Alpha551

mozart quartets k.387 & 421 divertimento k.138

quatuor van kuijk

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Nicolas van Kuijk violin I

Sylvain Favre-Bulle violin II

Emmanuel Franรงois viola

Franรงois Robin cell

wolfgang amadeus mozart (1756-1791)

1 2 3 4

string quartet no.14 in g major, k.387

5 6 7

divertimento in f major, k.138

8 9 10 11

string quartet no.15 in D minor, k.421

I. allegro vivace assai II. menuetto iii. andante cantabile iv. molto allegro

I. allegro II. andante iii. presto

7’39 6’57 7’37

3’44 4’22 2’09

I. allegro moderato II. andante iii. menuetto and trio. allegretto iv. allegretto ma non troppo

TOTAL TIME:

7’50

67’29

7’43 6’41 3’35 9’06

quatuor van kuijk nicolas van kuijk violin i sylvain favre-bulle violin ii emmanuel franรงois viola franรงois robin cello

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par stéphane goldet

Divertimento K. 138 (mars 1772) À seize ans, Mozart vit une forme de double vie : c’est un grand voyageur – son père lui a déjà fait faire plusieurs « tournées de capitales » – et un habitant d’une (petite) ville qu’il a en grippe. Lui dont la patrie de cœur est l’Italie avait été fou de joie de recevoir, dans les derniers jours de l’année de ses 15 ans, une commande de l’opéra de Milan pour un opera seria (Lucio Silla). Durant les trois premiers mois de 1772, s’il est physiquement salzbourgeois, il est, de cœur et d’esprit, italien – ne délaissant que rarement son livret, comme pour écrire six Divertimenti pour cordes (K. 136, 137 et 138 – et, selon Köchel, trois perdus).

Jusqu’à cette date, tout compositeur de musique instrumentale qui ne compose ni une sonate ni une suite écrit immanquablement un « divertissement » sur le modèle de la sonate dite « d’église » à l’italienne, un vif/lent/vif qui, joué entre deux parties de la messe, doit être bref. Haydn est le premier à publier, justement en 1772, des quatuors (op. 17 et 20) en quatre mouvements – et non plus en trois – mais toujours sous ce titre de Divertimenti. Mais, au moment de composer les siens, Mozart ne peut pas déjà les connaître. Dans ce Divertimento K. 138, hormis les notes, quasiment rien sur la partition. Pas d’articulations ni de phrasés, pas un crescendo ni de decrescendo, moins de dix piano ou forte dans le premier mouvement – et rien dans les deux suivants : autant dire que tout (tempo, contrastes, nuances) est affaire de choix des interprètes.

Voici donc une ouverture d’orchestre en réduction (1er mouvement1), un chant des deux 1. Cette « qualité » de l’écriture est sans doute à l’origine du fait que ces divertissements (et particulièrement celui-là) sont plutôt connus sous leur forme « orchestrale » que sous leur forme originale de partitions pour quatre cordes.

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L’adolescent, le fervent et le reconnaissant

Quatuor K. 387 (31 décembre 1782) Dix ans ont passé. 1782 : Mozart découvre et J. S. Bach – l’écriture contrapuntique qui permet de penser une écriture instrumentale à plusieurs voix égales – et tout le trésor de la « véritable » écriture de quatuor révélée par Haydn dans son op. 20 puis, en 1780, dans son op. 33. Si Haydn composait ses quatuors « sur commande », Mozart qui, en arrivant à Vienne au début de l’année 1782 s’était « affranchi » de toute obligation princière, lui, écrirait ses « Six Quatuors dédiés à Joseph Haydn » par pure gratitude envers l’inventeur d’un style d’écriture nouveau, où tous les genres musicaux fusionnent sous la formidable poussée de l’opéra bouffe, alors arrivé au sommet de son succès. Ce style que nous appelons « classique » a sa pierre blanche : les Six Quatuors op. 33 de « papa Haydn », et ces six quatuors de Mozart écrits pour Haydn… et lui-même2.

Trois ou parfois même quatre nuances différentes par mesure, des crescendi et decrescendi à foison, un chant également distribué entre toutes les parties, une œuvre solaire en ses quatre mouvements tous aussi importants3 : voilà, « tout neuf sortant 2. Séances célèbres à Vienne où, lors des trop rares séjours de Haydn dans la capitale (une fois par an tout au plus), Mozart (à l’alto) aura joué en quatuor avec Haydn au violon.

3. Cas unique dans la musique classique, qui ne se révèle que si l’on respecte toutes les indications de reprise (ce qui est le cas chez les Van Kuijk).

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instruments « du dessus » accompagné par les deux « du dessous » (2e mouvement) et… un petit moment de théâtre dans le finale. Avec son refrain joué dans un « affairement » digne de l’opéra bouffe, dont la vogue ne faisait alors que débuter en Europe, alternant avec trois couplets imaginatifs – surtout le dernier, plein d’inattendus et de silences (au centre du mouvement, à partir de 1’10 du début) – nul doute que les Van Kuijk n’aient voulu nous faire sentir que, fût-ce fugacement, c’était bien dans l’encrier de L’Enlèvement au sérail (qui ne serait composé que dix ans après) que Mozart, déjà, trempait sa plume.

4. C’est non seulement le plus long des menuets de Mozart, mais même l’un des plus longs de tous les menuets de la musique instrumentale de l’âge classique !

5. « Un père ayant résolu d’envoyer ses fils dans le vaste monde, estima qu’il devait les confier à la protection et la direction d’un homme très célèbre alors qui, par une heureuse fortune, était, de plus son meilleur ami… » (extrait de la dédicace écrite à Vienne, le 1er septembre 1785).

français

de l’œuf », le véritable « opus 1 » du catalogue mozartien de quatuors à cordes. Dès l’Allegro vivace assai d’ouverture, le sol majeur mozartien détendu, heureux (celui du Concerto pour violon K. 216 et du 17e Concerto pour piano K. 453) se montre sous sa plus belle lumière. L’opposition est franche, entre un premier thème chanté tout de go, tout « bien dans sa peau », forte au premier violon, et un second bien rythmé, mais plus confidentiel, énoncé par le deuxième violon avant d’être repris par le premier (à 0’50 du début, puis à nouveau à 2’50 du début). Le développement de ces deux thèmes (de 3’50 à 5’40), avec ses syncopes accentuées en forte/piano, l’agilité du passage de relais bien rythmé entre les violons et l’alto, sous l’œil vigilant et goguenard du violoncelle, est un pur délice.

Le Menuetto est peut-être le plus beau, le plus original et le plus long des menuets de tout le catalogue mozartien4. Comme entrée en matière, deux brèves révérences. Puis le premier violon monte avec une régularité de métronome, note à note, une échelle chromatique de douze notes dont l’étrangeté est renforcée par l’alternance systématique du forte et du piano sur chaque note ; à peine le violon s’est-il arrêté que le violoncelle lui répond, en descendant l’échelle de la même manière f/p/f, etc. Et pendant tout ce menuet (de près de 100 mesures), ce ne seront que jeux chromatiques et dynamiques, rendus, dans le trio en sol mineur, plus intenses, à la fois plus dramatiques et plus poétiques. Hommage au mouvement lent du Quatuor op. 33 n°5, l’Andante cantabile se déploie à deux reprises ce beau chant mozartien aérien, contemplatif et sensuel en do majeur (cf. Concerto pour piano K. 467). Et ce chant n’est autre que celui qui deviendra l’air, pudique et mélancolique, de Barberine dans les Noces de Figaro…

La qualité du lien de Mozart avec celui qu’il considère comme « le père de ses six fils5 » explose littéralement dans l’éblouissant finale, Molto allegro. Il est fugué pour rendre

K. 421 (17 juin 1783) Une tonalité indique une humeur – dominante, mais jamais exclusive. Ré mineur, après sol majeur – ce choix-choc de Mozart, pour l’ordre d’édition, est ici judicieusement reproduit. Chamboulement intérieur, angoisse (Requiem), aspiration à l’indicible, défi (Don Giovanni) – sans exclure ni la tendresse ni même le vibrant amour : c’est la tonalité de Mozart la plus « dramatique » qui soit.

Dès l’ouverture Allegro moderato, une palpitation fervente. Un premier énoncé d’un thème qui est cri (le plongeon d’une octave du 1er violon) qu’on commence par étouffer (sotto voce pour les 4 premières mesures) – mais on laissera exploser l’anxiété de mille manières : par une accentuation « dérangeante » (f/p sur les deuxièmes doubles croches et non les premières dans l’accompagnement), par des dynamiques « contre-nature » (crescendi aboutissant à un piano et non à un forte : Beethoven s’en souviendra), et surtout par des renforcements acrobatiques du saut d’octave d’ouverture, qui se déploie, « sans filet » sur trois octaves (à 4’), au début d’un développement passionnant, aussi bref que varié (durée totale : 1’40), tour à tour tourmenté, mystérieux et lyrique.

français

hommage aux trois finales fugués de l’op. 20 de Haydn. Dans ce long fugato tout en jeux d’ombre et de lumière (tonales), lancé par ce thème bête comme chou (c’est un simple énoncé en valeurs longues, toujours égales, d’un accord parfait un tout petit peu enjolivé) qui, tout le long du mouvement comme un furet qu’on ne pourrait jamais attraper, passe par tous les pupitres, dans tous les registres, Mozart manie avec une virtuosité époustouflante à la fois le style « savant » (fugué) et celui d’une écriture plus détendue, où le fugato disparaît. L’on se cherche, s’esquive, se court après, se retrouve pour se perdre à nouveau, s’arrête une fraction de seconde, reprend haleine pour repartir plus vite encore. Vertige ? Le mouvement est presque perpétuel… et, là encore, comment ne pas entendre dans un finale si théâtral l’esquisse du finale des Noces de Figaro ?

français

Après un tel premier mouvement, il appartient à l’Andante de ramener la paix, avant que le Menuetto, joué presque de bout en bout forte, ne replonge l’auditeur dans le bouillonnement du ré mineur, à peine interrompu un instant par un petit trio irrésistiblement viennois (en ré majeur).

C’est dans le finale (un thème suivi de quatre variations) Allegretto ma non troppo que l’hommage au Quatuor op. 33 n°5 du dédicataire est si évident qu’en d’autres temps on l’eût même dit « pastiche ». Son thème a le même mètre de sicilienne (6/8) ainsi que la même carrure rythmique unique (croche pointée/double croche/croche) – les tonalités et le nombre de variations sont tout proches. Mais « l’élève » devient pour le moins l’égal de son modèle dès la 2e variation (de 3’20 à 5’) : une étude de rythmes syncopés faisant passer sa mélodie au deuxième plan (faire passer la mélodie derrière son rythme : encore un joli cadeau à Beethoven !). Et Mozart prend son envol dans la 3e variation, écrite pour lui-même (l’alto). Pour soi… en se rendant « invisible » : à peine de nuances écrites (la variation précédente en a quatre fois plus) et un thème presque évidé. Beethoven fera de même, dans ses Variations Diabelli op. 120… près de quarante ans après. Consanguin de la Fantaisie en ré mineur K. 397 pour piano, ce quatuor inaugure la grande veine du ré mineur mozartien (20e Concerto pour piano K. 466, Don Giovanni, Requiem) et au-delà, une exceptionnelle quantité de chefsd’œuvre en ré mineur dans la musique viennoise. Car il n’est pas interdit de penser que la Neuvième Symphonie de Beethoven, le Premier Concerto pour piano de Brahms ou le Premier Quatuor de Schönberg (et la liste est loin d’être close) lui doivent quelque chose…

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Quatuor Van Kuijk

« Du style, de l’énergie et le sens du risque […] Ces quatre jeunes Français font sourire la musique. » The Guardian Fondé en 2012 à Paris, le Quatuor Van Kuijk accumule les récompenses depuis quelques années, contribuant ainsi à sa notoriété grandissante. Élu « Rising Stars » pour la saison 2017/2018 par le réseau ECHO qui réunit les plus grandes salles de concert européennes, le quatuor a remporté en 2015 le Premier Prix du « Wigmore Hall String Quartet Competition », assorti des prix Haydn et Beethoven, et a été « BBC New Generation Artists » de 2015 à 2017. En 2013, le Quatuor Van Kuijk a remporté les Premier Prix et Prix du Public au Concours international de Trondheim en Norvège, affirmant ainsi une personnalité et un talent hors du commun. Il est également « Lauréat HSBC » du festival d’Aix-en Provence.

Très présent sur les grandes scènes internationales, le Quatuor Van Kuijk est invité à se produire au Wigmore Hall, au Théâtre des Champs-Elysées, à l’Auditorium du Louvre, au Musikverein de Vienne, à la Radio bavaroise à Munich, aux Philharmonies de Berlin, du Luxembourg, de Cologne, Hambourg et Paris, à la Tonhalle de Zurich, au Concertgebouw d’Amsterdam, à la Fondation Gulbenkian à Lisbonne, à la Frick Collection (New York), au Lincoln Center (New York), à la Phillips Collection (Washington DC), à la Salle Bourgie (Montréal), mais également en Asie (Taïwan, Japon, Hong Kong, Chine) et en Australie.

Pour le label ALPHA Classics, le quatuor a enregistré un album consacré à Mozart salué unanimement par la critique internationale, puis un disque de musique française avant de publier un disque consacré à Schubert.

Le Quatuor Van Kuijk a étudié au Conservatoire de Paris dans la classe du Quatuor Ysaÿe et a suivi les cours de Günter Pichler à l’Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid avec le soutien de l’Institut International de Musique de Chambre de Madrid. Depuis 2014, il est quatuor résident Pro Quartet. Parallèlement, il suit les masterclasses des légendaires quatuors Berg, Hagen et Artemis et participe à de nombreuses académies : Festival Verbier, Académie Internationale de Montréal (Université McGill) avec Michael Tree du Quatuor Guarneri et André Roy, Académie internationale de Weikersheim avec Heime Müller (exmembre du Quatuor Artemis) et le Quatuor Vogler.

Mécénat Musical Société Générale est le principal mécène du Quatuor Van Kuijk. Le quatuor est également soutenu par la SPEDIDAM et par les cordes Pirastro.

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by stéphane goldet

Divertimento K138 (March 1772) At the age of sixteen, Mozart experienced a form of double life: he was a great traveller – his father had already arranged several tours of European capitals for him – and was living in a (small) city that he disliked intensely. He, whose spiritual homeland was Italy, had been overjoyed to receive, in the last days of the year that saw him turn fifteen, a commission from the Milan opera for an opera seria (Lucio Silla). During the first three months of 1772, though physically present in Salzburg, he was Italian in heart and mind – rarely taking time off from his libretto, as he did to write six divertimenti for strings (K136, 137 and 138 plus, according to Köchel, three more that have been lost).

Until that time, a composer of chamber music who did not produce a sonata or a suite would inevitably write a ‘divertimento’ (literally, entertainment) on the model of the socalled ‘church sonata’ in the Italian style, on a fast/slow/fast three-movement scheme, which was originally intended for performance between two sections of the Mass and so must be brief. Haydn was the first, in 1772, to publish string quartets (opp.9 and 17) in four movements – and no longer in three – but still under the title ‘Divertimenti’.

When Mozart was composing his K136-138, however, he could not yet have known these works. In the Divertimento K138, apart from the actual notes, there is almost nothing on the score. No articulation or phrase marks, no crescendos or decrescendos, fewer than ten piano or forte markings in the first movement – and nothing at all in the next two: in other words, everything (tempo, contrasts, dynamics) is a matter of choice for the performers.

english

adolescence, fervour and gratitude

Quartet K387 (31 December 1782) Ten years have passed. By 1782, Mozart had discovered both J. S. Bach – the contrapuntal style that permits an instrumental texture for several equal voices – and the treasure house of ‘true’ quartet writing revealed by Haydn in his op.20 and, in 1780, his op.33. Whereas Haydn composed his quartets on commission, Mozart had freed himself from all princely obligations when he arrived in Vienna at the beginning of 1782, and he wrote his Six Quartets dedicated to Joseph Haydn out of sheer gratitude to the inventor of a new compositional style, in which all musical genres merged under the formidable influence of opera buffa, by then at the peak of its success. The style we now call ‘Classical’ has its landmark works: the Six Quartets op.33 of ‘Papa Haydn’, and these six Mozart quartets written for Haydn . . . and himself.2 Three or sometimes even four different dynamic marks in a bar, crescendos and decrescendos in abundance, a melodic line distributed equitably among the voices, a radiant work throughout its four movements, which are of equivalent dimensions:3 here 1. This ‘orchestral’ quality of the texture probably explains why these divertimenti (especially the one recorded here) are better-known in ‘orchestral’ guise than in their original form for four solo strings.

2. They were performed at the celebrated quartet evenings in Vienna during Haydn’s all too rare visits to the capital (once a year at most), at which we are told Mozart played the viola to Haydn’s violin.

3. A unique situation in the Classical repertory, which only becomes apparent when all the repeats are played (as is the case here with the Quatuor Van Kuijk).

english

So here we have an orchestral overture in reduced scoring1 (first movement), a melody for the two ‘treble’ instruments accompanied by the two lower ones (second movement) and . . . a little moment of theatre in the finale. In the refrain played in a hustle and bustle worthy of opera buffa, then only just coming into fashion in Europe, and alternating with three imaginative episodes – especially the last one, full of unexpected twists and rests (at the centre of the movement, from 1’10) – the Van Kuijks undoubtedly want us to give us the impression that Mozart was already dipping his pen, albeit fleetingly, in the inkwell of Die Entführung aus dem Serail (not composed until a decade later).

4. It is not only Mozart’s longest minuet, but also one of the longest of all minuets in the instrumental music of the Classical period!

5. ‘A father who had decided to send his sons out into the great world thought it his duty to entrust them to the protection and guidance of a man who was very celebrated at the time and who, moreover, happened to be his best friend . . .’ (opening of the dedicatory letter of the first printed edition of the six quartets, dated Vienna, 1 September 1785).

english

we have, newly hatched, the true ‘opus 1’ of Mozart’s quartet output. From the opening Allegro vivace, the happy, relaxed Mozartian key of G major (as found in the Violin Concerto K216 and the Piano Concerto K453) appears in its most attractive light. There is a clear contrast between a cantabile first theme, thoroughly outgoing, forte on the first violin, and a second one, firmly rhythmic but more confiding, stated by the second violin before being repeated by the first (at 0’50, then again at 2’50). The development of these two themes (from 3’50 to 5’40), with its syncopations accentuated by fortepiano marks and the agile and perfectly timed way the material is passed between the violins and the viola under the watchful and mocking eye of the cello, is sheer delight.

The Menuetto is perhaps the finest, most original and longest minuet in Mozart’s entire catalogue.4 It is introduced by two brief curtsies. Then, with metronomic regularity, note by note, the first violin ascends a chromatic scale of twelve semitones whose strangeness is reinforced by the systematic alternation of forte and piano from one note to the next; no sooner has the violin stopped than the cello answers it, descending the scale in the same way, f/p/f and so forth. And throughout the minuet section (nearly 100 bars long), such chromatic and dynamic games continue, becoming still more intense, dramatic and poetic in the Trio in G minor. A homage to the slow movement of Haydn’s Quartet op.33 no.5, the Andante cantabile twice unfolds its beautiful Mozartian melody in C major (cf. the Andante of the Piano Concerto K467). And this song is none other than the one that will become Barbarina’s restrained and melancholic Cavatina in Le nozze di Figaro . . .

The quality of Mozart’s relationship with the man he regarded as ‘the father of his six sons’5 is seen at its most dynamic in the dazzling finale, Molto allegro. It is written in

K421 (17 June 1783) A key indicates a mood – prevalent, but never exclusive. D minor, after G major – this shock choice of Mozart’s, for the order of publication, is judiciously reproduced here.

Inner turmoil, anguish (the Requiem), aspiration to the ineffable, challenge (Don Giovanni) – without excluding tenderness or even vibrant love: this is Mozart’s most ‘dramatic’ key.

Right from the opening of the Allegro moderato, we feel a fervent palpitation. A first statement of a theme that is a cry (the octave plunge of the first violin), initially stifled (sotto voce for the first four bars) – but then the anxiety will explode in myriad ways: in unsettling accentuation (fp on the second semiquaver and not the first in the accompanying motif), in ‘unnatural’ dynamics (crescendos ending in a piano and not a forte: Beethoven was to remember this), and especially in the acrobatic reinforcements of the octave leap of the opening, which is deployed ‘without a safety net’ over three octaves (at 4’), at the beginning of a thrilling development, as short (total duration: 1’40) as it is varied, by turns tormented, mysterious and lyrical.

After so disturbing a first movement, it is the Andante’s task to restore peace, before the Menuetto, played forte almost from start to finish, plunges the listener anew into a

english

a fugal style in order to pay tribute to the three fugal finales of Haydn’s op.20. In this extensive fugato brimming with (tonal) chiaroscuro effects, launched by an easy-as-pie theme (it is a simple statement, in long, equal note values, of a slightly embellished triad) which, running through the movement like some elusive ferret, traverses every voice, every register, Mozart handles with breathtaking virtuosity both the ‘learned’ (fugal) style and the more relaxed writing at the points where the fugato disappears.

The instruments seek, evade, chase each other, find each other only to get lost again, stop for a fraction of a second, take a breath before setting off once more even faster.

Does it make our heads spin? The movement is virtually a perpetuum mobile . . . and, here too, how can one fail to hear in so theatrical a conclusion the sketch of the finale of Le nozze di Figaro?

english

seething D minor, barely interrupted for a moment by a brief, irresistibly Viennese Trio (in D major).

It is in the finale, Allegretto ma non troppo (a theme followed by four variations), that the tribute to the dedicatee’s Quartet op.33 no.5 is so patent that in other periods it would even have been called a ‘pastiche’. Its theme has the same siciliana metre (6/8) and the same unique rhythmic cut (dotted quaver/semiquaver/quaver) – the key scheme and the number of variations are very similar. But the ‘pupil’ becomes at least his model’s equal from the second variation onwards (from 3’20 to 5’): a study in syncopated rhythms that relegates the melody to the background (placing the melody behind its rhythm: another nice gift to Beethoven!). And Mozart takes flight in the third variation, written for himself (the viola). For oneself . . . by making oneself ‘invisible’: barely any written dynamics (the previous variation has four times as many) and a theme that seems almost hollowed-out. Beethoven was to do the same thing in his Diabelli Variations op.120, almost forty years later. Consanguineous with the Fantasia in D minor for piano K397, this quartet inaugurates Mozart’s great series of D minor works (the Piano Concerto K466, Don Giovanni, the Requiem) and, beyond that, an exceptional number of D minor masterpieces in Viennese music in general. For one might well argue that Beethoven’s Ninth Symphony, Brahms’s First Piano Concerto and Schoenberg’s First Quartet (and the list is far from exhaustive) owe it something . . .

‘Style, energy . . . and a sense of risk . . .These four young Frenchmen made the music smile.’

The Guardian Founded in Paris in 2012, the Van Kuijk Quartet has been winning awards ever since, adding to its increasing fame. Elected as the ‘Rising Stars’ for the 2017/18 season by the ECHO Network, which brings together the leading European concert halls, in 2015 the Quartet won First Prize in the Wigmore Hall International String Quartet Competition, along with the Haydn and Beethoven Prizes, and enjoyed two years as BBC New Generation Artists from 2015 to 2017. In 2013 the Van Kuijk Quartet won First Prize and the Audience Prize at the Trondheim Competition in Norway, confirming its extraordinary artistic personality and talent. It also won the HSBC Award at the Aix-en-Provence Festival.

Already an established presence in the foremost international venues, the Van Kuijk Quartet has been invited to appear at the Wigmore Hall, the Théâtre des Champs-Élysées, the Auditorium du Louvre, the Vienna Musikverein, Bavarian Radio in Munich, the Philharmonies of Berlin, Luxembourg, Cologne, Hamburg and Paris, the Zurich Tonhalle, the Amsterdam Concertgebouw, the Gulbenkian Foundation in Lisbon, the Frick Collection in New York, the Phillips Collection in Washington, DC and the Salle Bourgie in Montreal, as well as in Asia (Taiwan, Japan, Hong Kong, China) and Australia.

For the ALPHA Classics label, the Quartet has recorded an earlier Mozart programme universally acclaimed by the international critics, followed by an album of French music and most recently a Shubert disc.

The Van Kuijk Quartet studied at the Conservatoire National Supérieur de Paris with the Ysaÿe Quartet and attended Günter Pichler’s class at the Escuela Superior de Música Reina Sofia in Madrid, with the support of the International Chamber Music Institute of Madrid. Since 2014 it has been in residence with ProQuartet. Alongside this, it has followed masterclasses by the legendary Berg, Hagen and Artemis Quartets, and has participated in many seasonal academies, including the Verbier Festival, the International Academy at McGill University in Montreal with Michael Tree of the Guarneri Quartet and André Roy, and the Weikersheim International Academy with Heime Müller (former member of the Artemis Quartet) and the Vogler Quartet.

Mécénat Musical Société Générale is the principal sponsor of the Van Kuijk Quartet. The Quartet is also supported by the SPEDIDAM and by Pirastro strings.

english

Van Kuijk Quartet

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DER jugendliche, begesisterte und Dankbare Divertimento KV. 138 (März 1772) Mit sechzehn Jahren lebte Mozart eine Art Doppelleben: Er reiste einerseits viel – sein Vater hatte ihn bereits auf mehrere „Hauptstadt-Tourneen“ geschickt – und wohnte andererseits in einer (kleinen) Stadt, die nicht mochte. Seine Herzensheimat war Italien und er war überglücklich darüber, dass er mit 15 Jahres zum Jahresende eine Anfrage der Mailänder Oper bezüglich einer Opera seria (Lucio Silla) erhielt. In den ersten Monaten des Jahres 1772 war er physisch in Salzburg, mit dem Herzen und gedanklich jedoch in Italien. Es gab kaum einen Moment, in dem er sich nicht mit seinem Libretto beschäftigte – er nahm sich aber die Zeit, sechs Divertimenti für Streicher (KV 136, 137 und 138) zu komponieren (sowie gemäß Köchel drei weitere, die nicht mehr erhalten sind).

Bis zu diesem Zeitpunkt schrieb jeder Instrumentalmusikkomponist, der weder eine Sonate noch eine Suite komponierte, zwangsläufig ein „Divertimento“ nach dem Vorbild der so genannten „Kirchensonate“ im italienischen Stil (Folge: schnell – langsam – schnell), die, da sie zwischen zwei Teilen der Messe gespielt wurde, kurz sein musste.

Haydn war 1772 der Erste, der Quartette (Op. 17 und 20) in vier (nicht mehr drei) Sätzen veröffentlichte – jedoch immer noch unter der Bezeichnung Divertimenti. Als Mozart seine eigenen Werke komponierte, können ihm diese jedoch noch nicht bekannt gewesen sein. Die Partitur dieses Divertimento KV. 138 beinhaltet abgesehen von den Noten fast nichts. Keine Artikulationen oder Phrasierungen, kein crescendo oder decrescendo, weniger als zehn piano oder forte im ersten Satz und in den nächsten beiden war gar nichts vermerkt. Mit anderen Worten: Der Interpret kann alles (Tempo, Kontraste, Nuancen) frei wählen.

deutsch

von stéphane goldet

Quartett KV. 387 (31. Dezember 1782) Zehn Jahre sind vergangen. 1782: Mozart wird auf die Werke von J.-S. Bach (auf die kontrapunktischen Satztechniken, die es ermöglichen, mehrere Instrumentalstimmen gleichwertig darzustellen) und auf die Möglichkeiten aufmerksam, die die „echte“ Quartettschrift bereithält, wie von Haydn in seinem Op. 20 und 1780 in seinem Op. 33 verwendet. Die von Haydn komponierten Quartette waren „Auftragskompositionen“.

Mozart hingegen, der Anfang 1782 nach Wien kam, komponierte ohne fürstliche Veranlassung seine „sechs Joseph Haydn gewidmeten Quartette“ aus reiner Dankbarkeit gegenüber dem Erfinder einer neuen Notenschrift, die es ermöglichte, alle musikalischen Genres im Rahmen der Opera buffa zu vereinen, die zu diesem Zeitpunkt den Höhepunkt ihres Erfolges erreichte. Dieser Stil, den wir als „klassisch“ bezeichnen, war von gewissen Werken geprägt: von den sechs Quartetten Op. 33 von „Papa Haydn“ und diesen sechs von Mozart für Haydn (und für sich selbst) geschriebenen Quartetten2.

1. Auf diese „Eigenschaft“ der Stücke ist es zweifelsohne zurückzuführen, dass diese Divertimenti (und vor allem dieses bestimmte) eher als Orchesterstücke bekannt sind, als Partituren für vier Streicher, wie ursprünglich vorgesehen.

2. In Wien kam es zu sehr bekannt gewordenen Auftritten, in deren Rahmen Mozart (auf der Bratsche) und Haydn auf der Violine anlässlich der wenigen Aufenthalte von Haydn in der Hauptstadt (höchstens ein Mal im Jahr) im Quartett spielten.

deutsch

Somit ergibt sich eine reduzierte Orchesterouvertüre (erster Satz1), ein Einsatz der beiden „oberen“ und „unteren“ Instrumente (zweiter Satz) und... der Schlusssatz (Finale) ist theatralisch angehaucht. Der Refrain, der einer Opera buffa würdig gespielt wurde, die zu jener Zeit in Europa erst in Mode kam, weist drei phantasievolle Strophen auf. Markant ist hier vor allem die erste, die eine Vielzahl an überraschenden Momenten und musikalischen Pausen beinhaltet (in der Mitte des Satzes, 1:10 ab Beginn).

Zweifelsohne wollte Van Kuijk uns (und sei es nur ganz subtil) zu verstehen geben, dass dieses Stück von Mozart an Die Entführung aus dem Serail erinnert (die er erst 10 Jahre später komponierte).

3. Ein einzigartiges Phänomen der klassischen Musik, das nur offenbar wird, wenn alle Hinweise für Coverversionen eingehalten werden (was Van Kuijk getan hat).

4. Dieses Menuett ist nicht nur das längste von Mozarts Menuetten, sondern eines der längsten aller Menuette der klassischen Instrumentalmusik.

deutsch

Drei oder manchmal sogar vier unterschiedliche Nuancen pro Takt, zahlreiche crescendi und decrescendi, gleichmäßig auf alle Teile des Stücks verteilte Stimmen.

Ein einzigartiges Werk, dessen vier Sätze gleichermaßen wichtig waren3: Das war das „ursprüngliche“, wahre „Opus 1“ von Mozarts Streichquartetten. Ab dem als Ouverture gespielten Allegro vivace assai präsentierte sich das entspannte, fröhliche G-Dur von Mozart (aus dem Violinkonzert KV. 216 und dem 17. Klavierkonzert KV. 453) in seiner schönsten Form. Es ergab sich ein deutlicher Kontrast zwischen dem ersten Thema, das ohne zu zögern „zuversichtlich“ in forte auf der ersten Geige gespielt wurde und dem zweiten, sehr rhythmischen, diskreter gespielten Thema, das von der zweiten Geige gespielt wurde, um anschließend von der ersten wiederholt zu werden (0:50 ab Beginn sowie 2:50 ab Beginn). Die Entfaltung dieser beiden Themen (von 3:50 bis 5:40) mit akzentuierten Synkopen in forte/piano, der harmonische Übergang von den Geigen auf die Bratsche unter wachsamer Begleitung des Cellos ist ein wahres Vergnügen für die Sinne.

Das Menuett ist vielleicht das schönste, originellste und längste Menuett aus Mozarts gesamten Werken4. Zu Beginn zwei kurze Momente der Ehrerbietung. Anschließend spielt die erste Geige mit absoluter Genauigkeit Note für Note eine chromatische Tonleiter (12 Noten) von unten nach oben, deren Ungewöhnlichkeit durch den systematischen Wechsel zwischen forte und piano im Hinblick auf die einzelnen Noten noch verstärkt wird. Kaum ist die Geige verstummt, erklingt das Cello und reagiert auf diese, indem es die Tonleiter auf die gleiche Art und Weise von oben nach unten spielt (f/p/f etc.).

Und dieses gesamte Menuett (mit knapp 100 Takten) beinhaltet ausschließlich ein chromatisches, dynamisches Spiel, dessen Dramatik und Poesie durch das g-MollTrio noch verstärkt wird. Als Hommage an den langsamen Satz des Quartetts Op.

Die Bedeutung der Beziehung zwischen Mozart und dem Mann, den er als „Vater seiner sechs Söhne5“ bezeichnet, wird im schillernden Finale, dem Molto allegro offenbar.

Es ist als Fuge konzipiert – um den drei Fugato-Finalen der Op. 20 von Haydn zu gedenken. Mozart meistert bei diesem langen Fugato mit atemberaubender Virtuosität gleichermaßen einen anspruchsvollen Stil (Fugato) und eine ruhigere Notenschrift, die das Fugato ausklingen lässt. Das lange Fugato spielt mit einer großen Bandbreite an Tönen und das schlichte Thema (einfach formuliert, mit langen, gleichbleibenden Notenwerten, optimal aufeinander abgestimmt und minimal ausgeschmückt) findet sich unaufhaltsam im gesamten Satz bei allen Instrumenten, in allen Registern wieder.

Die Klänge nähern sich einander an, entfernen sich, kommen zusammen, um sich kurz darauf wieder zu verlieren, verharren kurz, um anschließend mit neuer Energie umso schneller voranzupreschen. Fast könnte einem schwindelig werden... Der Satz hat beinahe etwas endloses an sich... Was wiederum durch den theatralischen Charakter an das Finale der Hochzeit des Figaros erinnert.

KV. 421 (17. Juni 1783) Eine Tonalität steht für eine dominante, aber zu keinem Zeitpunkt alleinig vorherrschende Stimmung. Die kontrastierende, von Mozart gewählte Folge von d-Moll auf G-Dur gemäß der Reihenfolge der Ausgabe wird hier entsprechend wiedergegeben. Innerer Aufruhr, Qual (Requiem), Streben nach dem Unaussprechlichen, Herausforderung (Don Giovanni) – ohne Zärtlichkeit oder gar pulsierende Liebe auszulassen: Das ist Mozarts „dramatischste“ Tonalität.

5. „Ein Vater, der beschlossen hatte, seine Söhne in die weite Welt zu entlassen, war der Meinung, dass er sie dem Schutz und der Leitung eines sehr berühmten Mannes anvertrauen sollte, der glücklicherweise zudem sein bester Freund war...“ (Auszug aus der in Wien geschriebenen Widmung, 1. September 1785)

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33 Nr. 5, das Andante cantabile, erklingt zwei Mal die zauberhafte Musik Mozarts in C-Dur: leichtgängig, besinnlich und sinnlich (vgl. Klavierkonzert KV. 467). Und diese Klänge finden sich später als schamhafte, melancholische Melodie der Barbarina in der Hochzeit des Figaro wieder.

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Inbrünstige Intensität ab der Ouverture Allegro moderato. Eine erste Behandlung des Themas „Schrei“ (durch den Wechsel der ersten Geige zu einer tieferen Oktave)... Dieser wird zunächst erstickt (sotto voce in den ersten vier Takten), die entsprechende Furcht wird jedoch auf unterschiedlichste Art und Weise verdeutlicht: Durch eine „störend“ anmutende Betonung (f/p auf den zweiten doppelten Notenwerten anstelle der ersten bei der Begleitung), eine „unnatürliche“ Dynamik (crescendi, die in ein piano anstelle eines forte übergehen: etwas, das Beethoven aufgreifen wird) sowie vor allem durch eine akrobatisch anmutende Verstärkung des Oktavensprungs der Ouverture, der sich über abenteuerliche drei Oktaven erstreckt (bei 4:00). Auf diese Ouverture folgt eine spannende Entfaltung, die gleichermaßen kurz und vielfältig ist (Gesamtdauer: 1:40) und sich abwechselnd quälend, geheimnisvoll und lyrisch präsentiert.

Nach einem solchen ersten Satz liegt es an den Andante, den Frieden wiederherzustellen, bevor das fast durchgängig in forte gespielte Menuett dem Zuhörer Klänge in d-Moll präsentiert, die nur kurz von einem kurzen, sehr Wienerisch geprägten Trio (in D-Dur) unterbrochen werden.

In dem Finale (ein Thema, gefolgt von vier Variationen) Allegretto ma non troppo wird die Hommage an das Quartett Op. 33 Nr. 5 des Widmungsempfängers dermaßen offensichtlich, dass man es zu einem anderen Zeitpunkt sogar als „Pastiche“ bezeichnet hätte. Das Thema beruht auf dem gleichen sizilianischen Metrum (6/8) und zeichnet sich durch den gleichen einzigartigen rhythmischen Aufbau aus (punktierter Notenwert/ doppelter Notenwert/Notenwert) – die Tonalitäten und die Anzahl der Variationen ähneln sich sehr. Der „Schüler“ steht seinem Vorbild jedoch ab der zweiten Variation (von 3:20 bis 5:00) um nichts mehr nach und übertrifft es möglicherweise sogar: Er präsentiert eine Erforschung synkopierter Rhythmen, die bewirken, dass die Melodie auf die zweite Ebene übergeht (der Rhythmus wird auf die erste Ebene befördert: ein weiteres schönes Geschenk für Beethoven). Die dritte Variation schließlich hat Mozart für sich geschrieben (Bratsche). Für sich selbst... indem er sich eine beinahe „unsichtbare“ Rolle zuschrieb: kaum schriftlich festgehaltene Nuancen (die vorherige

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Variation verfügt über vier Mal so viele) und ein schon beinahe leeres Thema. Beinahe 40 Jahre später wird Beethoven dies in seinen Diabelli-Variationen Op. 120 aufgreifen.

Gemeinsam mit der Fantasie d-Moll KV 397 für Klavier zählt dieses Quartett zu den ersten der zahlreichen d-Moll-Stücke von Mozart (20. Klavierkonzert KV 466, Don Giovanni, Requiem) und gilt als Grundlage für eine sehr große Anzahl an Meisterwerken in d-Moll in der Wiener Musik. Denn es ist nicht abwegig davon auszugehen, dass Beethovens Neunte Symphonie, Brahms Erstes Klavierkonzert oder Schönbergs Erstes Quartett (sowie viele weitere Werke) von diesem Quartett profitiert haben...

QUATUOR Van Kuijk

Das 2012 in Paris gegründete Quatuor Van Kuijk sammelt seit einigen Jahren Preise, die zu seinem wachsenden Bekanntheitsgrad beitragen. Für die Spielzeit 2017/18 von ECHO, dem Netzwerk der größten Konzertsäle Europas, zu „Rising Stars“ gewählt, errang es 2015 den 1. Preis der „Wigmore Hall String Quartet Competition“ sowie die Haydn- und BeethovenPreise und gehörte von 2015 bis 2017 zu den „BBC New Generation Artists“. Im Jahr 2013 erhielt das Quartett den 1. Preis sowie den Publikumspreis des Trondheim-Wettbewerbs in Norwegen, womit es seine Persönlichkeit und sein außergewöhnliches Talent bewies.

Außerdem ist es „HSBC Preisträger“ des Festivals von Aix-en- Provence.

Das Quatuor Van Kuijk ist in den großen internationalen Konzertsälen sehr präsent und eingeladen, an folgenden Orten aufzutreten: Wigmore Hall, Théâtre des ChampsElysées, Auditorium du Louvre, Wiener Musikverein, Bayerischer Rundfunk/München, in den Philharmonien von Berlin, Luxemburg, Köln, Hamburg und Paris, Tonhalle/Zürich, Concertgebouw Amsterdam, Gulbenkian-Stiftung Lissabon, Frick Collection (New York), Lincoln Center (New York), Phillips Collection (Washington DC), Bourgie-Saal (Montreal), aber auch in Asien (Taiwan, Japan, Hongkong, China) und in Australien.

Für ALPHA Classics nahm das Quartett ein Mozart gewidmetes Album auf, das von der internationalen Kritik einstimmig gewürdigt wurde, darauf folgte eine CD mit französischer Musik vor der Veröfftlichung einer Schubert gewidmeten CD. Das Quatuor Van Kuijk studierte am Pariser Konservatorium beim Quatuor Ysaÿe und nahm mit Unterstützung des Internationalen Kammermusikinstituts von Madrid Unterricht bei Günter Pichler an der Escuela Superior de Música Reina Sofía. Seit 2014 ist es „Quartett in Residence“ Pro Quartett. Parallel dazu nimmt es an Meisterklassen der legendären Alban Berg, Hagen und Artemis Quartette sowie an vielen Akademien teil: beim Festival Verbier, an der Académie Internationale de Montréal (Université McGill) mit Michael Tree des Guarneri Quartets und André Roy sowie an der Musikakademie Schloss Weikersheim mit Heime Müller (einem ehem. Mittglied des Artemis Quartetts) und dem Vogler Quartett.

Mécénat Musical Société Générale ist der Hauptmäzen des Quatuor Van Kuijk. Das Quartett wird außerdem von der SPEDIDAM und den Pirastro Saiten unterstützt.

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„Stil, Energie und Risikofreude (...) Diese vier jungen Franzosen erfreuen die Musik.“ The Guardian

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RECORDED in april 2019 at teldex studio, berlin ken yoshida recording producer, editing & mastering charles johnston english TRANSLATION bartsch pacheco translations german TRANSLATION valérie lagarde & aline lugand-gris souris design & artwork © clark & pougnaud cover & inside photos

ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR

ALPHA 551 P & C Alpha Classics / Outhere Music France 2019

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