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AIRS DE COUR LE POÈME HARMONIQUE VINCENT DUMESTRE

MENU AIRS DE COUR THOMAS LECONTE CIVILISATION DE L’AIR DE COUR ALEXANDRE MARAL « L’AIR DE COUR EST ASSURÉMENT UN ART VOCAL MAJEUR » VINCENT DUMESTRE L’AIR DE COUR DANS L’HISTOIRE AIRS DE COUR THOMAS LECONTE THE CIVILISATION OF THE AIR DE COUR ALEXANDRE MARAL ‘THE AIR DE COUR IS UNDOUBTEDLY A MAJOR VOCAL ART’ VINCENT DUMESTRE THE AIR DE COUR IN HISTORICAL CONTEXT DIE AIRS DE COUR THOMAS LECONTE DIE KULTUR DES AIR DE COUR ALEXANDRE MARAL „DER AIR DE COUR, MIT SICHERHEIT EIN BEDEUTENDES GENRE DER VOKALMUSIK“ VINCENT DUMESTRE DER AIR DE COUR IN SEINEM GESCHICHTLICHEN RAHMEN SUNG TEXTS

AIRS DE COUR LE POÈME HARMONIQUE VINCENT DUMESTRE

MENU AIRS DE COUR CD1 LA BELLE ET SES GRÂCES

AIRS, RÉCITS ET ENTRÉES DE BALLET

FABRICE-MARIN CAIÉTAIN (VERS 1540-APRÈS 1578)

ANONYME 1

Nos esprits libres et contents

5’16

11

Mais voyez mon cher esmoy

4’18

ANONYME 2 3 4

Ballet des fées des forêts de Saint-Germain (instrumental) I. Entrée des embabouinés II. Entrée des demy-fous III. Entrée des fantasques Passacalle, La Folie

GIRARD DE BEAULIEU (VERS 1540-1590)

1’26 2’13

Air du juif errant : Salamalec Ô Rocoha

LE TRANSI MALHEUREUX 2’05

ADRIAN LE ROY (VERS 1520-1598)

ÉTIENNE MOULINIÉ 7

Consert de différents oyseaux

2’35

3’57

ÉTIENNE MOULINIÉ (1599-1676) 6

FABRICE-MARIN CAIÉTAIN Hélas ! que me faut-il faire

ARRANGEMENT

12

HENRY DE BAILLY (VERS 1585-1637) 5

LES RAVAGES D’AMOUR

2’21

PIERRE CERTON Ô combien est heureuse

ARRANGEMENT

9’37

13

7’03

ÉTIENNE MOULINIÉ 14

LA NATURE CONFIDENTE

Dialogue : Espagnol, je te supplie !

5’08

JEAN BOYER (AVANT 1600-1648) 8

Que feray-je ?

L’INFIDÈLE

6’18

ANTOINE BOESSET (1587-1643) 9

Frescos ayres del prado

ÉTIENNE MOULINIÉ 3’59

15

Tout se peind de verdure

6’15

L’INACCESSIBLE PIERRE GUÉDRON (VERS 1565-VERS 1620) 10

2

Cessez mortels de soupirer

7’31

3

MENU CD2 L’INDIFFÉRENT

… ET PETITE VERTU

CHARLES TESSIER (VERS 1550-?)

1

Me voilà hors du naufrage

CHARLES TESSIER 5’55

11

CHARLES TESSIER 2

Air espagnol : No ay en la tierra

4’15

12

3’57

ÉTIENNE MOULINIÉ 13

3’20

GUILLAUME COSTELEY (VERS 1530-1606) 5

J’ayme trop mieux souffrir la mort

2’09

ÉTIENNE MOULINIÉ 6

Chanson gasconne : L’auzel ques sul bouyssou

5’31

LE FRIPON PIERRE GUÉDRON 7

À Paris sur petit pont

3’18

LUIS DE BRICEÑO (1610-1630) 8

Çaravanda : Andalo çaravanda

3’23

ANTOINE BOESSET 9

Una Musiqua

4

14

Si tu veux apprendre les pas à danser

3’11

LUIS DE BRICEÑO 15

Danza de la Hacha (instrumental)

2’14

LUIS DE BRICEÑO 16

Seguidilla: Dime que te quexas

3’33

17

PIERRE GUÉDRON Dessus la rive de la mer, y’a trois belles filles

3’08

DIDIER LE BLANC 18

Les mariniers adorent un beau jour

4’38

ANONYME 19

La gran chacona

3’04

SABIRS ET TURQUERIES CHARLES TESSIER 20

LUIS DE BRICEÑO Pasacalle : Que tenga yo mi mujer

2’12

PIERRE GUÉDRON

4’07

VERTU… 10

Amis, enivrons-nous

AIRS À DANSER

DIDIER LE BLANC (ACTIF EN 1579-1584) Sus, mon lut, d’un accord pitoyable

3’45

AIR À BOIRE

L’ÉLOIGNEMENT 4

FABRICE-MARIN CAIÉTAIN Allons vieille imperfaite

ARRANGEMENT

ANTOINE BOESSET À la fin cette bergère

2’51

ANONYME

L’AMOUR RÉCOMPENSÉ 3

J’aime la dizaine

7’14

Chansons turcquesques : I. He vel aqueur II. Tal lissi man

4’06

5

LE POÈME HARMONIQUE VINCENT DUMESTRE GUITARE BAROQUE ET RENAISSANCE, THÉORBE, LUTH, ARRANGEMENTS ET DIRECTION [CD1 / CD2]

CLAIRE LEFILLIÂTRE SOPRANO [CD1 / CD2] ISABELLE DRUET MEZZO-SOPRANO [8, 10, 15-16] MARC PONTUS CONTRE-TÉNOR [5-7, 10, 14-15 / 6-7, 11, 13, 17] BRUNO LE LEVREUR CONTRE-TÉNOR [1-4, 8-9, 11-13 / 1-5, 9, 12, 18-20] JEAN-FRANÇOIS NOVELLI TÉNOR [1-4, 9 / 3, 9, 19] SERGE GOUBIOUD TÉNOR [5-8, 10-15 / 4-7, 11-14, 17-18] JAN VAN ELSACKER TÉNOR [1-2, 20] MARC MAUILLON BARYTON [8, 11-13 / 4-5, 12, 18] ARNAUD MARZORATI BASSE [1-4, 6-7, 9, 14-15 / 1-3, 6, 9, 13, 19-20] MARCO HORVATH BASSE [5, 10 / 7, 11, 14, 17] KATHARINA ANDRES BOMBARDE ET FLÛTE [1-2, 20] JOHANNE MAITRE BOMBARDE ET FLÛTE [1-2, 20] FRANCK POITRINEAU SACQUEBOUTE [1-2, 20] STÉPHANE TAMBY FLÛTE ET DULCIANE [1-2, 20] WILLIAM DONGOIS CORNET [1-2, 20] MÉLANIE FLAHAUT FLÛTES ET BASSON [8, 11, 12, 13 / 4-5, 12, 18], FLÛTE ET DULCIANE [1-2, 20]

JULIEN CHAUVIN VIOLON [8, 11-13 / 4-5, 12, 18] MIRA GLODEANU VIOLON [8, 10, 15-16] KAORI UEMURA DESSUS DE VIOLE [1-4, 9 / 1-3, 9, 19-20], BASSE DE VIOLE [5, 10 / 7, 11, 14, 17]

SYLVIA ABRAMOWICZ TÉNOR DE VIOLE [6-8, 11, 12-15 / 4-6, 12-13, 18], BASSE DE VIOLE [1-5, 9-10 / 1-3, 7, 9, 11, 14, 17, 19-20]

ANNE-MARIE LASLA BASSE DE VIOLE [1-4, 9 / 3, 9, 19] ISABELLE SAINT-YVES BASSE DE VIOLE [1-2, 20] LUCAS PERES BASSE DE VIOLE [8, 11-13 / 4-5, 8, 10, 12, 15-16, 18] FRANÇOISE ENOCK VIOLONE ET BASSE DE VIOLE [1-4, 6-9, 11-15 / 3-6, 9, 12-13, 18-19], VIOLONE [16, 17, 35], CONTREBASSE DE VIOLE [5, 10 / 7, 11, 14, 17]

THOMAS DE PIERREFEU CONTREBASSE [8, 10, 15-16] ANGÉLIQUE MAUILLON HARPE BAROQUE [8, 11, 12, 13 / 4-5, 12, 18] THOR-HARALD JOHNSEN GUITARE BAROQUE [8, 10, 15-16] MASSIMO MOSCARDO GUITARE BAROQUE [8, 10, 15-16], ARCHILUTH ET GUITARE BAROQUE [1-4, 9 / 3, 9, 19], GUITARE BAROQUE ET LUTH TÉNOR [5, 10 / 7, 11, 14, 17 ]

BENJAMIN PERROT LUTH ET THÉORBE [1-4, 9 / 3, 9, 19], GUITARE BAROQUE ET LUTH BASSE [5, 10 / 7, 11, 14, 17]

JEAN-LUC TAMBY GUITARE BAROQUE ET LUTH TÉNOR [5, 10 / 7, 11, 14, 17] MARIE BOURNISIEN HARPE ESPAGNOLE [8, 10, 15-16] NANJA BREEDIJK HARPE DOUBLE [6, 7, 14, 15 / 6, 13] PIERRE GALLON CLAVECIN [8, 11, 12, 13 / 4-5, 12, 18] MICHÈLE CLAUDE PERCUSSIONS [1-2, 20] JOËL GRARE TAMBOUR, CASTAGNETTES, CLOCHES DE BOIS [1-4, 6-7, 9, 14-15 / 3, 6, 8-10, 13, 15-16, 19]

SYLVIE MOQUET DESSUS DE VIOLE [1-4, 9 / 3, 9, 19] ATSUSHI SAKAI DESSUS DE VIOLE [8, 11, 12, 13 / 4-5, 12, 18] SOPHIE WATILLON DESSUS DE VIOLE [5-7, 10, 14-15 / 6-7, 11, 13-14, 17] FRIEDERIKE HEUMANN DESSUS DE VIOLE [5-7, 10, 14-15 / 6-7, 11, 13-14, 17]

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FRANÇAIS

MENU AIRS DE COUR THOMAS LECONTE Durant plus d’un siècle, des derniers Valois aux premières années du règne de Louis XIV, l’air de cour fut véritablement le genre emblématique de la musique française profane et l’un des symboles d’une culture aristocratique en plein essor. Le terme, lui-même assez générique, témoigne de l’empreinte et de la transformation par les milieux mondains et lettrés de genres vocaux d’origine populaire comme le vaudeville, mâtinés d’influences italiennes (villanelle), basés sur les principes d’un strophisme musical simple qui facilitait une meilleure compréhension du texte poétique. D’abord composé à quatre ou cinq parties dans un style volontiers vertical et homophone qui répondait parfaitement aux idéaux humanistes de la fin de la Renaissance, l’air de cour offrait ainsi une alternative moderne au contrepoint complexe de la chanson polyphonique qui jusqu’ici dominait en France le paysage musical profane. Si le terme « air de cour » apparut pour la première fois en 1571 dans une publication musicale1, s’il est possible de déceler les tout premiers exemples d’airs strophiques dès la fin des années 1550 et que quelques recueils polyphoniques de la fin du XVIe siècle témoignent de l’engouement alors naissant pour ce genre tant dérivé de répertoires populaires qu’issu des recherches humanistes, c’est sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII que l’air de cour connut son véritable âge d’or. Miniature subtile propre à exprimer les sentiments les plus délicats, l’air de cour devint rapidement l’emblème des ruelles, salons et cercles lettrés au sein desquels aristocrates érudits, hommes de lettres, poètes galants et musiciens s’ingénièrent à inventer de nouvelles règles de civilité et de politesse mondaine, fondées notamment sur l’art de la conversation et les jeux littéraires, et qui allaient atteindre leur apogée au début du règne de Louis XIV. Dès le milieu du XVIe siècle, des airs strophiques avaient émaillé les recueils de « chansons » polyphoniques. Les anthologies du luthiste et imprimeur Adrian Le Roy, notamment son Livre d’airs de cour miz sur le luth, réunissaient des pièces de différents auteurs originellement en polyphonie, arrangées à la manière des « chansons au luth » parues quelques années auparavant. Peu à peu, l’air supplanta la chanson, et le nouveau genre s’affirma plus nettement, comme en témoignent les deux livres d’airs à quatre parties de Fabrice-Marin Caiétain2, musicien d’origine italienne attaché au duc de Guise, ou les deux recueils d’Airs de plusieurs musiciens, également à quatre parties, de Didier Le Blanc, publiés en 1579. Ces recueils importants, qui se ressentent encore des influences de genres musicaux populaires comme le vaudeville ou la villanelle ultramontaine, réunissent, outre des pièces des musiciens signataires, des airs de leurs contemporains, témoignant de la riche activité qui régnait à la cour et dans les cercles mondains du temps, que fréquentaient les poètes et musiciens les plus en vue : Jean-Antoine de Baïf, Joachim du Bellay, Philippe Desportes, Rémy Belleau, Amadis Jamyn, Pontus de Tyard, Pierre de Ronsard et, parmi les musiciens, Joachim Thibault de Courville, Claude Le Jeune, Adrian Le Roy, Girard de Beaulieu, Guillaume Costeley…

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Livre d’airs de cour miz sur le luth par Adrian Le Roy. Paris, Adrian Le Roy & Robert Ballard, 1576 et 1578.

Rapidement, les meilleures sociétés se plurent à chanter aussi bien les poèmes mondains que les propos légers et parfois grivois que les recueils d’airs mêlaient pour le plaisir de tous. Se côtoyaient ainsi des pièces d’inspiration sérieuse, déclinant dans leurs accents plaintifs toutes les nuances de l’état amoureux – amour souvent malheureux, d’autant plus parfait qu’il était inaccessible –, des airs encomiastiques, des récits vocaux extraits des grands ballets dansés à la cour durant le carnaval, des saynètes en dialogue, des airs à boire mais aussi des psaumes et prières en français, ou encore des pièces d’origine ou d’influence italienne ou espagnole, cultures voisines que l’« honnête homme » se devait alors de connaître. Dans les années 1590 et surtout la première décennie du XVIIe siècle, Ballard, « imprimeur du roi pour la musique », entreprit une importante politique de diffusion du genre, en interaction avec une production considérable assurée par des musiciens généralement attachés à la cour ou aux cercles influents. La majorité des airs de cour parurent alors simultanément dans les deux grandes collections de musique profane du temps : dans des recueils le plus souvent monographiques, la première proposait la version la plus savante, à quatre ou cinq voix, en parties séparées ; la seconde, essentiellement anthologique, dont les volumes parurent de 1608 à 1643, donnait une version allégée pour voix seule et accompagnement de luth en tablature. En touchant ainsi un public plus large et en répondant à un engouement sans cesse croissant, cette seconde version aida le genre à évoluer de manière décisive vers la monodie accompagnée.

Si de nombreux musiciens cherchaient à se faire connaître en sacrifiant à ce genre à la mode, comme le musicien itinérant Charles Tessier3, ce sont surtout trois compositeurs qui dominèrent la production d’airs de cour sous les règnes de Henri IV et de Louis XIII, portant alors le genre à son apogée.

Le premier d’entre eux, Pierre Guédron, est né à Châteaudun vers 1565. C’est en 1583 que son nom apparaît dans les archives pour la première fois, parmi les cinq chantres de la Chapelle de Louis II de Guise, cardinal de Lorraine, venus se produire au Puy de musique d’Évreux en 1583, où il chanta « la haute-contre fort bien », bien qu’il fût « en mutation de sa voix ». La date de son arrivée à la cour est inconnue ; les comptes ne mentionnent son nom pour la première fois qu’en 1599, comme maître des enfants de la Musique de la Chambre du roi. Il devint compositeur de la Musique de la Chambre au plus tard en mars 1601, en remplacement de Claude Le Jeune, mort l’année précédente, puis obtint en 1613 les prestigieuses charges de surintendant de la Musique de la Chambre du roi et de maître de la Musique de la reine mère Marie de Médicis, cédant sa charge de maître des enfants de la Musique de la Chambre à son gendre Antoine Boesset. Guédron se fit rapidement un nom en développant de manière décisive le genre de l’air de cour, fournissant également les airs et récits vocaux des principaux ballets dansés à la cour de France entre 1598 et 1620.

Artisan de l’avènement de la monodie accompagnée en France, il mourut dans le courant de l’année 1620 (avant le 9 juillet). Près de deux cents de ses airs de cour et de ballet nous 3

Airs et villanelles françaises, italiennes, espagnoles, suisses et turques à 3, 4 & 5 parties, 1604.

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sont parvenus, dans des versions à quatre ou cinq parties, ou pour voix et luth parues dans des recueils anthologiques ou monographiques à partir de 1595. La plus grande partie figure dans six recueils polyphoniques signés de l’auteur et publiés par l’« imprimeur du roi pour la musique », Pierre Ballard, entre 1602 et 1620.

Originaire de Blois où il fut baptisé le 24 février 1587, Antoine Boesset servit la cour de France dès le règne de Henri IV avant de connaître une ascension fulgurante à partir de 1613, date de son mariage avec la fille aînée de Pierre Guédron qui, nouvellement nommé surintendant de la Musique de la Chambre du roi, lui offrit en dot sa charge de maître des enfants de la Musique de la Chambre. Il devint en 1617 maître de la Musique de la reine, signant sous son nom la même année un premier livre d’Airs de cour à 4 & 5 parties. Nommé secrétaire de la Chambre du roi en 1620, puis conseiller et maître d’hôtel ordinaire de Sa Majesté, musicien favori de Louis XIII, il obtint la consécration en accédant en 1623 à la charge de surintendant de la Musique de la Chambre, dirigeant ainsi la fine fleur des musiciens du roi – parmi lesquels Henry de Bailly (ca 1585-1637) ou Antoine Moulinier (1595-1655), chanteurs réputés –, réglant les divertissements publics et privés du souverain, fournissant les airs et récits des grands ballets royaux, etc. C’est incontestablement à lui que l’on doit la plus importante production d’airs de cour (plus de deux cent vingt-cinq), répartis pour l’essentiel dans neuf livres polyphoniques parus entre 1617 et 1642 et dans les recueils de la collection anthologique d’Airs de cour mis en tablature de luth (1608-1643). En dédiant plusieurs de ses ouvrages au roi, à la reine mère Marie de Médicis et à la reine régnante Anne d’Autriche, il veilla également à s’attirer les faveurs et le soutien de seigneurs influents de la cour : Charles d’Albert, duc de Luynes, Connétable de France ; François de Baradat, premier écuyer de France ; Antoine Coëffier de Ruzé, marquis d’Effiat, surintendant des Finances ; Roger de Saint-Lary, duc de Bellegarde, grand écuyer de France ; Gabriel de Rochechouart, marquis de Mortemart, premier gentilhomme de la Chambre du roi ; le cardinal de Richelieu ; ou enfin le chancelier Pierre Séguier. Dès sa nomination comme surintendant de la Musique de la Chambre (1623), Boesset reprit à son compte la collection originellement anthologique des Airs de cour mis en tablature de luth qui, du dixième (1621) au seizième et dernier livre (1643) et, à quelques très rares exceptions près, ne proposa plus que ses propres œuvres. Reconnu pour sa science du contrepoint, très pur, ciselé et raffiné, Boesset fut également considéré par ses contemporains comme l’un des premiers artisans de la monodie accompagnée, ouvrant la voie à une nouvelle ère dominée par l’air à voix seule et basse continue. Très variés, ses airs de cour, et notamment les plus tardifs, jouent ainsi sur l’alternance de la polyphonie et de la monodie (récit/refrain polyphonique), sur la variété des formes et les contrastes, par différentes combinaisons d’effectifs et de fréquents changements métriques, afin de servir au mieux le texte et d’en exacerber les traits les plus dramatiques. Sa réputation lui survit largement, et il fut considéré longtemps après sa mort (le 8 décembre 1643) comme le parangon de l’air de cour et le « maître des beaux chants4 ».

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Le benjamin de la triade, Étienne Moulinié (1599-1676), est aussi le dernier grand représentant de cet âge d’or de l’air de cour. Originaire du Minervois, en Languedoc, le musicien, nommé en 1627 intendant de la Musique du frère de Louis XIII, Gaston d’Orléans, se fit connaître à Paris, où il avait suivi son frère aîné devenu chantre de la Musique de la Chambre du roi, dans les cercles mondains pour ses airs de cour, genre dont il fut vite considéré comme l’un des principaux maîtres. On lui doit cinq livres d’airs pour voix et tablature de luth ou de guitare (1624, 1625, 1629, 1635), et cinq livres d’airs à quatre et cinq parties, parus entre 1625 et 1639, complétés par un dernier recueil tardif en 1668. Si l’essentiel de sa production appartient bien à l’âge d’or de l’air de cour, Étienne Moulinié en effet doit être considéré à la fois comme le dernier ambassadeur de la tradition polyphonique et l’un des promoteurs de l’évolution du genre vers l’« air sérieux », pour voix seule et basse continue, qui fit à son tour l’ornement musical des « ruelles » précieuses des années 1645-1675.

Des airs et récits accompagnant les ballets royaux aux chansons lestes et parfois subversives qui contrebalançaient les aspirations hautes des poésies qui idéalisaient les différents états d’Amour, cette anthologie proposée par Le Poème Harmonique permet ainsi d’apprécier toutes les nuances de l’air de cour, genre musical emblématique de la France de la fin de la Renaissance et du premier Grand Siècle. Objet tout autant poétique que musical, miroir d’une société aristocratique occupée, à travers de nouveaux codes de sociabilité, à mettre en scène et à chanter tous les degrés des passions, l’air de cour nous guide à travers les méandres du cœur et de l’esprit… Celui de ce premier XVIIe siècle français riche et fascinant, extrêmement raffiné, mais aussi volontiers fantasque et libertin.

Thomas Leconte est chercheur au Centre de musique baroque de Versailles.

Bertrand de Bacilly, Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, 1668.

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CIVILISATION DE L’AIR DE COUR ALEXANDRE MARAL Parmi les expressions les plus subtiles de la société aristocratique française, l’air de cour a connu sa période d’épanouissement entre la fin du XVIe siècle et le début du règne de Louis XIV. Façonnée par l’empreinte raffinée des derniers Valois, la cour de France, qui réside essentiellement aux palais du Louvre et de Fontainebleau, s’impose comme le lieu privilégié de cette forme poétique et musicale. Pour autant, après l’assassinat de Henri III en 1589, les deux premiers souverains Bourbons – Henri IV (1589-1610) et Louis XIII (1610-1643) – ne parviennent pas à conserver à la cour l’éclat de la période précédente, absorbés qu’ils sont par l’œuvre de pacification intérieure et, bien souvent, par l’effort de guerre contre l’étranger. Malgré la présence à Paris, à partir de 1605, de l’ancienne reine Marguerite de Valois (la reine Margot), figure de référence du monde de la cour, malgré le cercle de la reine Anne d’Autriche, épouse de Louis XIII en 1615, la cour de France traverse une période de relatif déclin, marqué par l’étiolement de sa vie sociale et la raréfaction des fêtes et des réjouissances. Ce n’est en somme qu’à la faveur de l’extinction de la Fronde et du retour triomphal de la cour au Louvre en 1654 que, sous l’influence déterminée d’Anne d’Autriche, régente de son fils mineur Louis XIV, la cour de France s’impose à nouveau comme le centre où convergent les regards de la civilité et d’où émanent les normes en matière de civilisation.

Durant cette période d’éclipse de la cour, le relais est pris par les salons précieux – ou ruelles, ainsi désignées, par métonymie, d’après l’espace laissé, dans une chambre, entre un côté du lit et le mur pour y installer des sièges et y pratiquer l’art de la conversation.

Durant la première moitié du XVIIe siècle, ces lieux d’une sociabilité nouvelle fleurissent à Paris et en province, et forment autant de cénacles d’esprit et de culture où viennent se retrouver les différentes élites du pays. C’est dans cet univers des salons que s’épanouit la préciosité, que naît la politesse moderne. Cette dernière ne doit pas se réduire à un code de comportements, mais elle correspond à un art de vivre, façonné par le raffinement des mœurs, la courtoisie, la civilité. Ce monde des salons assume une fonction de creuset des élites, où se mêlent membres de l’aristocratie, serviteurs de l’État et magistrats, gens de lettres et artistes. On y cultive l’art de la conversation à son plus haut niveau. On y façonne l’honnête homme (c’est le titre de l’ouvrage de Nicolas Faret, L’Honnête Homme, publié en 1630) ou le galant homme, ainsi défini par Claude Favre de Vaugelas en 1647 : « C’est un composé où il entre du je ne sais quoi, de la bonne grâce, de l’air de la cour, du jugement de la civilité, de la courtoisie et de la gaieté, le tout sans contrainte ni affectation. » Formé par le beau monde, pour reprendre une appellation issue de L’Astrée d’Honoré d’Urfé, cet univers est pétri de l’idéalisme des romans sentimentaux et de la poésie pétrarquiste. Le raffinement des mœurs y est poussé à l’extrême. À la cour comme dans les salons, l’amour est au cœur des préoccupations de cette société.

Déjà cité, L’Astrée, roman pastoral d’Honoré d’Urfé publié entre 1607 et 1627, constitue comme le bréviaire amoureux des honnêtes gens. Il enseigne la distinction entre le bel 12

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amour, père du désir, marqué par l’admiration, le dévouement, la fidélité, et l’amour qui naît du désir. Le premier amour est représenté par le platonicien Silvandre, le second par l’hédoniste Sylas. Outre qu’il se livre à d’importantes réflexions sur la place de l’amour dans la hiérarchie des valeurs, l’ouvrage donne de multiples exemples de discours amoureux.

Dans sa filiation se développe les genres foisonnants des pastorales et des romans héroïques et galants. Tous mettent en scène des situations amoureuses qui exaltent la patience de l’amant. Cet amant soumis répond au nouveau code de comportement promu par le courant précieux, si attaché à défendre l’image et le rôle de la femme. Publié entre 1654 et 1660, le roman Clélie, histoire romaine de Madeleine de Scudéry contient le commentaire du pays de Tendre, dont la carte est devenue fameuse. Cette topographie amoureuse oppose le temps long de l’estime amoureuse à la rapidité des passions, symbolisée par la Mer dangereuse.

Le débat sur la nature de l’amour repose sur de nombreuses questions, portant notamment sur la définition de la femme idéale, sur la nécessité de la réciprocité des sentiments, sur l’égalité des rapports entre les sexes. Par leurs dimensions psychologiques, ces explorations touchent à l’universalité des sentiments, au-delà des cercles restreints d’où elles émanent.

Sur fond de politesse et de bon ton, on envisage la conquête de la femme, qui ne peut être menée qu’au terme de savantes approches où l’esprit se mêle à la galanterie. Tout un vocabulaire de l’amour se précise ainsi au sein des cénacles précieux. On y manie l’hyperbole – furieusement, éperdument – et la litote. À cet égard, l’amitié peut désigner un sentiment très vif, tandis que l’amant peut n’être qu’un amoureux platonique.

Au sein du genre des airs de cour, les airs à danser et à boire occupent une place particulière. Ces compositions bacchiques vont d’ailleurs survivre au déclin de l’air sérieux, absorbé par l’opéra. Elles permettent de formuler l’hypothèse d’une circulation culturelle entre diverses strates de la société, l’élite s’appropriant un fonds d’origine populaire. À l’instar des scènes paysannes peintes par les Le Nain pour une clientèle d’amateurs de bon ton, ce répertoire est susceptible de s’acclimater dans des cercles auxquels il ne semble pas destiné de prime abord. À moins qu’il ne s’agisse d’une culture populaire fantasmée, telle que l’élite pouvait la voir et l’adopter de temps à autre, pour le divertissement et, surtout, pour mettre en relief ses raffinements propres. Quoi qu’il en soit, l’existence de ce répertoire si particulier – sorte de bambochades musicales – témoigne d’une incontestable perméabilité au sein de la société française. Deux mille aristocrates à la cour et dans les cénacles précieux de la capitale, deux cent mille nobles dans les provinces, presque vingt millions de Français dans le royaume : les belles manières et le beau langage se répandent, par cercles concentriques, à la manière de la sève, dans le grand arbre du royaume. Au service de la beauté des sentiments et du rayonnement de la civilisation, l’air de cour est assurément un puissant vecteur de civilité.

Alexandre Maral est conservateur général du patrimoine, chef du département des sculptures et directeur du Centre de recherche au château de Versailles.

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« L’AIR DE COUR EST ASSURÉMENT UN ART VOCAL MAJEUR » VINCENT DUMESTRE POURQUOI AVOIR CHOISI UN PROGRAMME EXCLUSIVEMENT DÉDIÉ À L’AIR DE COUR POUR CE LIVRE-DISQUE CÉLÉBRANT LES VINGT ANS DU POÈME HARMONIQUE ?

VINCENT DUMESTRE. L’air de cour est le répertoire qui reflète, plus encore que Le Poème Harmonique et le travail que nous avons fait depuis sa création, l’esprit de l’ensemble… mais il n’est pas le seul, car nous avons exploré et défriché de nombreuses pistes en vingt ans d’existence. L’air de cour est un répertoire peu représenté en concert comme au disque, bien qu’il soit le socle de la musique française : il se décline ensuite chez Lully et Charpentier, on en retrouve des traces dans l’opéra français, jusque dans le lied et la mélodie française. Le genre s’expatrie notamment en Allemagne, avec Heinrich Albert ; et en Italie, il existe de magnifiques équivalents dans le madrigal de Monteverdi ou de ses proches. L’air de cour est assurément un art vocal majeur, que nous avons particulièrement à cœur de faire connaître depuis deux décennies.

VOUS AVEZ ENREGISTRÉ DÉJÀ PLUSIEURS DISQUES D’AIRS DE COUR CHEZ ALPHA CLASSICS. C’EST UN RÉPERTOIRE OÙ PUISER SANS JAMAIS SE LASSER ?

V. D. Nous avons en effet enregistré une centaine d’airs de cour français, ce qui est à la fois conséquent… et très peu. Il faut savoir que le corpus français d’airs de cour compte plus de trois mille pièces. Nous avons réalisé des enregistrements avec la volonté d’en représenter les principales figures, au gré des découvertes que j’ai pu faire : Moulinié, Boesset, ou des compositeurs moins connus comme Boyer ou Le Blanc. Nous nous sommes consacrés principalement aux débuts du genre – même si Lambert ou Le Camus me tentent aussi énormément.

L’AIR DE COUR S’EST DÉVELOPPÉ SUR UNE PÉRIODE, AUJOURD’HUI DÉLIMITÉE AVEC PRÉCISION, D’À PEINE UN SIÈCLE, SUR UN TERRITOIRE ESSENTIELLEMENT FRANÇAIS, VOIRE PARISIEN. D’OÙ VIENT-IL, MUSICALEMENT ?

V. D. La seconde moitié du XVIe siècle est marquée, en France, par la volonté de princes mécènes et de femmes cultivées de la noblesse ou de la bourgeoisie d’afficher leur prestige par les arts et les lettres. On voit ainsi apparaître des foyers artistiques où se croisent les grands poètes du moment et des musiciens sensibles aux recherches pratiquées au sein des cercles et académies humanistes. Il y a une véritable émulation, encouragée par la politique culturelle florissante et très incitative de Catherine de Médicis, qui va donner naissance à l’invention de formes et de pratiques artistiques nouvelles. L’air de cour va devenir rapidement emblématique de la musique profane de la fin du XVIe et du premier XVIIe siècle, témoignant de l’appropriation par les milieux lettrés et bourgeois d’un genre vocal d’origine populaire : le vaudeville (« voix de ville »), basé sur des strophes musicales simples qui favorisent la compréhension du texte poétique tout en répondant aux idéaux humanistes.

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FRANÇAIS

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IL S’AGIT D’UN GENRE POÉTIQUE AVANT TOUT, OÙ L’ON CHANTE AVEC RAFFINEMENT L’AMOUR, LA MYTHOLOGIE ET LA NATURE AUTANT QUE LE BON VIN ET LA DANSE, ET OÙ L’ON PARODIE AUSSI VOLONTIERS, EN LANGUE CLASSIQUE COMME EN PATOIS EXOTIQUE. D’OÙ VIENNENT CES TEXTES ?

V. D. Les textes mis en musique dans les airs de cour sont nés de la plume de poètes à la mode de l’époque, que l’on trouve dans les maisons et les salons de la noblesse et de la bourgeoisie cultivée. La maison de Lorraine-Guise mène par exemple, entre 1560 et 1580, une importante politique de mécénat. Sous sa protection se trouvent des poètes comme Pierre de Ronsard, Rémy Belleau, Jean-Antoine de Baïf, Philippe Desportes, Amadis Jamyn ou Claude Billard de Courgeney, ainsi que quelques-uns des meilleurs musiciens du moment tels Pierre Cléreau ou Fabrice-Marin Caiétain. Ce dernier, maître de chapelle de Henri Ier de Guise, dédiera à son protecteur ses deux livres d’airs, en 1576, composés sur des textes de poètes protégés par les Guise – Ronsard, Baïf, Desportes, Jamyn ou Belleau.

Parallèlement au mécénat des Guise, on note l’influence de Claude-Catherine de Clermont, une femme de savoir et de sciences, brillante et cultivée, gouvernante des enfants royaux. À partir de son mariage, en 1565, avec Albert de Gondi, elle tient salon dans son hôtel et attire près d’elle les meilleurs poètes du temps – Pontus de Tyard, Étienne Pasquier, Antoine de Laval, Billard de Courgeney, Baïf, Jamyn, Belleau ou encore Desportes. Tous ces poètes croisent les meilleurs musiciens, pour le meilleur de l’air de cour.

BIEN QUE DE FORME DÉFINIE ET DE TON TOUJOURS INTIME, LES AIRS DE COUR NE SE RESSEMBLENT JAMAIS ET APPARAISSENT COMME DES SAYNÈTES TRÈS EXPRESSIVES ASSEZ DIFFÉRENTES LES UNES DES AUTRES. QUELS SONT LES TRAITS CARACTÉRISTIQUES DE CE GENRE MUSICAL ?

V. D. Les caractéristiques de l’air de cour résident dans sa forme courte – on note d’ailleurs que l’art français, en peinture, en sculpture comme en musique, est d’abord un art de la miniature – et dans son schéma assez systématiquement bipartite, souvent inspiré des structures de la musique de danse de l’époque. Airs à danser à concaténation, chansons homophoniques, voix de ville ou chansons à boire se construisent sur des schémas harmoniques assez simples, dont se dégagent une récurrente mélancolie, quelle que soit la tonalité ou l’expression, et des textes de poètes mineurs (les grands poètes comme Ronsard, Baïf ou Du Bellay sont abandonnés à la fin du XVIe siècle), le plus souvent conçus pour être mis en musique. Mais la plus grande constante de l’air de cour réside dans la thématique de l’amour, qui y est décliné sous toutes ses formes.

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V. D. L’ornementation dans l’air de cour est un élément décoratif et structurel à la fois !

Décoratif, car l’ornementation est un embellissement – comme l’appelle le théoricien Bacilly à l’époque –, et on ne conçoit pas l’art à l’époque, quel qu’il soit, sans le plaisir esthétique de l’embellissement. Le XVIIe siècle a produit plus de volutes et de feuilles d’acanthe dans son architecture, dans sa peinture et dans sa sculpture que notre siècle n’a produit de plastique dans ses usines… Un objet sans volute, sans souci de la décoration n’est, à l’époque baroque, pas « complet » : il en est de même d’un air de cour sans ornement.

Cette incomplétude implique un art de l’improvisation, et marque toute la différence avec une musique plus tardive, sur la partition de laquelle les compositeurs vont s’astreindre à préciser exactement la manière dont elle doit sonner – c’est le fossé entre ce que j’appelle musique pure et musique impure, dont l’air de cour est un exemple notoire.

Mais l’ornementation implique un cadre, des règles, des principes, un art. Elle est un dérivé de l’improvisation, qui est un principe que l’on retrouve à peu près dans toutes les cultures et à toutes les époques puisqu’il est le socle sur lequel se fonde la différence entre l’écrit et l’oral. Il existe donc autant de traditions d’improvisation et d’ornementation qu’il existe de cultures, de lieux et d’époques. Notre sensibilité et notre culture d’interprètes du XXIe siècle peuvent influencer notre pratique, mais nous devons avant tout nous servir du vocabulaire précis qui était celui de l’époque. Pour l’air de cour du XVIIe siècle, les renseignements les plus précis et les plus importants concernant la prononciation, la rhétorique et l’ornementation se trouvent dans le traité L’Art de bien chanter de Bacilly, même si celui-ci – et peut-être, justement, parce que celui-ci – a été édité alors que l’air de cour commençait à disparaître.

LE LUTH EST L’INSTRUMENT D’ACCOMPAGNEMENT PAR EXCELLENCE DE L’AIR DE COUR. CE RÔLE A-T-IL OFFERT À L’INSTRUMENT D’ÉVOLUER D’UNE CERTAINE FAÇON ?

V. D. L’évolution de la facture du luth va vers un élargissement de la palette sonore de l’instrument, principalement vers les graves : ainsi le luth dit Renaissance, de six chœurs, va-t-il gagner progressivement un septième chœur, puis se doter au XVIIe siècle de nouveaux chœurs, accordés diatoniquement. L’instrument reçoit donc les cordes graves, qui permettent d’accompagner plus aisément la voix, en sortant de la tessiture du chanteur.

L’arrivée, progressive quoique timide, du théorbe en France complétera cette évolution.

Lully. Quand l’air de cour disparaît, on le retrouve, autrement, ailleurs : il inspire certaines formes d’écriture de Charpentier ou Lully, on en retrouve des ersatz intégrés dans les opéras à la fin du XVIIe siècle, et on peut voir dans certaines formes musicales plus tardives le souvenir de l’air de cour : le lied n’est-il pas au fond l’air de cour du XIXe siècle ?

FRANÇAIS

LA LIBERTÉ LAISSÉE AUX INTERPRÈTES RÉSIDE, QUANT À ELLE, DANS LA POSSIBILITÉ D’ORNER À LOISIR LES COUPLETS. COMMENT LES CHANTEURS ET INSTRUMENTISTES DU POÈME HARMONIQUE ONT-ILS ABORDÉ L’ORNEMENTATION ?

Y A-T-IL EU QUELQUES EXEMPLES À L’ÉTRANGER ?

V. D. L’air de cour est une spécificité française, mais on peut considérer que les airs polyphoniques mis en tablature pour luth et une voix de John Dowland sont des airs de cour élisabéthains. Les compositeurs voyageaient énormément, et l’on sait d’ailleurs que le père de Charles Tessier avait rencontré Dowland, et que lui-même a connu les cours germaniques : à défaut de mixité, on avait connaissance des différents styles en vigueur à l’époque. Je travaille en ce moment sur un projet de concert et d’enregistrement des premiers airs de cour allemands, directement inspirés du modèle français, dont le grand pionnier fut Heinrich Albert. La délicatesse de la forme française associée à la force expressive germanique est splendide.

IL Y A VINGT ANS, PERSONNE OU PRESQUE NE CONNAISSAIT L’AIR DE COUR. UN TRAVAIL FORMIDABLE DE RÉHABILITATION A ÉTÉ FAIT DEPUIS PAR LE POÈME HARMONIQUE ET PAR PLUSIEURS MUSICOLOGUES, NOTAMMENT DU CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES. RESTE-T-IL AUJOURD’HUI ENCORE DES CHOSES À EXPLORER, À DÉCOUVRIR ?

V. D. On estime à entre trois et cinq mille le nombre d’airs de cour encore aujourd’hui conservés dans les bibliothèques. L’état des manuscrits, souvent lacunaires car édités en parties séparées – parfois perdues parfois éparpillées à travers les grandes bibliothèques dans le monde –, ne facilite pas le travail de déchiffrage ni de redécouverte pour le public. Mais le Centre de musique baroque de Versailles édite régulièrement des œuvres nouvellement redécouvertes, retranscrites, étudiés… Il reste encore beaucoup de trésors à découvrir !

Propos recueillis le 18 janvier 2019 par Claire Boisteau

ON ÉVOQUE LARGEMENT L’INFLUENCE DE LOUIS XIV DANS LE DÉVELOPPEMENT DES ARTS, MAIS ON OUBLIE SOUVENT QUE LOUIS XIII ÉTAIT UN ROI TRÈS MUSICIEN. EN QUOI L’AIR DE COUR, QUI A EU UN IMMENSE SUCCÈS SOUS SON RÈGNE, LUI DOIT-IL BEAUCOUP ?

V. D. Louis XIII a effectivement beaucoup soutenu les arts. Il jouait lui-même de la guitare et appréciait les concerts de musique de chambre. Certains compositeurs faisaient d’ailleurs partie de son premier cercle, et c’est sous son règne que s’est développée la plus grande partie du corpus de l’air de cour. Le genre lui a survécu, et s’est transformé : les derniers représentants de l’air de cour sont Le Camus et Lambert – dont le gendre ne fut autre que 16

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MENU L’AIR DE COUR DANS L’HISTOIRE

c.1520

c.1530 naissance de Guillaume Costeley

c.1540

naissance de Fabrice-Marin Caiétain et de Girard de Beaulieu

c.1550

c.1565

1571

1574

1587

naissance d’Antoine Boesset

1589

assassinat de Henri III ; Henri IV, premier roi de la dynastie capétienne des Bourbon ; rattachement de la Navarre au royaume de France

1590

mort de Girard de Beaulieu ; débuts d’une importante diffusion de l’air de cour par l’imprimeur Ballard (jusque vers 1620)

1598

1599

1606

1607

1610

1617

1618

1620

naissance d’Adrian Le Roy

avènement de Henri III

mort de Guillaume Costeley

1622

naissance de Charles Tessier

mort d’Adrian Le Roy ; signature de l’Édit de Nantes accordant la liberté de culte

naissance d’Étienne Moulinié

assassinat de Henri IV ; régence de Marie de Médicis ; l’air de cour vit son apogée

début du règne personnel de Louis XIII

1624

1630

1637

1643

1644

1676

1715

accession au pouvoir du cardinal de Richelieu

mort de Luis de Briceño

mort de Henry de Bailly

1646

1648

1654

1661

mouvements de la Fronde (jusqu’en 1653) ; mort de Jean Boyer

publication de Clélie, histoire romaine, de Madeleine de Scudéry (jusqu’en 1660)

mort du cardinal de Mazarin ; début du règne personnel de Louis XIV et de l’aménagement du château de Versailles

guerre de Trente Ans (jusqu’en 1648)

première apparition du terme « air de cour » dans une partition d’Adrian Le Roy

publication de L’Astrée d’Honoré d’Urfé (jusqu’en 1627) ; création de L’Orfeo de Monteverdi à Mantoue

naissance de Molière

arrivée de Lully à Paris

naissance de Pierre Guédron

mort d’Antoine Boesset ; mort de Louis XIII ; régence d’Anne d’Autriche

mort d’Étienne Moulinié

mort de Pierre Guédron

accession au pouvoir du cardinal de Mazarin

mort de Louis XIV

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Nicolas Tournier (1590-1639), Le Concert Paris, musée du Louvre PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

Abraham Bosse (1602-1676) [d’après], L’Ouïe [de la série Les Cinq Sens] Tours, musée des Beaux-Arts PHOTO © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz

Georges de La Tour (1593-1652) [atelier de], Rixe de musiciens Chambéry, musée des Beaux-Arts PHOTO © RMN-Grand Palais / Thierry Ollivier

Eustache Le Sueur (1616-1655) [atelier de], Réunion d’amis Paris, musée du Louvre PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado

Daniel Rabel (1578-1637), Chantres grenadins, Entrées des joueurs de guitare [du Ballet de la douairière de Billebahaut], Paris, musée du Louvre, D.A.G. PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi / Thierry Le Mage

Anonyme français, Une femme assise jouant de la musique Paris, musée du Louvre, D.A.G. Photo PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michèle Bellot

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For more than a century, from the last Valois kings to the early years of the reign of Louis XIV, the air de cour was truly the emblematic genre of French secular music and one of the symbols of a burgeoning aristocratic culture. The term, fairly generic in itself, bears witness to the influence of vocal genres of popular origin such as the vaudeville, mingled with Italian influences (the villanella), and their subsequent transformation by high-society and literary circles; it is founded on the principle of a simple musical setting in strophes, which facilitates understanding of the poetic text. Initially composed in four or five parts in a style that tended towards verticality and homophony and was thereby perfectly suited to the humanist ideals of the late Renaissance, the air de cour thus offered a modern alternative to the complex counterpoint of the polyphonic chanson, which had hitherto dominated the secular musical landscape in France. The term ‘air de cour’ first appeared in a musical publication in 1571,1 and it is possible to identify the very first examples of strophic airs at the end of the 1550s, while several polyphonic collections from the end of the sixteenth century testify to the emerging vogue for the genre, derived at once from popular repertories and from humanist explorations. Nevertheless, it was during the reigns of Henri IV and Louis XIII that the air de cour enjoyed its true golden age. A subtle miniature capable of expressing the most delicate feelings, the air de cour quickly became the emblem of the ruelles, the salons and literary circles in which erudite aristocrats, literati, galant poets and musicians strove to invent new rules of civility and polite sociability, founded more especially on the art of conversation and literary games. These milieux were to reach their peak at the beginning of Louis XIV’s reign.

From the middle of the sixteenth century onwards, strophic airs had been found here and there in collections of polyphonic chansons. The anthologies of the lutenist and printer Adrian Le Roy, notably his Livre d’airs de cour miz sur le luth, collected pieces by a number of composers, originally polyphonic in texture but here arranged in the same way as the ‘chansons au luth’ (lute-songs) published a few years earlier. Little by little, the air supplanted the chanson, and the new genre became more clearly established, as is shown by the two books of airs in four parts by Fabrice-Marin Caiétain,2 an Italian-born musician in the service of the Duc de Guise, or the two collections of Airs de plusieurs musiciens, also in four parts, which Didier Le Blanc published in 1579. These important collections, which are still influenced by popular musical genres such as the vaudeville or the Italian villanella, include not only pieces by the composers named as authors of the publication, but also airs by their contemporaries, thus indicating the intense activity at court and in society circles of the time, which were frequented by the leading poets and composers. Among the former were Jean-Antoine de Baïf, Joachim du Bellay, Philippe Desportes, Rémy Belleau, Amadis Jamyn, Pontus de Tyard and Pierre de Ronsard, while their musical colleagues included Joachim Thibault de Courville, Claude Le Jeune, Adrian Le Roy, Girard de Beaulieu and Guillaume Costeley.

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Livre d’airs de cour miz sur le luth by Adrian Le Roy Paris: Adrian Le Roy & Robert Ballard, 1576 and 1578.

ENGLISH

AIRS DE COUR THOMAS LECONTE Soon members of the elite social groups enjoyed singing both the sophisticated poems and the light and sometimes bawdy words that the collections of airs brought together for the pleasure of all. Hence pieces of serious inspiration, depicting in their plaintive strains every shade of love (often unrequited love, all the more perfect for being inaccessible), rubbed shoulders with encomiastic airs, vocal solos (récits) from the large-scale ballets danced at court during Carnival, saynètes (comic sketches) in dialogue and airs à boire (drinking songs), but also psalms and prayers in French, or plays of Italian or Spanish origin or showing the influence of these neighbouring cultures with which the honnête homme was expected to be familiar. In the 1590s and still more in the first decade of the seventeenth century, Pierre Ballard, ‘imprimeur du Roi pour la musique’ (Printer of music to the King), embarked on a significant policy of diffusion of the genre, in interaction with the substantial output of pieces provided by musicians generally attached to the court or other influential circles. The majority of airs de cour then appeared simultaneously in the two major series of secular music of the time: one, generally in collections devoted to a single composer, presented the more learned version, for four or five voices, in separate parts; the other, consisting essentially of anthological volumes that appeared from 1608 to 1643, offered a reduced arrangement for solo voice and lute accompaniment in tablature.

The latter version, which reached a wider audience and responded to an ever-increasing demand, helped the genre to evolve decisively towards accompanied monody.

While numerous composers sought to achieve popularity by working in this fashionable genre, among them the itinerant musician Charles Tessier,3 the production of airs de cour in the reigns of Henri IV and Louis XIII was dominated by three men who brought the genre to its peak.

The oldest of them, Pierre Guédron, was born in Châteaudun around 1565. His name appears in archive documents for the first time in 1583, among the five singers of the Chapelle of Louis II de Guise, Cardinal of Lorraine, who came to perform at the puy de musique (song competition) of Évreux in 1583, where he ‘sang haute-contre extremely well’, although ‘his voice was in the process of breaking’. The date of his arrival at court is unknown; the accounts do not mention his name until 1599, when he is named as Maître des Enfants de la Musique de la Chambre du Roi (Master of the Choirboys of the King’s Chamber Music).

He became composer of the Musique de la Chambre no later than March 1601, replacing Claude Le Jeune, who had died the previous year, and then in 1613 was appointed to the prestigious positions of Surintendant de la Musique de la Chambre du Roi and Maître de la Musique to the Queen Mother, Marie de’ Medici, transferring his position as Maître des Enfants to his son-in-law Antoine Boesset. Guédron quickly made a name for himself by decisively shaping the air de cour genre, while also providing the airs and vocal récits for the principal ballets danced at the French court between 1598 and 1620. Having played a major part in the introduction of accompanied monody in France, he died some time in 3

Airs et villanelles françaises, italiennes, espagnoles, suisses et turques à 3, 4 & 5 parties (1604).

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THE CIVILISATION OF THE AIR DE COUR ALEXANDRE MARAL Among the subtlest expressions of French aristocratic society was the air de cour, which enjoyed its period of expansion between the end of the sixteenth century and the beginning of the reign of Louis XIV. Marked by the refined imprint of the last Valois monarchs, the French court, which resided for the most part at the palaces of the Louvre and Fontainebleau, became established as the privileged seat of this poetic and musical form. Nevertheless, after the assassination of Henri III in 1589, the first two Bourbon sovereigns – Henri IV (1589-1610) and Louis XIII (1610-43) – failed to preserve the splendour of the previous period at court, absorbed as they were by the process of internal pacification and, very often, by the war effort against foreign countries. Despite the presence in Paris from 1605 of the former Queen Marguerite de Valois (‘La Reine Margot’), a role model for the courtly world, and the efforts of the circle of Queen Anne of Austria, who had married Louis XIII in 1615, the French court was in relative decline, marked by the weakening of its social life and the increasing rarity of festivals and celebrations. It was only after the extinction of the Fronde and the triumphant return of the court to the Louvre in 1654 that, under the determined influence of Anne of Austria, acting as regent for her son Louis XIV during his minority, the court of France once again took its place as the point on which the gaze of civility converged and from which the norms of civilisation emanated.

During this period when the court was in eclipse, its place was taken by the précieux salons – or ruelles (literally, ‘alleys’) as they were called by metonymy, designating the space left in a bedroom, between one side of the bed and the wall, where its occupant could install seats and practise the art of conversation. During the first half of the seventeenth century, such venues for a new sociability flourished in Paris and the provinces and formed intellectual and cultural cenacles where the country’s various elites came to meet. It was in this world of salons that the movement of the ‘Précieuses’ flourished and modern politesse was born. The latter term must not be limited to a code of behaviour, but rather corresponds to a whole art of living, fashioned by refinement of mores, courtesy and civility. The salon milieu served as a melting pot for the elites, where members of the aristocracy, servants of the state and magistrates, and writers and artists mingled. The art of conversation was cultivated at the highest level. It was here that the person of breeding, the honnête homme (from the title of Nicolas Faret’s book L’Honnête Homme, published in 1630) or galant homme was moulded. The galant homme was defined by Claude Favre de Vaugelas in 1647: ‘It is a composite containing I know not what, grace, the bearing of the court, the judgment of civility, courtesy and gaiety, all of this without constraint or affectation.’ This universe formed by le beau monde, to borrow a term from Honoré d’Urfé’s L’Astrée, was steeped in the idealism of sentimental novels and Petrarchan poetry. The refinement of mores was brought to its apogee.

At court as in the salons, love lay at the heart of this society’s preoccupations. L’Astrée, the aforementioned pastoral novel by Honoré d’Urfé, published between 1607 and 1627, is like a breviary of love for les honnêtes gens. It points the distinction between le bel 30

amour (beautiful love), the father of desire, marked by admiration, devotion and fidelity, and the love that is born of desire. The first type is represented by the Platonist Silvandre, the second by the hedonist Sylas. In addition to engaging in important reflections on the place of love in the hierarchy of values, the work provides multiple examples of amorous discourse. The teeming genres of heroic and galant pastorals and novels developed in a direct line of descent from L’Astrée. All of them present amorous situations that glorify the lover’s patience. This submissive lover responds to the new code of behaviour promoted by the précieux movement, which was profoundly attached to championing the image and role of women. Madeleine de Scudéry’s novel Clélie, histoire romaine, published between 1654 and 1660, contains a commentary on the ‘land of Tendre’, the ‘map’ of which (Carte de Tendre) has become famous. Its amorous topography contrasts the long period of time over which love through esteem develops, on the one hand, with the swiftness of passions, symbolised by the Sea of Dangers (La Mer dangereuse), on the other.

The debate on the nature of love throws up many questions, including the definition of the ideal woman, the need for reciprocity of sentiment, and the equality of relationships between the sexes. In their psychological dimensions, such explorations touch on the universality of emotions, going well beyond the restricted circles from which they emanated.

Against a backdrop of politeness and good taste, the subject is the conquest of women, which can only be envisaged and executed after skilful manoeuvres in which wit mingles with gallantry. Hence a whole vocabulary of love was clarified in the précieux circles. Their members made use of hyperbole – one may love furieusement (furiously) or éperdument (madly) – but also of litotes. In this respect, ‘friendship’ may refer to a very strong emotion, while the lover may be a platonic admirer.

Within the air de cour genre, airs à danser and airs à boire occupy a special position. These Bacchic compositions were to survive the decline of the air sérieux, which was absorbed by opera. They enable us to formulate a hypothesis of cultural circulation between various strata of society, with the elite appropriating a stock of popular origin. Like the peasant scenes painted by the Le Nain brothers for a clientele of tasteful art-lovers, this repertory had the potential to become established in circles for which it did not seem destined at first sight. Unless we are perhaps dealing here with a fantasy popular culture, as viewed and adopted from time to time by the elite for its entertainment and, above all, to emphasise its own refinements. In any case, the existence of this very individual repertory, a sort of musical equivalent of the bambochade in painting,1 testifies to an undeniable permeability within French society. Two thousand aristocrats at the court and in the précieux circles of the capital, two hundred thousand nobles in the provinces, almost twenty million inhabitants in the whole of France: fine manners and fine language spread in concentric circles, like sap, through the great tree of the kingdom. In the service of the beauty of sentiments and the diffusion of civilisation, the air de cour was indisputably a powerful vector of civility.

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Alexandre Maral is a Conservateur Général du Patrimoine (Senior Curator), Head of the Sculpture Department and Director of the Research Centre at Versailles Palace.

1 A bambochade (from the Italian bambocciata) is a genre painting, practised mostly by Dutch painters active in seventeenth-century Italy, featuring grotesque or burlesque rustic scenes. (Translator’s note)

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WHY DID YOU CHOOSE A PROGRAMME EXCLUSIVELY DEVOTED TO THE AIR DE COUR FOR THIS CD-BOOK CELEBRATING THE TWENTIETH ANNIVERSARY OF LE POÈME HARMONIQUE? VINCENT DUMESTRE. The air de cour is the repertory that reflects, not just Le Poème Harmonique itself and the work we have done since its creation, but even the whole spirit of the ensemble – though not the only repertory, because we have explored and blazed many trails in our twenty years of existence. The air de cour is a repertory rarely performed in concert or on disc, although it is the foundation of French music: it was subsequently taken up and developed in the works of Lully and Charpentier, and traces of it can be found in French opera, and even in the lied and the mélodie. The genre spread abroad, particularly to Germany, with Heinrich Albert; and in Italy, there are magnificent equivalents in the madrigals of Monteverdi and his contemporaries. The air de cour is undoubtedly a major vocal art, which we have been particularly keen to champion over the past twenty years.

YOU HAVE ALREADY RECORDED SEVERAL DISCS OF AIRS DE COUR FOR ALPHA CLASSICS. IS IT A REPERTORY YOU CAN KEEP DRAWING ON WITHOUT EVER GETTING TIRED OF IT? V. D. We’ve recorded about a hundred French airs de cour, which is both a significant number . . . and very little. You have to know that the corpus of French airs de cour contains more than 3,000 pieces. We have made recordings with the aim of representing the leading figures, following up on the discoveries I’ve made: we’ve done discs of Moulinié, Boesset, as well as lesser-known composers such as Boyer or Le Blanc. We’ve focused mainly on the beginnings of the genre – even though I’m also enormously tempted by Lambert and Le Camus.

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‘THE AIR DE COUR IS UNDOUBTEDLY A MAJOR VOCAL ART’ VINCENT DUMESTRE and bourgeois circles of a vocal genre of popular origin: the vaudeville (originally ‘voix de ville’, voices of the city), built on simple musical strophes, which make it easy to understand the text of the poem and at the same time correspond to humanist ideals.

WE’RE TALKING ABOUT WHAT WAS ABOVE ALL A REFINED POETIC GENRE, WHICH SINGS OF LOVE, MYTHOLOGY AND NATURE AS MUCH AS GOOD WINE AND DANCING, AND ALSO HAS A READY TENDENCY TOWARDS PARODY, IN BOTH STANDARD FRENCH AND EXOTIC DIALECTS. WHERE DID THESE TEXTS COME FROM? V. D. The texts set to music in the air de cour were written by fashionable poets of the time, who were to be found in the houses and salons of the nobility and the educated bourgeoisie. For example, between 1560 and 1580, the House of Lorraine-Guise pursued a major policy of patronage. It had under its protection such poets as Pierre de Ronsard, Rémy Belleau, Jean-Antoine de Baïf, Philippe Desportes, Amadis Jamyn and Claude Billard de Courgeney, as well as some of the leading musicians of the day, among them Pierre Cléreau and Fabrice-Marin Caiétain. The latter, who was maître de chapelle of Henri I de Guise, dedicated his two books of airs to his patron in 1576, and they are settings of texts by poets who were also protégés of the Guise family – Ronsard, Baïf, Desportes, Jamyn and Belleau.

Alongside the patronage of the Guise, we should note the influence of Claude-Catherine de Clermont, a brilliant and highly educated woman who was governess to the royal children.

After her marriage to Albert de Gondi in 1565, she held a salon in her town house to which she attracted the finest poets of the time, including Pontus de Tyard, Étienne Pasquier, Antoine de Laval, Billard de Courgeney, Baïf, Jamyn, Belleau and Desportes. All these poets frequented the leading composers, and the outcome was the best.

THE AIR DE COUR DEVELOPED OVER A PERIOD, WHICH TODAY WE CAN DEFINE WITH PRECISION, OF BARELY A CENTURY, ON A TERRITORY ESSENTIALLY LIMITED TO FRANCE, OR EVEN TO PARIS. WHERE DID IT COME FROM, MUSICALLY SPEAKING?

ALTHOUGH THEY ARE IN A CLEARLY DEFINED FORM AND ALWAYS POSSESS AN INTIMATE TONE, THE AIRS DE COUR NEVER RESEMBLE EACH OTHER AND GIVE THE IMPRESSION OF BEING VERY EXPRESSIVE SKETCHES, QUITE DIFFERENT FROM ONE ANOTHER. WHAT ARE THE MUSICAL CHARACTERISTICS OF THE GENRE?

V. D. The second half of the sixteenth century was marked in France by a desire on the part of princely patrons and educated women from the nobility or the bourgeoisie to display their prestige through the arts and literature. As a result, you can see the emergence of artistic centres, which were meeting-places for the leading poets of the day and composers interested in the innovative work being done in humanist circles and academies. There was a genuine phenomenon of emulation, encouraged by the flourishing and highly stimulating cultural policy of Catherine de’ Medici, which led to the invention of new artistic forms and practices. The air de cour quickly became the emblematic form of French secular music of the late sixteenth and early seventeenth centuries, testifying to the appropriation by literate

V. D. The characteristics of the air de cour lie in its brevity of form – it’s worth pointing out that French art, in painting, sculpture and music, is first and foremost an art of miniature – and its fairly systematic bipartite design, often inspired by the structures of contemporary dance music. Concatenated airs à danser, homophonic chansons, voix de ville and chansons à boire are all built on fairly simple harmonic patterns, from which there emanates a recurrent melancholy, whatever the key or the expression, and on texts by minor poets (composers no longer used major poets like Ronsard, Baïf or Du Bellay by the end of the sixteenth century), generally designed to be set to music. But the greatest constant of the air de cour is the theme of love, which is expressed in all its forms.

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century, and we can see a reminiscence of it in certain later musical forms: in a sense, is the lied not the air de cour of the nineteenth century?

V. D. Ornamentation in the air de cour is both a decorative and a structural element! Decorative, because ornamentation is an embellishment – as the theorist Bacilly called it at the time – and in those days no art, of whatever kind, was conceived without the aesthetic pleasure of embellishment. The seventeenth century produced more scrolls and acanthi in its architecture, painting and sculpture than our century has produced plastic in its factories . . . An object without a scroll, without a concern for decoration, is not, in the Baroque period, ‘complete’: the same is true of an air de cour without ornaments. That incomplete state implies an art of improvisation, and marks out its difference from later music, on the scores of which composers strove to specify exactly how it should sound – it’s the gulf between what I call ‘pure’ music and ‘impure’ music: the air de cour is a textbook example of the latter.

WERE THERE ANY EXAMPLES OF IT ABROAD?

But ornamentation implies a framework, rules, principles, an art. It’s a spinoff of improvisation, which is a principle that can be found in almost every culture and period, since it’s the foundation on which the difference between the written and spoken word is based. Hence there are as many traditions of improvisation and ornamentation as there are cultures, places and periods. Our sensibility and culture as twenty-first-century performers can influence our practice, but above all we must make use of the precise vocabulary of the period. For the seventeenth-century air de cour, the most accurate and substantial information about pronunciation, rhetoric and ornamentation is to be found in Bacilly’s treatise L’Art de bien chanter, even though – or perhaps precisely because – it was published as the air de cour was starting to disappear.

THE LUTE IS THE ACCOMPANYING INSTRUMENT PAR EXCELLENCE OF THE AIR DE COUR. DID THIS ROLE GIVE THE INSTRUMENT AN OPPORTUNITY TO EVOLVE, IN A SENSE? V. D. The development of lute building went in the direction of an expansion of its sound palette, chiefly towards the lower register: thus the six-course, so-called ‘Renaissance’ lute gradually gained a seventh course, then went on to acquire additional courses in the seventeenth century, which were tuned diatonically. As a result it got the bass strings that make it easier to accompany the voice, by moving away from the tessitura of the vocal line.

The progressive, though tentative, arrival of the theorbo in France completed this evolution.

ENGLISH

THE FREEDOM LEFT TO THE PERFORMERS CONSISTS IN THE POSSIBILITY OF ORNAMENTING THE STROPHES AS ONE WISHES, DOESN’T IT? HOW DID THE SINGERS AND INSTRUMENTALISTS OF LE POÈME HARMONIQUE MAKE USE OF THAT FREEDOM?

V. D. The air de cour is a specifically French phenomenon, but we can consider that John Dowland’s polyphonic ayres set in tablature for lute and solo voice are Elizabethan airs de cour. Composers travelled a great deal, and we know that Charles Tessier’s father had met Dowland, and that Dowland himself had visited German courts: although there wasn’t a true mixed style, people were aware of the different styles that were current at the time. At the moment I’m working on a concert and recording project focusing on the first German Arien, directly inspired by the French model, the great pioneer of which was Heinrich Albert. The delicacy of the French form combined with German expressive power produces splendid results.

TWENTY YEARS AGO, ALMOST NO ONE WAS FAMILIAR WITH THE AIR DE COUR. SINCE THEN, LE POÈME HARMONIQUE AND A NUMBER OF MUSICOLOGISTS, INCLUDING RESEARCHERS AT THE CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES, HAVE DONE A TREMENDOUS JOB OF REHABILITATION. ARE THERE STILL THINGS TO EXPLORE AND DISCOVER TODAY? V. D. It is estimated that between three and five thousand airs de cour are still preserved in libraries today. The state of the manuscripts, often incomplete because the pieces were published in separate parts – some of which are lost, while others are dispersed among the world’s major libraries – doesn’t make it easy to decipher them or for the public to get to know them. But the Centre de Musique Baroque de Versailles regularly studies newly rediscovered works and publishes them in modern transcriptions. There are still many treasures waiting to be found!

Interview: 18 January 2019

EVERYONE TALKS ABOUT LOUIS XIV’S INFLUENCE ON THE DEVELOPMENT OF THE ARTS, BUT IT IS OFTEN FORGOTTEN THAT LOUIS XII WAS A VERY MUSICAL KING. TO WHAT EXTENT DOES THE AIR DE COUR OWE HIM ITS IMMENSE SUCCESS DURING HIS REIGN? V. D. Yes, Louis XIII did a lot to support the arts. He himself played the guitar, and enjoyed concerts of chamber music. Some of our composers were members of his inner circle, and it was during his reign that most of the corpus of airs de cour was written. The genre survived him, and changed: the last exponents of the air de cour were Le Camus and Lambert – whose son-in-law was none other than Lully. When the air de cour disappears, we meet it again elsewhere, in a different form. It inspired certain forms of writing in Charpentier or Lully, we find substitute versions of it incorporated into operas at the end of the seventeenth 34

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MENU THE AIR DE COUR IN HISTORICAL CONTEXT

c.1520 birth of Adrian Le Roy

c.1530

c.1540

c.1550

c.1565

1571

birth of Guillaume Costeley

birth of Fabrice-Marin Caiétain and Girard de Beaulieu

birth of Charles Tessier

1574

1587

birth of Antoine Boesset

1589

assassination of Henri III; Henri IV, first king of the Capetian Bourbon dynasty; the Kingdom of Navarre becomes part of the Kingdom of France

1590

death of Girard de Beaulieu; beginning of significant series of publications of airs de cour by the printer Ballard (until c.1620)

1598

1599

1606

1607

publication begins of L’Astrée by Honoré d’Urfé (completed 1627); premiere of Monteverdi’s L’Orfeo in Mantua

1610

assassination of Henri IV; regency of Marie de Médicis; the air de cour at its apogee

1617

beginning of the personal reign of Louis XIII

1618

1620

1622

1624

1630

1637

1643

1644

1676

1715

accession of Henri III

death of Guillaume Costeley

birth of Molière

accession to power of Cardinal Richelieu

death of Luis de Briceño

death of Henry de Bailly

1646

1648

1654

1661

Lully arrives in Paris

Fronde rebellions (until 1653); death of Jean Boyer

publication begins of Clélie, histoire romaine

by Madeleine de Scudéry (completed 1660)

death of Cardinal Mazarin; beginning of the personal reign of Louis XIV and the expansion of Versailles Palace

birth of Pierre Guédron

death of Adrian Le Roy; signature of the Edict of Nantes granting freedom of worship

Thirty Years War (until 1648)

death of Antoine Boesset; death of Louis XIII; regency of Anne of Austria

death of Étienne Moulinié

first appearance of the term ‘air de cour’ in a score

by Adrian Le Roy

birth of Étienne Moulinié

death of Pierre Guédron

accession to power of Cardinal Mazarin

death of Louis XIV

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Über mehr als ein Jahrhundert hinweg, von den letzten Königen aus dem Haus Valois bis zu den ersten Jahren der Herrschaft von Louis XIV, war der Air de cour die emblematische Gattung der profanen französischen Musik und Symbol einer in vollem Aufstieg begriffenen aristokratischen Kultur. Der recht umfassende Begriff zeugt von der Einvernahme und Umwandlung von Gesangsgattungen volkstümlichen Ursprungs wie des Vaudeville durch mondäne und gebildete Kreise. Diese populären Genres waren von italienischen Einflüssen durchsetzt und beruhten auf einem schlichten, das Verständnis der poetischen Texte erleichternden musikalischen Strophenschema. Der Air de cour bestand zunächst aus vier oder fünf Teilen; sein Stil war bewusst vertikal und homophon, was den humanistischen Idealen der ausgehenden Renaissance völlig entsprach und eine moderne Alternative zu dem komplexen Kontrapunkt des polyphonen Gesangs bot, der bis dahin das profane Liedgut in Frankreich dominiert hatte. Der Begriff Air de cour taucht zum ersten Mal 1571 in einer musikalischen Veröffentlichung auf1; die frühesten Beispiele strophischer Lieder lassen sich Ende der 1550er Jahre nachweisen, und am Ausgang des 16. Jahrhunderts bezeugen einige polyphonische Sammlungen die damals entstehende Begeisterung für dieses sowohl auf dem volkstümlichen Repertoire als auch auf humanistischen Forschungen basierende Genre. Aber erst unter der Herrschaft von Henri IV und Louis XIII beginnt das goldene Zeitalter des Air de cour. Als eine Miniatur, die sich zum Ausdruck subtilster Gefühle eignet, wird er nun zum Emblem der Ruelles, jener gebildeten Salons und Zirkel, in denen belesene Aristokraten, Schriftsteller, galante Dichter und Musiker danach trachten, neue Regeln für mondänen Umgang und höfisches Verhalten zu entwickeln, die auf der Kunst der Konversation und literarischer Spiele beruhen und die zu Beginn der Herrschaft Ludwigs XIV. ihre Blütezeit erreichen.

Seit der Mitte des 16. Jahrhunderts begleiten strophische Airs die polyphonen Chansons.

Die Anthologien des Lautenisten und Druckers Adrian Le Roy, vor allem sein Buch Livre d’airs de cour miz sur le luth, versammelten ursprünglich polyphone Kompositionen unterschiedlicher Verfasser, die einige Jahre zuvor für die Laute bearbeitet worden waren.

Allmählich verdrängte der Air das Chanson und das neue Genre trat deutlicher hervor, wie den beiden Sammlungen vierteiliger Airs von Fabrice-Marin Caiétain2 (einem Musiker italienischer Herkunft, der für den Herzog de Guise arbeitete) oder den beiden Sammlungen mit (ebenfalls vierteiligen) Airs de plusieurs musiciens von Didier Le Blanc aus dem Jahr 1579 zu entnehmen ist. Diese umfangreichen Sammlungen, in denen die Einflüsse populäre Musikgenres wie des Vaudeville und der ultramontanen villanelle spürbar sind, zeugen von der lebhaften Tätigkeit, die sich am Hof und in den mondänen Zirkeln jener Zeit entfaltete, in denen neben namhaften Dichtern – Jean-Antoine de Baïf, Joachim du Bellay, Philippe Desportes, Rémy Belleau, Amadis Jamyn, Pontus de Tyard, Pierre de Ronsard – zahlreiche Musiker verkehrten: Joachim Thibault de Courville, Claude Le Jeune, Adrian Le Roy, Girard de Beaulieu, Guillaume Costeley…

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Livre d’airs de cour miz sur le luth von Adrian Le Roy. Paris, Adrian Le Roy & Robert Ballard, 1576 und 1578.

Rasch fand auch die beste Gesellschaft Gefallen daran, weltliche Dichtungen und selbst leichte und manchmal anzügliche Texte zu singen, die sich in den entsprechenden Air-Sammlungen zu aller Vergnügen miteinander mischten. Neben ernsten Stücken, die sämtliche Spielarten einer oft unglücklichen Liebe, deren Vollkommenheit durch die Unzugänglichkeit des geliebten Wesens noch gesteigert wurde, in allen Tönen beklagten, fanden sich hier panegyrische Weisen, gesungene Auszüge aus den Ballettaufführungen, die im Karneval am Hof stattfanden, dialogisierte Sketchs, Trinklieder, aber auch Psalmen und Gebete in französischer Sprache sowie Stücke italienischer oder spanischer Herkunft – jede Person von Stand hatte diese Nachbarkulturen zu kennen. In den 1590er Jahren und vor allem in der ersten Dekade des 17. Jahrhunderts unternahm es Ballard, der „Königliche Musikdrucker“, gestützt auf die ansehnliche Produktion von Musikern, die vor allem für den für den Hof oder einflussreiche Kreise arbeiteten, das Genre massenhaft in Umlauf zu bringen. Die meisten Airs de cour erschienen damals in zwei großen Kollektionen profaner zeitgenössischer Musik: die erste enthielt die kunstvollere Version zu vier oder fünf Stimmen in zumeist monographisch angelegten Sammlungen; die zweite gab zwischen 1608 und 1643 in überwiegend anthologischen Bänden eine leichtere Version für Solostimme mit Lautenbegleitung in Tabulatur heraus. Die ständig wachsende Nachfrage verschaffte der zweiten Version eine breitere Öffentlichkeit und war eine entscheidende Unterstützung bei der Entwicklung des Genres zur begleiteten Monodie.

DEUTSCH

DIE AIRS DE COUR THOMAS LECONTE

Zahlreich waren die Musiker, die – wie etwa der Wandermusikant Charles Tessier3 – dadurch bekannt zu werden suchten, dass sie dem neuen Modegenre huldigten. Dominiert wurde die Produktion von Airs de cour unter der Herrschaft von Henri IV und Louis XIII jedoch von drei Komponisten, die der Gattung zur Blüte verhalfen.

Der erste von ihnen, Pierre Guédron, wurde 1565 in Chateaudun geboren. Die Archive verzeichnen ihn zum ersten Mal als einen der fünf Sänger der Kapelle von Louis II de Guise, Kardinal von Lothringen, die 1583 bei dem berühmten Sängerwettbewerb puy d’Évreux auftreten, wo Guédron „sehr gut das Kontraalt“ singt, obwohl er sich im „Stimmbruch“ befindet. Das Datum seiner Aufnahme am Hof ist unbekannt; in der Buchführung taucht er erstmals 1599 als Leiter des Kinderchors der Chambre du Roi auf. Spätestens im März 1601 ersetzt er den im Vorjahr verstorbenen Claude Le Jeune als Komponist der Chambre du Roi; 1613 übernimmt er die ehrenvollen Aufgaben eines Oberintendanten der Musique de la Chambre du Roi und Leiters der Musikkapelle der Königinmutter Marie de Médicis; die Rolle des Leiters des Kinderchors der Chambre übergibt er seinem Schwiegersohn Antoine Boesset. Durch seinen entscheidenden Beitrag zur Entwicklung der Gattung Air de cour macht er sich rasch einen Namen. Zwischen 1598 und 1620 liefert er auch die Airs et récits für die wichtigsten Aufführungen des Hofballetts. Der große Wegbereiter des Aufstiegs der begleiteten Monodie in Frankreich stirbt im Lauf des Jahres 1620 (vor dem 9. Juli). Die vier- oder fünfteiligen Fassungen der Airs de cour und die für Einzelstimme 3

Airs et villanelles françaises, italiennes, espagnoles, suisses et turques à 3, 4 & 5 parties, 1604.

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Der aus Blois gebürtige und dort am 24. Februar 1587 getaufte Antoine Boesset dient seit Beginn der Herrschaft von Henri IV am französischen Königshof, wo er dank seiner Heirat mit der ältesten Tochter von Pierre Guédron ab 1613 die Karriereleiter im Eiltempo erklimmt: Der zum Oberintendanten der Musique de la Chambre du Roi ernannte Schwiegervater vermacht ihm als Aussteuer die Leitung des Kinderchors der Musique de la Chambre.

1617 wird Boesset zum Leiter der Musique de la reine bestellt; im selben Jahr zeichnet er für ein erstes Buch Airs de cour à 4&5 parties verantwortlich. 1620 wird er zum Sekretär der Chambre du roi ernannt, anschließend zum Hofrat und Maître d’hôtel ordinaire Seiner Majestät. Mit der Übernahme der Oberintendanz der Musique de la Chambre du roi schließlich erlangt der Lieblingsmusiker von Louis XIII 1623 eine Position, auf der ihm die Elite der Musiker des Königs zu Gebote steht, unter ihnen die berühmten Sänger Henri de Bailly (etwa 1585-1637) und Antoine Moulinier (1595-1655). Er leitet die öffentlichen und privaten Lustbarkeiten des Souveräns, liefert die Airs et récits für die königlichen Ballettaufführungen usw. Unbestreitbar verdanken wir ihm die bedeutendste Produktion von Airs de cour (über 225); sie ist im Wesentlichen in fünf zwischen 1617 und 1642 erschienenen polyphonischen Sammlungen sowie in den Sammlungen der anthologischen Kollektion Airs de cour mis en tablature de luth (1603-1643) enthalten. Mehrere seiner Werke widmet er dem König, der Königinmutter Marie de Médicis sowie der regierenden Königen Anne d’Autriche, setzt aber zugleich auch auf die Unterstützung einflussreicher Höflinge: so auf die des Obersten Feldherrn Charles d’Albert, duc de Luynes; François de Baradat, premier écuyer de France; Antoine Coëffier de Ruzé, marquis d’Effiat, Oberintendant der Finanzen; Roger de Saint-Lary, duc de Bellegarde, grand écuyer de France; Gabriel de Rochechouart, marquis de Mortemart, premier gentilhomme de la Chambre du roi; aber auch auf die des Kardinals de Richelieu sowie des Kanzlers Pierre Séguier. Bei seiner Ernennung zum Oberintendanten der Chambre du roi (1623) übernimmt Boesset die ursprünglich anthologische Kollektion Airs de cour mis en tablature de luth in eigene Regie; vom 10. (1621) bis zum 16. und letzten Band (1643) erscheinen hier – mit ganz wenigen Ausnahmen – nur noch seine eigenen Kompositionen. Der für seine Beherrschung des Kontrapunkts bekannte, höchst gediegene, ziselierte und raffinierte Komponist gilt bei seinen Zeitgenossen auch als einer der Hauptförderer der begleiteten Monodie, mit der er einer neuen Ära Bahn bricht: der vom Generalbass begleiteten Einzelstimme. Seine sehr abwechslungsreichen Airs de cour, vor allem die spätesten, lassen Polyphonie und Monodie einander abwechseln (Récit/ polyphonischer Refrain), variieren Formen und Gegensätze, kombinieren unterschiedliche Besetzungen und wechseln häufig das Metrum, um den Text zu stützen und seine Dramatik

zu steigern. Der Nachruhm Boessets bleibt ihm lange treu; noch am 8. Dezember 1843 wird er als exemplarischer Komponist der Air de cour und „Meister des schönen Gesangs“ gerühmt.4 Etienne Moulinié (1599-1676), der Benjamin der Triade, ist der letzte große Repräsentant dieses goldenen Zeitalters des Air de cour. Der Musiker aus dem Minervois, einer Region des Languedoc, wird 1627 zum Musikintendanten von Gaston d’Orléans, dem Bruder des Königs, ernannt. Er folgt seinem älteren Bruder, der Sänger bei der Musique de la Chambre du roi wurde, nach Paris und macht sich in mondänen Kreisen mit seinen Airs de cour einen Namen; bald schon gilt er als einer der größten Meister dieses Genres. Wir verdanken ihm fünf Bücher mit monodischen Airs und Tabulatur für Laute oder Gitarre (1624, 1625, 1629, 1635) sowie fünf Bücher mit Airs zu vier oder fünf Partien, die zwischen 1625 und 1639 erscheinen; 1668 folgt ihnen ein letzter Band nach. Etienne Moulinié, dessen wesentliche Produktion in das goldene Zeitalter des Air de cour fällt, ist als letzter Hauptvertreter der großen polyphonen Tradition und zugleich als Wegbereiter der Entwicklung zum „Air sérieux“ für Solostimme und Generalbass anzusehen, einem Genre, das seinerseits zur musikalischen Ausschmückung der preziösen „Ruelles“ der Jahre 1645-1675 diente.

Die Anthologie, die uns Le Poème Harmonique hier bietet, enthält alle Varianten des Air de cour, dieses für das Frankreich der Renaissance und des frühen Grand Siècle emblematischen musikalischen Genres: von den die königlichen Ballettaufführungen begleitenden Airs und Récits bis hin zu losen und manchmal subversiven Chansons, einem Gegengewicht zu den dichterischen Idealisierungen diverser amouröser Befindlichkeiten. Als poetisches und musikalisches Objekt zugleich, als Spiegel einer aristokratischen Gesellschaft, die es unternimmt, alle Nuancen von Leidenschaft zu inszenieren und zu besingen und dabei neue Kodizes sozialen Verhaltens durchzusetzen, ist der Air de cour uns ein Führer durch die Mäander des Herzens und des Geistes... des Geistes jenes reichen und faszinierenden, extrem verfeinerten, aber durchaus auch leichtsinnigen und freizügigen frühen 17.

Jahrhunderts in Frankreich.

Thomas Leconte ist Forscher am Centre de musique baroque in Versailles.

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mit Lautenbegleitung der ab 1595 erscheinenden anthologischen oder monographischen Sammlungen verzeichnen nahezu zweihundert Airs de cour und Airs de ballet von seiner Hand. Der größte Teil davon ist in den sechs von ihrem Verfasser gezeichneten und von dem „Königlichen Musikdrucker“ Pierre Ballard zwischen 1602 und 1620 herausgegebenen polyphonischen Sammlungen enthalten.

Bertrand de Bacilly, Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, 1668.

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Der Air de cour, eine der subtilsten Ausdrucksformen der aristokratischen Gesellschaft in Frankreich, entfaltete sich zwischen dem späten 16. und frühen 17. Jahrhundert.

Unter der Ägide der letzten Könige aus dem Hause Valois, die im Wesentlichen im Louvre und in Fontainebleau residierten, setzte sich der Hof als tonangebende Stätte dieser poetischen und musikalischen Form durch. Den nach der Ermordung von Henri III (1589) regierenden Bourbonenherrschern Henri IV (1589-1610) und Louis XIII (1610-1643), die mit der inneren Befriedung des Landes und Kriegen gegen ausländische Mächte vollends ausgelastet sind, gelingt es zwar nicht, am Hof den Glanz der vergangenen Epoche aufrechtzuerhalten. Trotz der Pariser Präsenz der ehemaligen Königin Marguerite de Valois (der berühmten Königin Margot), dieser Leitfigur des höfischen Lebens, und trotz des Kreises um die Königin Anne d’Autriche, ab 1615 Gattin von Louis XIII, macht der Hof eine Periode relativen Verfalls durch, der durch das Verkümmern des sozialen Lebens und den Rückgang von Festlichkeiten und Lustbarkeiten geprägt ist. Erst nach der Niederschlagung der Fronde und seiner triumphalen Rückkehr in den Louvre (1654) setzt sich der französische Königshof unter dem zielbewussten Einfluss von Anne d’Autriche, die an Stelle ihres minderjährigen Sohnes Louis XIV die Regentschaft übernimmt, von neuem als das Zentrum durch, auf das sich das ganze Augenmerk der Gebildeten richtet und von dem die kulturellen Normen ausgehen.

Während des vorübergehenden Verblassens der höfischen Instanz wird diese Rolle von den Salons der Preziösen wahrgenommen – von den Ruelles („Gässlein“), metonymisch so genannt nach dem Zwischenraum, der zwischen dem Bett und der Wand gelassen wird, um dort Sitzgelegenheiten zu etablieren und sich in der Kunst der Konversation zu üben. Während der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts blühen diese geistigen und kulturellen Zönakel in Paris und in der Provinz auf und werden zum Treffpunkt der unterschiedlichen Eliten des Landes. Hier entfaltet sich die Preziosität, hier entsteht die moderne Höflichkeit. Sie beschränkt sich nicht auf einen Benimmkodex, sie entspricht einer Lebenskunst, die von der Verfeinerung der Sitten, von Courtoisie und Kultiviertheit geprägt ist. Diese Welt der Salons übernimmt die Funktion eines Schmelztiegels der Eliten; hier treffen sich Aristokraten, hohe Staatsdiener, Schriftsteller und Künstler. Hier wird Konversation auf höchstem Niveau gepflegt. Hier werden L’honnête homme, der „ehrbare Mann“ (die gleichnamige Schrift von Nicolas Faret erscheint 1630), und der galant homme gemodelt, der Kavalier, wie ihn Claude Favre de Vaugelas 1647 definiert: „Eine Mischung aus dem gewissen Etwas, Zuvorkommenheit, höfischem Wesen, kultiviertem Urteil, Verbindlichkeit und Heiterkeit, dies alles ohne jede Gezwungenheit oder Geziertheit.“ Diese von dem beau monde (diese Wendung stammt aus dem Roman L’Astrée von Honoré d’Urfé), der guten Gesellschaft geprägte Welt ist vom Idealismus sentimentaler Romane und petrarkistischer Dichter geprägt. Die Verfeinerung der Sitten wird hier auf die Spitze getrieben.

Am Hof wie in den Salons steht die Liebe im Mittelpunkt der geistigen Interessen. Der bereits zitierte, zwischen 1607 und 1627 veröffentlichte Schäferroman L’Astrée stellt in diesem Punkt das Brevier der ehrbaren Menschen dar. Er lehrt den Unterschied zwischen 42

dem bel amour, der „schönen Liebe“, dem von Bewunderung, Hingabe, Treue geprägten Vater des Verlangens, und der anderen Liebe, die ein Kind des Verlangens ist. Die erste verkörpert der Platoniker Silvandre, die zweite der Hedonist Sylas. In diesem Werk finden sich nicht nur umfangreiche Betrachtungen über den Platz der Liebe in der Stufenleiter der Werte, sondern auch zahlreiche Beispiele für Liebesdiskurse. Bald wimmelt es von weiteren Schäferromanen und heroisch-galanten Romanen, die die Liebe in allen möglichen Situationen in Szene setzen und den geduldigen Liebhaber preisen. Dieser fügsame Liebhaber entspricht dem neuen, von den Preziosen vertretenen Kodex, die sich das Bild und die Rolle der Frau angelegen sein lassen. Der zwischen 1654 und 1660 veröffentlichte Roman Clélie, histoire romaine von Madeleine de Scudéry enthält den Kommentar zu der berühmten Carte du Tendre, einer Liebestopographie, in der die lange Dauer verliebten Minnedienstes der Schnelligkeit der Leidenschaften entgegensetzt wird, die das gefährliche Meer symbolisiert.

DEUTSCH

DIE KULTUR DES AIR DE COUR ALEXANDRE MARAL

Die Diskussion um die Natur der Liebe wirft viele Fragen auf, namentlich die nach der Definition der idealen Frau, nach der Notwendigkeit von Gegenseitigkeit im Gefühlsbereich, nach der Gleichheit unter den Geschlechtern. Die psychologischen Dimensionen dieser Erkundungen überschreiten die engen Kreise, denen sie entstammen, und rühren an die Universalität der Gefühle. Vor dem Hintergrund von Höflichkeit und gutem Ton wird auf die Eroberung der Frau abgezielt, die freilich nur über kunstvolle Annäherungsstrategien, bei denen Geist und Galanterie zusammenwirken, erfolgreich zu betreiben ist. Hyperbolische, maßlose Übertreibungen wechseln dabei mit Understatement ab. In dieser Hinsicht kann Freundschaft ein sehr intensives Gefühl bezeichnen, während der Liebhaber möglicherweise nicht mehr als ein platonischer Anbeter ist.

Unter den Airs de cour nehmen die Tanz- und Trinklieder einen besonderen Platz ein. Diese bacchantischen Kompositionen überleben übrigens die ernsten Airs, die von der Oper absorbiert werden. Sie legen die Annahme eines kulturellen Kreislaufs zwischen verschiedenen gesellschaftliche Schichten nahe, bei dem die Elite sich einen Fonds volkstümlicher Herkunft aneignet. Wie die von Le Nain für eine Klientel von delikaten Liebhabern gemalten Bauernszenen ist auch dieses Repertoire in der Lage, sich in Kreisen einzubürgern, für die es zunächst nicht gedacht war – sofern es sich dabei nicht überhaupt um eine Phantasievorstellung von volkstümlicher Kultur handelt, wie die Elite sie sich von Zeit zu Zeit zu ihrer Zerstreuung und vor allem zur besseren Profilierung ihrer eigenen Verfeinerung ansehen und aneignen mag. Jedenfalls zeugt die Existenz dieses so speziellen Repertoires, einer Art musikalischer Ausschweifung, von einer unbestreitbaren Durchlässigkeit innerhalb der französischen Gesellschaft. Zweitausend Aristokraten am Hof und in den preziösen Zönakeln der Hauptstadt, zweihunderttausend Provinzadlige und fast zwanzig Millionen einfacher Franzosen: im großen Baum des französischen Königreichs zirkulieren die guten Sitten und die gehobene Sprache konzentrisch wie die Säfte. Der Air de cour ist bei seiner Beförderung der schönen Gefühle und der Ausbreitung der Zivilisation, in deren Dienst er steht, gewiss ein wirkungsstarker Vektor von Kultiviertheit.

Alexandre Maral ist Hauptkonservator des Kulturerbes, Leiter der Skulpturenabteilung und Leiter des Forschungszentrums am Schloss von Versailles.

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WARUM WOLLTEN SIE DAS ZWANZIGJÄHRIGE BESTEHEN DES POÈME HARMONIQUE MIT EINEM PROGRAMM BEGEHEN, DAS GANZ DEM AIR DE COUR VORBEHALTEN IST? Vincent Dumestre. Der Air de cour ist ein Repertoire, das nicht nur die Arbeit von Le Poème Harmonique seit seiner Entstehung spiegelt, sondern überhaupt den Geist des Ensembles... auch wenn wir in den zwanzig Jahren unseres Bestehens zahlreiche andere Pisten erkundet und verfolgt haben. Der Air de cour ist ein Repertoire, das, obwohl im Konzert und auf der Schallplatte wenig präsent, doch den Sockel der französischen Musik darstellt: Lully und Charpentier wandeln es ab, in der französischen Oper bis hin zum Lied und zur mélodie française finden sich Spuren davon. Mit Heinrich Albert ist dieses Genre in den deutschen Raum eingezogen, bei Monteverdi und ihm verwandten italienischen Musikern finden sich großartige Entsprechungen. Der Air de cour, mit Sicherheit ein bedeutendes Genre der Vokalmusik, liegt uns seit zwei Jahrzehnten besonders am Herzen.

SIE HABEN SCHON MEHRERE SCHALLPLATTEN MIT AIRS DE COURS BEI ALPHA CLASSICS HERAUSGEBRACHT. EIN REPERTOIRE, DESSEN MAN NIEMALS ÜBERDRÜSSIG WIRD? V. D. Wir haben schon etwa hundert Airs de cour aufgenommen, gar nicht so schlecht... und doch sehr wenig. Das französische Korpus der Airs de cour umfasst mehr als dreitausend Werke. Bei unseren Aufnahmen wollten wir die Hauptrepräsentanten vorstellen, die ich nach und nach entdeckt habe: Moulinié, Boesset, aber auch weniger bekannte Komponisten wie Boyer oder Le Blanc. Wir haben uns hauptsächlich mit den Anfängen des Genres beschäftigt – aber auch Lambert oder Le Camus interessieren mich gewaltig.

DER AIR DE COUR HAT SICH ÜBER EINE HEUTE GENAU ABGESTECKTE ZEITSPANNE HIN ENTWICKELT, EIN KNAPPES JAHRHUNDERT LANG, VOR ALLEM IN FRANZÖSISCHEN LANDEN, UND NAMENTLICH IN PARIS. WOHER KOMMT ER, MUSIKALISCH GESEHEN? V. D. Die zweite Hälfte des 16. Jahrhunderts ist in Frankreich von dem Anspruch fürstlicher Mäzene und kultivierter Damen aus dem Adel und dem Bürgertum geprägt, ihrem Prestige auch künstlerisch und literarisch Geltung zu verschaffen. Es entstehen künstlerische Brennpunkte, an denen die großen Dichter der Stunde Musikern begegnen, die sich für die in humanistischen Zirkeln und Akademien angestellten Experimente interessieren. Die florierende Kulturpolitik von Catherine de Médicis stiftet sie an, miteinander zu wetteifern, und es entstehen neue künstlerische Formen und Praktiken. Rasch wird der Air de cour emblematisch für die profane Musik des späten 16. und frühen 17. Jahrhunderts.

Ausgangspunkt ist die Aneignung eines ursprünglich volkstümlichen Vokalgenres durch gebildete bürgerliche Kreise: das Vaudeville (von „voix de ville“, Stimmen der Stadt) beruht 44

auf einfachen musikalischen Strophen, die das Verständnis des poetischen Textes fördern, und das entspricht zugleich humanistischen Idealen.

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„DER AIR DE COUR, MIT SICHERHEIT EIN BEDEUTENDES GENRE DER VOKALMUSIK“ VINCENT DUMESTRE

ES HANDELT SICH VOR ALLEM UM EINE POETISCHE GATTUNG, IN DER MAN DIE LIEBE, DIE MYTHOLOGIE UND DIE NATUR IN EBENSO IN RAFFINIERTER WIESE BESINGT WIE DEN GUTEN WEIN UND DEN TANZ, UND IN DER AUCH GERN PARODIERT WIRD, IN KLASSISCHER SPRACHE WIE IM DIALEKT. WOHER KOMMEN DIESE TEXTE? V. D. Die in den Airs de cour vertonten Texte entstammen der Feder von Modedichtern jener Zeit, die in den Häusern und Salons des Adels und des gebildeten Bürgertums verkehren.

Das Haus Lorraine-Guise zum Beispiel tritt zwischen 1560 und 1580 stark als Mäzen hervor. Es protegiert Dichter wie Pierre de Ronsard, Rémy Belleau, Jean-Antoine de Baïf, Philippe Desportes, Amadis Jamyn oder Claude Billard de Courgeney, aber auch einige der besten zeitgenösischen Komponisten, etwa Pierre Cléreau oder Fabrice-Marin Caiétain.

Dieser – er hat eine Stellung als Kapellmeister bei Henri Ier de Guise inne – widmet seinem Gönner 1576 zwei Bücher mit Airs, denen er die Texte von den Guise protegierter Dichter – Ronsard, Baïf, Desportes, Jamyn oder Belleau – zugrundelegt. Parallel dazu tritt ClaudeCatherine de Clermont, eine brillante, wissenschaftlich gebildete Dame, Gouvernante der Kinder des Königs, als Mäzenin in Erscheinung. Seit ihrer Verehelichung mit Albert de Gondi hält sie in ihrem Stadtpalais Salon, und dort geben die besten Schriftsteller der Zeit sich ein Stelldichein: Pontus de Tyard, Étienne Pasquier, Antoine de Laval, Billard de Courgeney, Baïf, Jamyn, Belleau oder auch Desportes. Alle diese Dichter verkehren mit den besten Musikern – zum Besten des Air de cour.

OBGLEICH DIE AIRS DE COUR EINE GENAU DEFINIERTE FORM UND EINEN STETS INTIMEN KLANG HABEN, SIND SIE DOCH UNVERWECHSELBARE, SEHR EXPRESSIVE SAYNETÉS, KURZE MUSIKALISCHE EINLAGEN. WAS IST EIGENTLICH FÜR DIESES GENRE CHARAKTERISTISCH? V. D. Kennzeichnend für den Air de cour ist seine kurze Form – übrigens ist die französische Kunst in der Malerei und der Skulptur nicht anders als in der Musik vor allem eine Kunst der Miniatur. In seinem ziemlich regelmäßig zweiteiligen Schema ist er oft von den Strukturen der Tanzmusik seiner Zeit inspiriert. Miteinander verknüpfte Tanzweisen, homophone Chansons, Voix de ville oder Trinklieder bauen auf harmonisch recht einfachen Schemata auf, die immer wieder in Melancholie münden, und auf den Texten minderer Dichter, die meist auf ihre Vertonung hin konzipiert wurden (die großen Dichter wie Ronsard, Baïf oder Du Bellay werden gegen Ende des 16. Jahrhunderts fallengelassen). Aber die stärkste Konstante des Air de cour ist das Thema der Liebe in allen ihren Abwandlungen.

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V. D. Die Ornamentierung ist im Air de cour ein zugleich dekoratives und strukturelles Element! Ein dekoratives, denn die Ornamentierung ist – wie der Theoretiker Bacilly es definierte – eine Verschönerung, und eine Kunst ohne ästhetische Lust an der Verschönerung ist in der damaligen Zeit undenkbar. Das 17. Jahrhundert hat in seiner Architektur mehr Voluten und Akanthusblätter produziert als unser Jahrhundert in seinen Fabriken Plastik... Ein Objekt ohne Volute, ohne Bemühen um Dekoration, ist im Barock einfach nicht „vollständig“, und dasselbe würde für einen Air de cour ohne Ornamentierung gelten. Diese Unvollständigkeit impliziert eine Kunst der Improvisation; sie macht den ganzen Unterschied zur späteren Musik aus, deren Partitur ausdrücklich vermerkt, wie sie zu klingen hat – das ist der Graben zwischen dem, was ich reine Musik nenne, und der unreinen. Der Air de cour ist ein treffliches Beispiel für die letztere.

Aber die Ornamentierung impliziert einen Rahmen, Regeln, Prinzipien, eine Kunst. Sie ist ein Abkömmling der Improvisation – ein Prinzip fast aller Kulturen und Epochen, da sie der Sockel ist, auf dem der Unterschied zwischen Schriftlichem und Mündlichem beruht.

Es gibt daher ebenso viele Traditionen des Improvisierens und Ornamentierens wie es Kulturen, Orte und Epochen gibt. Unser Empfinden und unsere Kultur als Interpreten des 21. Jahrhunderts mögen unsere Praxis beeinflussen, aber zu allererst haben wir uns an das genaue Vokabular der damaligen Zeit zu halten. Was den Air de cour des 17. Jahrhunderts angeht, so stehen die präzisesten und wichtigsten Informationen zur Aussprache, Rhetorik und Ornamentierung in Bacillys Abhandlung L’Art de bien chanter, obwohl sie – und vielleicht gerade weil sie – erschien, als der Air de cour zu verschwinden begann.

DAS BEGLEITINSTRUMENT SCHLECHTHIN DES AIR DE COUR IST DIE LAUTE. HAT DIESE ROLLE DIE ENTWICKLUNG DES INSTRUMENTS IRGENDWIE BEEINFLUSST? V. D. Die Klangpalette des Instruments erweitert sich, vor allem im tiefen Bereich: die Renaissancelaute mit ihren sechs Chören gewinnt nach und nach einen siebten Chor hinzu und im 17. Jahrhundert weitere Chöre, die diatonisch absteigend angeordnet sind. Das Instrument erhält damit tiefe Saiten, die aus der Stimmlage der Singstimme herausfallen, so dass es sich besser zur Begleitung eignet. Die zunehmende, obschon zurückhaltende Einführung der Theorbe in Frankreich ergänzt diese Entwicklung.

Le Camus und Lambert – dessen Schwiegersohn niemand anders war als Lully. Nach seinem Verschwinden taucht der Air de cour andernorts und in anderer Form wieder auf: Er inspiriert manche Kompositionen von Charpentier und Lully, in den Opern des späten 17.

Jahrhunderts finden sich Substitutionsprodukte, und manche späteren musikalischen Formen können als eine Art Reminiszenz verstanden werden. Ist das Lied nicht im Grunde der Air de cour des 19. Jahrhunderts?

GIBT ES AUCH BEISPIELE IM AUSLAND?

DEUTSCH

BESCHRÄNKT SICH DIE FREIHEIT DER INTERPRETEN AUF DIE MÖGLICHKEIT, DIE COUPLETS NACH BELIEBEN ZU ORNAMENTIEREN? WIE HABEN DIE SÄNGER UND INSTRUMENTALISTEN DES POÈME HARMONIQUE DIESE AUFGABE GELÖST?

V. D. Der Air de cour ist eine französische Besonderheit, aber in den polyphonen Weisen, die John Dowland für Laute und Stimme in Tabulatur gesetzt hat, kann man durchaus „elisabethanische Airs de cour“ sehen. Die Komponisten reisten sehr viel – wir wissen im Übrigen, dass Charles Tessier Dowland begegnet ist und dass er deutsche Fürstenhöfe kannte; es gab zwar keine Durchmischung, aber man kannte die unterschiedlichen Stile, die damals in Gebrauch waren. Ich arbeite zur Zeit an einem Projekt, die frühen deutschen Airs de cour aufzuführen und aufzunehmen, die von dem französischen Modell inspiriert wurden; ihr großer Pionier war Heinrich Albert. Die Delikatesse der französischen Form und die deutsche Ausdruckskraft ergänzen sich prachtvoll.

VOR ZWANZIG JAHREN KANNTE NOCH NIEMAND ODER FAST NIEMAND DEN AIR DE COUR. SEITHER IST ER DURCH DIE GROSSARTIGE ARBEIT DES POÈME HARMONIQUE UND MEHRERER MUSIKWISSENSCHAFTLER, VOR ALLEM DER DES CENTRE BAROQUE VON VERSAILLES, REHABILITIERT WORDEN. GIBT ES ÜBERHAUPT NOCH ETWAS NEUES ZU ERFORSCHEN, ZU ENTDECKEN? V. D. Man schätzt die Zahl an Airs de cours, die noch heute in Bibliotheken schlummern, auf drei- bis fünftausend. Der Zustand der Manuskripte – sie sind oft lückenhaft, da nur partiell herausgegeben; manche Teile sind verlorengegangen, andere finden sich verstreut in den großen Bibliotheken der Welt – erleichtert weder ihre Entzifferung noch ihre Neuentdeckung durch das Publikum. Aber das Centre de musique baroque in Versailles gibt regelmäßig wiederentdeckte, neu transkribierte, genau untersuchte Werke heraus... Es bleiben noch viele Schätze zu heben!

Aus einem Gespräch vom 18. Januar 2019, Claire Boisteau

DER EINFLUSS VON LOUIS XIV AUF DIE KUNSTENTWICKLUNG IST IN ALLER MUNDE, ABER AUCH LOUIS XIII WAR EIN SEHR MUSIKALISCHER KÖNIG. WÄHREND SEINER HERRSCHAFT ERFUHR DER AIR DE COUR EINEN UNGEHEUREN ERFOLG. VERDANKT ER DEM KÖNIG VIEL? V. D. Ja, Louis XIII hat die Künste sehr unterstützt. Er spielte die Barockgitarre und schätzte Kammerkonzerte. Manche Komponisten gehörten übrigens zu seinem engsten Kreis, und ein Großteil des Korpus der Airs de cour hat sich unter seiner Herrschaft entwickelt. Die Gattung hat ihn überlebt und sich verwandelt: die letzten Vertreter des Air de cour sind

46

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MENU DER AIR DE COUR IN SEINEM GESCHICHTLICHEN RAHMEN

1520

1530

1540

1550

1565 1571

um

um

um

um

Geburt von Adrian Le Roy

Geburt von Guillaume Costeley

Geburt von Fabrice-Marin Caiétain und von Girard de Beaulieu

Geburt von Charles Tessier

1574

1587

Geburt von Antoine Boesset

1589

Ermordung von Henri III; Henri IV, erster König aus dem Haus Bourbon; Anschluss Navarras an das französische Königreich

1590

Tod von Girard de Beaulieu; Beginn der starken Verbreitung der Airs de cour durch den Drucker Ballard (bis etwa 1620)

1598

1599

1606

1607

1610

1617

1618

1620

Thronbesteigung von Henri III

um

Geburt von Pierre Guédron

Tod von Adrian Le Roy; Erlass des Edikts von Nantes, das Religionsfreiheit gewährt

Geburt von Étienne Moulinié

Honoré d’Urfé veröffentlicht L’Astrée (in Fortsetzungen bis 1627); Aufführung des Orfeo von Monteverdi in Mantua

Ermordung von Henri IV; Regentschaft von Marie de Médicis; Blütezeit des Air de cour

Beginn der persönlichen Herrschaft von Louis XIII

1622

1624

Kardinal Richelieu wir Erster Minister des Königreichs

1630

Tod von Luis de Briceño

1637

Tod von Henry de Bailly

1643

1644

1646

1648

1654

1661

1676

1715

Tod von Guillaume Costeley

Geburt von Molière

Lully kommt in Paris an

Aufstand der Fronde (bis 1653); Tod von Jean Boyer

Madeleine de Scudéry veröffentlicht Clélie, histoire romaine (in Fortsetzungen bis 1660)

Tod des Kardinals Mazarin; Beginn der persönlichen Herrschaft von Louis XIV und der Erbauung des Schlosses Versailles

Dreißigjähriger Krieg (bis 1648)

In einer Partitur von Adrian Le Roy taucht zum ersten Mal der Begriff Air de cour auf

Tod von Antoine Boesset; Tod von Louis XIII; Regentschaft von Anna von Österreich

Tod von Étienne Moulinié

Tod von Pierre Guédron

Der Kardinal de Mazarin wird Premierminister

Tod von Louis XIV

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MENU CD1

1

AIRS, RÉCITS ET ENTRÉES DE BALLET

AIRS, RÉCITS AND ENTRÉES DE BALLET

ANONYME Nos esprits libres et contents

ANONYMOUS Our minds free and contented

Nos esprits libres et contents Vivent en ces doux passe-temps Et par de si chastes plaisirs Banissent tous autres désirs.

Our minds free and contented Thrive on these sweet diversions And in such innocent pleasures They banish all other desires.

La dance, la chasse et les bois, Nous rendent exemptes les lois Et des misères dont l’Amour Afflige les cœurs de la Cour.

The dance, the chase and the woods Exempt us from the rules And the afflictions that Love Imposes on hearts at court.

Car en changeant toujours de lieu Nous empeschons si bien ce Dieu Qu’il ne peut asseurer des coups Qu’il pense tirer contre nous.

For in moving ever from place to place We thwart that god So that he is unable to wound us With his arrows as he intends.

Ainsi nous defendans de luy, Et passant nos jours sans ennuy, Nous essayons de luy ravir La gloire de nous asservir.

Thus, protecting ourselves against him, And spending our days without care, We try to rob him of the glory Of enslaving us.

Il est bien vrai qu’en nous sauvant Il nous va toujours poursuivant, Et nous poursuit en tant de lieux, Qu’enfin il entre dans nos yeux.

But it is indeed true that as we flee He pursues us constantly And with such persistence That finally he gets in through our eyes.

Nos esprits libres et contents…

Our minds free and contented . . .

HENRY DE BAILLY (VERS 1585-1637)

HENRY DE BAILLY (c.1585-1637) Passacalle, La Folie

HENRY DE BAILLY (c.1585-1637) Passacaglia, Madness

Je suis la Folie, Celle qui seule procure Plaisir et douceur Et bonheur au monde.

Yo soy la locura La que sola infundo Plazer y dulçura Y contento al mundo.

I am Madness, She who alone brings Pleasure and sweetness And happiness to the world.

Tous, plus ou moins, Ils servent mon nom, Mais il n’y a personne Qui pense être fou.

Sirven a mi nombre Todos mucho o poco Pero no ay hombre Que piense ser loco.

All, more or less, Pay tribute to my name, Yet there is not one Who deems himself mad.

5 Passacalle, La Folie

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ÉTIENNE MOULINIÉ (1599-1676)

6 Air du juif errant :

Salamalec Ô Rocoha (Aucune traduction ne peut servir la langue utilisée ici)

ÉTIENNE MOULINIÉ (1599-1676) Air du juif errant : Salamalec Ô Rocoha

ÉTIENNE MOULINIÉ (1599-1676) Air du juif errant : Salamalec Ô Rocoha

Salamalec Ô Rocoha Ja ta fia ti hilica Amate Amate liebitz on boch gros Car volust & fata vor ros

(This hotchpotch of languages cannot be translated)

Vor no caba a casana Et etentats qui piachera No quiero no quiero bor tangro [& qui tab Sed drinken sempré gou serab!

ÉTIENNE MOULINIÉ

ÉTIENNE MOULINIÉ The Concert of Birdsong

Il sort de nos corps emplumez Des voix plus divines qu’humaines Qui tiennent les soucis charmés Et font dormir les peines.

From our feathered breasts issue Voices more heavenly than human, Which charm away cares, Cause sorrows to slumber.

Nous vous appelons à tesmoins Que si nos voix font des merveilles Nos luths ne pénetrent pas moins Les cœurs que les oreilles.

We call you to witness, That if our voices work wonders Our lutes, too, please Both heart and ear.

Gardez de vous abuser tous Ce serait chose bien estrange Si les corbeaux et les hiboux Chantaient comme des anges.

Oh be not deluded : ’Twould be most strange, Did crows or owls, Sing like angels!

Nous sommes des Dieux déguisés Qu’en ce lieu ces beautés attirent Et c’est pour nos cœurs embrasés Que nos bouches soupirent.

We are gods in disguise, Drawn to this place by its beauties, And ’tis for our kindled hearts That we pour forth our song.

LA NATURE CONFIDENTE

NATURE AS CONFIDANTE

JEAN BOYER (AVANT 1600-1648)

JEAN BOYER (BEFORE 1600-1648) What shall I do?

Que feray-je ? Que diray-je ?

De quel costé tourneray-je, Mes plus douloureux accents ?

A vous rochers et montagnes, A vous forests et campagnes, Qui m’estes icy présens.

What shall I do? What shall I say?

Where shall I turn My most sorrowful strains?

To you, rocks and mountains, To you, forests and countryside, That are present here with me.

7 Consert de différents oyseaux

8 Que feray-je ?

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Quoy ? pourray-je bien me plaindre, Et vous dire sans rien craindre Mes plus cuisantes douleurs ?

Le tourment qui trop m’afflige A vous déclarer m’oblige Le sujét de mes malheurs.

What? Might I really complain And tell you without any fear My most burning sorrows?

The torment that afflicts me so greatly Obliges me to declare to you The reason for my woes.

Oseray-je bien le dire La cause de mon martire Aux driades de ces bois ?

O ! passions nompareilles !

Les forests n’ont point d’oreilles Pour ouïr ma triste voix.

Might I dare utter The cause of my martyrdom To the dryads of these woods?

Oh matchless passions!

The forests have no ears To hear my sad voice.

Je ferey donc pénitence, Dans l’effroyable silence Des plus solitaires lieux, A toujours mourir et vivre : Car c’est mourir que survivre A la perte de son mieux.

So I shall do penitence, In the fearful silence Of the most solitary places Ever to die and live: For to survive the loss of one’s best love Is to die.

ANTOINE BOESSET (1587-1643)

ANTOINE BOESSET (1587-1643) Frescos ayres del prado

ANTOINE BOESSET (1587-1643) Soft breezes from the meadow

Doux vents des prairies Qui allez à Tolède Dites à mon maître Comme vous me laissez.

Frescos ayres del prado Que’a Toledo vays Decid a mi dueño Como me dexais.

Soft breezes from the meadow Travelling to Toledo, Tell my master How you leave me.

Peines et ennuis M’ôtent le sommeil : Quand viennent les peines S’en va le repos.

Pessares y enojos Me quitam el sueño Do llegan pesares Va s’el descanso.

Sorrows and cares Deprive me of sleep: When there are woes Gone is repose.

9 Airs frais des prairies

10

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L’INACCESSIBLE

THE INACCESSIBLE BELOVED

PIERRE GUÉDRON (VERS 1565-VERS 1620) Cessez mortels de soupirer

PIERRE GUÉDRON (c.1565-c.1620) Mortals, cease your sighing

Cessez mortels de soupirer Cette beauté n’est pas mortelle Il est permis de l’adorer Mais non pas d’être amoureux d’elle Les dieux tant seulement Peuvent aymer si hautement.

Mortals, cease your sighing: This beauty is not mortal.

You may adore her But be not enamoured of her; The gods alone Can have such lofty loves.

Celui seroit trop incensé Quelqu’heur ou son bonheur aspire Si ces beaux yeux l’avoyent blessé

He would be most insane, Whatever the joy to which he aspires, If those lovely eyes had hurt him,

D’oser descouvrir son martire : Car les Dieux seulement Peuvent aymer si hautement.

To dare to disclose his great suffering: For the gods alone Can have such lofty loves.

Qui est celuy qui ne void pas Que pour elle la Terre est belle, Que les fleurs naissent sous ses pas, Que le jour luit plus beau pour elle, Et les dieux seulement Dignes d’aymer si hautement ?

Who is he who sees not That for her the Earth is beautiful, That flowers spring up beneath her feet, That the daylight shines more brightly for her, And the gods alone Are worthy of such lofty loves?

Jamais de si rares trésors Le ciel n’enrichit autre dame, Soit ou pour les beautés du corps, Ou bien pour les vertus de l’ame.

Non les dieux seulement Peuvent aymer si hautement.

Never did heaven enrich another lady With such rare treasures, Either in the beauties of her body, Or in the virtues of her soul.

No, the gods alone Can have such lofty loves.

Bref ces divines qualités Dont le ciel orna sa naissance, Deffendent mesmes aux deités Non de l’aymer mais l’espérance D’obtenir en l’aymant Si non qu’un glorieux tourment.

In short, these divine qualities With which heaven graced her birth Forbid even the gods, Not from loving her, but from the hope Of obtaining by loving her Anything but glorious torture.

LA BELLE ET SES GRÂCES

THE BEAUTY AND HER GRACES

FABRICE-MARIN CAIÉTAIN

FABRICE-MARIN CAIÉTAIN

(VERS 1540-APRÈS 1578)

(c.1540-AFTER 1578)

11 Mais voyez mon cher esmoy

But see my precious emotion

Mais voyez mon cher esmoy, Voyez combien de merveilles, Vous parfaites dedans moy, Par vos beautés nompareilles.

But see my precious emotion, See how many wonders You bring to perfection in me Through your matchless beauty.

De telle façon vos yeux, Votre ris, et vostre grace, Vostre front et vos cheveus, Et vostre angelique face

In such a way your eyes, Your smile and your grace, Your brow and your hair, And your angelic face

Me brulent depuis le jour Que j’en eu la connoissance, Désirant par grande amour En avoir la jouissance.

Have fired me since the day I first encountered them, Wishing passionately To enjoy them;

Que sans l’aide de mes pleurs Dont ma vie est arrosée, Long temps a que les chaleurs, D’Amour l’eussent embrasée.

So that, without the help of my tears In which my life is soaked, Long since the heat Of Love would have set it ablaze.

53

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Au contraire vos beaux yeux, Vostre ris, et vostre grace, Vostre front et vos cheveus, Et vostre angelique face

On the contrary, your fair eyes, Your smile and your grace, Your brow and your hair, And your angelic face

Me gelent depuis le jour Que j’en ai eu la connaissance, Désirant par grande amour En avoir la jouissance.

Have chilled me since the day I first encountered them, Wishing passionately To enjoy them.

LES RAVAGES D’AMOUR

THE RAVAGES OF LOVE

GIRARD DE BEAULIEU (VERS 1540-1590) ARR. FABRICE-MARIN CAIÉTAIN Hélas ! que me faut-il faire

GIRARD DE BEAULIEU (c.1540-1590) ARR. FABRICE-MARIN CAIÉTAIN Alas, what must I do

Hélas ! que me faut-il faire Pour adoucir la rigueur D’un tyran d’un adversaire, Qui tient fort dedans mon cœur ?

Alas, what must I do To soften the severity Of a tyrant, an adversary Who stands powerfully in my heart?

Il me brule, il me sacage, Il me perce en mille pars, Et puis me donne au pillage De mille inhumains soldats.

He burns me, he pillages me, He pierces me in a thousand places And then gives me over to the plundering Of a thousand cruel soldiers.

L’un se loge en ma poitrine, L’autre me suce le sang, Et l’autre qui se mutine, De traits me picque le flanc.

One lodges in my breast, Another sucks my blood, Yet another revolts and Pricks my side with arrows.

L’un a ma raison troublée, L’autre a volé mes espris, Et tout mon âme comblée De feux, d’horreur et de cris.

One has clouded my reason, Another has stolen my wits And filled my whole soul With fires, horror and cries.

En vains je respan des larmes, Pour les pensers ésmouvoir, Et n’y puis venir par armes : Car ils ont trop de pouvoir.

In vain do I shed tears To move my thoughts, And I am unable to succeed by arms For they are too powerful.

Mais ce qui me réconforte En ce douloureux esmoy, C’est que le mal que je porte Lui est commun comme à moy.

But what comforts me In this painful turmoil, Is that the passion I bear Is common to both of us.

13

LE TRANSI MALHEUREUX

THE TRANSFIXED LOVER

ADRIAN LE ROY (VERS 1520-1598) ARR. PIERRE CERTON Ô combien est heureuse

ADRIAN LE ROY (c.1520-1598) ARR. PIERRE CERTON Oh how happy

Ô combien est heureuse La peine de cacher Une flamme amoureuse Qui deux cœurs fait brûler, Quand chacun d’eux s’attend D’être bientôt content.

Oh how happy is The pain of hiding An amorous flame That makes two hearts burn, When each of them expects Soon to be happy.

Las on veut que je taise Mon apparent désir, En feignant qu’il me plaise Nouvel amy choisir : Mais telle fiction Veut même affection.

Alas, they want me to conceal My visible desire, And to pretend it pleases me To choose a new friend: But such a fiction Requires the same affection.

Votre amour froide et lente Vous rend ainsi discret : La mienne violente N’entend pas ce secret : Amour nulle saison N’est amie de raison.

Your cool, slow love Thus makes you discreet: Mine, violent, Does not understand this secrecy: Love in no season Is the friend of reason.

Si mon feu sans fumée Est cuidant et chaud Etant de vous aimée Du reste ne m’en chaut : Soit mon mal vu de tous Et seul senti de vous.

If my fire without smoke Is burning and hot, As long as I am loved by you The rest matters little to me: Let my passion be seen by all And felt by you alone.

Si femme en ma présence Autre vous entretient, Amour veut que je pense Que cela m’appartient : Car luy et longue foi Vous doivent tout à moi.

If another woman in my presence Speaks to you, Love makes me think That should be my role: For Love and my long fidelity Mean you should be entirely mine.

Que me sert que je sois Avec Princes, ou Rois, Et qu’ailleurs je vous voie Sans approcher de moi ?

La peur du changement Me cause grand tourment.

What does it avail me to be With princes or kings, And to see you elsewhere Without approaching me?

The fear you may be fickle Causes me great torment.

Quand par bonne fortune Serez mien à tout point, Lors parlez à chacune Je ne m’en plaindrai point :

When, by good fortune You will be mine in all ways, Then speak to everyone: I will not complain of it.

55

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Bien vous pry cependant N’être ailleurs prétendant.

However, I beg of you, Be not a suitor elsewhere.

Vous sentiez plus le fournage Que le musc & l’ambre gris.

You smelt more of hay Than of musk and ambergris.

Hélas qu’il fut possible Que puisses être moy, Pour voir s’il m’est pénible Le mal que j’ai pour toi : Tu prendrais grand’ pitié De ma ferme amitié.

Alas, were it possible For you to be me, To see how grievous Is the passion I have for you, You would take great pity On my steadfast affection.

A pauvre Seignor « don cancre », C’est plustot le désespoir Qui vous fit suer de l’encre : Car vostre linge est bien noir.

Ah, poor Sir Beggarman, More likely ’tis your despair Has made you sweat ink, For your clothes are very black.

Vous semble-t-il que la vue Soit assez entre amis, Ne me voyant pourvue De ce qu’on m’a promis ?

C’est trop peu que des yeux Amour veut avoir mieux.

Do you think that merely seeing each other Is enough among friends, When I am not granted What was promised me?

Just the eyes is too little; Love requires more.

L’ESPAGNOL Donc pour toute récompense, Et prix de mon amitié, Je vivray sans espérance Et vous vivrez sans pitié.

THE SPANIARD So, as sole reward And merit for my love, I shall live without hope And you will live without pity.

De vous seul je confesse Que mon cœur est transi : Si j’étais grand’ princesse Je dirais tout ainsi : Si le vôtre ainsi fait Montrez-le par effet.

By you alone I confess That my heart is transfixed: Were I a great princess I would say exactly the same: If yours is affected thus, Then show it in your actions.

La France qui me possède, Dont tout le monde est jaloux : Beaux yeux à qui le jour cède, Ne me retient que pour vous.

France, which possesses me, And is envied by all, Retains me but for you, Fair eyes, which outshine the day.

Si vous rendez moins amère La douleur dont je me plains, L’Espagne qui me révère, Vous en baisera les mains.

If you alleviate the suffering Of which I make complaint, Spain, which reveres me, Will kiss your hands.

ÉTIENNE MOULINIÉ Dialogue : Espagnol, je te supplie !

ÉTIENNE MOULINIÉ Dialogue: Spaniard, I beg you

L’ESPAGNOL Souffrez beaux yeux pleins de charmes Qui me consommez le cœur Que mes soupirs & mes larmes Fléchissent votre rigueur.

THE SPANIARD Lovely eyes, full of charms Which consume my heart, Allow my sighs, my tears To soften your severity.

LA FRANÇAISE Votre amitié sans seconde, Ressemblera le Soleil, Qui fait tout le tour du monde Sans rencontrer son pareil.

THE FRENCHWOMAN So your incomparable love Will be like the sun, Which travels all round the world Without meeting its match.

Ce front couronné de gloire Connu dans la cour des Roys : Quoy ? N’avez-vous point mémoire De l’avoir vu autrefois ?

This brow, crowned with glory And famed in the court of kings: What? You forget That you have seen it before?

A voir vostre contenance, Ce qui vous tient au collet Vous a fait venir en France Sans finance, & sans valés.

From what I see, You came to France Without either resources or servants, Ensnared by your love.

Moy qui suant sous les armes Ay triomphé en tous lieux, Invicible en tant d’alarmes, Je suis vaincu par vos yeux.

I, who, sweating in the fray, Have triumphed on every occasion, Invincible in so many battles, I am vanquished by your eyes.

Le remède qu’on ordonne Au mal qui vous fait mourir, Ce n’est pas moy qui le donne, C’est au Roy de vous guérir.

’Tis not for me to provide The prescribed remedy For the ailment that makes you pine: Let the King restore you to health!

L’INFIDÈLE

THE FAITHLESS LOVER

LA FRANÇAISE Espagnol, je te supplie Laisse-moi vivre en repos : Tes yeux pleurent de la suie, Tes soupirs sentent les aulx.

THE FRENCHWOMAN Spaniard, I beg you, Let me live in peace: Your tears are full of grime, Your sighs reek of garlic.

ÉTIENNE MOULINIÉ

ÉTIENNE MOULINIÉ Everything is greening once more

Ouy, j’ai vu votre visage, Il me souvient qu’à Paris

Yes, I have seen your face before; In Paris, I remember,

Tout se peind de verdure Voicy le renouveau qui bannit la froidure D’où vient qu’en même temps contre l’ordre [des cieux

Everything is greening once more: Spring is here, banishing the cold season; But why, just now, and contrary to the order [of the heavens,

15 Tout se peind de verdure

57

Damon bannit sa flamme & semble que l’hyver abandonne ces lieux Pour entrer dans son âme.

Has Damon banished his flame?

Apparently winter has left these parts In order to enter his soul.

Cette saison nouvelle Allume dans les cœurs une flamme si belle, Que l’Amour ne sçauroit nous faire brusler mieux.

Damon bannit sa flamme & semble que l’hyver abandonne ces lieux Pour entrer dans son âme.

This new season Sets hearts afire so wondrously That Cupid could not fill us with greater passion; But Damon has banished his flame.

Apparently winter has left these parts In order to enter his soul.

Zephyr aime Flore, Diane son berger, Céphale son Aurore.

Ce temps force d’aymer les hommes et les dieux.

Toy seul reprend ta flamme Il semble que l’hyver abandonne ces lieux Pour entrer dans son âme.

Zephyr loves Flora Diana her shepherd, Cephalus his dawn: This season makes mortals and gods fall in love; You alone withdraw your flame; Apparently winter has left these parts In order to enter his soul.

CD2 L’INDIFFÉRENT

THE INDIFFERENT MAN

CHARLES TESSIER (VERS 1550-?)

CHARLES TESSIER (c.1550-?)

Me voilà hors du naufrage

Me voilà hors du naufrage De cet amour insancé Je veux devenir plus sage Et me rire du passé.

Face amour ce qu’il voudra, Jamais ne me reprendra.

At last I’m free of the shipwreck Of that senseless love.

I intend to become wiser And laugh at the past.

Let Love do his worst, He will never recapture me.

La mer est calme et seraine Quand nous commençons d’aymer Pour d’une espérance vaisne Bientôt nous faire abismer.

Face amour…

The sea is calm and serene When we begin to love, Only soon to sink us Through vain hope.

Let Love do his worst . . .

Comme une tapisserie Peinte de toustes couleurs La rive est toute fleurie De mille et diverses fleurs.

Face amour…

Like a tapestry, Decorated with every colour, The shore is in full bloom, With a thousand different flowers.

Let Love do his worst . . .

Pas un des ventz on n’oit bruire A ce doux embarquement Fors le gratieux zephir Qui nous souffle doucement.

Face amour…

You do not hear a single wind rage At the gentle moment of embarkation, Save the pleasant zephyr That gently blows upon us.

Let Love do his worst . . .

1 Me voilà hors du naufrage

58

But when we have set sail, From the treacherous waves A cruel tempest Soon comes upon us.

Let Love do his worst . . .

Mais quand nous avons faict voille De ces flots pernicieux Une tempeste cruelle S’offre bien tost à nos yeux.

Face amour…

Il n’y a pas sur terre

CHARLES TESSIER Aire español: No ay en la tierra

CHARLES TESSIER Spanish Song: There is no ardour on earth

Il n’y a pas sur terre une ardeur [pareille à la mienne, Passions, plaintes, disputes, J’aime les provoquer [mais non les guérir.

Et plus de deux d’entre elles offrent [leurs faveurs Aux amoureux dont je me ris.

No ay en la tierra tal brio [com’el mio, Passiones querellas contiendas [batallas Es mi gusto dallas y no socorellas.

Y mas de dos dellas offrecen [favores A los amadores de quien yo me rio.

There is no ardour on earth comparable [to mine: Passions, quarrels, disputes, conflicts, I love to provoke them but not [to resolve them; And more than two of them offer [their favours To lovers, which makes me laugh.

Je leur donne avec plaisir chagrins [et colères Et avec eux mille riches dépouilles Il n’est point d’endroit [où mes regards n’ôtent la vie Je me vante et m’enorgueillis [d’être méconnue.

Pesares y enojos con gusto les ago Y con ellos pago mil ricos despojos No miran mis ojos do no saquen [vida De desconocida me precio [y m’engrio.

I readily give them sorrows and anger, Together with a thousand rich spoils; There is no place where my gaze [does not deprive of life; I boast of being unrecognised.

CHARLES TESSIER

2 Air espagnol :

L’AMOUR RÉCOMPENSÉ

LOVE REWARDED

ANTOINE BOESSET

ANTOINE BOESSET At last this shepherdess

À la fin cette bergère Sent les maux que j’ai souffers, Et sa foy jadis légère Perd ce tiltre dans ses fers.

Nous vivons soubs mesme loy Puis que je la tiens à moy.

At last this shepherdess Feels the pains that I have suffered, And her troth, once fickle, Is no longer so since her enslavement.

We live beneath the same law Since I hold her mine.

Non, je n’ay plus cette crainte Que j’avois par le passé : Car Phillis se trouve attainte De ce trait qui m’a blessé.

Nous vivons…

No, I no longer have that fear I used to feel, For Phyllis has been struck By the same arrow that wounded me.

We live . . .

3 À la fin cette bergère

59

4

Mes feux ont produit sa flamme Qui me rend esgal aux Dieux, Et l’amour est dans son âme, Qui n’estoit que dans ses yeux.

Nous vivons…

My fires have caused her flame Which makes me equal to the gods, And love now is in her soul, Which was only in her eyes.

We live . . .

Mon amour récompensée N’aura plus de déplaisir, Nous n’avons qu’une pensée, Qu’un vouloir, et qu’un désir.

Nous vivons…

My love rewarded Will have no more grief; We have but one thought, But one wish, but one desire.

We live . . .

L’ÉLOIGNEMENT

ABSENT LOVE

DIDIER LE BLANC (ACTIF EN 1579-1584) Sus, mon lut, d’un accord pitoyable

DIDIER LE BLANC (fl.1579-1584) Arise, my lute

Sus, sus, mon Lut, d’un accord pitoyable Plains la douleur qui me rend miserable : Plains mon desastre, et d’un ton éclatant Dy le depart qui me va tourmentant.

Arise, my lute! With mournful chords Pity the grief that makes me wretched: Pity my calamity and, in loud tones, Relate the departure that continues to torment me.

Pleurez mes yeux, et d’une longue trace L’eau de mes pleurs coule dessus ma face, Et que jamais n’en tarisse le cours, Qu’en tarissant ma vie et mes amours.

Weep, my eyes! In long streaks The water of my tears flows down my face; And may its course never cease Except to cease my life and love.

Il ne faut plus que j’aye aucune attente, De voir jamais chose qui me contente : Retirez-vous tous mes plaisirs passez, Et mille ennuis pour garde me laissez.

I must have no further expectation Of ever seeing anything that contents me: Begone, all my past pleasures, And leave me a thousand cares to accompany me.

GUILLAUME COSTELEY (VERS 1530-1606)

GUILLAUME COSTELEY (c.1530-1606) I much prefer to suffer death

J’ayme trop mieux souffrir la mort, Puis qu’il faut que pour toy j’endure Qu’ain si souvent sentir à tort, Ne te voyant, peine si dure : Car tout ainsi que nuict obscure [prive chacun de la clairté, Ainsi, sans toy, ta créature [languit en toute obscurité.

I much prefer to suffer death, Since it be necessary to endure it [for you, Rather than so often unjustly feeling, When I do not see you, such severe pain: For just as dark night deprives [all of daylight, So, without you, your creature [languishes in total darkness.

5 J’ayme trop mieux souffrir la mort

ÉTIENNE MOULINIÉ L’auzel ques sul bouyssou

ÉTIENNE MOULINIÉ Gascon Song: Bird perched in the bush

Oiseau posé sur le buisson, Chante une chanson, Qui raconte ma vie.

Puis envole-toi Et va voir Marguerite, Et dis-lui ma douleur.

L’auzel ques sul bouyssou, Digos una cansou Allegro la mia vidou.

E bai ten tout d’un vol Veire la Margarido, Li raconta mon dol.

Bird, perched in the bush, Sing a song About my life, Then fly To Marguerite And tell her of my sorrow.

Dis-lui d’abord, Que je suis presque mort Depuis que je ne l’ai vue Et qu’absent de son regard, J’ai des larmes si tristes Que je voudrais déjà être [dans la tombe.

E digos li d’abort, Que yeu souy déjà mort Despey quieu nou ley visto E qu’absent de son oel Yeu ey larmo tant tristo Quieu bouldrio’estr’al tombel.

Tell her first That I am pining to death Since I last saw her, And that, far from her eyes, My tears are so sad That I wish I were in my grave.

ÉTIENNE MOULINIÉ

6 Chanson gasconne : L’auzel quessul bouyssou

LE FRIPON

THE RASCAL

PIERRE GUÉDRON

PIERRE GUÉDRON In Paris on the little bridge

À Paris sur petit pont, Le pon du coil, le coil du pon : On y fait bâtir maison, Le pon du coil, le coil du pon, O le joly petit pont Le pon du coil, le coil du pon.

In Paris on the little bridge, The Pont du Coil, the Coil du Pont, A house is being built, The Pont du Coil, the Coil du Pont, Oh the pretty little bridge The Pont du Coil, the Coil du Pont.

On y fait bastir maison, Le pon du coil, le coil du pon : Les charpentiers qui la font, Le pon du coil, le coil du pon, O le joly petit pont…

A house is being built, The Pont du Coil, the Coil du Pont, The carpenters making it, The Pont du Coil, the Coil du Pont, Oh the pretty little bridge . . .

7 À Paris sur petit pont

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Les charpentiers qui la font, Le pon du coil, le coil du pon : Ilz m’ont demandé mon nom, Le pon du coil, le coil du pon.

O le joly petit pont…

The carpenters making it, The Pont du Coil, the Coil du Pont, They asked me my name, The Pont du Coil, the Coil du Pont, Oh the pretty little bridge . . .

Et elle, malicieuse, lui offre [davantage De chemises les plus belles [qui soient.

Mas la muchacha traviesa Le da camisas de Holanda.

And she, playful maid, Offers him Dutch silk shirts!

Vas-y ! Sarabande…

Ándalo, zarabanda,…

Come on, Saraband . . .

Ilz m’ont demandé mon nom, Le pon du coil, le coil du pon : Marguerite cest mon nom, Le pon du coil, le coil du pon.

O le joly petit pont…

They asked me my name, The Pont du Coil, the Coil du Pont, Marguerite is my name, The Pont du Coil, the Coil du Pont, Oh the pretty little bridge . . .

La Sarabande légère Danse merveilleusement bien ; Dedans comme dehors, Tout le monde est dans ses pas.

Qu’elle meure de male rage* Car elle se promène en volant !

La zarabanda ligera Danza que es gran maravilla; Síguela toda la villa Por de dentro y por de fuera.

De mala rabia ella muera, Que pulidito lo anda.

The nimble Saraband Dances marvellously; The whole town follows her Both inside and outside.

Let her die of violent desire, He is so attractive!

Marguerite cest mon nom, Le pon du coil, le coil du pon : Qu’à-tu la dans ton giron, Le pon du coil, le coil du pon.

O le joly petit pont…

Marguerite is my name, The Pont du Coil, the Coil du Pont, What have you got in your apron, The Pont du Coil, the Coil du Pont, Oh the pretty little bridge . . .

Vas-y ! Sarabande…

Ándalo, zarabanda,…

Come on, Saraband . . .

ANTOINE BOESSET

ANTOINE BOESSET Una Musiqua

ANTOINE BOESSET Serenade

Qu’à-tu la dans ton giron, Le pon du coil, le coil du pon : Cest ung pasté de Pigeons, Le pon du coil, le coil du pon.

O le joly petit pont…

What have you got in your apron, The Pont du Coil, the Coil du Pont, It’s pigeon pie, The Pont du Coil, the Coil du Pont, Oh the pretty little bridge . . .

Cest ung pasté de Pigeons, Le pon du coil, le coil du pon : Assi-toy la & le mangeons, Le pon du coil, le coil du pon.

O le joly petit pont…

It’s pigeon pie, The Pont du Coil, the Coil du Pont, Sit down and we’ll eat it, The Pont du Coil, the Coil du Pont, Oh the pretty little bridge . . .

Que l’on donne une sérénade [à une demoiselle Sur cet air : Di lin lin lin lin din Do lon don do lon don Fa la fa fa la fa Bo lon bon bo lon bon.

Vive le banquet de [Monsieur le baron.

Di lin lin…

Una Musiqua le den a una dama En este ton.

Di lin lin lin lin din Do lon don do lon don Fa la fa fa la fa Bo lon bon bo lon bon.

Vive’a la gala del Señor baron.

Di lin lin…

Let there be a serenade for a lady Sounding like this: Di lin lin lin lin din Do lon don do lon don Fa la fa fa la fa Bo lon bon bo lon bon.

Hurrah for the banquet of our lord baron!

Di lin lin . . .

Assi-toy la & le mangeons, Le pon du coil, le coil du pon : Elle s’assit de si grand son, Le pon du coil, le coil du pon.

O le joly petit pont…

Sit down and we’ll eat it, The Pont du Coil, the Coil du Pont.

She sat down so noisily, The Pont du Coil, the Coil du Pont, Oh the pretty little bridge . . .

Elle s’assit de si grand son, Le pon du coil, le coil du pon : Qu’elle a fait trembler le buisson, Le pon du coil, le coil du pon.

O le joly petit pont…

She sat down so noisily, The Pont du Coil, the Coil du Pont, That she made the bush tremble, The Pont du Coil, the Coil du Pont.

Oh the pretty little bridge . . .

Une sérénade à trois Fort bien jouée, c’est certain, Soprano, ténor et contralto [ensemble Ne vont pas à rebours Mais ainsi disent les trois, La soprane, la basse.

Di lin lin…

Vive le banquet de [Monsieur le baron.

Di lin lin…

Una Musiqua de tres Que cierto muy bien tocada Tiple tenor y contr’alto jonctos No ven al reveys Pero ansy disen los tres El tiple el baxaron Di lin lin…

Vive’a la gala del Señor baron.

Di lin lin…

A serenade by a trio, Very well performed, that’s for sure.

Soprano, tenor and contralto together With no disarray.

Thus say all three, The soprano, the bass: Di lin lin. . .

Hurrah for the banquet of our lord baron!

Di lin lin. . .

Et quand la Joaniqua entend [son Pedro La tancer en musique, Que la demoiselle en soit sûre, La sérénade ne s’arrêtera pas Maintenant que vienne l’amour, La soprane, la basse.

Di lin lin…

Vive le banquet de [Monsieur le baron.

Di lin lin…

Y quando la Joaniqua entiende [quel su Pedro En ton la blama Tenga por cierto la dama Que la Musiqua no se detiene A hora vinga l’amor vinga El tiple el baxaron Di lin lin…

Vive’a la gala del Señor baron.

Di lin lin…

And when Joaniqua hears her Pedro Scolding her to music, May the lady be sure, The serenade will not stop.

Now let love come, The soprano, the bass: Di lin lin. . .

Hurrah for the banquet of our lord baron!

Di lin lin. . .

LUIS DE BRICEÑO (1610-1630)

LUIS DE BRICEÑO (1610-1630) Çaravanda : Andalo çaravanda

LUIS DE BRICEÑO (1610-30) Çaravanda: Come on, Saraband

Vas-y ! Sarabande, Car l’amour te l’ordonne.

Ándalo, zarabanda, Que el amor te lo manda, manda.

Come on, Saraband!

For that is love’s command.

La Sarabande s’est prise D’amour pour un licencié, Et le fripon enamouré Mille fois l’enlace et l’embrasse ;

La zarabanda está presa De amores de un licenciado, Y el bellaco enamorado Mil veces la abraza y besa;

The Saraband has fallen In love with a bachelor, And the knave, enamoured, Hugs and kisses her a thousand times;

8 Çaravanda : Vas-y ! Sarabande

62

* De male rage : de désir violent

9 Une sérénade

63

VERTU… LUIS DE BRICEÑO

LUIS DE BRICEÑO Pasacalle : Que tenga yo mi mujer

LUIS DE BRICEÑO Pasacalle: That I should take care of my wife

Que j’aie soin de ma femme Selon ma vie et ma condition, Et que tout lui vienne de moi. Ça, oui…

Mais qu’elle se promène élégante, Bien parée aujourd’hui et encore [mieux demain, Sans que je sache qui lui a donné [de tels habits, Ça, non…

Que tenga yo a mi mujer Conforme mi estado y ser, Y todo salga de mí, Eso sí, eso sí, eso sí.

Pero que ande muy galana, Hoy bien y mejor mañana, Sin saber quién se lo dio, Eso no, eso no, eso no.

That I should take care of my wife In accordance with my life and station, That everything should come from me, Yes, to that I say yes!

But that she should be splendidly [dressed, Elegant today and more so tomorrow, Without my knowing who gave her [these clothes, No, to that I say no!

Qu’elle ait pour confesseur Un religieux, âgé et saint homme, Et qu’elle l’aime tout comme moi, Ça, oui…

Mais qu’elle en ait un, jeune, Et que continuellement il vienne Feindre qu’il l’a absoute, Ça, non…

Que tenga por confesor A fray santo hombre mayor, Y lo quiera como a mí, Eso sí, eso sí, eso sí.

Pero que mozo le tenga, Y que de continuo venga A fingir que la absolvió, Eso no, eso no, eso no.

That she should have as a confessor A friar, an aged and holy man, And be fond of him as she is fond of me, Yes, to that I say yes!

But that she should have a young one, Who is continually coming here, Pretending to have absolved her, No, to that I say no!

Qu’elle aille un jour, Avec mon accord, [et en ma compagnie, Voir quelque comédie, Ça, oui…

Mais que, déguisée, vêtue de sorte Qu’elle soit méconnaissable, [elle s’en aille Avec la vieille qui est venue [la chercher, Ça, non…

Que vaya en mi compañía A ver comedia algún día, Porque licencia la dí, Eso sí, eso sí, eso sí.

Pero que ella, disfrazada, Vaya en traje de mudada Con la vieja que buscó, Eso no, eso no, eso no.

That she should go some day, In my company, and by my leave, To see a comedy, Yes, to that I say yes!

But that she should go, in disguise, Dressed so that she is unrecognisable, With the old woman who came [to fetch her, No, to that I say no!

10 Passacaille :

Que j’aie soin de ma femme

64

VIRTUE . . .

[…]

[…]

[. . .]

Que mon ami lui rende visite, En ma présence, Parce que je le lui ai permis, Ça, oui…

Mais, voyant ce qui se passe, Que mon ami vienne chez moi Quand j’en suis absent, Ça, non…

Que la visite mi amigo Siendo de ello yo testigo, Porque permisión le dí, Eso sí, eso sí, eso sí.

Pero, viendo lo que pasa, Vaya mi amigo a mi casa Cuando estoy ausente yo, Eso no, eso no, eso no.

That my friend should visit her, With my permission, And in my presence, Yes, to that I say yes!

But, seeing what happens, That my friend should come here In my absence, No, to that I say no!

[…]

[…]

[. . .]

Que j’aie soin de ma femme…

Que tenga yo a mi mujer…

That I should take care of my wife . . .

… ET PETITE VERTU

. . . AND EASY VIRTUE

CHARLES TESSIER

CHARLES TESSIER I like my dues

Marguarita Marguarita Las, qu’abez bous a plorad ?

L’on dict tout par baux la bille Que bous en boulas allad.

J’ayme la dizaine la dizaine la dizaine, J’ayme la dizaine la tourelironfla.

– Margarita, Margarita Alas, why are you weeping?

– All over town they say You are going away.

I like my dues, my dues, my dues, I like my dues, la tourliron fa!

Ceux qui bous l’on dict la belle Bous ont dict la Beritad.

Les chevaux sont à l’estable Tous sellat et tous bridat.

J’ayme la dizaine…

– Those who told you so, my beauty Were telling you the truth.

– The horses are in the stable All saddled and bridled.

I like my dues . . .

Et moy qui suis Gentil’homme Suis tousjours esperonnad Bous Bous dittes Gentil’homme Bous ne l’abez pas monstrad.

J’ayme la dizaine…

– And I who am a gentleman, I am always in spurs.

– You say you are a gentleman, But you have not shown it!

I like my dues . . .

Bous abez mon pucelage Bous ne m’abez rien donna.

Il fouilla dans sa boursetta Cent escus luy donnat.

J’ayme la dizaine…

– You have taken my maidenhead, And have given me nothing in return.

– He searched in his purse And gave her a hundred crowns.

I like my dues . . .

Or tenez la jeune fille Boisla pour bous maridad.

A dieu la bille d’Amboise Toute la noble assistad, Et toutes ces jeunes filles Celles que j’ay tant aymad.

J’ayme la dizaine…

– Then take this, young maid, Take this for your wedding.

Farewell to the city of Amboise, All the noble assembly, And all the young maids I have loved so well.

I like my dues . . .

ANONYME ARR. FABRICE-MARIN CAIÉTAIN Allons vieille imperfaite

ANONYMOUS ARR. FABRICE-MARIN CAIÉTAIN Allons vieille imperfaite

Allons vielle imperfaite, Vielle il vous faut sortir, Vous estes si infecte Qu’on ne vous peut sentir.

Sortez à la pareille, Videz ceste maison, Branlez le fesson la vieille, Branlez le fesson.

Allons vieille barbue

Come, hideous old woman, Old woman, you must leave, You are so foul That we cannot bear you.

Leave, I tell you, Get out of this house, Shift your buttocks, old woman, Shift your buttocks.

Off you go, bearded old woman,

11 J’aime la dizaine

12

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66

Qui n’avez que deux dans, Et si estes vestue En fille de quinze ans, Sortez...

Who have only two teeth And are dressed Like a girl of fifteen, Leave, I tell you . . .

Allons vieille vileine, Vileine jusqu’au bout, Vostre puante allaine Se sent desia par tout.

Sortez...

Off you go, ugly old woman, Ugly to the tips of your fingers!

Your stinking breath Can already be smelt everywhere.

Leave, I tell you . . .

Allons vieille inutile, Inutile à tout bien, A vostre œil qui distille Le veiller n’en vaut rien.

Sortez...

Off you go, useless old woman, Useless for any purpose!

Your rheumy eye Is no use for keeping watch.

Leave, I tell you . . .

Allons vieille ridée, Suant, puant, teton : Ce n’est pas une idée Que ce que nous voyons.

Sortez…

Off you go, wrinkled old woman, Sweating, stinking teat: What we see in you Is far from an ideal!

Leave, I tell you . . .

Allons vieille effroiable, Vray remede d’amour, Allez à tous les diables, C’est là vostre séjour.

Sortez…

Let’s go, frightful old woman, A true remedy for love, Go to hell, That is your dwelling place.

Get out . . .

Allez vieille bossue, Eschine à dos de lut, Quand un endroit vous sue, Tout le reste vous put.

Sortez…

Go on, old hunchback, Lute-backed spine, When a place makes you sweat, All the rest stinks.

Get out . . .

Allons jambe tortue, Œil coullant, nez puant, Orde salle et bossue, Corps infect et puant, Allons face vermeille, Rouge comme un tison, Branlez le fesson la vieille, Branlez le fesson.

Let’s go, twisted leg, Runny eye, stinking nose, Filthy, repugnant old humpback, Vile, stinking body, Let’s go, crimson face, Red as a brand, Shake your buttocks, old woman, Shake your buttocks.

AIR À BOIRE

DRINKING SONG

ÉTIENNE MOULINIÉ

ÉTIENNE MOULINIÉ Friends, let’s get merry

Amis, enivrons-nous du vin d’Espagne en France !

Il n’est pas bon dessus les lieux : Icy nous le buvons avec plus d’assurance Qu’on ne boit le nectar à la table des Dieux.

Ne perdons pas de temps à dire tope et masse, Laissons boire Gaston, il revient de la chasse.

Friends, let’s get merry on Spanish wine in France! ’Tis no good in those parts:* Here we drink it with greater assurance Than nectar at the table of the gods.

Let’s waste no time on cheers; Let Gaston drink, for he’s back from the hunt.

Ce subtil inventeur d’une chasse nouvelle A bien fait de se retirer : Il a pris en courant le renard de Bruxelles Qu’on lui donne du vin pour se désaltérer.

Ne perdons pas de temps…

This bright inventor of a fresh pursuit Did well to withdraw: He pursued and caught the Brussels fox.

Give him wine to quench his thirst.

Let’s waste no time . . .

13 Amis, enivrons-nous

* i.e. in Brussels, in the Spanish Netherlands

AIRS À DANSER

DANCE SONGS

PIERRE GUÉDRON

PIERRE GUÉDRON If you will learn the dancing steps

Si tu veux apprendre Les pas à danser, Il faut pour l’entendre, Vers moi t’avancer.

Fay donc à la danse Le tour que voilà, Sous cette cadance Tu feras cela.

If you will learn The dancing steps, Then to understand You must come close to me.

As you dance, Turn like this, To this music Do like that.

Tu n’es point esmüe A glisser tes pas, Si tu ne remüe Tu n’apprendras pas, Fay donc à la danse…

You are not inspired To glide your steps; If you do not move You will not learn, As you dance . . .

Je crois que tu resves, A ce que je voy Ouvre un peu tes gresves, Et fay comme moy, Fay donc à la danse…

I think you are dreaming, From what I can see, Part your legs a little, And do as I do, As you dance . . .

Que te sert de feindre En tes pas perdans, Il ne faut rien craindre Te voilà dedans, Fay donc à la danse…

It is no good pretending Wasting your steps, There is nothing to fear: You are there!

As you dance . . .

14 Si tu veux apprendre les pas à danser

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Dis-moi de quoi te plains-tu

LUIS DE BRICEÑO Seguidilla : Dime que te quexas

LUIS DE BRICEÑO Seguidilla: Tell me, why you are lamenting

Dis-moi de quoi te plains-tu, [quelles sont tes plaintes ?

Je me plains, beau visage, [de ce que tu ne m’aimes pas.

Dime de qué te quejas, [qué quejas tienes.

Quéjome, buena cara, [que no me quieres.

Tell me why you are lamenting, [what are your woes?

I am lamenting, fair one, because [you do not love me.

Dessus la rive de la mer, y’a trois belles filles, Le marinier qui les menait [si par amour les prie, O gentil marinier rameine moi à rive.

Upon the seashore were three fair maidens; The sailor ferrying them begged them for their love; O kind sailor, take me back to the shore.

Tell me, how can one recognise [your lover?

He wears a green garter [and grey-brown breeches.

Le marinier qui les menait [si par amour les prie, A la plus jeune s’adressa comme à la plus jolie.

O gentil marinier rameine moi à rive.

The sailor ferrying them begged them for their love; He addressed the youngest, [who was also the prettiest.

O kind sailor, take me back to the shore.

LUIS DE BRICEÑO

16 Séguédille :

Dime qué señas tiene Dis-moi, à quoi se reconnaît [tu enamorado. [ton amoureux ?

Tiene la liga verde, Il porte une jarretière verte et [des hauts-de-chausses gris-brun. [y el calzón pardo.

PIERRE GUÉDRON

17 Dessus la rive de la mer, y’a trois belles filles

Upon the seashore were three fair maidens

Descendant la rue va [celui que j’aime le plus, Je ne puis voir son visage caché [par son chapeau.

Por la calle abajo va el que más Down the road goes the one I love [quiero; [the most; No le veo la cara con el sombrero. I cannot see his face because of his hat.

A la plus jeune s’adressa comme à la plus jolie.

Bon gré, mal gré me baiserés, [& si ferés ma mie.

O gentil marinier rameine moi à rive.

He addressed the youngest, [who was also the prettiest: Like it or not, you shall kiss me and be my love.

O kind sailor, take me back to the shore.

Vie de ma vie, si tu m’aimes, Enlève-moi de cette terre [et emmène-moi ailleurs.

Vida de mi vida, si bien [me quieres, De esta tierra me saques [y a otra me lleves.

Love of my life, if you do love me, Take me away from here [to some other place.

Like it or not, you shall kiss me and be my love.

And when you have done with me, do not mock.

O kind sailor, take me back to the shore.

Vie de ma vie, allons-nous-en [d’ici…

Vida de mi vida, vámonos [de aquí…

Love of my life, let us go away [from here . . .

Bon gré, mal gré me baiserés, [& si ferés ma mie.

Et quand vous aurés fait de moy [ne vous en mocqués mie.

O gentil marinier rameine moi à rive.

Et quand vous aurés fait de moy [ne vous en mocqués mie.

Lors il la prist & la jeta dessus [l’herbe fleurie.

O gentil marinier rameine moi à rive.

And when you have done with me, do not mock.

Then he seized her and threw her [upon the flowery grass.

O kind sailor, take me back to the shore.

Lors il la prist & la jeta dessus [l’herbe fleurie, Il la baisa & rebaisa, pûis luy feit [la folie.

O gentil marinier rameine moi à rive.

Then he seized her and threw her [upon the flowery grass, He kissed her and kissed her again, [then he had his way with her.

O kind sailor, take me back to the shore.

DIDIER LE BLANC

DIDIER LE BLANC Bargees love a fine day

Les mariniers adorent un beau jour, Quand pleins d’espoirs s’en vont [courir fortune, Et des beautez que nous a fait Amour, En ces bas lieux je n’en adore qu’une.

Bargees love a fine day When, full of hope, they go off in search of fortune, And of all the beauties Love has given us, Here below I adore only one.

Les Cypriens n’adorent que Venus, Lors qu’ilz avoyent l’ame d’amour attainte : Et mes deux yeux en larmes devenus, N’adorent rien icy bas que ma sainte.

The Cyprians adored only Venus, When their souls were wounded by love: And my two eyes, now filled with tears, Adore nothing here below but my saint.

18 Les mariniers adorent un beau jour

68

PIERRE GUÉDRON

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MENU Les prisonniers cherchent la liberté Pour mettre fin à leur peine cruelle : Moy je me plais en ma captivité, Dans les liens d’une dame si belle.

Prisoners seek freedom To put an end to their cruel punishment; But I enjoy my captivity In the bonds of so fair a lady.

Le Portugais envie la valleur Et la couleur de la perle d’Yndie.

Et je ne puis aymer autre blancheur Que celle de la main qui me lie.

The Portuguese envies the worth And the colour of the pearl of India.

And I can love no other whiteness Than that of the hand that binds me.

Venus, le jour et le soleil des cieux, La liberté, et la perle indienne, Ne me sont rien au pris [de ses beaux yeux, Nulle beauté n’est egalle à la sienne.

Venus, the daylight and the sun [in the heavens, Freedom, and the Indian pearl Are nothing to me compared [to her lovely eyes, No beauty is equal to hers.

ANONYME

ANONYME La gran chacona

ANONYMOUS The Great Chaconne

La chaconne est un air joyeux Qui sonne de façon plaisante En l’entendant jouer Tous mes os ont la bougeotte.

Es chacona un son gustoso De consonançias graçiosas Que en oyendole taner Todos mis huesos retoçan.

The chaconne’s a delightful air Which sounds so charmingly That upon hearing it played All my bones begin to fidget.

À la très douce vie, allons danser [la chaconne À la vie, très douce vie, allons [en Castille.

Vida vida vidita bona, vida, [bamonos a chacona Vida vida vidita bona, vida, [bamonos a castilla.

Life, life, good life, let’s go dance [the chaconne!

Life, life, good life, let’s go to Castile!

Il n’est frère si recueilli Ni nonne si dévote Qui ne laissent leurs saintes prières En entendant cet air.

No ay fraile tan recoxido Ni monja tan relixiosa Que en oyendo aqueste son No dexen sus santas oras.

There is no friar so contemplative Nor nun so devout Who upon hearing that air Does not leave their holy prayers.

On raconte qu’un religieux En train de chanter none Dans le chœur avec les frères Dit par hasard à la vie, [très douce vie Et c’est de notoriété publique.

Quentase de un relixioso Que estando cantando nona En el coro con los frailes Dixo acaso vida bona Y la fama lo pregona.

The story goes that a monk Was chanting Nones In chorus with the friars When accidentally he said ‘Good life’, And that’s a well-known fact.

À la très douce vie…

Vida vida vidita bona…

Life, life, good life . . .

L’évêque qui les vit Leur ordonna de chanter [deux couplets A peine en eurent-ils chanté un Que l’évêque se trémoussa.

El obispo que los vido Mandoles cantar dos coplas Apenas cantaron una El obispo se alborota

The bishop who saw them Ordered them to sing two verses.

No sooner had they sung one Than the bishop was jigging about

À la très douce vie…

Vida vida vidita bona…

Life, life, good life . . .

19 La grande chaconne

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Il souleva ensuite son aube Et dansa plus d’une heure Mettant sens dessus dessous [la maison Cuisines, salles et alcôves

Levanto luego el roquete Y bailo mas de una hora Alborotando la casa Coçinas salas y alcobas

Then he hitched up his rochet* And danced for more than an hour, Turning the whole house upside down, Kitchens, parlours and chambers.

Dans la maison toute en joie Ils dansèrent cinq ou six heures Et après tant de gaieté L’évêque donna son pardon Et c’est de notoriété publique.

Toda la casa contenta Bailaron çinco o seis oras Y al fin de tanta alegria El obispo lo perdona Y la fama lo pregona.

In the house full of rejoicing They danced for five or six hours, And after so much merriment The bishop gave his forgiveness, And that’s a well-known fact.

À la très douce vie…

Vida vida vidita bona…

Life, life, good life . . . * A vestment of linen, of the nature of a surplice, usually worn by bishops and abbots.

SABIRS ET TURQUERIES

SABIRS ET TURQUERIES

CHARLES TESSIER

CHARLES TESSIER Chansons turcquesques I. He vel aqueur

CHARLES TESSIER Chansons turcquesques

(Après vérification auprès de Jean-Louis Bacqué-Grammont, spécialiste de la langue turque au CNRS, les textes des deux airs turcquesques ne sont ni du turc ni du sabir, la lingua franca de la Méditerranée. Ils sont de ce fait intraduisibles.)

He vel aqueur si hu geau ne my, Guierler molac kara guiu selly, Ba ha durly durly gie far: Guielere mi ci guielere mi ci Cara guiu selly.

(These two texts in ‘Turkish’ are in fact in no known language and are thus untranslatable.)

20 Chansons turcquesques

Occu la dam hate la ha hyn Es chaerine catte la ha hyn, Cula la hin sa tu la ha hyn Guielere mi ci guielere mi ci Cara guiu selly.

II. Tal lissi man Chanson turcquesque Tal lissi man hera his he hi der Va ra lon bo hi hon da ul duc, Iol lo na co hor ba ho la hon: Al dic ca hic ol da ce- lar Ka ter galary.

Hi gri mi alti ol dacch belle hy Hi chi ha hin helin de naldy, Tal lissi man ia ra lin moldy: Al dic ca hic ol da ce- lar Ka ter galary.

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[CD1, 8, 11, 12, 13 ; CD2, 4, 5, 12, 18] RECORDED FROM 3 TO 9 FEBRUARY 2015 AND ON 9 JUNE 2015 AT THE GERMAN PROTESTANT CHURCH IN PARIS, FRANCE LAURE CASENAVE RECORDING PRODUCER FRÉDÉRIC BRIANT SOUND ENGINEER, MASTERING, EDITING OLIVIER ROSSET SOUND ENGINEER [CD1, 6, 7, 14 ; CD2, 6, 13] RECORDED ON SEPTEMBER AND NOVEMBER 1999 AT CHAPELLE DE L’HÔPITAL NOTRE-DAME DE BON-SECOURS IN PARIS, FRANCE HUGUES DESCHAUX RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER, MASTERING, EDITING [CD2, 8, 10, 15, 16] RECORDED FROM 21 TO 25 MARCH 2011 AT THE GERMAN PROTESTANT CHURCH IN PARIS, FRANCE FRÉDÉRIC BRIANT RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER AND EDITING [CD1,1, 2, 3, 4, 9 ; CD2, 3, 9, 19] RECORDED ON NOVEMBER 2003 AT CHAPELLE DE L’HÔPITAL NOTRE-DAME DE BON-SECOURS IN PARIS, FRANCE MANUEL MOHINO RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER AND EDITING [CD1, 5, 10 ; CD2, 7, 11, 14, 17] RECORDED ON APRIL 2001 AT CHAPELLE DE L’HÔPITAL NOTRE-DAME DE BON-SECOURS IN PARIS, FRANCE HUGUES DESCHAUX RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER AND EDITING [CD2, 1, 2, 20] RECORDED FROM 28 OCTOBER TO 1 NOVEMBER 2005 AT CHAPELLE DE L’HÔPITAL NOTRE-DAME DE BON-SECOURS IN PARIS, FRANCE HUGUES DESCHAUX RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER AND EDITING ARTICLES CHARLES JOHNSTON ENGLISH TRANSLATION ACHIM RUSSER GERMAN TRANSLATION SUNG TEXTS PASCAL BERGERAULT FRENCH TRANSLATION [CD1, 5] ANNICK OSTERTAG FRENCH TRANSLATION [CD2, 2] MARY PARDOE ENGLISH TRANSLATION [CD1, 1, 5, 7, 9, 10, 14, 15 ; CD2, 3, 6-11, 13-14, 16-17, 19] JOHN TYLER TUTTLE ENGLISH TRANSLATION [CD1, 8, 11, 12, 13 ; CD2, 4, 5, 12, 18] LESLIE BROOK ENGLISH TRANSLATION [CD2, 1, 2] CHARLES JOHNSTON ENGLISH REVISION VINCENT DUMESTRE ARRANGEMENTS VALÉRIE LAGARDE DESIGN & ARTWORK CLAIRE BOISTEAU BOOKLET SUPERVISOR ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR PRINTED IN MALAYSIA BY TIEN WAH PRESS ALPHA 462 P 2001-2015 ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE & © 2019 ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE

Le Poème Harmonique est soutenu par le ministère de la Culture (DRAC de Normandie), la Région Normandie, le Département de la Seine-Maritime, la Ville de Rouen, et est en partenariat avec le projet Démos – Philharmonie de Paris.

Pour ses répétitions, Le Poème Harmonique est en résidence à la Fondation Singer-Polignac.

Mécénat Musical Société Générale, la Caisse des dépôts, Lubrizol France et la Fondation Crédit coopératif sont mécènes du Poème Harmonique.

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