Rameau, maître à danser: Daphnis & Eglé La Naissance d’Osiris

Rameau, Maître à Danser Daphnis & Eglé La Naissance d’Osiris

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William Christie

RAMEAU, MAÎTRE À DANSER Jean-Philippe Rameau (1683-1764) Daphnis et Églé (1753) Pastorale héroïque en un acte La Naissance d’Osiris (1754) Acte de ballet Direction musicale Mise en scène Chorégraphie Assistants à la chorégraphie Lumières et Scénographie Costumes Maquillage Répétiteur Danse Assistante musicale Chef de chant Préparation du chœur Conseillère linguistique Régie générale Daphnis Églé Amour (Daphnis et Églé) Pamilie (La Naissance d’Osiris) Grand prêtre Jupiter (La Naissance d’Osiris) Un berger (La Naissance d’Osiris) Danseurs

Amour dansant Les trois grâces

William Christie Sophie Daneman Françoise Denieau Robert Le Nuz, Nathalie Adam Christophe Naillet Alain Blanchot Mathilde Benmoussa Gilles Poirier Béatrice Martin Paolo Zanzu François Bazola Anne Pichard Aurore Quenel Reinoud van Mechelen Elodie Fonnard Magali Léger Arnaud Richard Pierre Bessière Sean Clayton Nathalie Adam, Romain Arreghini Bruno Benne, Anne-Sophie Berring Pierre-François Dollé, Loélia Hébert Robert Le Nuz, Andrea Miltnerova Artur Zakirov Artur Zakirov Anne-Sophie Berring, Nathalie Adam, Andrea Miltnerova

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Le Théâtre de Caen et Les Arts Florissants remercient particulièrement le Crédit Agricole Normandie, la Fondation Orange, the Selz Foundation et l’Elan des Jeux, projet territorial associé aux Jeux Equestres Mondiaux FEI Alltech™ 2014 en Normandie, pour le soutien apporté à la création de ce spectacle.

William Christie Les Arts Florissants Chœur et orchestre Chœur des Arts Florissants Dessus Maud Gnidzaz, Virginie Thomas Hautes-contre Marcio Soares Holanda, Renaud Tripathi Tailles Benjamin Alunni, Edouard Hazebrouck, Jean-Yves Ravoux Basses Laurent Collobert, Christophe Gautier, Julien Neyer Orchestre des Arts Florissants Violons Florence Malgoire (violon solo), Bernadette Charbonnier Myriam Gevers, Guya Martinini; Catherine Girard, Sophie GeversDemoures, Michèle Sauvé, Satomi Watanabe Altos Galina Zinchenko, Simon Heyerick Kayo Saito Viole de gambe Kaori Uemura (basse continue) Violoncelles David Simpson (basse continue) Elena Andreyev Emmanuel Balssa, Ulrike Brütt Contrebasse Jonathan Cable (basse continue) Flûtes traversières Serge Saitta, Charles Zebley Hautbois Pier Luigi Fabretti, Machiko Ueno Bassons Claude Wassmer, Evolène Kiener Percussions Marie-Ange Petit Musette François Lazarevitch Clavecin Béatrice Martin (basse continue) Directeur musical fondateur Directeur musical adjoint, chef associé Chef associé Administratrice générale Directrice de la programmation artistique

William Christie Paul Agnew Jonathan Cohen Muriel Batier Jacqui Howard 5

Production et ressources musicales Simon Allatt, Aude Balestic, Rachel Dale, Pascal Duc, Fannie Vernaz Frédéric Mazin, Christophe Olive Administration et communication Aurélie Aubourg, Claire Baudo, Sandrine Cartier-Ruchaud, Cécile Delloye, Juliette Le Maoult, Guillaume L’Hôpital, Nicolas Monty, Valérie Pinturaud, Natacha Semenoff Materiel Musical Les Arts Florissants Les Arts Florissants sont soutenus par le Ministère de la Culture et de la Communication, la Ville de Caen et la Région Basse-Normandie.

Ils sont en résidence au Théâtre de Caen.

IMERYS et ALSTOM sont Grands Mécènes des Arts Florissants. www.arts-florissants.com www.artsflomedia.com Coproduction du Théâtre de Caen et du Centre de Musique Baroque de Versailles dans le cadre de l’Année Rameau 2014 Coproducteur associé : Les Arts Florissants (avec le soutien de The Selz Foundation) Production déléguée : Théâtre de Caen

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Enregistré au Manège de l’Académie de la Guérinière, les 7 et 8 juin 2014

Photographies du livret et du digipack © Philippe Delval Livret page 2 © Denis Rouvre Croquis costumes © Alain Blanchot

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Théâtre de Caen Directeur général Administrateur général et de production Directeur technique

Patrick Foll Ludwig Chenay Robert Hunout

Réalisation

François-René Martin

CLC Productions Producteurs délégués Producteur Directrice de production Assistante de production

Sabrina Azoulay, Jean-François Boyer Pierre Moitron Karine Lepelletier Domitille Bramand

Musicien metteur en ondes Ingénieur du son

Jean-Pierre Loisil Laure Casenave-Péré

Une coproduction avec la participation de Édition vidéo et avec le concours du

CLC Productions et Théâtre de Caen France Télévisions Alpha Productions Centre National du Cinéma et de l’image animé

Alpha Productions Direction Artistique Edition Graphisme Sous-titrages anglais, français, espagnol & allemand japonais Mastering DVD

Julien Dubois Pauline Pujol Gaëlle Löchner Sociéte Thomas & Neel Ayako Kosaka CMC

© CLC Productions - Théâtre de Caen 2014

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À propos « À la longue, il faudra bien que le goût de Rameau devienne le goût dominant de la nation », disait Voltaire, clairvoyant collaborateur du musicien. 250 ans plus tard, les plus grandes salles de musiques françaises célèbrent le compositeur de génie pour la commémoration de sa mort, survenue le 12 septembre 1764, quelques jours avant ses 81 ans. Le Centre de musique baroque de Versailles, coproducteur de ce spectacle, a été choisi par le Ministère de la Culture et de la Communication pour coordonner cette année anniversaire. Le Théâtre de Caen ne pouvait que s’y associer et a programmé deux événements : en avril un concert hommage par Les Folies Françoises d’extraits d’opéras de Rameau ; et cette création Rameau, maître à danser.

Dans le cadre de sa saison hors les murs, le Théâtre de Caen a retenu un lieu de création tout à fait insolite et encore inconnu des Caennais il y a quelques mois. Ce lieu, le Manège de L’Académie de La Guérinière, est un ancien manège équestre.

Il nous rappelle combien, à l’aube des Jeux Equestres Mondiaux, Caen a connu une histoire très importante dans l’art équestre. En effet, Pierre des Brosses de La Guérinière, contemporain de Rameau et frère du grand écuyer du roi Louis XV, fonde en 1728 l’une des plus grandes académies équestres royales en province. L’académie formait les jeunes nobles à l’art de l’équitation mais aussi aux arts, aux belles lettres, à la musique et à la danse. Ce manège reconstruit en 1863 en perpétue le souvenir.

Les Arts Florissants ont monté à Caen les grands opéras du compositeur français : Pygmalion, Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes, Les Boréades, Les Paladins…

Les deux pièces de ballet que nous présentons : La Naissance d’Osiris, courte pièce de ballet en un acte, et Daphnis et Églé, pastorale, sont extraites du recueil de pièces que Rameau avait composées pour les divertissements dansés de la Cour à Fontainebleau.

Sous les règnes de Louis XV et Louis XVI, Fontainebleau acquit un statut particulier et, chaque automne, se faisait pour quelques semaines l’antichambre de la saison théâtrale à venir des scènes parisiennes. C’est ainsi que ces deux pièces furent créées à Fontainebleau à un an d’intervalle, respectivement en 1753 et 1754 dans une petite salle du château. Elles n’avaient pas vocation à être présentées ensemble mais nous avons décidé de les rapprocher. Les jeunes Daphnis et Eglé que nous suivrons dans la première partie donnent naissance à un enfant dans La Naissance d’Osiris.

C’est à Sophie Daneman que nous avons choisi de confier la mise en scène, suite à son travail scénique mené lors des deux dernières éditions du Jardin des Voix.

Françoise Denieau, chorégraphe de tout premier plan dans le répertoire baroque (Il Sant’Alessio, Rinaldo, Vénus et Adonis), nous fait revivre avec ses huit danseurs 8

les plaisirs dansés de la Cour et l’héritage de la Belle danse initiée par Louis XIV. Alain Blanchot – dont on a pu admirer les costumes ô combien remarquables pour Il Sant’Alessio, Rinaldo et Vénus et Adonis – et Christophe Naillet, créateur lumières pour ces mêmes productions, sont de nouveau à nos côtés. Deux familles artistiques se rapprochent : celle de Benjamin Lazar et Louise Moaty et celle des Arts Florissants, réunies dans un esprit de « communauté » cher à Sophie Daneman pour porter ces deux pièces intimistes et pastorales.

Christophe Hellouin, Théâtre de Caen

Entretien avec William Christie Nous connaissons l’intérêt des Arts Florissants pour Rameau et plus largement pour les tragédies lyriques et les opéras français. Comment ce projet s’inscrit-il dans votre histoire et dans celle des Arts Florissants ?

William Christie : Daphnis et Églé et La Naissance d’Osiris font partie du corpus d’œuvres lyriques de Rameau. Il s’agit de petits ballets en un acte qui forment une partie essentielle de la production ramiste. Il était inévitable que nous abordions des formes différentes et tout aussi dignes d’intérêt que celles de la tragédie lyrique ou du grand ballet héroïque.

Comment s’est alors opéré le choix de ces deux œuvres ?

C’est très simple. Je souhaitais associer deux œuvres qui soient « compatibles » et puissent donner lieu à un beau spectacle. Je connaissais chacune de ces deux œuvres, bien que je ne les aie jamais montées jusqu’alors. Pour l’anecdote, j’ai entendu La Naissance d’Osiris à Harvard en 1966 sur instruments modernes. L’œuvre était présentée par un collègue que je ne connaissais guère à l’époque mais qui est devenu un « compagnon de route », si j’ose dire : il s’agit d’Alan Curtis. Concernant Daphnis et Églé, c’est une œuvre que je voulais également aborder et que je n’avais jamais dirigée. Elle s’inscrit dans la continuité des ballets que j’ai déjà enregistrés avec Les Arts Florissants ou avec d’autres ensembles.

Rameau fut l’un des premiers compositeurs à être remis au goût du jour par les premiers baroqueux. Beaucoup de sources telles que l’édition de Camille Saint-Saëns, les éditions de partitions et éditions phonographiques de Nadia Boulanger et Marcelle Meyer attestent de l’évolution de notre perception du langage de Rameau. Selon vous, y a-t-il encore de nouvelles découvertes qui nous permettront d’affiner notre appréhension de Rameau et de son langage ?

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Je crois qu’il faut effectivement rendre hommage aux pionniers en commençant par les musicologues, les historiens et les musiciens de la fin xixe et du début du xxe siècles. Je pense en particulier à Henri-Paul Büsser, Vincent D’Indy, mais surtout à Camille Saint-Saëns. Il est assez extraordinaire de penser que l’édition de Saint-Saëns, qui a aujourd’hui près de 100 ans, ait été la seule édition fiable de Rameau pendant près d’un siècle. En dépit de son existence, le nombre de productions de tragédies ou de grands ballets, à l’Opéra de Paris et même partout dans le monde entre 1900 et 1950, a été finalement assez restreint. On se rappelle évidemment les grands événements comme la production des Indes galantes à l’Opéra de Paris dans les années 50 qui fut une véritable révolution. Rameau a alors retrouvé son éloquence, sa splendeur et son importance grâce aux mouvements de remise au goût du jour des musiques anciennes. Cette réhabilitation a également été rendue possible grâce aux éditions critiques s’appuyant sur les sources, établies par la sphère musicologique anglo-saxonne dans les années 50-60 puis en France à partir des années 70. Ces éditions supposent une connaissance musicologique et organologique des instruments d’époque ou de leurs copies mais aussi une maîtrise de ce que l’on appelle en allemand l’« Aufführungspraxis », c’est à dire de la connaissance des règles de jeu de l’époque, musicalement parlant.

Au-delà des questions sur l’interprétation du répertoire, la dimension visuelle d’un tel projet est évidement capitale. Dans le même esprit de recherche, quelles furent les découvertes importantes de ces dernières années en matière de mise en scène et quels devraient être les axes de recherches pour l’avenir ? Je pense notamment à la collaboration que vous avez pu avoir avec Benjamin Lazar avec qui nous avons eu la chance de travailler chez Alpha dans les programmes du Bourgeois Gentilhomme et de Cadmus & Hermione.

Il est une question que je me pose toujours, légitimement me semble-t-il : y a-t-il autant d’informations et de témoins de l’époque en ce qui concerne l’aspect visuel et théâtral des œuvres données en spectacle, que ce dont nous disposons pour la musique à proprement parler ? On a énormément écrit sur la musique à partir de la dernière moitié du xviie siècle, jusqu’à la Révolution. C’est une particularité de l’époque baroque. Les Allemands écrivaient beaucoup car lorsqu’ils programmaient une musique d’un style qui n’était pas le leur, à savoir le style italien ou le style français, ils ressentaient de fait le besoin de l’expliciter non seulement aux amateurs qui étaient très nombreux mais aussi aux professionnels. En France, ce phénomène de traités et d’ouvrages sur la musique vient en grande partie de ce que les Français aiment écrire.

Le patrimoine, le legs romain, veulent que lorsque c’est écrit, c’est mieux. Musicalement, nous possédons énormément de renseignements sur la façon de toucher le clavecin, de jouer une basse de viole, de tenir un archet, etc. Il existe même des querelles entre les différentes écoles – comment réaliser les ornements ? Improviser ? Compléter une partition ? – dans la mesure où on ne saura jamais comment une pièce était jouée ou chantée par des témoignages sonores même si les instruments d’époque peuvent nous aiguiller précisément sur le rendu des sonorités.

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Avant 1760, particulièrement en Allemagne, il y avait le début d’une activité de notation en matière de mise en scène. Mais nous disposons – je crois que quelqu’un comme Benjamin Lazar ne me contredirait pas – de beaucoup moins de sources et de renseignements. Pour pouvoir refaire une mise en scène d’une tragédie lyrique, nous avons quelques livres, un matériel iconographique, des gravures, des peintures mais les partitions annotées pour un régisseur de scène sont extrêmement rares.

Il est merveilleux que, dans le domaine du théâtre, des artistes comme Benjamin Lazar ou Sophie Daneman pour ce spectacle de Rameau, maître à danser, s’appuient sur ce que l’on sait sur le comportement, la gestuelle, etc., pour faire travailler leur imagination.

La mienne est aussi sollicitée mais je crois qu’une plus forte dose d’invention est demandée à un metteur en scène qui voudrait retrouver ce monde visuel du xviiie siècle. La réalisation de la danse est évidemment plus sûre car elle était en grande partie notée même si les sources sont incomplètes. J’admire que Françoise Denieau, en utilisant ce fond de renseignements et en y associant son imagination à la fois fertile et rompue au baroque, ait pu rendre cet art encore plus vivant et spontané.

Propos recueillis par Julien Dubois

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Reinoud van Mechelen & Elodie Fonnard 12

Magali LĂŠger 13

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Daphnis et Églé et La Naissance d’Osiris : deux titres peu connus ; deux œuvres ayant rarement été montées. Par rapport aux formidables tragédies lyriques de Rameau, on pourrait être tenté de n’y voir que des divertissements sans consistance mais, à y regarder de plus près, elles révèlent un monde plein de charme, d’humanité, de sensualité et de grâce – les fruits de toute la vie et de tout l’art d’un génie septuagénaire. Ces pièces n’ont pas été composées pour les salles d’opéra de Paris mais pour les représentations privées, plus intimes, destinées à la cour à Fontainebleau. Loin du regard implacable des critiques parisiens dans une période où le tumulte de la querelle des Bouffons agitait la scène musicale, Rameau a pu s’essayer à d’autres styles européens et, malgré les évidentes contraintes spatiales (qui limitaient quelque peu les mises en scène du « merveilleux »), une grande liberté émane de ces partitions, dans lesquelles Rameau explore à sa façon la diversité culturelle du siècle des Lumières.

L’opéra-ballet L’intrigue de chacune de ces deux œuvres est simple et, dans le cas de La Naissance d’Osiris, pratiquement inexistante. Mais nous sommes dans l’univers de l’opéra-ballet, où la légèreté devient vertu. Dans les grands drames élaborés des tragédies lyriques, les ballets peuvent facilement devenir de purs intermèdes, complètement dissociés du déroulement de l’action dramatique ; ici, en revanche, il existe une véritable démocratie des disciplines et la possibilité d’une continuité parfaite entre le théâtre et la danse que ne viennent pas entraver les complexités de l’intrigue. Dès notre première rencontre, avec Françoise Denieau, nous sommes tombées entièrement d’accord sur le fait que cette fluidité devait constituer notre point de départ. De là, a naturellement découlé le désir d’essayer de créer un fort sentiment de communauté, non seulement entre les artistes, mais également au plan du récit en établissant un lien entre les deux œuvres, sentiment de communauté grâce auquel l’expression de l’émotion, qu’elle soit physique, vocale ou instrumentale (l’orchestre étant intégré à l’espace scénique), naît de réactions partagées, d’espoirs et de craintes réciproques. Et mon vœu est que nous parvenions, au cœur de ce sentiment de communauté, à mettre en lumière cette immense humanité si présente dans la musique de Rameau, et en particulier dans la forme plus fragile de ces opéras en un acte.

Le monde de la pastorale La pastorale représentait pour le public du dix-huitième siècle un moyen de se libérer du stress de l’époque. L’idée d’une communauté rurale idéalisée a en effet de tout temps exercé un attrait puissant, à la fois objet de désir, de rêverie et de nostalgie. Il n’y a par conséquent ni contrainte ni nécessité à élaborer une palette visuelle qui reproduise 14

servilement les codes du dix-huitième siècle. Le monde que nous espérons créer est un monde d’êtres humains authentiques aux préoccupations intemporelles et nous voulons donc que cette pastorale paraisse parfaitement réelle. Il reste quoi qu’il en soit difficile de séparer l’éloquence propre à cette musique, son élégance intrinsèque, de la grâce naturelle de l’esthétique du dix-huitième siècle. Avec Alain Blanchot, nous avons cherché à trouver un environnement qui reflète cette musique – son raffinement, sa sensualité, son ornementation, mais aussi sa simplicité, son naturel, son humanité ; d’où des formes baroques déconstruites par des textures plus brutes, plus réalistes, celles du cuir, de la paille, de la toile de jute. Une société idéalisée peut-être, mais une société dans laquelle puisse se reconnaître le public d’aujourd’hui.

Le Manège de L’Académie de La Guérinière Ce mélange d’élégance et de rudesse est également largement inspiré par le lieu somptueux et original où nous donnerons ce double programme pour la première fois.

Jouer transversalement présente évidemment des défis techniques et des problèmes très particuliers concernant par exemple le champ de vision des spectateurs, mais cela offre aussi un champ d’expérimentation absolument passionnant. L’accent est mis sur le face-à-face, la communication franche et directe, par opposition à l’inévitable effet d’encadrement que produit le proscenium, et nous espérons ainsi encourager le public à se sentir impliqué dans notre communauté et à y participer. La disposition du lieu constituera un atout évident pour la danse. Il sera néanmoins plus diffi cile pour les chanteurs de diriger le son, et la mise en scène devra être très souple et utiliser autant que faire se peut toutes les ressources de l’espace. Cela devrait par ailleurs faciliter le passage à la version semi-scénique qui sera montrée en tournée.

Le récit Ces œuvres n’ont jamais été montées ensemble. Elles diffèrent à bien des égards, mais elles présentent aussi des ressemblances frappantes : les personnages d’Amour et du grand-prêtre apparaissent dans les deux, et chacune comporte une magnifique scène de tonnerre. La Naissance d’Osiris, composée pour la naissance du futur Louis XVI, ne fait, malgré son titre, strictement aucune référence à l’Égypte et l’atmosphère est véritablement celle de la pastorale française.

L’histoire sur laquelle repose Daphnis et Églé est quant à elle immédiatement accessible à un public contemporain (qui ne connaît pas quelqu’un ayant un jour confondu amour et amitié ?). Mais, dans notre univers pastoral, le recours aux temples et aux dieux, ces procédés tellement ancrés dans une Antiquité formelle, pourraient paraître forcés ou artificiels.

J’ai donc décidé que notre communauté se réunirait pour jouer cette œuvre qui devient une pièce dans la pièce – un drame maison, autour de divinités et de grandsprêtres, vus à travers le regard des personnages. La première moitié, qui s’achève sur l’amour humain, cède la place à la seconde où, après avoir répété la pièce et imité les 15

êtres divins, nos êtres mortels reçoivent bel et bien une visite du ciel. Contrairement aux projections imaginaires de la version jouée, les dieux n’apparaissent pas cette fois-ci en grand apparat stéréotypé, mais comme de simples figures, abstraites et neutres, ces pages blanches que nous attendons tous qu’ils soient. Ce qui dans la première partie commence sous forme de magie artisanale – les ailes de papier dans le dos de la petite fille qui joue Amour, ou une scène d’orage créée grâce à des percussions amateur – se termine dans la seconde par un orage « réel » et par la descente de Jupiter venu annoncer le plus grand bonheur que puisse connaître l’amour humain sur terre : la naissance d’un enfant. J’ai rencontré William Christie pour la première fois il y a plus de vingt ans quand j’étais encore étudiante, en travaillant avec lui sur Hippolyte et Aricie de Rameau. C’est lui qui m’a fait découvrir ce répertoire merveilleux et il a déclenché en moi une passion pour la musique française qui n’a depuis rien perdu de sa force. Ma relation de longue date avec Les Arts Florissants (et, par extension, avec le Théâtre de Caen) a toujours été d’une très grande importance pour moi, et appartenir à leur « communauté » est une chance précieuse. C’est un immense privilège de me lancer aujourd’hui dans cette nouvelle aventure que représente la mise en scène de ces deux pièces exquises d’un compositeur si cher à mon cœur, et entourée de ma famille musicale.

Sophie Daneman Traduction : Stéphanie Levet

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Le triomphe de la Belle danse L’expression « Belle danse » comme toutes celles construites sur le même modèle (beau langage, beau monde, bel usage), n’était pas employée dans le sens de « joli ».

Tout art qui visait le Beau cherchait à atteindre le Bien. Les Beaux-Arts sont ceux qui permettent à l’homme d’élever son esprit. Avant d’être un art, la belle danse est un art de vivre. La façon de se tenir, de bouger, de saluer, ressemble à un ballet dont la société de cour constitue le corps. Louis XIV a voulu que le bal et sa Cour atteignent un sommet de magnificence et de perfection, envié de toutes les cours étrangères.

La réussite prestigieuse de ces bals satisfait certes l’immense ambition du roi, mais son formidable impact ne saurait s’expliquer sans mettre en lumière le travail monumental qui sous-tend l’édifice chorégraphique. Un nouvel art est né, la Belle danse, avec ses artisans, les Maîtres à danser.

Dès son avènement au pouvoir, parmi ses décisions politiques les plus importantes, Louis XIV crée l’Académie Royale de Danse, geste qui sera l’un des premiers actes officiels du Roi Soleil.

La fondation de l’Académie Royale de Danse rompt brutalement et non sans grincements avec la traditionnelle dépendance de la danse à la musique. L’Académie Royale de Musique sera créée en 1669. Cet acte libérateur décuple les forces des Maîtres à danser. Les meilleurs, dont Beauchamp, se vouent au travail de perfectionnement, de codification et de diffusion qu’attend d’eux le roi. Les résultats sont spectaculaires.

C’est à Pierre Louis Beauchamp que Louis XIV confie cette Académie Royale de Danse. Il est Violon du Roi, Compositeur et Maître à danser à la Cour. Celui-ci défi nit les cinq positions fondamentales. Il codifie l’art chorégraphique. La danse classique en est l’héritière naturelle ; elle en conserve une partie de la terminologie.

Au milieu du xviiie siècle, la Belle danse déserte la scène mais investit la classe.

Elle devient danse d’exercice, elle contribue à la formation des danseurs. En 1820, Carlo Blasis écrit dans son traité : « l’étude de la Belle danse conduit à tous les genres.

Cette étude est à l’art ce que le rudiment de la grammaire est à la pureté de la langue. ».

Ce système d’écriture a été commandé par Louis XIV aux maîtres à danser en 1672.

Il vit le jour en 1700, après trente années de travail tant à l’Académie Royale de Danse que de la part de maîtres à danser indépendants. Raoul-Auger Feuillet en fut l’éditeur.

Ce traité capital nous livre l’aboutissement d’une recherche très poussée sur l’analyse du mouvement décomposé en éléments simples. Chaque élément est soigneusement codé, ainsi que le chemin des danseurs et la relation entre musique et danse.

Cette dernière fait l’objet d’un traitement par phrases musicales, par mesures et précise l’articulation rythmique au sein de celles-ci. Cette remarquable synthèse s’impose par 17

sa profonde cohérence et surtout par une efficacité à diffuser par publications quantité de chorégraphies complètes. Cette Belle danse devient norme de référence dans la France du xviie siècle, puis dans toute l’Europe du xviiie siècle. Elle est diffusée par les voyages des maîtres à danser et les danseurs professionnels avec l’apport des partitions chorégraphiques.

Françoise Denieau 

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‘Eventually, Rameau’s taste must become the dominant taste of the nation’, said the perspicacious Voltaire, himself a collaborator of the composer’s. Two hundred and fifty years later, the leading French concert halls and opera houses fêted this musician of genius in commemoration of his death, which took place on 12 September 1764, a few days before his eighty-first birthday. The Centre de Musique Baroque de Versailles, the co-producer of this spectacle, was chosen by the Ministry of Culture and Communication to coordinate the anniversary year. The Théâtre de Caen naturally wished to associate itself with the occasion, and programmed two events: a concert of excerpts from Rameau’s operas given in his honour by Les Folies Françoises in April, and the present creation, Rameau, maître à danser.

In the framework of its 2013/14 season held ‘outside the walls’ while the auditorium was closed for renovation, the Théâtre de Caen selected a most unusual site for the creation of this production, one previously unknown even to most of the city’s residents.

The Manège de l’Académie de La Guérinière is a former riding school, a reminder, at a time when the World Equestrian Games were also being held in Normandy, of the important role Caen played in the history of the art of equestrianism. In 1728 Pierre des Brosses de La Guérinière, a contemporary of Rameau’s and brother of the Grand Écuyer of King Louis XV, founded there one of the largest royal equestrian academies in the French provinces. The academy trained young noblemen in the art of riding, but also taught them the arts, literature, music, and dance. The present riding school, rebuilt in 1863, preserves its memory.

Les Arts Florissants has previously performed the great operas of the French composer in Caen, among them Pygmalion, Hippolyte et Aricie, Les Indes galantes, Les Boréades, and Les Paladins. The two dance pieces presented here, La Naissance d’Osiris, a short ballet in one act, and the pastorale Daphnis et Églé, are taken from the collection of pieces Rameau composed for the danced divertissements of the court at Fontainebleau.

In the reigns of Louis XV and Louis XVI, Fontainebleau acquired a special status: each autumn, it became for a few weeks the antechamber of the forthcoming season 18

of the Parisian theatres. Hence these two pieces were premiered at Fontainebleau a year apart, in 1753 and 1754 respectively, in a small hall within the chateau.

They were not intended to be presented together, but we have decided to associate them.

The youthful Daphnis and Églé whose story we follow in the first part become the parents of a child in La Naissance d’Osiris.

We have chosen to entrust the production to Sophie Daneman, following her staging work for the last two editions of Le Jardin des Voix. Françoise Denieau, one of today’s foremost choreographers in the Baroque repertory (Il Sant’Alessio, Rinaldo, Venus and Adonis), with her eight dancers, brings back to life the danced entertainments of the court and the heritage of the Belle Danse initiated by Louis XIV. Alain Blanchot – whose remarkable costumes for Il Sant’Alessio, Rinaldo, and Venus and Adonis were so widely admired – and Christophe Naillet, lighting director for those productions, once again accompany us. Two artistic families come together here: that of Benjamin Lazar and Louise Moaty and that of Les Arts Florissants, united in the ‘sense of community’ so cherished by Sophie Daneman to perform these two intimate, pastoral pieces.

Christophe Hellouin, Théâtre de Caen Translation : Charles Johnston

An interview with William Christie We know the interest of Les Arts Florissants in Rameau and, more generally, in French tragédie lyrique and opera. How does this project fit into your history and that of Les Arts Florissants?

William Christie: Daphnis et Églé and La Naissance d’Osiris are part of the corpus of Rameau’s stage works. They are little ballets in one act that form an essential element of his output. It was inevitable that we would tackle forms different from, yet quite as deserving of attention as the tragédie lyrique or the large-scale ballet héroique.

So how did you choose these two particular works?

It’s very simple. I wanted to combine two works that were ‘compatible’ and could produce a fine show. I knew both of these pieces, although I had never performed them before. As a matter of interest, I heard La Naissance d’Osiris performed with modern instruments at Harvard in 1966. It was presented by a colleague whom I barely knew at the time but who has since become a ‘fellow traveller’ of mine, if I may dare to use the expression: it was Alan Curtis. Daphnis et Églé was another piece that 19

I wanted to tackle and had never conducted before. It’s the logical continuation of the ballets I have already recorded with Les Arts Florissants or other ensembles.

Rameau was the one of the first composers to have been brought back into fashion by the early enthusiasts for Baroque music. There are many sources, such as the collected edition of Camille Saint-Saëns and the editions of scores and recordings by Nadia Boulanger and Marcelle Meyer, that testify to the evolution of our perception of Rameau’s language. Do you think there will still be new discoveries that will allow us further to hone our perception of Rameau and his idiom?

I do believe it’s right to pay tribute to the pioneers, starting with the musicologists, historians, and musicians of the late nineteenth and early twentieth centuries. I’m thinking especially of Henri-Paul Büsser, Vincent d’Indy, and above all Camille Saint-Saëns. It’s quite extraordinary to think that the Saint-Saëns collected edition, which today is nearly a hundred years old, was the only reliable edition of Rameau for almost a century. Yet in spite of its existence, the number of productions of tragedies or large-scale ballets between 1900 and 1950, at the Opéra de Paris and even in the entire world, was finally fairly small. Of course people remember the great events like the production of Les Indes galantes at the Paris Opéra in the 1950s, which was a genuine revolution. Then Rameau regained his eloquence, his splendour and his importance thanks to the movements that brought early music back into fashion. That rehabilitation was also made possible by the critical editions based on the sources that were produced by Anglo-Saxon musicologists in the 1950s and 1960s, then in France from the 1970s onwards. Such editions presuppose musicological and organological knowledge of period instruments or copies of them, but also mastery of what is called in German ‘Aufführungspraxis’, that is to say familiarity with the rules of period performance practice, musically speaking.

Going beyond questions of interpretation of the repertory, the visual dimension of a project like this is obviously crucial. In the same spirit of research, what have been the important discoveries of the last few years in terms of staging, and what should the axes of research for the future be? I’m thinking notably of the collaboration you have enjoyed with Benjamin Lazar, with whom we at Alpha had the good fortune to work on productions of Le Bourgeois Gentilhomme and Cadmus et Hermione.

There’s a question I always ask myself, I think justifiably: do we have as much information, as many first-hand accounts of the period for the visual and theatrical aspect of the works we stage as are available for the music itself? An enormous amount was written about music between the second half of the seventeenth century and the French Revolution. This is a peculiar characteristic of the Baroque era. The Germans wrote a great deal because, when they programmed music in a style that wasn’t their own – the Italian style or the French style – they felt the need to explain it, not only to amateurs, who were 20

very numerous, but also to professional musicians. In France, this phenomenon of treatises and works on music derives in large part from the fact that the French like to write things down. The French heritage, the legacy of the Roman tradition, led people to believe that when something is written down, it’s better. In musical terms, we possess a huge amount of information about the way to play the harpsichord or the bass viol, to hold a bow, and so on. There were even disputes between the different schools – how to perform ornaments? to improvise? to fill out a score? Although of course we’ll never be able to know how a piece was played or sung from actual sonic documents of the time, even if period instruments can give us a good idea of how they sounded.

Before 1760, particularly in Germany, people were beginning to write down details of staging. But – and I don’t think someone like Benjamin Lazar would contradict me here – we have a lot less in the way of sources and information. If we try to recreate the staging of a tragédie lyrique, we have a few books, some iconographic materials, engravings, paintings, but there are only a very few rare scores annotated for the use of a stage manager. It’s wonderful to see how, in the domain of the theatre, artists like Benjamin Lazar and Sophie Daneman have built on what we know about deportment, movement, and so forth to stimulate their imagination for this show Rameau, maître à danser. I have to use my imagination too, but I think a stronger dose of invention is required of any director who wants to restore the visual world of the eighteenth century. Of course, one is on surer ground with the realisation of the dance steps, since they were notated to a large extent, even if the sources are incomplete. I admire the way that Françoise Denieau, by making use of this fund of information and combining it with an imagination that is at once fertile and familiar with Baroque codes, has been able to make the art of dance even livelier and more spontaneous.

Interviewer: Julien Dubois Translation: Charles Johnston

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Daphnis et Égle and La Naissance d’Osiris – two unfamiliar titles – two works that have rarely seen the light of day. Setting them alongside Rameau’s immense tragédies lyriques one might be tempted to dismiss them as flimsy entertainments but on closer inspection they reveal a world full of charm, humanity, sensuality, and grace – products of a genius in his seventies with all the wealth of his life and art behind him.

These are not pieces written for the opera houses of Paris but for the private, more intimate, court performances at Fontainebleau. Away from the glare of the Paris critics at a time when the musical world was in the throes of the tumultuous Querelle des Bouffons, Rameau was able to experiment with more European styles and despite the obvious constraints of space (possibilities for “les merveilles” being somewhat limited) there is a great sense of freedom that emanates from these scores – Rameau making his own journey through the culturally diverse world of the Age of Enlightenment.

Opéra-Ballet The plots of both these works are simple and in the case of La Naissance d’Osiris almost non-existent. But we are in the world of the opéra-ballet where this lightness of touch becomes a positive virtue. In the great complex dramas of Rameau’s tragédies lyriques the dances can easily become set pieces, divorced from the action; but here there is a true democracy of disciplines and an opportunity for a seamless flow of drama and dance, unencumbered by intricate plot. From our very first meeting, Francoise Denieau and I were in complete agreement that we wanted this fluidity to be our point of departure. The natural outcome of this was to try to create a strong sense of community, not just amongst the performers themselves but also a fictional one that could span both operas, and where expression of emotion, be it physical, vocal or instrumental (the orchestra being part of the performance space), comes from a shared response, from mutual hopes and fears. And at the heart of this sense of community I hope we can reveal the great humanity which is so prevalent in Rameau’s music particularly in these more fragile one-act operas.

The pastoral world For the eighteenth-century audience, the pastoral represented a release from contemporary stress. Indeed, for every age, the notion of the idealised rural community has always exerted a powerful sense of wish-fulfilment, reverie and nostalgia. As such, there are no constraints and there is no obligation to create a visual palette that is slavishly eighteenth-century. The world we hope to create is one of authentic human beings with timeless concerns and so we want this pastoral to be recognisably real.

And yet the particular eloquence of this music and its intrinsic elegance is hard to 22

divorce from the natural grace of the eighteenth-century aesthetic. Alain Blanchot and I have worked together to try to find a milieu that reflects the music - its refinement, sensuality, ornamentation but also its simpler, natural, human qualities; baroque shapes deconstructed with elements of rougher, more realistic textures of leather, straw and hessian. An idealised society maybe - but one that a modern audience can relate to.

La Manège de la Guérinière This mixture of elegance and grittiness is also greatly informed by the magnificent and unconventional venue where we will first present this double-bill. Playing in traverse has its obvious technical challenges and very particular problems with sight-lines and so on, but it can provide a very exciting arena. The emphasis is on face-to-face, honest, earthy communication, as opposed to the inevitable picture-frame effect of the proscenium and, as such, will hopefully encourage a sense of involvement and engagement with our “community”. The layout will be an obvious asset in terms of the ballet. However it will be harder for the singers to direct the sound, and the staging will need to be very flexible, making use of the space in as many ways as possible.

This should also help the transition into the semi-staged touring version.

The narrative There is no precedent for these works being performed together. They are in many ways very different, yet there are also some striking similarities with the characters of Love and the High Priest featuring in both and each boasting delightful thunder scenes. La Naissance D’Osiris, written for the birth of the future Louis XV, has, despite its title, no mention of Egypt whatsoever and the climate is pure French pastoral. The basis for the story of Daphnis et Égle is immediately accessible to a modern audience (who doesn’t know of someone who has mistaken love for friendship?). But in our pastoral universe the devices of Temples and Gods, so rooted in a formal antiquity, could appear contrived or artificial. And so I decided to make our community come together to enact this set piece as a play within a play – a homemade drama of Deities and High Priests seen through their eyes. The first half, ending with human love, makes way for the second where, having rehearsed and imitated the Divine, our mortals receive a visit from the real thing. Far from the projected fantasies of the enacted version, these Gods appear, not in stereotypical regalia but, as simple, abstract, neutral figures, the blank pages we each require them to be. What begins in the first half as hand-made magic – the paper wings on the girl playing Cupid, or a storm scene created with amateur percussion – ends with a ‘real-life’ storm and Jupiter’s descent to announce the greatest blessing of human love on earth – the birth of a child.

I first met William Christie over twenty years ago as a student working with him on Rameau’s Hippolyte et Aricie. He opened my eyes to this wonderful repertoire and 23

sparked a love affair with French music which is as strong in me now as it was then.

My long relationship with Les Arts Florissants (and by extension with the Théâtre de Caen) has been of huge importance to me and to be part of their ‘community’ has been a true blessing. It is a great privilege for me now to embark on this new adventure of staging these two exquisite pieces by a composer so dear to my heart and surrounded by my musical family.

Sophie Daneman

The triumph of La Belle Danse The expression ‘Belle Danse’, like the other French terms based on the same model (le beau langage, le beau monde, le bel usage), was not used in the sense of ‘pretty’. Any art aiming at beauty (le Beau) sought also to achieve moral good (le Bien). Les BeauxArts, the Fine Arts in English, are those that permit human beings to elevate their minds. Before being an art, La Belle Danse was an art de vivre, a way of life. The way one stood, moved or bowed itself resembled a ballet, with the society at court constituting its corps de ballet. Louis XIV wanted his balls and the court at which they were held to achieve a peak of magnificence and perfection that would be envied by every foreign court. The prestige and success of these balls of course satisfied the immense ambition of the king, but their formidable impact cannot be explained without emphasising the monumental work that underpinned the choreographic edifice. A new art was born, La Belle Danse, with the Maîtres à danser (dancing masters) as its architects.

As soon as he came to power in 1661, among his most important political decisions, Louis XIV created the Académie Royale de Danse, a gesture that was thus one of the first official acts of the Sun King. Its foundation marked an abrupt and not unresented break with the traditional dependence of dance on music. The Académie Royale de Musique was to be created only in 1669. This act of emancipation enormously increased the strength of the Maîtres à danser. The best of them, including Pierre Louis Beauchamp, devoted themselves to the work of refinement, codification, and dissemination that the king expected of them. The results were spectacular.

It was to Beauchamp that Louis XIV entrusted the direction of the Académie Royale de Danse. He held the positions of Violon du Roi, Compositeur, and Maitre à danser at court. Beauchamp defined the five basic positions of the dance and codified the art of choreography. Classical dance was the natural heir of his work, and retained some of its terminology. In the middle of the eighteenth century, La Belle Danse deserted the stage but entered the classroom. It became a source of exercises and contributed to the training of dancers. In 1820, Carlo Blasis wrote in his treatise: ‘The study of La Belle 24

Danse opens the way to all genres. Its study is to the art of dance what the rudiments of grammar are to purity of language.’

Louis XIV ordered the Maîtres à danser to produce a system of dance notation in 1672. It finally came into being in 1700, after three decades of work both at the Académie Royale de Danse and on the part of independent dancing masters. RaoulAuger Feuillet was its editor, and it was entitled Chorégraphie, ou l’art de décrire la danse. This key treatise marked the culmination of a highly elaborate attempt to analyse movement broken down into simple elements, each of which is carefully coded, as is the trajectory followed by the dancers and the relationship between music and dance. The dance steps were notated musical phrase by phrase, bar by bar, and the method further specified the rhythmic articulation within each bar. This remarkable synthesis established its authority thanks to its profound coherence and above all to its effectiveness for diffusing numerous complete choreographies in published form.

La Belle Danse became the benchmark in seventeenth-century France, and subsequently throughout eighteenth-century Europe. It was disseminated through the travels of dancing masters and professional dancers with the aid of choreographic scores prepared according to the precepts of Beauchamp and Feuillet.

Françoise Denieau Translation: Charles Johnston

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