lulier cantate e sonate francesca boncompagni accademia ottoboni marco ceccato
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giovanni lorenzo lulier
(Roma, c.1660-1700)
Cantate e sonate
AMOR, DI CHE TU VUOI, PER SOPRANO, VIOLONCELLO E BASSO CONTINUO
1 I. RECITATIVO. AMOR, DI CHE TU VUOI CH’ORA IO FAVELLI
0’57
2 II. ARIA. I BEGLI OCCHI DEL MIO BENE
4’51
3 III. RECITATIVO. NON VI STUPITE AMANTI
0’28
4 IV. ARIA. QUELLE LUCI SON DUE STELLE
2’01
5 V. RECITATIVO. OCCHI LEGGIADRI E BELLI
0’51
6 VI. ARIA. MIRATE LE MIE PIAGHE
2’06
SONATA IN D MAJOR PER VIOLINO, VIOLONCELLO E BASSO CONTINUO
7 I. ADAGIO
3’55
8 II. ANDANTE
2’01
9 III. adagio
0’47
10 IV. PRESTO
1’00
FERMA ALATO PENSIER, PER SOPRANO, [VIOLONCELLO] E BASSO CONTINUO
11 I. ARIOSO. FERMA ALATO PENSIER, FERMA IL TUO VOLO
2’09
12 II. ARIA. SI RIBELLA DALL’ALMA IL PENSIERO
2’09
13 III. RECITATIVO. VANNE DUNQUE, O PENSIER
0’40
14 IV. ARIA. IL BEL CHE SPLENDE
1’22
15 V. RECITATIVO. VANNE DUNQUE, O PENSIER
0’41
16 VI. ARIA. TIRSI SE VUOI IL COR MIO
4’00
17 VII. RECITATIVO. AMA CHI T’AMA, TIRSI
0’35
18 VIII. ARIA. È TROPPO INGIUSTA BRAMA
2’26
SONATA IN F MAJOR PER VIOLONCELLO E BASSO CONTINUO
19 I. ALLEGRO
1’40
20 II. ADAGIO
1’53
21 III. ARIA
1’10
LÀ, DOVE A PAFO IN SENO, PER SOPRANO, VIOLINO, BASSO CONTINUO
2 2 23 24 25
I. RECITATIVO. LÀ, DOVE A PAFO IN SENO
1’07
II. ARIA. OH, MADRE CARA
4’02
III. RECITATIVO. IN COSÌ FATTI ACCENTI
0’54
IV. ARIA. SE UN MINUTO ANIMALETTO
2’27
LA DIDONE, PER SOPRANO E BASSO CONTINUO
26 I. RECITATIVO. GIÀ DELL’EMPIO TIRANNO
1’05
27 II. ARIA. PERCHÉ CADA ORMAI SCONFITTO
1’07
28
cruda cagion del mio schernito affetto
0’51
29
fuggi, che s’ai miei lutti
1’19
30
m’abbandona l’infido e voi che fate
0’36
31
mentre io resto ed ei dispare
1’54
32 III. RECITATIVO. VERSO SE STESSA REA
TOTAL TIME:
54’16
0’56
francesca boncompagni soprano accademia ottoboni MARCO CECCATO cello and direction TERESA CECCATO violin ANNA FONTANA harpsichord FRANCESCO ROMANO theorbo and guitar
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par chiara pelliccia Dans la Rome de la fin du XVIIe siècle et du début du XVIIIe, des académies et des « conversations », organisées par des aristocrates et des cardinaux, attirent la fine fleur des lettrés et des musiciens. Les noms d’Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti ou du jeune Georg Friedrich Haendel se signalent parmi d’autres. Giovanni Lorenzo Lulier, violoncelliste et compositeur surnommé « Giovanni del Violone », participe à cette intense activité musicale. Né à Rome vers 1660, il commence sa carrière comme instrumentiste dans diverses cappelle romaines. En 1679, il est admis comme compositeur à la Congregazione dei musici di Santa Cecilia. Entre 1681 et 1690, il est au service du cardinal Benedetto Pamphili, et, dans cette même période, compte parmi les membres de l’orchestre de Corelli. Lorsqu’en 1690 il entre dans l’entourage du cardinal Pietro Ottoboni, Lulier a déjà derrière lui une décennie d’activité en tant que compositeur d’oratorios, d’opéras et, surtout, de cantates de chambre. Constituée à l’origine d’une succession d’airs strophiques, la cantate s’affirme peu à peu comme un genre poétique et musical caractérisé par une alternance de récitatifs et d’airs : telle est la typologie des cantates écrites par Lulier, souvent sur des textes poétiques de l’Accademia dell’Arcadia. L’académie, dont Ottoboni lui-même était l’un des fondateurs, fut instituée en 1690. De 1690 à sa disparition en 1700, Lulier est au service du cardinal Ottoboni : les cantates enregistrées ici remontent à cette décennie. Si l’Arcadia représente le contexte culturel des cantates, les conversazioni hebdomadaires du cardinal constituent le théâtre de leurs exécutions, confiées aux meilleures voix de Rome, comme celle du fameux sopraniste pontifical Andrea Adami. Une destination aussi élitiste se reflète sans aucun doute dans l’écriture, largement expérimentale et caractérisée par une vocalité complexe et une extrême virtuosité. En règle générale, dans les cantates de Lulier, les éléments formels et stylistiques hérités du passé comme la forme strophique de l’aria ou l’arioso coexistent avec
FRANÇAIS
giovanni lorenzo lulier, le violoncelle et la cantate de chambre
Là dove a Pafo in seno, un dialogue entre Vénus et l’Amour, est une cantate d’argument mythologique articulée en récitatif – air – récitatif – air (R A R A). On ne peut la dater avec exactitude, mais, vu la forme strophique des deux airs avec violon et continuo, elle est sans doute la plus ancienne des quatre enregistrées ici. Lulier, en fait, conformément aux tendances stylistiques propres au XVIIe siècle tardif, privilégie le plus souvent les arias tripartites ou avec da capo. La Didone, pour soprano et basse continue, remonte aux environs de 1692. Le poète (Mario Reitani Spatafora, connu en Arcadia sous le nom de Fidauro Maniaco), fidèle à la tradition virgilienne, relate les derniers instants de vie de la reine Didon, abandonnée par Énée. L’espace narratif est réduit au minimum (premier et dernier récitatif) en faveur de l’espace émotif du lamento. Le 1. Toutes deux provenant de GB-Ob, Ms. Mus. D. 228.
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d’autres aspects résolument novateurs et originaux : parmi eux, l’usage particulier du violoncelle, utilisé non seulement comme instrument de la basse continue, mais également dans un rôle de soliste concertant. On sait que les conversazioni des XVIIe et XVIIIe siècles prévoyaient aussi l’exécution de musique instrumentale. Le présent disque, tenant compte de cette spécificité, propose deux sonates instrumentales avec violoncelle attribuées à Lulier1. En l’absence presque totale de compositions instrumentales de Lulier, la sonate en ré majeur pour violon, violoncelle et basse continue est la seule à posséder, dans la source originale, une attribution à « Giovanni del Violone », ainsi que le mentionne l’en-tête des cantates. Elle s’articule en quatre mouvements (Adagio – Andante – Adagio – Presto), d’une écriture instrumentale de modèle corellien, non sans quelques affinités thématiques avec d’autres compositions de Lulier. La deuxième sonate, en fa majeur (Presto Allegro – Adagio – Aria), est en revanche dépourvue d’attribution. Elle est fort différente du point de vue stylistique, et contient des éléments plus archaïques. Le violoncelle est emblématique des compositions de Lulier, et trouve dans les cantates un espace et un rôle spécifiques, qui constituent l’aspect le plus innovant du compositeur dans cette Rome de la fin du XVIIe siècle.
FRANÇAIS
compositeur est très attentif au sens du texte, et souligne certains mots (comme dans la longue vocalise correspondant aux paroles « ampia Teti »). Les états émotifs de Didon sont mis en relief par le changement de caractère et de mouvement tout au long du lamento, et par le choix d’arias monostrophiques, qui ne se rencontrent dans aucune autre cantate.
Ferma alato pensier, comme certifiée dans l’archive Ottoboni, fut exécutée pour la première fois dans l’une des académies du cardinal aux environs de la fin septembre 1693, par le sopraniste Andrea Adami. Elle possède un schéma formel particulier (arioso A R A R A R A), et tous les airs, à l’exception du deuxième (« Il bel che splende »), sont avec da capo. L’effectif – y compris pour les airs – sollicite une soprano et une basse continue avec violoncelle (en particulier dans les passages concertants de l’arioso et des airs) noté en clé d’ut 4e sur la ligne de basse continue. Amor, di che tu vuoi est une cantate pour soprano, violoncelle et basse continue. Le schéma formel est R A R A R A, et tous les airs sont avec da capo. L’importance de cette cantate, dans le répertoire de Lulier et dans le contexte de la tradition romaine, réside dans le rôle du violoncelle, en particulier dans l’air « I begli occhi del mio bene », où l’instrument assume une importante fonction de soliste, notée, dans la partition, sur une portée autonome. On rencontre ce même rôle de soliste dans les deux autres airs de la cantate. L’air avec violoncelle relie cette cantate à la tradition romaine de l’aria con due bassi, et permet d’en situer l’écriture entre les années 1695 et 1700 : dans cette période, en effet, furent imprimés à Rome deux recueils d’airs de ce type. Dans l’un des deux, du compositeur Bernardo Gaffi, on trouve d’étonnantes affinités thématiques avec l’aria de Lulier2.
2. Les cantates sont exécutées d’après l’édition Giovanni Lorenzo Lulier, Cantate da Camera, édition critique de Chiara Pelliccia, Rome, Società editrice di musicologia, 2013 (Musica vocale da camera, 2).
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giovanni lorenzo lulier, the cello and the chamber cantata In Rome between the late seventeenth century and the early eighteenth, academies and ‘conversazioni’ (artistic gatherings) organised by aristocrats and cardinals attracted the leading writers and musicians. The names of Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti and the young G. F. Handel stand out among many others. Giovanni Lorenzo Lulier (Rome, c.1660-1700), a cellist and composer known as ‘Giovanni del Violone’, participated in this intensive musical activity. Born around 1660, he began his career as an instrumentalist in various Roman cappelle. In 1679 he was admitted as a composer to the Congregazione dei musici di Santa Cecilia. Between around 1681 and 1690 he was in the service of Cardinal Benedetto Pamphili, becoming a member of Corelli’s orchestra in the same period. When he entered the entourage of Cardinal Pietro Ottoboni, in 1690, Lulier already had a decade of compositional activity behind him in the genres of oratorio, opera and above all the chamber cantata. Originally consisting of a succession of strophic arias, the cantata gradually established itself as a poetic and musical genre characterised by alternating recitatives and arias: this is the type of cantata produced by Lulier, often on poetic texts by members of the Accademia dell’Arcadia (Arcadian Academy). This institution, which included Cardinal Ottoboni among its founder members, was established in 1690; from that year until his death in 1700, Lulier was in Ottoboni’s service, and the cantatas on this disc can be dated to that decade. If Arcadia represents the cultural context of the cantatas, the cardinal’s weekly conversazioni were the framework in which they were performed by the finest voices of Rome, among them the famous soprano of the papal choir Andrea Adami. The fact that this music was intended for such elite performers is certainly reflected in the writing, notably experimental and characterised by a complex vocal style rich in virtuosity. In Lulier’s cantatas, older formal and stylistic elements such as arias in strophic form or ariosos generally coexist with others that are decidedly innovative and
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by chiara pelliccia
Prominent use of the cello is the distinguishing mark of Lulier’s compositions, and the instrument acquires a specific space and role in his cantatas, where it stands revealed as the most innovative aspect of the composer’s contribution to late seventeenth-century Roman music.
Là dove a Pafo in seno, a dialogue between Venus and Cupid, is a cantata on a mythological theme, laid out on the scheme recitative – aria – recitative – aria (R A R A). It cannot be precisely dated, but given the strophic form of the two arias, scored for violin and continuo, it is perhaps the oldest of the four presented here, since, in line with late seventeenth-century stylistic trends, Lulier usually prefers tripartite or da capo arias. La Didone, for soprano and basso continuo, can be dated to around 1692. The poet (Mario Reitani Spatafora, known in Arcadia as Fidauro Maniaco), following the Virgilian tradition, depicts the final moments in the life of Queen Dido, abandoned by Aeneas. The narrative space is reduced to the minimum (first and last recitative), giving pride of place to the emotional space of the lamento. The composer sticks closely to the text, underlining some words (as in the long coloratura setting of the words ‘ampia Teti’), and Dido’s emotional states are highlighted by the change of character
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individual. Particularly important among these novelties is the use of the cello not only as part of the continuo group but also in a concertante and soloistic role. As is well known, the conversazioni of the sixteenth and seventeenth centuries also included the performance of instrumental music. This disc, reflecting that feature, includes two instrumental sonatas with solo cello attributed to Lulier (both preserved in GB-Ob, Ms. Mus. d. 228). In the almost total absence of instrumental compositions by Lulier, the Sonata in D major for violin, cello and basso continuo is the only one whose source bears an attribution to ‘Giovanni del Violone’, the same wording found at the head of the cantatas. It is divided into four sections, Adagio – Andante – Adagio – Presto, with an instrumental style of Corellian extraction, and is not without thematic affinities with other compositions by Lulier. By contrast, the second sonata, in F major, whose sequence of movements is Presto – Allegro – Adagio – Aria, lacks an attribution and is very different stylistically, containing more archaic elements.
According to documents in the Ottoboni archives, Ferma alato pensier was first performed, by Andrea Adami, at one of the cardinal’s academies towards the end of September 1693. It has a special formal scheme, Arioso A R A R A R A R A, and all the arias except the second (‘Il bel che splende’) are in da capo form. The performing forces required throughout, including the arias, are soprano and basso continuo with solo cello, in particular in the concertante passages of the initial arioso and the arias; the instrument is notated in the tenor clef in the basso continuo line.
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and pace in the course of the lamento and by the choice of monostrophic arias, which has no counterpart in other cantatas.
Amor, di che tu vuoi is a cantata for soprano, cello and basso continuo. The formal scheme is R A R A R A and all the arias are da capo. The importance of this cantata, in Lulier’s repertory and in the context of Roman tradition in general, lies in the role of the cello, particularly in the aria ‘I begli occhi del mio bene’, where it has a significant solo line, written out on a separate stave in the score. The cello also plays a concertante role in the other two arias of Amor, di che tu vuoi. The aria with cello links this cantata with the Roman tradition of the ‘aria con due bassi’ (with two basses) and suggests a date between 1695 and 1700: in those years two collections of arias of this type were published in Rome. In one of them, by the composer Bernardo Gaffi, there is a surprising thematic resemblance to Lulier’s aria.1
1. The cantatas are performed in Chiara Pelliccia’s critical edition: Giovanni Lorenzo Lulier, Cantate da Camera (Rome: Società editrice di musicologia, 2013 – Musica vocale da camera, 2).
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giovanni lorenzo lulier, das violoncello und die kammerkantate Im Rom des ausgehenden 17. und des beginnenden 18. Jh. zogen die von Aristokraten und Kardinälen organisierten « Konversations-Akademien » die besten Literaten und Musiker an. Namen wie Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti oder der des jungen Georg Friedrich Händel sind unter anderen hervorzuheben. Giovanni Lorenzo Lulier (Rom, um 1660 – 1700), Cellist und Komponist mit dem Beinamen „Giovanni del Violone“ nahm an dieser intensiven Periode teil. Um 1660 geboren, begann er seine Karriere als Instrumentalist an verschiedenen römischen Cappelle. 1679 wurde er als Komponist in die Congregazione dei musici von Santa Cecilia aufgenommen. Zwischen 1681 und 1690 stand er im Dienst von Kardinal Benedetto Pamphili und wurde gleichzeitig Mitglied des Orchesters von Corelli. Als er 1690 in die Dunstkreis des Kardinals Pietro Ottoboni kam, war er bereits seit einem Jahrzehnt als Komponist von Oratorien, Opern und vor allem Kammerkantaten tätig. Die Kantate bestand ursprünglich aus einer Aneinanderreihung von Strophenarien, setzte sich aber nach und nach als eine poetische und musikalische Gattung durch, die der Wechsel zwischen Rezitativen und Arien kennzeichnet: Dem entspricht die Typologie der von Lulier geschriebenen Kantaten, denen oft poetische Texte der Accademia dell’Arcadia zugrunde lagen. Die Akademie, zu deren Gründern Ottoboni selbst gehörte, wurde 1690 eingerichtet. Von 1690 bis zu seinem Tod im Jahre 1700 stand Lulier im Dienst des Kardinals Ottoboni: Die hier aufgenommenen Kantaten gehen auf dieses Jahrzehnt zurück. Stellt Arcadia den kulturellen Kontext der Kantaten dar, so waren die wöchentlichen Conversazioni des Kardinals Schauplatz ihrer Aufführungen, die den besten Stimmen Roms anvertraut wurden, wie etwa dem berühmten päpstlichen Sopranisten Andrea Adami. Eine so elitäre Bestimmung spiegelt sich selbstverständlich in der Kompositionsweise wider, die äußerst experimentell ist sowie von komplexer Vokalität und extremer Virtuosität zeugt. Im allgemeinen bestehen in den Kantaten
DEUTSCH
von chiara pelliccia
Là dove a Pafo in seno, ein Dialog zwischen Venus und Amor, ist eine Kantate mit mythologischer Handlung und der Form Rezitativ – Arie – Rezitativ – Arie (R A R A). Man kann sie zwar nicht genau datieren, doch in Anbetracht der beiden Strophenarien mit Violine und Continuo ist sie möglicherweise die älteste der vier hier aufgenommenen. Lulier zieht eigentlich gemäß den stilistischen Tendenzen des späten 17. Jh. meistens dreiteilige oder Da-capo-Arien vor. La Didone für Sopran und Basso continuo geht ungefähr auf das Jahr 1692 zurück. Der Dichter (Mario Reitani Spatafora, in Arcadia unter dem Namen Fidauro Maniaco bekannt) erzählt der vergilischen Tradition getreu die letzten Augenblicke im Leben der von Aeneas verlassenen Königin Dido. Der narrative Raum ist auf ein Minimum (das erste und letzte Rezitativ) zugunsten
DEUTSCH
Luliers die von der Vergangenheit übernommenen formalen und stilistischen Elemente wie die Form der Strophenarie oder des Ariosos weiter, daneben gibt es aber andere Aspekte, die bewusst innovativ und originell sind: Darunter ist die besondere Rolle des Violoncellos zu nennen, das nicht nur als Basso-continuo-Instrument verwendet wird, sondern auch als konzertantes Soloinstrument. Bekanntlich wurde bei den Conversazioni des 17. und 18. Jh. auch Instrumentalmusik aufgeführt. Die vorliegende CD berücksichtigt diese Besonderheit und setzt daher zwei Lulier zugeschriebene Instrumentalsonaten mit Violoncello auf ihr Programm (alle beide stammen aus GB_Ob, Ms. Mus. D. 228). Da uns Instrumentalkompositionen Luliers fast völlig fehlen, ist die Sonate in D-Dur für Violine, Violoncello und Basso continuo die einzige, die in ihrer Originalquelle „Giovanni del Violone“ zugeschrieben ist, so wie er auf der Titelzeile der Kantaten genannt wird. Sie besteht aus vier Sätzen Adagio – Andante – Adagio – Presto in einer instrumentalen Kompositionsweise, die Corelli zum Modell hat, und weist einige thematische Gemeinsamkeiten mit Kompositionen Luliers auf. Der zweiten Sonate in F-Dur (Presto Allegro – Adagio – Aria) fehlt hingegen jegliche Zuschreibung. Sie ist vom Stilistischen her sehr verschieden und enthält archaischere Elemente. Das Cello ist für die Kompositionen Luliers charakteristisch und findet in den Kantaten einen besonderen Raum und eine spezifische Rolle, die den innovativsten Aspekt des Komponisten gegen Ende des 17. Jh. in Rom darstellen.
Ferma alato pensier, wurde den Documenti ottoboniani gemäß zum ersten Mal in den Akademien des Kardinals um das Ende des Monats September 1693 vom Sopranisten Andrea Adami aufgeführt. Diese Kantate besitzt ein besonderes formales Schema (Arioso A R A R A R A), wobei alle Arien mit Ausnahme der zweiten („Il bel che splende“) ein Da capo besitzen. Die Besetzung erfordert – auch in den Arien – einen Sopran und einen Basso continuo mit Violoncello (vor allem in den konzertanten Passagen des Ariosos und der Arien), das im Tenorschlüssel auf dem Liniensystem des Basso-continuo notiert ist.
DEUTSCH
des emotionalen Ausdrucks des Lamentos beschränkt. Der Komponist hält sich eng an den Text, indem er gewisse Wörter hervorhebt (wie in der langen Melisma, die den Worten „ampia Teti“ entspricht). Die emotionsgeladenen Zustände von Dido werden das ganze Lamento hindurch durch die Veränderung des Gemütszustandes und des Fortgang hervorgehoben sowie durch die Wahl einstrophiger Arien, die in keiner anderen Kantate vorzufinden sind.
Amor, di che tu vuoi ist eine Kantate für Sopran, Violoncello und Basso continuo. Das formale Schema ist R A R A R A, und alle Arien besitzen ein Da capo. Die Bedeutung dieser Kantate im Repertoire Luliers sowie im Kontext der römischen Tradition liegt in der Rolle des Violoncellos, vor allem in der Arie „I begli occhi del mio bene“, in der das Instrument eine bedeutende konzertante Funktion innehat, die in der Partitur auf einem eigenen Liniensystem notiert ist. Die gleiche solistische Rolle ist auch in den beiden anderen Arien der Kantate festzustellen. Die Arie mit Violoncello verbindet diese Kantate mit der römischen Tradition der Aria con due bassi und erlaubt es, die Komposition auf die Zeit zwischen 1695 und 1700 zu datieren. Damals wurden nämlich in Rom zwei Sammlungen von Arien der gleichen Art gedruckt. In einer davon, die vom Komponisten Bernardo Gaffi stammt, findet man erstaunliche thematische Gemeinsamkeiten mit Luliers Arie1.
1. Die Kantaten werden nach der Ausgabe Giovanni Lorenzo Lulier Cantate da Camera, kritische Ausgabe von Chiara Pelliccia, Rom, Società editrice di musicologia, 2013 (Musica vocale da camera, 2) aufgeführt.
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TEXTES CHANTÉS SUNG TEXTS DIE GESANGSTEXTE
AMOUR, DE QUOI VEUX-TU
AMOR, DI CHE TU VUOI
LOVE, WHAT WOULD YOU HAVE ME SPEAK OF?
1
I. RECITATIVO Amor, di che tu vuoi ch’ora [io favelli? Di due rose d’un volto O dell’ombrosa pompa Di quei capelli, Che fan dell’idol mio la beltà più vezzosa? Ah, t’intendo ben io, Brami sol ch’io ragioni Di due begli occhi neri e che del canto, Come pregi più belli, abbiano [il vanto.
I. RECITATIVE Love, what would you have me speak [of now? Of the two rosy cheeks of her face Or of the dark splendour Of those locks, Which make my idol The most charming beauty? Ah, I understand you: You wish me to speak only Of two beautiful dark eyes, which, As her loveliest merits, should be [vaunted in song.
2
II. ARIA I begli occhi del mio bene, Vincon tutte le beltà. Vago è il giglio e pur la rosa Ch’al bel volto ogn’or si sposa,
II. ARIA The fair eyes of my beloved Surpass all beauties. The lily is pretty and so is the rose Which are always joined [on her fair countenance, But that radiance so serene Has no equal in beauty.
I. RÉCITATIF Amour, de quoi veux-tu que je parle [à présent ? Des deux roses d’un visage Ou bien de l’ombreuse splendeur De ces cheveux, Qui font de celui que j’adore La plus ravissante beauté ? Ah ! oui, je t’entends bien : Tu veux seulement que je parle De deux yeux noirs, et que du chant, Comme prix le plus beau, ils aient [toute la gloire. II. AIR Les beaux yeux de celle que j’aime Surpassent toutes les beautés. Beau est le lys, belle la rose Qui toujours s’allie à son charmant [visage, Mais ces prunelles si limpides En beauté n’ont point leur égal.
3
III. RÉCITATIF Amants, ne vous étonnez point Si vous voyez parfois D’Amour l’arc et les flèches, Qui font en vous blessures si brûlantes : Amour trempe ses traits [dans ces beaux yeux.
Ma quel lume sì seren In bellezza egual non ha. III. RECITATIVO Non vi stupite amanti Se talor voi mirate D’Amor l’arco e gli strali Che fan sì belle le ferite in voi: Tempra gli strali Amor ne’ lumi suoi.
III. RECITATIVE Do not be surprised, lovers, If you sometimes see Cupid’s bow and arrow Which inflict such beautiful wounds [on you: Love tempers his darts in her eyes.
4
IV. ARIA Quelle luci son due stelle Che sì belle Mai non vide in cielo Amor. E se Apollo le vedea, La sua dea Non avria seguito allor.
IV. ARIA Those eyes are two stars So surpassing fair That Love never saw their like in heaven. And if Apollo had seen them, He would not have pursued His goddess.
5
V. RECITATIVO Occhi leggiadri e belli Occhi sopra mortal corso sereni, Poiché fu mia ventura Di vostr’alta vaghezza esser amante La divina beltade Onde il cielo ed Amor vi fe’ bel dono Se mirar in voi stessi or non potete, Mirate almeno in me [quel che voi siete.
V. RECITATIVE Lovely, graceful eyes, Eyes serene beyond all mortal ken, Since it has been my fortune To love your lofty enchantment, If you cannot see in yourselves The divine beauty That heaven and Love have granted you, At least behold in me what you are.
6
VI. ARIA Mirate le mie piaghe Luci vezzose e vaghe. E dite: questo cor per voi si more. Ne’ lampi del mio foco
VI. ARIA Behold my wounds, Lovely, charming eyes, And say: this heart is dying for your sake. And in the flames of the fire [that consumes me You will see little by little The strength and beauty of your ardent [glow.
IV. AIR Ces yeux sont deux étoiles Telles qu’Amour Au ciel n’en vit jamais d’aussi belles. Et si Apollon les avait vues, Il n’aurait point alors Poursuivi sa déesse. V. RÉCITATIF Beaux yeux, si pleins de charme, Yeux plus resplendissants que tous ceux [des mortels, Puisque mon sort voulut Que de vos célestes appas je fusse éprise, Si vous ne pouvez voir en vous La divine beauté Dont le ciel et Amour vous firent le présent, Voyez au moins en moi ce que vous êtes. VI. AIR Contemplez mes blessures, Ô charmantes prunelles, Et dites : c’est pour vous que ce cœur [se consume. Et dans les éclairs de mon feu Vous verrez peu à peu La force et la beauté de votre ardeur.
Vedrete a poco a poco La forza e la beltà del vostro ardore.
SUSPENDS, PENSER AILÉ
FERMA ALATO PENSIER
CEASE, WINGED THOUGHT
I. ARIOSO Suspends, penser ailé, suspends ton vol. Où t’en vas-tu ainsi, errant [et solitaire ? Je crains de te voir fuir, suspends [ton vol. Comme un brigand tapi dans l’ombre, Je le sais bien, tu veux voler mon cœur.
I. ARIOSO Ferma alato pensier, ferma [il tuo volo. Dove ne vai così vagante e solo? Pavento il tuo fuggir, ferma [il tuo volo. Occulto predatore, Io ben lo so mi vuoi rubare il core.
Pour la paix de ce sein, Dis-moi au moins, je t’en conjure, Dis-moi où tu l’emportes, Dis-moi comment je puis Vivre sans cœur, en proie à la douleur.
Per pace del mio seno, Dimmi ti prego almeno Dove porti il cor mio, Dimmi come poss’io Vivere senza cuore in preda al duolo.
Suspends, penser ailé, suspends [ton vol.
Ferma alato pensier, ferma [il tuo volo.
I. ARIOSO Cease, winged thought, cease your flight. Where do you go thus, wandering [and alone? I fear you are fleeing me; cease [your flight. Like some lurking brigand, I know very well that you want to steal [my heart away. For the peace of my breast, Tell me at least, I beseech you, Where you are taking my heart; Tell me how I will be able To live without a heart in the throes [of grief. Cease, winged thought, cease [your flight.
12 II. AIR Ce penser à mon âme a déclaré [la guerre, Pour que je perde ma liberté ; Avec le dieu d’Amour le voici [qui conspire, Pour que mon cœur D’un barbare archer soit la cible, Qui tient toute âme en son cruel pouvoir.
II. ARIA Si ribella dall’alma il pensiero,
11
Perch’io perda la mia libertà ; E congiura col nume d’amore, Perch’il core Sia bersaglio d’un barbaro arciero, Che tiranno d’ogn’alma si fa.
II. ARIA My thought rebels against my soul To make me lose lose my freedom; And conspires with the god of love To make my heart The target of a cruel archer Who is the tyrant of every soul.
13
III. RECITATIVO III. RÉCITATIF Va donc, va, ô penser, vers ce dieu [infidèle,Vanne dunque, o pensier, [al nume infido, Si c’est un dieu que Cupidon, Seppur nume è Cupido, Et ce cœur qu’aujourd’hui tu viens E il cor ch’ora mi togli [me dérober, Dis-lui de le donner, oh Ciel ! Di’ che lo doni, o Dio, À l’objet que j’adore, Al bell’idolo mio Dont le nom ne se peut dire Che senza sospirar non può [sans soupirer, [già dirsi, Dis-lui de le donner… à qui ? Di’ che lo doni a chi, lo doni a Tirsi. [De le donner à Tircis.
III. RECITATIVE Go, then, O thought, [to that treacherous god, If Cupid is indeed a god; And the heart you now take [from me, Tell him to give it (oh heavens!) To my handsome idol Who may not be named [without a sigh; Tell him to give it . . . to whom? [To give it to Thyrsis.
14
IV. ARIA Il bel che splende In quel sembiante, A poco a poco D’un dolce foco Tutta m’accende L’anima amante.
IV. ARIA The beauty that is resplendent On that countenance, Gradually, With sweet fire, Sets all ablaze My loving soul.
15
V. RECITATIVO Vanne dunque, o pensier, [ma poi ritorna Torna dove soggiorna Insiem con Tirsi Amore, Simili entrambi se non che Ciprigna
V. RECITATIVE Go, therefore, O thought, [but then return, Go back to the place Where Love resides with Thyrsis: They are similar, except that Venus
Tolse gl’occhi ad Amor, li diede [a Tirsi, Acciò li dardi scocchi Con la faretra Amor, Tirsi [con gl’occhi.
Took away Love’s eyes, [and gave them to Thyrsis, So that Love fires his darts From his quiver, and Thyrsis [from his eyes.
IV. AIR La beauté qui resplendit Sur ce visage, Peu à peu D’un doux feu Embrase tout entière Mon âme remplie d’amour. V. RÉCITATIF Va donc, va, ô penser, mais retourne [bientôt, Oui, retourne aux lieux où demeurent Ensemble Tircis et Amour, Semblables tous les deux, si ce n’est [que Cypris D’Amour prenant les yeux les offrit [à Tircis, Afin que, pour lancer leurs traits, Amour use de l’arc, Tircis [de ses prunelles.
16
VI. ARIA Tirsi se vuoi il cor mio, Voglio il tuo core ancor. L’anima ch’è ferita Spera tornare in vita. S’appaghi il suo desio Con vezzi e con amor.
VI. ARIA Thyrsis, if you want my heart, I want yours too. The soul that is wounded Hopes to come back to life; Let us satisfy its desire With caresses and love.
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VII. RECITATIVO Ama chi t’ama, Tirsi, e il cor [ti prendi. Quanto ho caro ti do, tanto [mi rendi. Ne sia giudice Amore, Che benché cieco sia, Dirà che per un core il cor si dia.
VII. RECITATIVE Thyrsis, love her who loves you, [and take this heart. I give you all I hold dear; give me [the same. May Love be the judge, And, though he be blind, he will say That one heart must be given [in exchange for another.
VIII. ARIA È troppo ingiusta brama Voler essere amato e non amar.
VIII. ARIA It is greed, all too unjust, To wish to be loved and not oneself [to love. Thyrsis, love her who loves you, Or do not desire to be loved [in your turn.
VI. AIR Tircis, si tu veux mon cœur, Je veux ton cœur aussi. L’âme blessée espère Revenir à la vie ; De douceurs et d’amour Étanchons son désir. VII. RÉCITATIF Tircis, aime qui t’aime, et prends [ce cœur. Rends-moi autant que je te donne, Et qu’Amour en soit juge, Lequel dira, tout aveugle qu’il est, Qu’il convient contre un cœur d’offrir [un autre cœur.
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VIII. AIR C’est un trop injuste caprice Que n’aimer point en voulant [être aimé. Aime, Tircis, qui t’aime, Ou ne demande point d’être aimé [à ton tour.
Ama, Tirsi, chi t’ama, Oppur d’essere amato non bramar.
DANS LE SEIN DE PAPHOS
LÀ, DOVE A PAFO IN SENO
IN THE CITY OF PAPHOS
22 I. RÉCITATIF Dans le sein de Paphos, Au lieu même où fleurit, fier ornement [d’avril, Un charmant jardinet parmi les verts [feuillages, Tandis qu’Amour allait cueillant [des roses À travers les halliers ombreux, Du divin enfançon une abeille cruelle Piqua la belle main. Aussitôt, tout en pleurs, Il vola vers sa mère et lui tint ces propos :
I. RECITATIVO Là, dove a Pafo in seno Siede, pompa d’aprile, Tra verdi sponde un giardinetto [ameno, Mentre ch’in siepe ombrosa Giva cogliendo Amor alcuna rosa,
I. RECITATIVE In the city of Paphos, Where lies, the pride of April, A pleasant little garden amid [green banks, While in the shady hedges Cupid was gathering roses,
Ape crudele al pargoletto dio La bella man ferio. Egli allora piangendo Alla madre volò così dicendo:
A cruel bee stung the divine boy On his fair hand. Thereupon, in floods of tears, He flew to his mother, saying [these words:
23 II. AIR « Oh ! ma mère chérie, Quelle horrible torture Est le mal que j’endure, Quelle affreuse douleur !
II. ARIA Oh, madre cara, Che rio tormento È quel ch’io sento, Che doglia amara.
II. ARIA ‘Oh, dear mother, What dreadful torment I feel now, What bitter pain!
Je languis et me meurs, Aiguillonné, blessé, Si quelque prompt secours Ne m’est bientôt prêté. »
Languisco e moro, Punto, e piagato, Se non mi è dato Qualche ristoro.
‘I will languish and die, Stung and covered in sores, If I am not granted Some relief.’
24 III. RÉCITATIF C’est en de tels accents Que le bambin archer, en implorant [son aide, Disait ses tourments à sa mère. Elle, avec un sourire, Des beaux yeux de son fils [que les larmes baignaient Sécha les tendres pleurs. « Tais-toi, tais-toi », dit-elle.
III. RECITATIVO In così fatti accenti, Chiedendo aita il pargoletto arciero,
III. RECITATIVE In such strains, Imploring her aid, the little archer
Alla madre spiegava i suoi tormenti. Ella sorrise alquanto E al figlio che piangea, Tergendo dai bei lumi [il molle pianto, Taci, taci, dicea:
Related his torments to his mother. With many a smile She dried the soft tears from the eyes Of her weeping son, And said ‘Be silent, be silent:
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IV. AIR « Si un animal tout petit, Que l’on appelle abeille, De son dard au doigt t’a piqué, Mon cher fils, Aveugle dieu, Ah ! pourquoi pleurer ainsi ?
IV. ARIA Se un minuto animaletto, Ch’ape è detto, In un dito ti ferì, Figlio mio, Cieco dio, E perché piangi così?
IV. ARIA ‘If a tiny little beast Called a bee Pricked you in one finger, My son, Blind god, Why do you cry like this?
Si une plaie aussi légère Désespère Ta puissante divinité, Un cœur mortel par tes traits Transpercé, Hélas, que pourra-t-il faire ? »
Se per piaga sì leggera Si dispera Tua potente deità Cor mortale Dal tuo strale Impiagato, e che farà?
‘If so slight a wound Drives your mighty divinity To despair, Then what is a mortal heart to do When it is pierced By your dart?’
DIDON
LA DIDONE
DIDO
I. RECITATIVO Già dell’empio tiranno I fuggitivi abeti Aran l’umido piano, Col fraudolente rostro all’ampia Teti.
I. RECITATIVE Already the fleeing sails Of the pitiless tyrant With their criminal prows Plough great Tethys’ watery plain.
Misera Dido, ancora per quest’atrij t’aggiri. Sfoga pria che tu mora [i tuoi martiri.
Wretched Dido, still you wander Through these halls. Give vent to your sufferings [before you die.
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I. RÉCITATIF Déjà, de ce cruel tyran Les voiles fugitives De leurs rostres félons fendent [l’humide plaine De la vaste Téthys. Infortunée Didon ! encore sur ces lieux Tu ne cesses d’errer. Épanche tes tourments avant que [de mourir.
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II. AIR « Pour que ce traître, enfin vaincu,
II. ARIA “Perché cada ormai sconfitto
Au fond de l’océan s’abîme, Que la nue lance des éclairs,
Dentro il mar quel disleale, Ogni nube avventi un strale,
Comme le réclame son crime.
Come chiede il suo delitto.
II. ARIA ‘To plunge that faithless man, [at last overthrown, Into the depths of the the sea, Let every cloud hurl a bolt [of lightning, As his crime demands.
Cruda cagion del mio schernito [affetto, Principe traditore, Nell’incauto mio petto, Di’, chi ti trasse ad usurparmi [il core? Pèra quel negro giorno Che in questo eccelso regno T’accolsi io per mio scorno, [ospite indegno.
‘Cruel inspirer of the love you [spurned, Traitorous prince, Say, what drove you to usurp [my heart From my imprudent breast? May that dark day perish When to this lofty realm, Unworthy guest, I welcomed you [to my shame.
Fuggi, che s’ai miei lutti Il mar non si confonde, T’assorbiranno altr’onde De’ miei gran pianti i flutti.
‘Flee, for even if my woes Do not convulse the seas, Still the floods of my abundant tears Will come to engulf you.
M’abbandona l’infido e voi che fate,
‘The faithless wretch abandons me, [yet what are you doing, Sacred gods of hospitality? Why do you not fling down today All your blazing thunderbolts [on his haughty head? It is just indeed that Your divine wrath should serve The rightful pleas of an outraged queen.
28 Cruel auteur des maux d’une amour [bafouée, Prince félon, Dans mon sein imprudent, Dis, qui donc t’a poussé à dérober [mon cœur ? Périsse ce sombre jour Où dans cet auguste royaume, Hôte indigne, pour ma honte [je t’accueillis.
29 Fuis ! Si mes maux sont impuissants À soulever les océans, Crains que le flot de tant de larmes Ne vienne à son tour t’engloutir.
30 L’infidèle me quitte, et vous, [que faites-vous, Divinités sacrées de l’hospitalité ? Que ne lancez-vous aujourd’hui Sur ce chef orgueilleux les flammes [de vos foudres ? Votre divin courroux, Il est juste qu’il serve Aux légitimes vœux d’une reine offensée.
Santi numi ospitali, Ch’oggi non avventate Tutti sul capo altier gli accesi strali ? Dritto è ben che s’impieghi La vostr’ira divina D’un’offesa reina ai giusti prieghi.
31 Cependant je demeure et tandis [qu’il s’éloigne, Il est mer et je suis rocher ; Mais puisqu’il me dédaigne [et que je me lamente, Il est roc et je suis la mer. »
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III. RÉCITATIF Cruelle envers elle-même, Sur le rivage profané, Ainsi parlait Didon abandonnée, Avant qu’un coup mortel Par le fil d’une épée Ne tranchât le fil de sa vie.
Mentre io resto ed ei dispare, Egli è mare ed io son scoglio. Ma s’ei sprezza ed io mi doglio,
‘While I remain here and he vanishes [into the distance, He is sea, and I am rock. But since he scorns me and I lament,
Egli è scoglio ed io son mare.”
He is rock, and I am sea.’
III. RECITATIVO Verso se stessa rea Sul violato lido Così dicea l’abbandonata Dido, Pria che con gran ferita Troncasse fulminando Il fil della sua vita un fil di brando.
III. RECITATIVE Thus, bitterly reproaching herself On the profaned shore, Did the abandoned Dido speak, Before with one great sudden stroke The point of a sword Cut short the thread of her life.
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RECORDED from 4 to 8 december 2017, in san francesco church, cori (italy) canio giuseppe famularo recording producer, sound engineer, editing & mixing michel chasteau french TRANSLATION charles johnston english TRANSLATION silvia berutti-ronelt german TRANSLATION claire boisteau supervisor booklet valérie lagarde & aline lugand-gris souris design & artwork portrait of khatarina botzaris, 1841, painting by joseph karl stieler (1781-1858), oil on canvas, 72x58 cm / de agostini picture library / A. dagli orti /bridgeman images cover picture helena zemanova inside photo (marco ceccato) gianandrea uggetti inside photo (p.8) ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR ALPHA 406 P accademia ottoboni & alpha classics / outhere music france 2017 C Alpha Classics / Outhere Music France 2018 The new way to discover high quality classical music 30.000 tracks available Exclusive content Try now on www.alphaplay.com
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