geminiani concerti grossi, op.7 cafĂŠ zimmermann
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francesco geminiani
(1687-1762)
CONCERTI GROSSI, OP.7 CONCERTO IN D MAJOR, H.115 1 I. ANDANTE
1’55
2 II. L’ARTE DELLA FUGA, A 4 PARTE REALE
3’02
3 III. ANDANTINO – ADAGIO
1’31
4 IV. ALLEGRO MODERATO
3’05
Concerto in D minor, H.116
5 6 7 8
I. Grave
1’36
II. Allegro Assai
2’56
III. Andante
1’40
IV. Allegro
3’15
9 10 1 1
Concerto in C major, H.117 I. francese presto
2’31
II. inglese Andante
2’29
III. italiano Allegro Assai
5’15
12 3 1 4 1
Concerto in D minor, H.118
15 6 1 7 1
Concerto in C minor, H.119
18 9 1 0 2 1 2 2 2
Concerto in B flat major, H.120
I. Andante
6’09
II. Andante – adagio
1’43
III. allegro – adagio – Allegro
3’11
I. Andante
1’10
II. Allegro – Grave
3’35
III. Allegro
2’50
I. Allegro Moderato – Adagio – andante – andante
3’05
II. Adagio – Presto
2’10
III. Affettuoso – andante
2’47
IV. Allegro moderato
1’30
V. andante – adagio – allegro assai – adagio – Presto
6’36
TOTAL TIME:
64’05
CAFÉ ZIMMERMANN Pablo Valetti (Concertmaster), David Plantier, Guadalupe Del Moral, Mauro Lopes Ferreira, Matthias Müller, Maria Gomis Violin Patricia Gagnon, Lucie Uzzeni Viola Petr Skalka, Hristo Kouzmanov Cello Karel Valter, Regina Gleim Traverso Carles Cristobal Bassoon
Ludek Braný Double Bass v
Céline Frisch Harpsichord
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concerti grossi op.7 par rudolf rasch
Trois compositeurs ont dominé la scène de concert anglaise au XVIIIe siècle : Arcangelo Corelli, Georg Friedrich Haendel et Francesco Geminiani, bien qu’aucun d’entre eux ne fût de naissance anglaise. Corelli n’a jamais mis les pieds en terre anglaise ; à l’inverse, Haendel et Geminiani y ont passé la plus grande partie de leur carrière. La réputation de Corelli et de Haendel est toujours demeurée incontestée : Corelli était considéré comme le fondateur du style italien moderne, que Haendel viendrait perfectionner par la suite. Le statut de Geminiani, à l’inverse, n’a pas toujours échappé à la controverse. Ses deux volumes de six concerti grossi, publiés tous deux en 1732 comme opus 2 et 3, lui ont assuré une place notable et permanente au sein du répertoire de concert anglais. Ces œuvres, considérées comme des modèles du genre, présentent les mêmes qualités mélodiques et harmoniques que la musique de Corelli et de Haendel, mais témoignent de plus de fantaisie et de surprises. Elles sont demeurées au programme des concerts jusqu’au XIXe siècle. Les œuvres ultérieures de Geminiani ont développé les aspects « atypiques» de son style plus que le caractère classique et ont ainsi acquis la réputation d’une musique capricieuse et arbitraire. Dans un contexte où le style tendait généralement à devenir plus simple, plus régulier et structuré de façon plus symétrique, comme dans les styles galant et préclassique plus tardifs, ces caractéristiques sont particulièrement frappantes. Ainsi, deux opinions sur Geminiani avaient cours dans la seconde moitié du XVIIIe siècle : d’un côté, il était considéré comme un maître classique, compositeur de chefs-d’œuvre d’importance durable ; de l’autre, il était vu comme un compositeur dont la musique était trop capricieuse et trop désordonnée pour être prise au sérieux.
FRANÇAIS
francesco geminiani
Au cours des années 1740, Geminiani publia deux nouveaux volumes de concertos : six concertos composés d’après des sonates tirées de son opus 4, publiés en 1743, et six concertos originaux, publiés comme opus 7 en 1748. Les concertos de l’opus 7 furent utilisés comme musique d’entracte à l’opéra et pour des concerts dès 1745 ; ils furent annoncés comme « les nouveaux concertos que M. Geminiani envisage de publier prochainement, par souscription ». Il fallut cependant plusieurs années avant que les premières copies puissent être livrées aux souscripteurs. Les concertos de l’opus 7 (le « troisième volume de concertos ») de Geminiani sont certainement les plus ambitieux. Ils comportent huit parties instrumentales : quatre parties (violons I et II, alto et violoncelle) font partie du « concertino », où les voix sont exécutées par un seul instrumentiste, et quatre appartiennent au « ripieno », où chaque voix est jouée par un ou plusieurs instrumentistes (bien que plus de deux ou trois pourraient déséquilibrer l’ensemble). Mais, alors que dans les concertos de 1732 un contraste clairement perceptible existe entre les passages pour le concertino et ceux pour le ripieno, dans les concertos de 1748, la différence entre ces deux modes d’écriture pour les cordes est souvent floue. C’est presque comme si les concertos étaient destinés à huit parties équivalentes, se combinant et se séparant continuellement de manière complètement imprévisible. C’est pour cette raison que Geminiani a jugé nécessaire d’ajouter, après le titre principal, la mention « composti a 3, 4, 5, 6, 7, 8 parti reali ». La disposition générale des concertos met en lumière une autre facette surprenante. Deux concertos (I et II) suivent la structure traditionnelle en quatre mouvements, lent-rapide-lentrapide. Trois concertos (III, IV et V) comportent trois mouvements (approximativement rapidelent-rapide). Le Concerto VI est « sectionnel » (ou « composé comme une séquence d’épisodes courts et plus longs selon des tempos et des mètres différents, et donc avec des caractères différents ») plutôt qu’organisé selon une séquence de mouvements. C’est un peu comme
Certains mouvements portent des indications spécifiques qui méritent quelques mots d’explication. Le deuxième mouvement du Concerto II est intitulé « L’arte della fuga » (« L’art de la fugue). C’est effectivement une fugue, ingénieusement structurée, comme on en trouve beaucoup dans les concertos de Geminiani (et dans ceux de ses contemporains). Celui-ci se démarque à peine, d’autant qu’il témoigne (peut-être au soulagement de l’auditeur) de la fantaisie et de l’excentricité propres à sa musique en général. Vient ensuite le Concerto III, « composto di tre stili differenti, Francese, Inglese, Italiano » (« composé dans trois styles différents, français, anglais, italien ») ; les indications des trois mouvements sont en conséquence. Mais il est difficile, dans ces mouvements, de discerner des traits spécifiquement français, anglais et italiens, pour autant que ces styles puissent être décrits en termes plus ou moins objectifs. À bien des égards, Geminiani est un compositeur énigmatique : sa musique est surprenante, imprévisible et capricieuse, tout en étant mélodieuse et complètement naturelle à l’écoute. Ce paradoxe est joliment exprimé par le mélomane Thomas Twining dans une lettre au musicologue Charles Burney, datée du 16 octobre 1773 : « Le défaut de mélodie que vous observez en lui [Geminiani] m’a souvent frappé, et m’a fait me demander ce qui me faisait encore aimer si bien sa musique. »
FRANÇAIS
si la musique accompagnait une narration non musicale, comme dans de ce que Geminiani composerait quelques années plus tard pour la pantomime de Nicolò Servandoni, La Forêt enchantée, créée à Paris en 1754.
FRANÇAIS
« QUOI !? » fut la première réaction stupéfaite des musiciens après le déchiffrage des concertos de l’opus 7 de Geminiani. Une composition toujours controversée, surprenante et familière à la fois. Ensuite, une découverte à chaque concerto, une écriture et un style différents d’un mouvement à l’autre. Cette musique nous a amenés par des chemins inattendus de l’église au théâtre, de l’Italie à la France, du XVIIe au XVIIIe siècle. Cependant, même en passant outre certains des canons auxquels la musique baroque nous a habitués, rassurants dans le confort du connu, une cohérence surgit dans la variété. Pablo Valetti violon Depuis quelques années nous nous intéressons aux expérimentations des compositeurs aux confins du langage baroque. La musique des fils Bach et plus particulièrement celle de Carl Philipp Emanuel nous a déjà fascinés, et nous avions la même envie de découvrir et de nous laisser surprendre en abordant celle de Geminiani. En cela nous n’avons pas été déçus, ravis par la diversité de ce qui se révélait au fil des lectures et de notre travail. Nous plonger dans cet opus 7 a été un travail passionnant, interrogeant notre expérience de la musique baroque et suscitant l’enthousiasme de l’ensemble des musiciens de Café Zimmermann. Céline Frisch clavecin La musique de Geminiani reflète bien mon état d’esprit, un pied dans le XVIIe siècle et l’autre dans le XVIIIe siècle. La rhétorique et l’architecture utilisées sont encore compatibles avec le baroque. Mais le choix et l’utilisation des émotions sont déjà très nouveaux, similaires aux sentiments actuels. Cet état de déchirement n’était probablement pas toujours compris des contemporains de Geminiani ; or, c’est exactement ce que l’on cherche et admire aujourd’hui. Petr Skalka violoncelle Quelle belle surprise que l’étude et l’enregistrement de l’opus 7 de Geminiani ! Étrangement peu joué, j’y ai pourtant découvert une infinie variété de formes, de couleurs, chaque fois totalement imprévisibles, que ce soit d’un concerto à l’autre ou même d’un mouvement à l’autre. C’est un opus magnifique et un univers que je me réjouis de partager grâce à ce disque. Patricia Gagnon alto
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francesco geminiani concerti grossi op.7
Three composers dominated the English concert platform during the eighteenth century: Arcangelo Corelli, George Frideric Handel and Francesco Geminiani, none of them of English birth. Corelli never set foot on English soil; Handel and Geminiani at least spent most of their careers in England. The reputations of Corelli and Handel were always undisputed: Corelli was considered as the creator of the modern Italian style, which was brought to further perfection by Handel. Geminiani’s position, on the other hand, was not always free of controversy. With his two sets of six concerti grossi, both published in 1732 as op.2 and op.3, he had secured himself a prominent and permanent place in the English concert repertory. These works were considered as models in their genre, exhibiting the same melodic and harmonic qualities as the music of Corelli and Handel but with more fantasy and surprise in them. They became stock repertory for concerts until well into the nineteenth century. Geminiani’s later works developed the irregular aspects of his style more than the classical character and thereby acquired a reputation for capriciousness and arbitrariness. The latter qualities were the more striking because in general musical style was tending to become simpler, more regular and more symmetrically structured, as in the later ‘galant’ and preClassical styles. For this reason one can discern two opinions about Geminiani during the second half of the eighteenth century. First, he was seen as a classical master, a composer of masterpieces that were of lasting importance. And secondly, as a composer whose music was too capricious and with too little order to be taken seriously. During the 1740s Geminiani published two new sets of concertos: six concerto arrangements
ENGLISH
by rudolf rasch
The Concertos op.7 are Geminiani’s ‘third set of concertos’ and they certainly his most ambitious works in the genre. They are in eight instrumental parts: four parts (first and second violins, viola and cello) marked ‘Concertino’, that is, to be performed by one player, and four corresponding parts marked ‘Ripieno’, to be performed by single or multiple players (although more than two or three would easily drive the ensemble out of balance). But, whereas in the 1732 concertos there is still an easily heard contrast between Concertino and Ripieno passages, in the concertos of 1748 the difference between these two modes of writing for strings is often blurred. It is almost as if the concertos are for eight equivalent string parts that combine and separate continuously in completely unpredictable patterns. For this reason Geminiani deemed it necessary to add, after the main title, the words ‘composti a 3, 4, 5, 6, 7, 8 parti reali’ (composed in 3, 4, 5, 6, 7, 8 real parts). The general layout of the concertos brings to light another aspect of unexpectedness. Only two concertos (I, II) are in the traditional format of four movements following a slow-fastslow-fast pattern. Three more (III, IV, V) are in three movements (roughly fast-slow-fast, but not always exactly so). And Concerto VI is ‘sectional’ rather than organised as a sequence of movements. ‘Sectional’ here means ‘composed as a sequence of shorter and longer episodes with different tempos and metres and therefore with different characters’. It is almost as if the music is accompanying some extra-musical narration, as is the case in the music that Geminiani composed a few years later for Nicolò Servandoni’s stage pantomime La Forêt enchantée, premiered in Paris in 1754.
ENGLISH
of sonatas chosen from his op.4 and published in 1743, and six original concertos published as op.7 in 1748. We first hear of the op.7 concertos in 1745 when they were performed as interval music in opera performances and in concerts; they are announced as ‘the new concertos which Mr. Geminiani is planning to publish soon, by subscription’. It would, however, take several years before the first copies could be delivered to the subscribers.
In many ways Geminiani is an enigmatic composer: his music is indeed irregular, unpredictable and capricious but at the same time melodious and completely natural when one listens to it. This paradox was nicely worded by the music lover Thomas Twining when he wrote in a letter to the music historian Charles Burney, as late as 16 October 1773: ‘The defect of melody you observe in him [=Geminiani] has often struck me, and made me wonder what it was that still made me like his music so well.’
ENGLISH
A few movements bear specific indications that cannot be passed by without some words of explanation. The second movement of Concerto II is headed ‘L’arte della fuga’: The Art of Fugue! It is indeed a fugue and it is ingeniously structured, but there are many fugues in Geminiani’s concertos (and in those of his contemporaries). This one hardly stands out, the less so because it displays (perhaps to the relief of the listener) the same fantasy and same degree of caprice that characterise his music in general. Then there is Concerto III, ‘composto di tre stili differenti, Francese, Inglese e Italiano’: composed in three different styles, French, English, Italian; its three movements are marked accordingly. But it is difficult to discern specifically French, English and Italian traits in these movements, in so far as these styles can be described in more or less objective terms.
ENGLISH
‘WHAT?!’ was the first stunned reaction of the musicians after reading through Geminiani’s Concertos op.7. A composition that is invariably controversial, at once surprising and familiar. Then came a new discovery with each concerto, with different textures and styles from one movement to the other. This music led us along unexpected paths from the church to the theatre, from Italy to France, from the seventeenth century to the eighteenth. And yet, even when it trespasses beyond certain canons to which Baroque music has reassuringly accustomed us, there is still a powerful coherence that emerges from its variety. Pablo Valetti violin For some years now we have been interested in the experiments of composers on the frontiers of Baroque musical language. The music of the sons of Bach and especially of Carl Philipp Emanuel has already come to fascinate us, and we had the same urge to discover and let ourselves be surprised when we decided to tackle Geminiani. We certainly weren’t disappointed: in fact, we were delighted by the diversity that stood revealed as we played through and rehearsed the music. To immerse ourselves in this op.7 was an exciting process, questioning our experience of Baroque music and rousing the enthusiasm of all the musicians of Café Zimmermann. Céline Frisch harpsichord Geminiani’s music reflects my state of mind, one foot in the seventeenth century and the other in the eighteenth. The rhetoric and architecture it employs are still compatible with the Baroque. But the choice and exploration of emotions are already very new, similar to the way we feel today. This state of inner contradiction was probably not always understood by Geminiani’s contemporaries, but it is exactly what we look for and admire nowadays. Petr Skalka cello What a wonderful surprise it was to study and record Geminiani’s op.7! In this strangely little-played set of concertos, I discovered an infinite variety of forms and colours, totally unpredictable every time, from one concerto to another and even from one movement to another. It’s a magnificent opus, a world that I’m very glad to be able to share with others through this recording. Patricia Gagnon viola
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francesco geminiani concerti grossi op.7
Drei Komponisten beherrschten die englische Konzertbühne im 18. Jahrhundert: Arcangelo Corelli, Georg Friedrich Händel und Francesco Geminiani, von denen keiner englischer Herkunft war. Corelli hatte nie einen Fuß auf englischen Boden gesetzt; Händel und Geminiani verbrachten aber den Großteil ihrer Karriere in England. Der Ruf von Corelli und Händel war immer unbestritten: Corelli galt als der Schöpfer des modernen italienischen Stils, der von Händel weiter perfektioniert wurde. Geminianis Position war dagegen oftmals umstritten. Mit seinen zwei Sammlungen von sechs Concerti grossi, die beide 1732 als Opus 2 und Opus 3 veröffentlicht wurden, hatte er sich einen prominenten und dauerhaften Platz im englischen Konzertrepertoire gesichert. Diese Werke, die in ihrem Genre als Modelle galten und die gleichen melodischen und harmonischen Qualitäten aufweisen wie die Musik von Corelli und Händel – aber mit mehr Phantasie und Überraschungen – gehörten bis weit ins 19. Jahrhundert zum festen Konzertrepertoire. Geminianis spätere Werke entwickelten die unregelmäßigen Aspekte seines Stils mehr als die klassischen und erweckten dadurch einen Ruf von Willkür. Diese Eigenschaft war um so auffallender, als der musikalische Stil im allgemeinen einfacher, regelmäßiger und symmetrischer strukturiert wurde, wie im späteren galanten und vorklassischen Stil. Aus diesem Grund kann man in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zwei Ansichten über Geminiani erkennen. Erstens konnte er als ein klassischer Meister angesehen werden, als ein Komponist von Meisterwerken, die von dauerhafter Bedeutung sind. Und zweitens konnte er als Komponist betrachtet werden, dessen Musik zu launisch war, um ernst genommen zu werden.
DEUTSCH
von rudolf rasch
Die Konzerte Opus 7 sind Geminianis „dritte Reihe von Konzerten” und sicherlich seine ehrgeizigsten. Sie sind in acht Instrumentalstimmen geschrieben: vier Stimmen (erste und zweite Violine, Viola und Cello) mit der Aufschrift „Concertino”, das heißt von je einem Spieler aufgeführt, und vier entsprechende Stimmen mit der Aufschrift „Ripieno”, die von einem oder mehreren Musikern interpretiert werden können (obwohl mehr als zwei oder drei das Ensemble leicht aus dem Gleichgewicht bringen würden). Aber während man in den Konzerten von 1732 noch einen leicht zu hörenden Kontrast zwischen Concertino- und RipienoPassagen wahrnehmen kann, ist der Unterschied zwischen diesen beiden Schreibweisen in den Konzerten von 1748 oft verschwommen. Es ist fast so, als wären die Konzerte für acht äquivalente Stimmen geschrieben, die sich in völlig unvorhersehbaren Folgen kontinuierlich verbinden und trennen. Aus diesem Grund hielt Geminiani es für notwendig, nach dem Haupttitel der Ausgabe die Worte „composti a 3, 4, 5, 6, 7, 8 parti reali” hinzuzufügen. Die allgemeine Anordnung der Konzerte bringt einen weiteren Aspekt von Willkür ans Licht. Nur zwei Konzerte (I, II) sind nach dem traditionellen Format von vier Sätzen in einem Schema langsam-schnell-langsam-schnell konzipiert. Drei Konzerte (III, IV, V) haben drei Sätze (stets ungefähr schnell-langsam-schnell, nicht genau). Und das Concerto VI ist „abschnittsweise” und nicht satzweise organisiert. „Abschnittsweise” bedeutet hier „komponiert als eine Abfolge von kürzeren und längeren Abschnitten oder Episoden mit unterschiedlichen Tempi und
DEUTSCH
In den 1740er Jahren veröffentlichte Geminiani zwei neue Ausgaben mit Concerti grossi: erstens sechs 1743 erschienene Konzertarrangements nach Sonaten aus seinem Opus 4 und dann sechs Originalkonzerte, die 1748 als Opus 7 veröffentlicht wurden. Die letzte wurden schon 1745 bei Opernaufführungen als Zwischenaktmusik und in Konzerten aufgeführt; sie wurden als „die neuen Concerti angekündigt, die Herr Geminiani bald in Subskription veröffentlichen will”. Es sollte jedoch einige Jahre dauern, bis die ersten Kopien an die Pränumeranten geliefert werden konnten.
Einige Sätze tragen bestimmte Überschriften, die eine kurze Erklärung brauchen. Der zweite Satz von Concerto II trägt den Titel „L’arte della fuga”: Die Kunst der Fuge! Es ist in der Tat eine Fuge und sie ist genial strukturiert, aber es gibt viele Fugen in Geminianis Konzerten (und in denen seiner Zeitgenossen). Diese fällt kaum auf, um so weniger, als sie (vielleicht zum Wohl des Zuhörers) die gleiche Fantasie und die gleiche Laune zeigt, die seiner Musik überhaupt eigen ist. Beim Concerto III ist zu lesen: „composto di tre stili differenti, Francese, Inglese e Italiano”, also „in drei Stilen komponiert: französisch, englisch und italienisch”; die drei Sätze sind mit einer entsprechenden Überschrift gekennzeichnet. Es ist jedoch schwierig, in diesen Bewegungen spezifisch französische, englische oder italienische Züge zu erkennen, insofern diese Stile mehr oder weniger objektiv beschrieben werden können. Geminiani ist in vielerlei Hinsichten ein rätselhafter Komponist: Seine Musik ist zwar unregelmäßig, unberechenbar und kapriziös, aber gleichzeitig melodiös und wirkt ganz natürlich beim Hören. Dieses Paradox wurde vom Musikliebhaber Thomas Twining schön formuliert, als er in einem Brief an den Musikhistoriker Charles Burney vom 16. Oktober 1773 schrieb: „Der Mangel an Melodie, den Sie bei ihm [= Geminiani] beobachten, hat mich oft getroffen und brachte mich dazu, mich zu fragen, was mich veranlasst, seine Musik immer noch so sehr zu lieben.”
DEUTSCH
Taktarten und somit mit unterschiedlichen Stimmungen”. Es ist fast so, als ob die Musik eine außermusikalische Erzählung begleitet, wie dies in der Musik der Fall ist, die Geminiani wenige Jahre später für Nicolò Servandonis Bühnenpantomime „La forêt enchantée” komponierte, die 1754 in Paris uraufgeführt wurde.
„WAS?!”, war die erste verdutzte Reaktion der Musiker, nachdem sie Geminianis Concerti Opus
Seit einigen Jahren interessieren wir uns für die Experimente der Komponisten im Grenzbereich der barocken Sprache. Die Musik der Söhne Bachs und besonders die von Carl Philipp Emanuel faszinierte uns, und wir hatten die gleiche Lust auf Entdeckungen und Überraschungen, als wir an Geminiani herangingen. Wir wurden dabei nicht enttäuscht und waren begeistert von der Verschiedenartigkeit, die im Laufe unserer Auseinandersetzung mit dieser Musik und der Arbeit daran zutage trat. Uns in dieses Opus 7 zu vertiefen, war eine faszinierende Arbeit, die unsere Erfahrung mit der Barockmusik hinterfragte und Begeisterung bei allen Musikern des Cafés Zimmermann auslöste. Céline Frisch cembalo
DEUTSCH
7 vom Blatt gespielt hatten. Eine Komposition, die immer gleichzeitig umstritten, überraschend und vertraut ist. Danach war jedes Concerto eine Entdeckung mit einer von Satz zu Satz unterschiedlichen Kompositionsweise und einem verschiedenartigen Stil. Diese Musik führte uns auf unerwarteten Wegen von der Kirche ins Theater, von Italien nach Frankreich, vom 17. ins 18. Jh. Auch wenn wir über einige Normen hinweggingen, an die uns die Barockmusik gewöhnt hatte und die bekannt und dadurch bequem und beruhigend wirken, entstand trotz der Verschiedenartigkeit plötzlich Kohärenz. Pablo Valetti violine
Geminianis Musik spiegelt meine geistige Einstellung gut wider: ein Fuß im 17. Jh. und der andere im 18. Jh. Die verwendete Rhetorik und Architektur sind noch mit dem Barock vereinbar. Doch die Auswahl und der Einsatz der Emotionen sind bereits sehr neu und den aktuellen Gefühlen ähnlich. Dieser Zustand der Zerrissenheit wurde wahrscheinlich von Geminianis Zeitgenossen nicht immer verstanden, doch ist gerade er das, was heute gesucht und bewundert wird. Petr Skalka violoncello Welch schöne Überraschung war doch die Arbeit an Geminianis Opus 7 und dessen Aufnahme! Merkwürdigerweise wird dieses Opus selten gespielt, dabei fand ich darin eine unendliche Vielfalt an Formen und Klangfarben, die jedes Mal völlig unvorhersehbar sind, sei es von einem Concerto zum anderen oder sogar von einem Satz zum anderen. Es ist ein großartiges Werk, und ich freue mich, diese Welt dank der vorliegenden CD mit anderen zu teilen. Patricia Gagnon viola
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En résidence au Grand Théâtre de Provence, l’ensemble Café Zimmermann reçoit le soutien du Ministère de la Culture (Direction Régionale des Affaires Culturelles Provence-Alpes-Côte d’Azur), du Conseil Régional Provence-Alpes-Côte d’Azur et de la Métropole Aix-Marseille-Provence - Pays d’Aix. Mécénat Musical Société Générale est le mécène principal de l’ensemble Café Zimmermann. Ce disque a été réalisé avec l’aide de l’adami.
RECORDED in september 2017 at the auditorium campra – conservatoire darius milhaud – aix-en-provence aline blondiau recording producer, editing & mixing charles johnston english TRANSLATION (p.17) catherine meeùs french TRANSLATION silvia berutti-ronelt german TRANSLATION valérie lagarde & aline lugand-gris souris design & artwork still life with broad bean pods, garzoni giovanna (1600-1670) © galleria palatina & appartamenti reali di palazzo pitti, florence, italy/bridgeman images cover picture jean-baptiste millot inside photos ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR ALPHA 396 P café zimmermann & alpha classics / outhere music france 2017 C Alpha Classics / Outhere Music France 2018
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