeigt, bringt uns näher an eine inhaltliche Wahrheit, als wir denken. Er zeigt uns dann nämlich nicht mehr den gemalten Bühnen-Barock, eine illusionistische Kulissenbühne in all ihrer Schönheit, sondern wörtlich das, was dahinter steckt. Eine gemalte Wirklichkeit ist eben doch nur Theater. Das, was uns etwas angeht, was uns tatsächlich betrifft, liegt auf der anderen Seite der Illusion. Das ist es, was wirkliche Machthaber in unserer Gegenwart, aber auch verführerische Frauen, die aus beleidigter Eitelkeit handeln, nur all zu häufig vergessen. Dass echtes Drama nicht gleichzusetzen ist mit Aktionismus, wird auf diese Weise von Audi einmal mehr bewiesen. Der schöne Schein eines gemalten Prospektes erweist sich als pure Oberfläche, die hässliche Rückseite führt zur Wahrheit. Stilisierte und choreographierte Bewegungen aber führen, wenn sie genau ausgeführt werden, zu grösserer Spannung und inhaltlicher Brisanz, als unverbindliche Gebärden. Die Positionen der Figuren in einem theatralischen Raum haben bei Audi immer eine Bedeutung. Und die Nähe seiner Figuren zum Zuschauer, sowohl physisch wie emotional, machen eine ironische Überzeichnung, wie man ihr auch heute noch oft begegnet, überflüssig.

Die stilisierte Regiekunst Audis kommt gerade in dem abstrahierenden Ende von beiden Opern voll zur Geltung.

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LES TALENS LYRIQuES CHRISTOPHE ROuSSET DIRECTION GILONE GAuBERT-JACQuES, JIVKA KALTCHEVA, KARINE CROCQuENOY, JOSÉPHA JÉGARD, JEAN-MARC HADDAD, MICHIYO KONDO*, VIRGINIE DESCHARMES** VIOLINS I CHARLOTTE GRATTARD, GIORGIA SIMBuLA, VIRGINIE DESCHARMES*, MYRIAM MAHNANE, MICHIYO KONDO** VIOLINS II LAuRENT GASPAR, MIKA AKIHA, DELPHINE GRIMBERT, VIOLAS EMMANuEL JACQuES, JÉRÔME HuILLE, JuLIEN BARRE CELLOS LuDEK BRANÝ BASS STEFANIE TROFFAES, LAuRA DuTHuILLÉ, VINCENT BLANCHARD** RECORDERS GEORGIA BROWNE, STEFANIE TROFFAES TRANSVERSE FLUTE** VINCENT BLANCHARD, LAuRA DuTHuILLÉ OBOES VINCENZO CASALE, JEAN-PHILIPPE PONCIN CLARINETS** EYAL STREETT BASSOON LIONEL RENOuX, YANNICK MAILLET HORNS* CONTINUO EMMANuEL JACQuES CELLO LAuRA MÓNICA PuSTILNIK LUTE & GUITAR CHRISTOPHE ROuSSET, STÉPHANE FuGET HARPSICHORDS *ALCINA ONLY **TAMERLANO ONLY

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STAGE PRODUCTION LA MONNAIE / DE MuNT (BRuSSELS) & DE NATIONALE OPERA (AMSTERDAM) DROTTNINGHOLMS SLOTTSTEATER (STOCKHOLM) ORIGINAL PRODUCER WITH THE SUPPORT OF SWIFT PIERRE AuDI STAGE DIRECTION MARIA LAMONT (ALCINA) / ASTRID VAN DEN AKKER (TAMERLANO) STAGE DIRECTION ASSISTANTS PATRICK KINMONTH SET & COSTUMES DESIGNER MATTHEW RICHARDSON LIGHTS FILMED IN FEBRUARY 2015 AT LA MONNAIE / DE MUNT, BRUSSELS PRODUCED BY LA MONNAIE/DE MuNT WAHOO PRODuCTION MEZZO WITH THE PARTICIPATION OF FRANCE TÉLÉVISIONS WITH THE SUPPORT OF CENTRE NATIONAL Du CINÉMA ET DE L’IMAGE ANIMÉE WAHOO PRODuCTION FRÉDÉRIC ALLAIN PRODUCER STÉPHAN AuBÉ FILM DIRECTOR (ALCINA) MYRIAM HOYER FILM DIRECTOR (TAMERLANO) ODILE CARLOTTI PRODUCTION MANAGER CÉCILE TRELLuYER DIRECTOR OF PHOTOGRAPHY JEAN-LOuIS NATHAN SOUND ARTISTIC MANAGEMENT AND MIX MOYENS TECHNIQUES HAUTE DÉFINITION HIGH DEFINITION MEANS FILIÈRE DE PRODuCTION FRANCE TÉLÉVISIONS LA MONNAIE/DE MuNT PETER DE CALuWE GENERAL DIRECTOR – INTENDANT ALAIN ALTINOGLu MUSIC DIRECTOR THOMAS LAuRIOT DIT PRÉVOST FINANCIAL DIRECTOR CHRISTOPHE BEZZONE DIRECTOR ARTISTIC PLANNING & PRODUCTION KRYSTIAN LADA DIRECTOR DRAMATURGY, EMPOWERMENT & COMMUNICATION CHARMAINE GOODCHILD TECHNICAL DIRECTOR & BUILDING SERVICES EDDY BALLAuX DIRECTOR PERSONNEL & ADMINISTRATION

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LE PROJET AUDIOVISUEL DE LA MONNAIE A ÉTÉ RENDU POSSIBLE PAR LE SOUTIEN GÉNÉREUX DE NOS MÉCÈNES / HET AUDIOVISUELE PROJECT VAN DE MUNT WORDT MOGELIJK GEMAAKT DOOR DE GULLE STEUN VAN ONZE MECENASSEN / LA MONNAIE’S AUDIOVISUAL PROJECT HAS BEEN MADE POSSIBLE THANKS TO THE GENEROUS SUPPORT FROM OUR MAECENAS M. ET MME FRANK CARBONEZ, MME PATRICK CHICHE, MME GISÈLE CROËS, M. ET MME PIETER DREESMANN, M. FRANÇOIS GÉRARD, M. ET MME EROL KANDIYOTI, M. ET MME ALAIN MALLART, MME JESSICA PARSER, M. ET MME HANS C. SCHWAB, M. ET MME GILLES SILBERMAN, M. ET MME CHRISTIAN VELTEN-JAMESON, MME THÉSY VIRET ET D’AUTRES MM MAECENAS ANONYMES / EN ANDERE ANONIEME MM MAECENAS / AND OTHER ANONYMOUS MM MAECENAS LES TALENS LYRIQuES CHRISTOPHE ROuSSET MUSIC DIRECTION LORRAINE VILLERMAuX MANAGING DIRECTION LES TALENS LYRIQUES ARE SUPPORTED BY THE FRENCH MINISTRY OF CULTURE AND COMMUNICATION, THE CITY OF PARIS, THE ANNENBERG FOUNDATION / GROW – GREGORY AND REGINA ANNENBERG WEINGARTEN, AND THE FRIENDS OF THE CERCLE DES MÉCÈNES. LES TALENS LYRIQUES WARMLY THANK M. & MRS MICHEL AND DOMINIQUE CHALUDE, MRS GISÈLE CROËS, M. FRANÇOIS LEGROS-BAZIRE, M. & MRS ALAIN AND DANUTÉ MALLART.

ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOuISE BuREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR BERND uHLIG COVER & INSIDE PHOTOS VALÉRIE LAGARDE DESIGN & ARTWORK VDM AUTHORING BLU-RAY CHARLES JOHNSTON ENGLISH TRANSLATION HANS-JOACHIM RuSSER GERMAN TRANSLATION JANNEKE VAN DER MEuLEN / HILDE PAuWELS / FRITS VLIEGENTHART DUTCH TRANSLATION BRIGITTE BRISBOIS / JuLIANE REGLER / EVELYNE SZNYCER FRENCH TRANSLATION THOMAS & NEEL SUBTITLES PUBLISHING © HALLISCHE HÄNDEL-AuSGABE, BÄRENREITER-VERLAG KASSEL * BASEL * LONDON * NEW YORK * PRAHA ALPHA 715 P LA MONNAIE / DE MUNT & WAHOO PRODUCTION & ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2015 © ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016 71