Alpha 372 booklet web

les maĂŽtres du baroque

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CD 1 sinfonie a cinque Op.2 TOMASO ALBINONI (1671-1751)

SONATA NO.2 IN C MAJOR

1 2 3 4

I. LARGO II. ALLEGRO III. GRAVE IV. ALLEGRO

SONATA NO.6 IN G MINOR

5 I. ADAGIO 6 II. ALLEGRO 7 III. GRAVE 8 IV. ALLEGRO

3’30 2’41 2’26 2’12

1’57 2’32 2’07 2’05

SONATA NO.4 IN C MINOR

9 I. GRAVE 10 II. ALLEGRO ASSAI 11 III. ADAGIO 12 IV. ALLEGRO

2’14 2’05 2’01 2’05

SONATA NO.5 IN B FLAT MAJOR

13 14 15 16

I. LARGO II. ALLEGRO ASSAI III. GRAVE IV. ALLEGRO

SONATA NO.1 IN G MAJOR

17 18 19 20

I. GRAVE – ADAGIO II. ALLEGRO III. ADAGIO IV. ALLEGRO

SONATA NO.3 IN A MAJOR

21 22 23 24

I. GRAVE II. ALLEGRO III. ADAGIO IV. ALLEGRO

Total Time: 53’17

2’38 2’15 1’49 1’49

1’26 2’32 2’17 1’58

2’30 2’13 1’48 2’44

CHIARA BANCHINI VIOLIN & DIRECTION ENSEMBLE 415 EVA BORHI VIOLIN PETER BARCZI, PATRICIA GAGNON VIOLA GAETANO NASILLO CELLO MICHAEL CHANU DOUBLE BASS MICHELE BARCHI HARPSICHORD & ORGAN EVANGELINA MASCARDI THEORBO

CD 2 actus tragicus i cantas BWV 106, 150, 131, 12 JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

GOTTES ZEIT IST DIE ALLERBESTE ZEIT ‘ACTUS TRAGICUS’ BWV 106

1

I. SONATINA

2’53

2

II.a. CHORUS GOTTES ZEIT IST DIE ALLERBESTE ZEIT

1’55

3

II.b. ARIOSO ACH, HERR, LEHRE UNS BEDENKEN

2’23

4

II.c. ARIA BESTELLE DEIN HAUS; DENN DU WIRST STERBEN

1’04

5

II.d. CHORUS ES IST DER ALTE BUND

3‘49

6

III.a. ARIA IN DEINE HÄNDE BEFEHL ICH MEINEN GEIST

2‘19

7

III.b. ARIOSO & CHORALE HEUTE WIRST DU MIT MIR IM PARADIES SEIN

3‘45

8

IV. CHORUS (CHORALE) GLORIE, LOB, EHR UND HERRLICHKEIT

2‘59

ZSUZSI TÓTH SOPRANO DANIEL ELGERSMA ALTO PHILIPPE FROELIGER TENOR TOMÁŠ KRÁL BASS LIONEL MEUNIER, BENNY AGHASSI RECORDERS MIENEKE VAN DER VERLDEN, RICARDO RODRÍGUEZ MIRANDA VIOLAS DA GAMBA BART JACOBS ORGAN

NACH DIR, HERR, VERLANGET MICH BWV 150

9

I. SINFONIA

1’34

10 II. CHORUS NACH DIR, HERR, VERLANGET MICH

3’33

11 III. ARIA DOCH BIN UND BLEIDE ICH VERGNÜGT

1’34

12 IV. CHORUS LEITE MICH IN DEINER WAHRHEIT

2’03

13 V. ARIA ZEDERN MÜSSEN VON DEN WINDEN

1‘11

14 VI. CHORUS MEINE AUGEN SEHEN STETS ZU DEM HERRN

2‘04

15 VII. CHORUS MEINE TAGE IN DEM LEIDE

3‘33

ZSUZSI TÓTH, KRISTEN WITMER* SOPRANOS DANIEL ELGERSMA*, BARNABÁS HEGYI ALTOS ROBERT BUCKLAND*, PHILIPPE FROELIGER TENORS TOMÁŠ KRÁL, LIONEL MEUNIER* BASSES JACEK KURZYDLO, CECILIA BERNARDINI VIOLINS BENNY AGHASSI BASSOON EMILY ROBINSON CELLO BART JACOBS ORGAN

*SOLOIST

AUS DER TIEFEN RUFE ICH, HERR, ZU DIR BWV 131

16 I. CHORUS AUS DER TIEFEN RUFE ICH, HERR, ZU DIR

4’48

17 II. ARIOSO & CHORALE

SO DU WILLST, HERR, SÜNDE ZURECHNEN

4’39

18 III. CHORUS

ICH HARRE DES HERRN, MEINE SEELE HARRET

3’44

19 IV. ARIA & CHORALE

MEINE SEELE WARTET AUF DEN HERRN

6’04

20 V. CHORUS ISRAEL HOFFE AUF DEN HERRN

4‘20

ZSUZSI TÓTH, KRISTEN WITMER SOPRANOS DANIEL ELGERSMA, BARNABÁS HEGYI ALTOS REINOUD VAN MECHELEN*, PHILIPPE FROELIGER TENORS LIONEL MEUNIER, SEBASTIAN MYRUS* BASSES JASU MOISIO OBOE JACEK KURZYDLO VIOLIN ANTINA HUGOSSON, JOHANES FRISCH VIOLAS EMILY ROBINSON CELLO ANAÏS RAMAGE BASSOON BART JACOBS ORGAN *SOLOIST

WEINEN, KLAGEN, SORGEN, ZAGEN BWV 12

21 I. SINFONIA

2’27

22 II. CHORUS WEINEN, KLAGEN, SORGEN, ZAGEN

7’01

23 III. RECITATIVE WIR MÜSSEN DURCH VIEL TRÜBSAL

0’42

24 IV. ARIA KREUZ UND KRONEN SIND VERBUNDEN

6’54

25 V. ARIA ICH FOLGE CHRISTO NACH

2‘19

26 VI. ARIA SEI GETREU, ALLE PEIN

VII. CHORALE WAS GOTT TUT, DAS IST WOHLGETAN

5‘13

ZSUZSI TÓTH, KRISTEN WITMER SOPRANOS DANIEL ELGERSMA*, BARNABÁS HEGYI ALTOS REINOUD VAN MECHELEN*, PHILIPPE FROELIGER TENORS LIONEL MEUNIER, SEBASTIAN MYRUS* BASSES JASU MOISIO OBOE RUDOLF LÖRINC SLIDE TRUMPET JACEK KURZYDLO, JOHANES FRISCH VIOLINS ANTINA HUGOSSON, NADINE HENRICHS VIOLAS EMILY ROBINSON CELLO ANAÏS RAMAGE BASSOON BART JACOBS ORGAN *SOLOIST

Total Time: 84’55

CD 3 & 4 BRANDENBURG CONCERTOS, BWV 1046-1051 JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

CD 3 BRANDENBURG CONCERTO NO.1 IN F MAJOR, BWV 1046

1

[…]

3’52

2

ADAGIO

3’34

3

ALLEGRO

4’03

4

MENUET & POLONAISE

5’41

BRANDENBURG CONCERTO NO.2 IN F MAJOR, BWV 1047

5

[…]

4’51

6

ANDANTE

3’36

7

ALLEGRO ASSAI

2’50

BRANDENBURG CONCERTO NO.3 IN G MAJOR, BWV 1048

8

ALLEGRO – ADAGIO

5’18

9

ALLEGRO

4’11

Total Time: 37’46

CD 4 BRANDENBURG CONCERTO NO.4 IN G MAJOR, BWV 1049

1

ALLEGRO

6’12

2

ANDANTE

3’51

3

PRESTO

4’15

BRANDENBURG CONCERTO NO.5 IN D MAJOR, BWV 1050

4

ALLEGRO

9’43

5

AFFETTUOSO

5’01

6

ALLEGRO

5’14

BRANDENBURG CONCERTO NO.6 IN B FLAT MAJOR, BWV 1051

7

…

5’27

8

ADAGIO MA NON TANTO

4’39

9

ALLEGRO

5’41

Total Time: 50’03

CAFÉ ZIMMERMANN PABLO VALETTI 1ST VIOLIN [NOS.1-5], VIOLA [NO.6] & KONZERTMEISTER ANDONI MERCERO [NO.1], NICHOLAS A. ROBINSON [NOS.1, 4], PEDRO GANDIA [NO.1], DAVID PLANTIER [NOS.1-3, 5], MAURO LOPES FERREIRA [NO.1], MARIA GOMIS [NO.1], GUADALUPE DEL MORAL [NO.2], AMANDINE BEYER [NOS.3-4], CLAIRE CACHIA [NO.5] VIOLINS PATRICIA GAGNON [NOS.1-4, 6], DIANE CHMELA [NOS.1, 3], LAURA JOHNSON [NO.3], SABINE BOUTHINON [NO.5] VIOLAS PETR SKALKA [NOS.1-6], ROBIN MICHAEL [NO.1], FELIX KNECHT [NO.3], DMITRI DICHTYAR [NO.3] CELLOS FRIEDERIKE HEUMANN [NO.6], GUIDO BALESTRACCI [NO.6] VIOLAS DA GAMBA DAVID SINCLAIR [NOS.1, 6], LUDEK BRANY [NOS.2-5] DOUBLE BASSES MICHAEL FORM [NOS.2, 4], LUIS BEDUSCHI [NO.4] RECORDERS DIANA BARONI [NO.5] TRAVERSO EMMANUEL LAPORTE [NO.1], JAMU MOISIO [NO.1], GILBERTO CASERIO [NO.1], PATRICK BEAUGIRAUD [NO.2] OBOES LAURENT LE CHENADEC [NO.1] BASSOON HANNES RUX [NO.2] TRUMPET THOMAS MULLER [NO.1], RAÚL DÍAZ [NO.1] HORNS CÉLINE FRICSH [NOS.1-6] HARPSICHORD

CD 5 & 6 CELLO SUITES, BWV 1007-1012 JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

CD 5 CELLO SUITE NO.1 IN G MAJOR, BWV 1007

1 PRÉLUDE

2’04

2 ALLEMANDE

4’17

3 COURANTE

2’23

4 SARABANDE

2’55

5

MENUETS I & II

2’45

6

GIGUE

1’29

CELLO SUITE NO.1 IN D MINOR, BWV 1008

7 PRÉLUDE

3’38

8 ALLEMANDE

3’29

9 COURANTE

1’55

10 SARABANDE

4’50

11 MENUETS I & II

2’42

12 GIGUE

2’26

CELLO SUITE NO.3 IN C MAJOR, BWV 1009

13 PRÉLUDE

2’50

14 ALLEMANDE

3’23

15 COURANTE

2’55

16 SARABANDE

5’11

17 BOURRÉES I & II

3’11

18 GIGUE

2’49

Total Time: 55’12

CD 6 CELLO SUITE NO.4 IN E FLAT MAJOR, BWV 1010

1 PRÉLUDE

3’41

2 ALLEMANDE

4’36

3 COURANTE

3’13

4 SARABANDE

4’33

5

BOURRÉES I & II

4’17

6

GIGUE

2’49

CELLO SUITE NO.5 IN C MINOR, BWV 1011

7 PRÉLUDE

5’31

8

5’28

ALLEMANDE

9 COURANTE

1’54

10 SARABANDE

3’54

11 GAVOTTES I & II

4’13

12 GIGUE

1’38

CELLO SUITE NO.6 IN D MAJOR, BWV 1012

13 PRÉLUDE

3’54

14 ALLEMANDE

7’18

15 COURANTE

3’25

16 SARABANDE

5’07

17 GAVOTTES I & II

3’43

18 GIGUE

3’43

Total Time: 73’08

BRUNO COCSET CELLO SUITES NOS.1 & 5: cello by Charles Riché, 2000 (after Gasparo Da Salò, c.1600), with scordatura for Suite no.5 (C-G-D-G) SUITES NOS.2 & 4: cello by Charles Riché, 2001 (after Pietro Guarnierni, 1734) SUITES NO.3: cello by Charles Riché, 1996 (after Antonio Stradivari, 1700) SUITES NO.6: cello by Charles Riché, 1992 (after Antonio and Girolamo Amati, 1600)

CD 7 GOLDBERG VARIATIONS JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

GOLDBERG VARIATIONS (ARIA MIT VERSCHIEDENEN VERÄNDERUNGEN), BWV 988

1 ARIA

3’53

2

VARIATION 1

2’07

3

VARIATION 2

1’38

4

VARIATION 3 – CANONE ALL’UNISONO

1’59

5

VARIATION 4

1’04

6

VARIATION 5

1’49

7

VARIATION 6 – CANONE ALLA SECONDA

1’07

8

VARIATION 7 – AL TEMPO DI GIGA

1’30

9

VARIATION 8

2’08

10 VARIATION 9 – CANONE ALLA TERZA

2’18

11 VARIATION 10 – FUGHETTA

1’35

12 VARIATION 11

2’08

13 VARIATION 12 – CANONE ALLA QUARTA

2’32

14 VARIATION 13

5’36

15 VARIATION 14

2’09

16 VARIATION 15 – CANONE ALLA QUINTA

4’23

17 VARIATION 16 – OUVERTURE

2’29

18 VARIATION 17

2’04

19 VARIATION 18 – CANONE ALLA SESTA

1’23

20 VARIATION 19

1’08

21 VARIATION 20

1’56

22 VARIATION 21 – CANONE ALLA SETTIMA

2’49

23 VARIATION 22 – ALLA BREVE

1’21

24 VARIATION 23

2’07

25 VARIATION 24 – CANONE ALL’OTTAVA

2’54

26 VARIATION 25 – ADAGIO

6’30

27 VARIATION 26

2’05

28 VARIATION 27 – CANONE ALLA NONA

1’59

29 VARIATION 28

2’20

30 VARIATION 29

2’08

31 VARIATION 30 – QUODLIBET

2’29

32 ARIA DA CAPO

4’14

Total Time: 77’30

CÉLINE FRISCH HARPSICHORD German harpsichord by Anthony Sidey and Frédéric Bal

CD 8 MISSÆ BREVES JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750) 1

DER GERECHTE KOMMT UM, MOTET

6’18

JOHANN KUHNAU (1660-1722), ARR. JOHANN SEBASTIAN BACH

MISSA BREVIS IN G MINOR, BWV 235

2

KYRIE

5’35

3

GLORIA

2’58

4

GRATIAS AGIMUS TIBI

3’11

5

DOMINE FILI

4’54

6 QUI TOLLIS PECCATA MUNDI

4’07

7 CUM SANCTO SPIRITU

3’58

MISSA BREVIS IN A MAJOR, BWV 234

8

KYRIE

5’42

9

GLORIA

5’38

10 DOMINE DEUS

5’37

11 QUI TOLLIS PECCATA MUNDI

6’53

12 QUONIAM TU SOLUS

3’09

13 CUM SANCTO SPIRITU

3’14

Total Time: 61’39

SOLOISTS

EUGÉNIE WARNIER SOPRANO MAGID EL-BUSHRA ALTO EMILIANO GONZALEZ TORO TENOR SYDNEY FIERRO BARITONE

PYGMALION CHORUS

MYRIAM ARBOUZ, MATHILDE BOBOT, ADÈLE CARLIER, JUDITH FA, ALICE GLAIE, JULIETTE PERRET, CHARLOTTE PLASSE SOPRANOS THIERRY CLEMENTZ, RAPHAËL MAS, MARIE POUCHELON, MARIE SARLIN ALTOS PATRICK BOILEAU, DIDIER CHASSAING, JEAN-BAPTISTE DE EREÑO, EMMANUEL RICHARD TENORS LAURENT BOURDEAUX, ANTOINE CHAUVEAU, JEAN-MICHEL DURANG, VINCENT MANAC’H, MICHEL OHAYON BASSES

orchestra

Gabriel Grosbard leader Paula Waisman, Matthieu Camilleri ViolinS I Camille Antoinet, Sandrine Dupé, Katherine Goodbehere ViolinS II Jérôme Van Waerbeke, Tiphaine Coquempot ViolaS Julien Léonard, Myriam Rignol Tenor And Bass Viol Jérôme Huille Cello Thomas De Pierrefeu Double Bass Emmanuel Laporte (Solo), Tereza Pavelková OboeS Evolène Kiener Bassoon Anne Thivierge, Itay Jedlin TraversoS Arnaud De Pasquale Harpsichord Sébastien Daucé Organ (by Quentin Blumenroeder) raphaël pichon conductor

CD 9 TE DEUM MARC-ANTOINE CHARPENTIER (1643-1704)

MARC-ANTOINE CHARPENTIER TE DEUM, H.146

1

PRÉLUDE

1’20

2

TE DEUM LAUDAMUS

1’01

3

TE AETERNUM PATREM

4’08

4

TE PER ORBEM TERRARUM

4’15

5

TU DEVICTO MORTIS ACULEO

1’12

6

TE ERGO QUAESUMUS, FAMULIS TUIS SUBVENI

2’13

7 AETERNA FAC CUM SANCTIS TUIS

2’15

8

3’59

DIGNARE DOMINE / FIAT MISERICORDIA

9 IN TE, DOMINE SPERAVI

2’12

JEAN-BAPTISTE LULLY (1632-1687)

JEAN-BAPTISTE LULLY TE DEUM, LWV.55

10 TE DEUM LAUDAMUS

2’57

11 TIBI OMNES ANGELI

1’15

12 PLENI SUNT CAELI ET TERRA

3’18

13 PATREM IMMENSAE MAJESTATIS

3’52

14 TU REX GLORIAE, CHRISTE

2’59

15 TU AD DEXTERAM DEI SEDES

1’15

16 TE ERGO QUAESUMUS, FAMULIS TUIS SUBVENI

3’30

17 SALVUM FAC POPULUM TUUM, DOMINE

4’45

18 DIGNARE DOMINE DIE ISTO

6’47

19 IN TE DOMINE SPERAVI

2’04

Total Time: 55’34

LE POÈME HARMONIQUE VINCENT DUMESTRE DIRECTION SOLOISTS

AMEL BRAHIM-DJELLOUL DESSUS AURORE BUCHER DESSUS REINOUD VAN MECHELEN HAUTE-CONTRE JEFFREY THOMPSON TAILLE BENOÎT ARNOULD BASSE CHORUS

CAPELLA CRACOVIENSIS JAN TOMASZ ADAMUS DIRECTION MICHALINA BIENKIEWICZ, ILONA FIJAL-ZAJAC, JOLANTA KOWALSKA, ´ MAGDALENA LUKAWSKA, SYLWIA OLSZYNSKA, ANTONINA RUDA, KATARZYNA WAJRAK DESSUS ANNA BOBER, LUKASZ DULEWICZ, DOROTA DWOJAK-TLALKA, KATARZYNA FREIWALD, HELENA POCZYKOWSKA*, MAGDA NIEDBALA HAUTES-CONTRE MACIEJ GOCMAN*, SZCZEPAN KOSIOR, KAROL KUSZ, ´ KRZYSZTOF MROZINSKI, MARIUSZ SOLARZ, PIOTR SZEWCZYK TENORS DAWID CHWISTEK, MAREK OPASKA, PIOTR KUMON, SEBASTIAN SZUMSKI*, PIOTR ZAWISTOWSKI BASSES TAILLES ´ PIOTR BRAJNER, MICHAL DEMBINSKI, WOJCIECH GÓRA, RAFAL ZUR BASSES * soloists for Lully’s Te Deum chorus ORCHESTRA

GILONE GAUBERT-JACQUES, LEONOR DE RECONDO, YUKI KOIKE, BÉNÉDICTE PERNET, SHIHO ONO, CATHERINE AMBACH, FIONA POUPARD DESSUS DE VIOLON JORLEN VEGA, JUSTIN GLORIEUX, SAMANTHA MONTGOMERY HAUTES-CONTRE DE VIOLON

FRANÇOISE ROJAT, ALAIN PÉGEOT, JOAN HERRERO TAILLES DE VIOLON LUCAS PERES**, MATHILDE VIALLE VIOLES DE GAMBE THOMAS DE PIERREFEU**, TORMOD DALEN, MARJOLIANE CAMBON, PAULINE BUET BASSES DE VIOLON BÉATRICE DELPIERRE, SOPHIE REBREYEND FLUTES, OBOES MÉLANIE FLAHAUT, STÉPHANE TAMBY, KRYSZTOF LEWANDOWSKI FLUTES, BASSONS

JEAN-FRANÇOIS MADEUF, JOËL LAHENS TRUMPETS FRANÇOIS GARNIER TIMBAL FRÉDÉRIC RIVOAL** ORGAN ANDRZEJ ZAWISKA CHORUS PREPARATION MAROUAN MANKAR-BENNIS MUSICAL ASSISTANT ** continuo

CD 10 LA FAMILLE FORQUERAY PORTRAIT(S)

ANTOINE FORQUERAY (1672-1745)

1 PRÉLUDE NON MESURÉ EN RÉ MINEUR

1’16

JEAN-BAPTISTE FORQUERAY (1699-1782) PREMIÈRE SUITE EN RÉ MINEUR

2 ALLEMANDE. LA LABORDE 3 LA FORQUERAY 4 LA COTTIN 5 LA BELLMONT 6 LA PORTUGAISE 7 LA COUPERIN

FRANÇOIS COUPERIN (1668-1733) TROISIÈME LIVRE DE PIÈCES DE CLAVECIN ORDRE XVII

8

LA SUPERBE OU LA FORQUERAY

ANTOINE FORQUERAY SUITE POUR TROIS VIOLES, TRANSCRIBED FOR SOLO HARPSICHORD BY JUSTIN TAYLOR

9 [ALLEMANDE] 10 COURANTE 11 SARABANDE

5’01 3’16 3’53 3’17 3’15 4’39

5’12

4’31 2’32 3’55

JACQUES DUPHLY (1715-1789) TROISIÈME LIVRE DE PIÈCES DE CLAVECIN

12 LA FORQUERAY

JEAN-BAPTISTE FORQUERAY CINQUIÈME SUITE EN DO MINEUR

13 14 15 16 17 18 19

LA RAMEAU LA GUIGNON LA LÉON. SARABANDE LA BOISSON LA MONTIGNI LA SYLVA JUPITER

Total Time: 79’15

JUSTIN TAYLOR HARPSICHORD Ruckers-Hermsch harpsichord 1636-1763 Anthony Sidey &Frédéric Bal corrette temperament (modified)

4’48

4’46 4’00 4’32 3’56 5’36 5’43 4’58

CD 11 CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643) I 7 PECCATI CAPITALI LES 7 PÉCHÉS CAPITAUX I THE 7 DEADLY SINS I DIE 7 TODSÜNDEN

LA SPERANZA

L’ESPÉRANCE | HOPE | DIE HOFFNUNG

L’INCORONAZIONE DI POPPEA (VENEZIA 1642) 1 ACT I, SCENE 4 SPERENZA, TU MI VAI Poppea (FA), Arnalta (EGT)

LA PRODIGALITÀ

(MF)

L’ACCIDIA

6’50

LA PRODIGALITÉ | EXTRAVAGANCE | DIE VERSCHWENDUNGSSUCHT QUARTO SCHERZO DELLE ARIOSE VAGHEZZE (VENEZIA 1624) 2 SI DOLCE È’L TORMENTO 5’04

LA PARESSE | SLOTH | DIE TRÄGHEIT

L’INCORONAZIONE DI POPPEA 3 ACT I, SCENE 2 CHI PARLA? [SLIGHTLY ABRIDGED]

3’59 EXCERPT FROM A SINFONIA IN IL COMBATTIMENTO DI TANCREDI E CLORINDA

(VENEZIA 1624)

Due soldati di Nerone, Primo soldato (MV), Secondo soldato (EGT)

L’INVIDIA

L’ENVIE | ENVY | DER NEID

IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA (VENEZIA 1640) 4 ACT III, SCENE 5 COMPAGNI, UDISTE?

EXCERPT FROM THE SINFONIA FOR THE PHAEACIANS (ACT I, SCENE 4) Antinoo (GB), Pisandro (CL), Anfinomo (EGT), Eurimaco (MV)

7’18

5

LA CASTITÀ

LA CHASTETÉ | CHASTITY | DIE KEUSCHHEIT VIII LIBRO DEI MADRIGALI (VENEZIA 1638) ARDO E SCOPRIR AHÍ LASSO A DUE SOPRANI

EXCERPT FROM THE SINFONIA OF IL BALLO DELLE INGRATE (MANTOVA 1608) (FA, MF)

LA SUPERBIA

L’ORGUEIL | PRIDE | DER STOLZ

L’INCORONAZIONE DI POPPEA 6 ACT I, SCENE 9 SON RISOLUTO AL FINE Nerone (CL), Senaca (GB)

L’AVARIZIA

Nerone (EGT), Lucano (MV)

L’UMILTÀ

L’AVARICE | GREED | DER GEIZ

L’INCORONAZIONE DI POPPEA (VENEZIA 1642) 7 ACT II, SCENE 6 OR CHE SENECA È MORTO

8

L’HUMILITÉ | HUMILITY | DIE DEMUT SELVA MORALE E SPIRITUALE (VENEZIA 1640-1) O CIECHI CIECHI MADRIGALE A 5 VOICI

LA GOLA

(FA, MF, CL, EGT, GB)

LA GOURMANDISE | GLUTTONY | DIE NASCHHAFTIGKEIT

IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA 9 ACT II, SCENE 3 PASTOR D’ARMENTI PUÒ Iro (EGT), Eumete (MV)

5’14

4’25

5’25

4’03

2’13

LA TEMPERANZA

LA TEMPÉRANCE | TEMPERANCE | DIE MÄßIGUNG

IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA 10 ACT V, SCENE 2 IMPARATE MORTALI

(MUSIC COMPOSED BY LEONARDO GARCÍA ALARCÓN) Mercurio (CL)

LA LUSSURIA

(MF, CL, MV, EGT, GB)

LA CARITÀ

LA LUXURE | LUST | DIE WOLLUST

IV LIBRO DEI MADRIGALI (VENEZIA 1603) 11 SI CH’IO VORREI MORIRE

LA CHARITÉ | CHARITY | DIE WOHLTÄTIGKEIT

L’ORFEO (MANTOVA 1607) 12 ACT III ORFEO SON IO Orfeo (EGT)

3’07

3’02

5’06

L’IRA

LA COLÈRE | WRATH | DER ZORN

III LIBRO DEI MADRIGALI (VENEZIA 1592) 13 VATTENE PUR, CRUDEL MADRIGALE A 5 VOICI (PRIMA PARTE) Armida (FB) MF, CL, MV, PF

LA FORTEZZA

(FA, MF, CL, EGT, MV, GB)

Total Time: 72’24

LE COURAGE | COURAGE | DER MUT

VIII LIBRO DEI MADRIGALI 14 ALTRI CANTI D’AMOR, TENERO ARCIERO

6’34

9’54

MARIANA FLORES SOPRANO FRANCESCA ASPROMONTE SOPRANO FRANCESCA BONCOMPAGNI SOPRANO (TRACK 13) CHRISTOPHER LOWREY COUNTERTENOR EMILIANO GONZALEZ-TORO TENOR MATHIAS VIDAL TENOR GIANLUCA BURATTO BASS PHILIPPE FAVETTE BASS (TRACK 13) STÉPHANIE DE FAILLY, LATHIKA VITHANAGE VIOLINS QUITO GATO THEORBO, GUITAR MATTHIAS SPAETER ARCHLUTE MARIE BOURNISIEN HARP MARGAUX BLANCHARD VIOLA DA GAMBA HENRIKKE RYNNING BASS VIOLIN

CAPPELLA MEDITERRANEA LEONARDO GARCÍA ALARCÓN DIRECTION, SPINET, ORGAN FABIÁN SCHOFRIN ASSISTANT TO MUSICAL DIRECTOR

CD 12 stabat mater

GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI (1710-1736)

1

STABAT MATER | INTONATION

2’35

PATRIZIA BOVI, PINO DE VITTORIO

2

TARANTELLA | ANONYMOUS, NAPLES

3’55

PATRIZIA BOVI, PINO DE VITTORIO

3

STABAT MATER À 3 | MONOPOLI MANUSCRIPT ALTERNATING WITH SANTORO MANUSCRIPT

(SCOLA DI CANTO FERMO, NAPLES, 1715)

7’47

PATRIZIA BOVI, PINO DE VITTORIO, BERNARD ARIETTA

FRANCESCO DURANTE (1684-1755) CONCERTO NO.4 IN E MINOR ADAGIO

4 5 RICERCAR DEL QUARTO TONO 6 LARGO 7 PRESTO 8

OSTUNI MANUSCRIPT | PLAINCHANT

PATRIZIA BOVI, PINO DE VITTORIO

2’36 2’45 2’28 2’09 1’10

GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI (1710-1736)

STABAT MATER | MANUSCRIPT FROM LES MENUS PLAISIRS DU ROY 9 STABAT MATER DOLOROSA 10 CUJUS ANIMAM GEMENTEM

3’48 2’14

ARNO MEIER

11 O QUAM TRISTIS ET AFFLICTA

1’52

12 QUÆ MŒREBAT ET DOLEBAT

1’52

FLORENT MAIGROT

13 QUIS ES HOMO

2’24

MARIE PLANINSEK, DAMIEN GUILLON

14 VIDIT SUUM DULCEM NATUM

3’22

FLORENT MAIGROT

15 EJA MATER, FONS AMORIS

2’17

BRUNO LE LEVREUR

16 FAC, UT ARDEAT COR MEUM

1’59

17 SANCTA MATER, ISTUD AGAS

4’15

FLORENT MAIGROT, BRUNO LE LEVREUR

18 FAC, UT PORTEM CHRISTI MORTEM

DAMIEN GUILLON

19 INFLAMMATUS ET ACCENSUS

2’04

MARIE PLANINSEK, DAMIEN GUILLON

20 QUANDO CORPUS MORIETUR

3’36

Total Time: 59’50

5’15

PATRIZIA BOVI SOPRANO PINO DE VITTORIO TENOR BERNARD ARRIETA BASS LES PAGES & LES CHANTRES DU CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES RÉMY AUDRAIN, ARNAUD BOURGEOIS, PERCEVAL DE CAGNY, MARJORIE CHARLES, JÉRÉMI LIÉNARD, FLORENT MAIGROT, SOPHIE MAROTEAUX, ARNO MEIER, FLORIAN NARRING, MÉLUSINE DE PAS, MARIE PLANINSEK, ROMAIN SCHMITT, DEE LIA TREVIDIC LES PAGES BERTRAND DAZIN, DAMIEN GUILLON, BRUNO LE LEVREUR LES CHANTRES

OLIVIER SCHNEEBELI CONDUCTOR ODILE AMOSSÉ ASSISTANT CONDUCTOR CAROLINE DE CORBIAC VOICE TEACHER FOR LES PAGES

LE POÈME HARMONIQUE PATRICK COHËN-AKENINE, HÉLÈNE HOUZEL VIOLINS LAURENT BRUNI VIOLA EMMANUEL JACQUES CELLO MICHELE ZEOLI DOUBLE BASS MASSIMO MOSCARDO ARCHLUTE JEAN-LUC TAMBY COLASCIONE FRÉDÉRIC DESENCLOS ORGAN

VINCENT DUMESTRE THEORBO, BAROQUE GUITAR & CONDUCTOR

CD 13 HENRY PURCELL (1659-1695) DIDO & AENEAS Z.626 1

OVERTURE

ACT I

2

SHAKE THE CLOUD

BELINDA, CHORUS

3

AH! BELINDA

2’08

1’08

4’48

DIDO

4

GRIEF INCREASES

BELINDA, DIDO

5 CHORUS WHEN MONARCHS UNITE 6

WHENCE COULD SO MUCH VIRTUE SPRING

DIDO, BELINDA

7 CHORUS FEAR NO DANGER

BELINDA, SECOND WOMAN

8

SEE YOUR ROYAL GUEST

BELINDA, AENEAS, DIDO

0’38

0’13 2’08

2’20

0’54

9 CHORUS CUPID ONLY THROWS

0’35

10 IF NOT FOR MINE

0’24

AENEAS

11 PURSUE THY CONQUEST

BELINDA

12 CHORUS TO THE HILLS

0’45

2’32

ACT II

13 PRELUDE FOR THE WITCHES

2’31

SORCERESS, FIRST WITCH

14 CHORUS HARM’S OUR DELIGHT

0’15

15 THE QUEEN OF CARTHAGE

0’30

SORCERESS

16 HO, HO, HO

0’10

CHORUS

17 RUIN’D ERE THE SET OF SUN

0’56

FIRST WITCH, SECOND WITCH, SORCERESS

18 HO, HO, HO CHORUS

0’10

19 BUT ERE WE THIS PERFORM

1’06

FIRST WITCH, SECOND WITCH

20 CHORUS IN OUR DEEP VAULTED CELL

2’03

21 ECHO DANCE OF FURIES

0’57

22 RITORNELLE

0’38

23 THANKS TO THESE LONESOME VALES

2’55

BELINDA, CHORUS

24 GUITAR CHACONE

2’31

25 OFT SHE VISITS

1’54

SECOND WOMAN

26 BEHOLD, UPON MY BENDING SPEAR

AENEAS, DIDO

27 HASTE, HASTE TO TOWN

0’37

0’45

BELINDA, CHORUS

28 STAY, PRINCE SPIRIT, AENEAS

2’44

ACTE III

29 PRELUDE

1’15

FIRST SAILOR, CHORUS

30 THE SAILORS’ DANCE

0’51

31 SEE, SEE THE FLAGS

0’59

SORCERESS, FIRST WITCH, SECOND WITCH

32 OUR NEXT MOTION

0’39

SORCERESS

33 CHORUS DESTRUCTION’S OUR DELIGHT

0’29

34 THE WITCHES’ DANCE

2’09

35 YOUR COUNSEL

6’07

DIDO, BELINDA, AENEAS

36 CHORUS GREAT MINDS

1’02

37 THY HAND, BELINDA

1’03

DIDO

38 DIDO’S LAMENT

DIDO

39 CHORUS WITH DROOPING WINGS

4’02

Total Time: 63’45

5’34

SIMONE KERMES DIDO, QUEEN OF CARTHAGE DEBORAH YORK BELINDA, HER CONFIDANTE DIMITRIS TILIAKOS AENEAS, A TROJAN PRINCE MARGARITA MEZENTSEVA WOMAN SOFIA FOMINA WOMAN OLEG RYABETS SORCERESS YANA MAMONOVA WITCH ELENA KONDRATOVA WITCH VALERIA SAFONOVA SPIRIT ALEXANDRE ZVEREV SAILOR

THE NEW SIBERIAN SINGERS THE CHAMBER CHOIR OF THE NOVOSIBIRSK STATE ACADEMIC OPERA AND BALLET THEATRE

VYACHESLAV PODYELSKY CONDUCTOR IRINA ANGASKIEVA, ELENA KONDRATOVA, ALLA LEBEDEVA, MARGARITA MEZENTSEVA, ARINA MIRSAETOVA, VALERIA SAFONOVA, YULIA SHATS, YULIA TRUBINA, LINDA YARKOVA SOPRANOS ANNA PENKINA, ELENA ROGOLEVA, MARINE SOKIRKINA, MARINA TENITILOVA, LUDMILA TUKHAEVA, ANNA SHVEDOVA ALTOS DMITRY VESELOVSKY, ALEXANDRE ZVEREV, SERGEY KOVALEV, STANISLAV LUKIN, VLADIMIR SAPOZHNIKOV TENORS GENNADY VASILIEV, EVGENY IKATOV, SERGEY MEZENTSEV, ALEXANDRE NAZEMTSEV, PAVEL PALASTROV, VITALY POLONSKY, SERGEY TENITILOV BASSES

MUSICAETERNA THE CHAMBER ORCHESTRA OF THE NOVOSIBIRSK OPERA

THEODOR CURRENTZIS CONDUCTOR INNA PROKOPIEVA, ALFIYA BAKIEVA, NADEZHDA ANTIPOVA, NATALIA ZHUK VIOLINS I YULIA GAIKOLOVA, OLGA GALKINA, ELENA YAROSLAVTSEVA VIOLINS II EVGENIYA MAXIMOVA, DMITRY PARKHOMENKO, OLEG ZUBOVICH VIOLAS EKATERINA KUZMINYKH, ALEXANDER PROZOROV, MARINA SERGEEVA CELLOS DILYAVER MENAMETOV, DMITRY RAIS DOUBLE BASSES ELENA POPOVSKAYA HARPSICHORD FRED BETTENHAUSSEN, 2000, AFTER RÃœCKERS-TASKIN

ARKADY BURKHANOV THEORBO & BAROQUE GUITAR VASSILY ANTIPOV LUTE DAUREN ORYNBAEV, TEODOR CURRENTZIS PERCUSSION ECHO

ELENA RAIS VIOLIN I YULIA GAIKOLOVA VIOLIN II NAIL BAKIEV VIOLA ALEXANDER PROZOROV CELLO EKATERINA KUZMINYKH CELLO (RECITATIVE) ALEXANDER PROZOROV VIOL (SOLO)

CD 14 & 15

PIÈCES DE CLAVECIN JEAN-PHILIPPE RAMEAU (1683-1764)

CD 14 PIÈCES DE CLAVECIN (1724)

1 ALLEMANDE 2 COURANTE 3 GIGUE EN RONDEAU 4 DEUXIÈME GIGUE EN RONDEAU 5 LE RAPPEL DES OISEAUX 6 PREMIER & DEUXIÈME RIGAUDONS 7 DOUBLE DU DEUXIÈME RIGAUDON 8 MUSETTE EN RONDEAU 9 TAMBOURIN 10 LA VILLAGEOISE (RONDEAU) 11 LES TENDRES PLAINTES (RONDEAU) 12 LES NIAIS DE SOLOGNE 13 PREMIER DOUBLE DES NIAIS 14 DEUXIÈME DOUBLE DES NIAIS 15 LES SOUPIRS 16 LA JOYEUSE (RONDEAU) 17 LA FOLETTE (RONDEAU) 18 ENTRETIEN DES MUSES 19 LES TOURBILLONS (RONDEAU) 20 LES CYCLOPES (RONDEAU) 21 LE LARDON (MENUET) 22 LA BOITEUSE 23 LA DAUPHINE

Total Time: 63’25

4’28 2’02 1’06 1’57 4’28 0’33 1’19 2’20 1’15 2’29 5’26 1’59 1’44 2’10 6’40 1’16 1’27 9’12 2’42 3’30 0’50 0’52 4’40

CD 15 NOUVELLES SUITES DE PIÈCES DE CLAVECIN (1728)

1 ALLEMANDE 2 COURANTE 3 SARABANDE 4 LES TROIS MAINS 5 FANFARINETTE 6 LA TRIOMPHANTE 7 GAVOTTE 8 PREMIER DOUBLE DE LA GAVOTTE 9 DEUXIÈME DOUBLE 10 TROISIÈME DOUBLE 11 QUATRIÈME DOUBLE 12 CINQUIÈME DOUBLE 13 SIXIÈME DOUBLE 14 LES TRICOTETS (RONDEAU) 15 L’INDIFFÉRENTE 16 MENUET 17 LA POULE 18 LES TRIOLETS 19 LES SAUVAGES 20 L’ENHARMONIE 21 L’ÉGYPTIENNE

Total Time: 74’09

11’25 5’10 4’22 5’07 2’42 1’46 1’58 1’09 1’04 1’04 0’58 0’55 0’57 2’09 1’57 2’59 8’07 4’39 2’20 9’12 4’09

BLANDINE RANNOU HARPSICHORD Harpsichord by Marc Ducornet, after Ruckers, Antwerp, 1624 [CD 14] Harpsichord by Marc Ducornet, after a French harpsichord of the Hemsch school [CD 15]

CD 16 GLORIA & MAGNIFICAT ANTONIO VIVALDI (1678-1741)

GLORIA RV 589

1 I. GLORIA IN EXCELSIS DEO

2’13

2 II. ET IN TERRA PAX HOMINIBUS

3’25

3 III. LAUDAMUS TE

2’13

4 IV. GRATIAS AGIMUS TIBI

0’24

5

V. PROPTER MAGNAM GLORIAM

0’59

6

VI. DOMINE DEUS

3’37

7

VII. DOMINE FILI UNIGENITE

2’03

8

VIII. DOMINE DEUS AGNUS DEI

3’46

9 IX. QUI TOLLIS PECCATA MUNDI

1’04

10 X. QUI SEDES AD DEXTERAM

2’21

11 XI. QUONIAM TU SOLUS SANCTUS

0’44

12 XII. CUM SANCTO SPIRITU

2’35

13 LAETATUS SUM RV 607

3’07

MAGNIFICAT RV 610A

14 I. MAGNIFICAT

1’03

15 II. ET EXULTAVIT

2’05

16 III. ET MISERICORDIA

2’48

17 IV. FECIT POTENTIAM

0’28

18 V. DEPOSUIT POTENTES

0’58

19 VI. ESURIENTES

1’30

20 VII. SUSCEPIT ISRAEL

1’00

21 VIII. SICUT LOCUTUS

1’48

22 IX. GLORIA

2’16

23 LAUDA JERUSALEM RV 609

7’17

Total Time: 50’31

LE CONCERT SPIRITUEL HERVÉ NIQUET CONDUCTOR ORCHESTRA

OLIVIER BRIAND, YANNIS ROGER VIOLINS I BÉRENGÈRE MAILLARD, FLORENCE STROESSER VIOLINS II GÉRALDINE ROUX, JEAN-LUC THONNERIEUX VIOLAS TORMOD DALEN, MATHURIN MATHAREL CELLOS LUC DEVANNE, BRIGITTE QUENTIN DOUBLE BASSES MASSIMO MOSCARDO, ETIENNE GALLETIER, CAROLINE DELUME THEORBOS FRANÇOIS SAINT YVES ORGAN CHOIR

AGATHE BOUDET, SOPHIE LANDY, HÉLÈNE RICHER, GWENAËLLE CLEMINO, ANNE-MARIE JACQUIN SOPRANOS I AUDE FENOY, MÉLUSINE DE PAS, ELS CROMMEN, ALICE GLAIE, MARIE-PIERRE WATTIEZ SOPRANOS II JULIA BEAUMIER, LUCIE NIQUET-RIOUX, MARIANNE BYLOO, EVA ZAÏCIK, LUCIA NIGOHOSSIAN MEZZOS I ALICE HABELLION, CAROLINE MARÇOT, PAULINE LEROY, VIOLAINE LUCAS, MÉLODIE RUVIO MEZZOS II

CD 17 THE FOUR SEASONS OP.8/1-4 ANTONIO VIVALDI (1678-1741)

CONCERTO FOR 2 VIOLINS AND CELLO IN G MINOR, RV 578a* AMANDINE BEYER SOLO VIOLIN I, ALBA ROCA SOLO VIOLIN II

1 ADAGIO E SPICCATO 2 ALLEGRO 3 LARGO E SPICCATO 4 ALLEGRO

1’25 2’21 2’45 1’57

VIOLIN CONCERTO ‘PER LA SIGNORA CHIARA’ IN B FLAT MAJOR, RV 372*

AMANDINE BEYER SOLO VIOLIN

5 ALLEGRO MOLTO E SPIRITOSO 6 LARGO MA NON MOLTO 7 ALLEGRO

5’09 3’04 4’14

THE FOUR SEASONS

AMANDINE BEYER SOLO VIOLIN

VIOLIN CONCERTO IN E MAJOR, ‘SPRING’, OP.8 NO.1, RV 269

8 ALLEGRO 9 LARGO 10 ALLEGRO

3’34

4’45 2’00 2’41

VIOLIN CONCERTO IN F MAJOR, ‘AUTUMN’, OP.8 NO.3, RV 293

14 ALLEGRO 15 ADAGIO MOLTO 16 ALLEGRO

2’15

VIOLIN CONCERTO IN G MINOR, ‘SUMMER’, OP.8 NO.2, RV 315

11 ALLEGRO NON MOLTO 12 ADAGIO 13 PRESTO

3’18

4’39 3’19 3’02

VIOLIN CONCERTO IN F MINOR, ‘WINTER’, OP.8 NO.4, RV 297

17 ALLEGRO NON MOLTO 18 LARGO 19 ALLEGRO

3’09 1’42 3’01

VIOLIN CONCERTO IN B MINOR, RV 390

AMANDINE BEYER SOLO VIOLIN

20 ANDANTE MOLTO 21 ALLEGRO NON MOLTO 22 LARGHETTO 23 ALLEGRO

1’00 5’12 2’26 3’56

Total Time: 70’54 * WORLD PREMIERE RECORDING

GLI INCOGNITI AMANDINE BEYER SOLO VIOLIN & DIRECTION ALBA ROCA SOLO VIOLIN II [RV 578], VIOLIN I [RV 372, RV 390], VIOLIN II [THE FOUR SEASONS]

FLAVIO LOSCO VIOLIN I [RV 578, THE FOUR SEASONS], VIOLIN II [RV 372, RV 390] BÉRENGÈRE MAILLARD VIOLIN II [RV 578] MARTA PÁRAMO VIOLA MARCO CECCATO CELLO BALDOMERO BARCIELA VIOLONE FRANCESCO ROMANO THEORBO & BAROQUE GUITAR ANNA FONTANA HARPSICHORD & ORGAN

CD 18 BACH BULL BYRD GIBBONS HASSLER PACHELBEL RITTER STROGERS

1

2

HANS LEO HASSLER (1564-1612) CANZON

2’32

NICHOLAS STROGERS (fl.1560-75) FANTASIA, FVB I

3’06

WILLIAM BYRD (1540-1623) 3 CORRANTO, MB 45 4 QUEENS ALMAN, MB 10 5 GROUND, MB 9

JOHN BULL (1563-1628)

6

BULL’S GOODNIGHT, MB 143

ORLANDO GIBBONS (1583-1625) 7 FANTASIA, MB 11

1’16 4’07 3’46

3’36

8

JOHANN PACHELBEL (1653-1706) FANTASIA

3’05

2’47

9

JOHANN CHRISTOPH BACH (1642-1703) PRÆLUDIUM

JOHANN PACHELBEL 10 TOCCATA IN G

5’24

CHRISTIAN RITTER (1650-1725)

11 ALLEMANDA IN DISCESSUM CAROLI XI REGIS SUECIÆ

5’16

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

12 FANTASIA, BWV 1121 13 ARIA VARIATA, BWV 989 14 PARTITE SOPRA ‘O GOTT, DU FROMMER GOTT’, BWV 767

1’32

2’52 15’22 15’34

Total Time: 70’15

GUSTAV LEONHARDT Claviorganum by Matthias Griewisch, Bammental, 2001 [1-11] Harpsichord by Anthony Sidey and Frédéric Bal, Paris, 1995 (after a German instrument, school of Gottfried Silbermann, Thuringia? c.1735) [12-14]

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par peter wollny Cette série de CD présente un certain nombre de chefs-d’œuvre d’une époque que l’on qualifie généralement de « baroque » dans les histoires européennes de la musique et que l’on situe entre 1600 et 1750. En y regardant de plus près, cette époque couvrant un siècle et demi se révèle évidemment très hétérogène. Si l’on compare en outre la pratique musicale dans les divers centres culturels du continent, on constate que l’évolution de la musique et les genres privilégiés différaient beaucoup d’un lieu à l’autre. Même les limites chronologiques de cette époque sont sujettes à caution : abstraction faite du caractère commode des dates « rondes », on peut bien sûr trouver des événements concrets et des œuvres-clefs pour justifier les deux césures temporelles (1600 est l’année où ont été créés les deux opéras de Jacopo Petri et de Giulio Caccini intitulés tous deux L’Euridice, 1750, celle de la mort de Johann Sebastian Bach), mais on peut se demander si leur importance n’est pas devenue claire seulement bien plus tard et si ces événements ont concerné l’ensemble du continent européen. Car tandis qu’en Italie, les monodies accompagnées d’une basse continue et les drames musicaux avaient déjà fait leur apparition, les musiciens d’Angleterre et d’Allemagne restaient encore attachés à l’univers stylistique de la Renaissance, marqué par la polyphonie savante. À l’autre extrémité, les œuvres tardives et la mort du cantor de Saint-Thomas de Leipzig ne furent vraisemblablement pas connues à Paris et à Rome, et certainement pas perçues comme le passage vers une nouvelle époque. Le cadre formé par ces cent cinquante ans d’histoire de la musique permet malgré tout de formuler des réflexions intéressantes – surtout si l’on subdivise cette période en trois phases de cinquante ans chacune et qu’en se concentrant sur les grands centres européens, on fait apparaître une certaine « simultanéité du non-contemporain ».

français

Chefs-d’œuvre de la musique baroque

Les récits de voyageurs allemands, anglais et français en Italie au début du xviie siècle apportent un témoignage éloquent de l’incroyable splendeur et de la richesse artistique inépuisable que rencontraient les visiteurs venus d’Europe du Nord dans les contrées méridionales. On manque rarement d’y lire des remarques admiratives sur la beauté envoûtante de la musique italienne, à laquelle on ne trouvait quasiment rien de comparable ailleurs. Un voyageur anglais, par exemple, écoutant une musique pour les Vêpres dans la basilique Saint-Marc de Venise, eut une vision d’extase dans laquelle il se « vit transporté avec Saint Paul dans le troisième ciel » et jura de faire « à tout moment cent miles à pied sans hésiter pour pouvoir entendre une fois encore quelque chose de semblable ». Ce qui fascinait à tel point les auditeurs dans la musique italienne était son incomparable qualité sensuelle. Si l’idéal de la musique avait jusqu’alors consisté à associer le plus grand nombre de voix possible de manière savamment polyphonique, les maîtres italiens du début du xviie siècle misèrent sur le pur effet de la voix à elle seule : sans être entravée par aucun raffinement contrapuntique, soutenue seulement par une basse continue déterminant l’harmonie, la voix transmettait ainsi de façon immédiate l’affect des paroles chantées. Le pionnier et le maître inégalé de cette nouvelle manière de composer fut Claudio Monteverdi, maître de chapelle de la basilique Saint-Marc de 1613 jusqu’à sa mort, en 1643. À ce poste, il influença de manière durable la vie musicale religieuse et laïque de Venise. Le radicalisme musical de Monteverdi se manifeste dans presque chacune des œuvres de l’anthologie I 7 Peccati Capitali (Les Sept Péchés Capitaux), un recueil représentatif d’extraits de ses opéras, de ses livres de madrigaux et de ses concerts spirituels (CD 11).

Cette musique ne pénétra que plus tard en Angleterre. On continuait ici à s’inspirer de la vieille polyphonie vocale et des danses de cour traditionnelles. Ces deux domaines stylistiques furent souvent adaptés aux instruments à clavier, qui jouissaient d’une très grande popularité. Parmi

français

1600-1650

1650-1700 En Allemagne, le style « baroque » italien ne s’imposa qu’après la fin de la Guerre de Trente Ans. Mais en France également, qui avait été épargnée par cette guerre, les caractères musicaux italiens ne se firent sentir qu’avec l’ascension fulgurante d’un compositeur originaire de Florence, Jean-Baptiste Lully. Celui-ci composa à l’aide d’éléments italiens et français un style tout à fait nouveau et original, qui exigeait une pratique de jeu pensée jusque dans ses moindres détails. La légèreté gracile alors fort célèbre de l’art de Lully marqua la musique française de ses maniérismes aisément reconnaissables pendant plus d’un siècle et eut de nombreux imitateurs.

Le célèbre Te Deum de Lully, composé en 1678, servait à glorifier la monarchie française ; dix ans après sa création, lorsque le compositeur exécuta de nouveau son œuvre avec trois cents musiciens, il se blessa avec le bâton qui lui servait à diriger l’orchestre ; la blessure s’infecta et il en mourut peu après. Cinq ans plus tard, Marc-Antoine Charpentier, maître de chapelle de l’église Saint-Louis des Jésuites, composa à son tour un Te Deum, sans doute exécuté à l’occasion des célébrations qui suivirent la victoire de Steinkirk (1692) pendant la Guerre de la Ligue d’Augsbourg. Sa marche introductive fait aujourd’hui encore partie des morceaux les plus célèbres de la musique baroque (CD 9). À la fin du xviie et au début du xviiie siècle, on exprimait souvent l’idéal du jeu sur un instrument à clavier en parlant de « jeu cantabile » ou de « toucher cantabile ». Ce principe fit d’abord son apparition, semble-t-il, dans le cercle de l’organiste de Nuremberg, Johann Pachelbel, qui

français

les plus éminents compositeurs de l’histoire de la musique anglaise à l’époque élisabéthaine, on compte William Byrd, John Bull et Orlando Gibbons, dont les principales œuvres pour le clavier sont réunies dans le Fitzwilliam Virginal Book. La première partie du disque enregistré par Gustav Leonhardt présente un choix de leurs œuvres (CD 18).

Charles Burney, mélomane anglais universel auquel nous devons un grand nombre d’anecdotes et d’informations sur la vie musicale européenne de son temps, parlait du grand Henry Purcell comme de « notre Orphée anglais, ou plutôt notre Shakespeare musical ». Les intérêts musicaux très variés de Purcell se reflètent dans les trois volumes de partitions qu’il rassembla dans sa jeunesse, comportant des copies d’œuvres d’autres compositeurs, dont certaines du maître de la Renaissance Thomas Tallis, ainsi que des madrigaux de Claudio Monteverdi. Et ce n’est pas un des moindres charmes de l’opéra de Purcell, Didon et Énée, que de constituer une synthèse hautement individuelle des sphères stylistiques les plus diverses. Il s’agit de sa seule œuvre scénique composée de part en part, et, en même temps, d’un des premiers exemples du genre de l’opéra en Angleterre au xviie siècle. Purcell était tout à fait conscient de l’importance de cette œuvre expérimentale : avec ce chef-d’œuvre de rang européen, il parvint à associer la grâce de la tragédie française et la souplesse dramatique de l’opera seria italien avec la tonalité âpre du style anglais (CD 13).

Les Sinfonie a cinque op. 2 de Tomaso Albinoni, fameux compositeur d’opéras vénitien, se situent au seuil du xviiie siècle (CD 1). Ces œuvres, qui obéissent au schéma formel de la sonata da chiesa (sonate d’église), sont des exemples d’un style raffiné, alliant la clarté structurelle et la richesse d’invention mélodique, qui influença plus tard de manière décisive l’évolution musicale de l’organiste d’Arnstadt, Johann Sebastian Bach.

français

l’avait sans doute fait sien lors de ses études à Vienne avec son maître Johann Kaspar Kerll, le transmettant plus tard à ses propres élèves en Allemagne centrale et méridionale. Johann Christoph Bach, organiste d’Eisenach, et Christian Ritter, qui travailla longtemps à Stockholm, furent tous deux à l’école de Pachelbel, mais aussi le jeune Johann Sebastian Bach. La deuxième partie de l’enregistrement de Gustav Leonhardt comprend des œuvres de ces trois compositeurs (CD 18).

Au début du xviiie siècle, la demande en nouvelles pièces instrumentales brillantes et pleines d’effets s’accrut de manière presque démesurée. Les centres de l’« industrie musicale » étaient alors incontestablement Venise et Naples, ainsi que, au nord des Alpes, Amsterdam.

Les imprimeries de ces villes alimentaient chaque année les amateurs de musique de toute l’Europe en œuvres du style le plus nouveau, en grand nombre et avec des tirages importants.

Vers 1714, les concertos de ce violoniste virtuose qu’était le prêtre vénitien Antonio Vivaldi arrivèrent à Weimar, où cette « manière toute nouvelle de pièces musicales » – comme on disait alors – enthousiasma aussi Johann Sebastian Bach, jeune premier violon de la chapelle de la résidence de Thuringe. Elle l’incita à transcrire certaines œuvres du compositeur italien pour clavecin ou orgue seul et à composer lui-même dans ce style. La particularité de la musique de Vivaldi consistait à faire briller dans des parties solistes virtuoses un ou plusieurs instruments en solo, alternant avec l’orchestre au complet, d’une manière analogue au rôle du chanteur dans un air d’opéra. Ce genre instrumental encore très peu connu fut baptisé « concerto ». Les plus connus sont les quatre concertos qui ouvrent le recueil op. 8 de Vivaldi, composés d’après des sonnets sur les quatre saisons (CD 17). Vivaldi avait un style personnel marquant, caractérisé par un rythme vital extrêmement vigoureux et par un sens aigu du déroulement dramatique des mouvements et de la création de sonorités d’ensemble pleines d’effet. Il l’employa également pour composer des œuvre de musique religieuse – il écrivit des messes, cantiques et psaumes à l’instrumentation opulente (CD 16).

La ville de Naples, avec sa vie musicale trépidante, fut surnommée le conservatoire de l’Europe au début du xviiie siècle et, de fait, elle exerçait un effet presque magnétique sur les musiciens et les mélomanes, proches ou lointains. Elle inondait le monde musical d’innovations stylistiques se succédant rapidement. Les changements d’une mode à l’autre étaient à l’époque un des

français

1700-1750

À Paris, l’opéra italien moderne était proscrit. On y cultivait encore le style codifié par Lully, que des maîtres comme Jean-Baptiste Forqueray et Jean-Philippe Rameau avaient soigneusement continué à développer. Cet attachement n’est pas à confondre avec une stagnation, comme le montrent aussi bien la musique pour clavecin, souvent sombre et mélancolique, des membres de la dynastie musicale des Forqueray (CD 10) que les pièces pour clavecin virtuoses, pétillantes d’esprit et de charme, de Jean-Philippe Rameau, qui révolutionnèrent la technique de cet instrument (CD 14+15).

Les compositeurs allemands du début du xviiie siècle étaient très attentifs aux innovations musicales venues de France et d’Italie, qu’ils reprirent à leur compte de manière synthétique – le résultat fut ce qu’on appela le « goût mêlé ». Johann Sebastian Bach s’appropria aussi tout l’éventail des styles de son temps. Alors que ses premières cantates, composées vers 1708 à Mühlhausen (BWV 106, 131 et 150), s’inspiraient encore largement de modèles d’Allemagne du Nord et du Centre de la fin du xviie siècle, le premier mouvement pour chœur, en forme de chaconne, de la cantate BWV 12, composée en 1714 à Weimar, trahit déjà l’influence de la musique d’opéra française (CD 2). Et dans ses Concertos brandebourgeois, composés vers 1720 à Cöthen, on rencontre fréquemment la marque des modèles italiens (CD 3+4).

français

caractères distinctifs de la musique napolitaine : il en résulta un pluralisme stylistique qui continue aujourd’hui encore à exercer une fascination particulière. Le représentant le plus célèbre du style napolitain fut Giovanni Battista Pergolesi. Connaisseurs et amateurs tenaient en très haute estime son style mélodieux et en même temps très élaboré du point de vue formel et de la technique de composition. Vers 1740, une de ses œuvres acquit une gloire européenne – sa mise en musique du Stabat Mater. D’après la légende, il s’agirait de la dernière œuvre que le compositeur moribond parvint à écrire de ses forces défaillantes. Il réussit magistralement à fusionner la dignité sérieuse du style sacré avec la grâce, l’éclat et le bonheur mélodique de ses arias d’opéra (CD 12).

français

Composé à la même époque, le cycle des Six suites pour violoncelle seul est une expérimentation audacieuse. En réduisant consciemment les moyens sonores, Bach s’était imposé une difficulté extraordinaire consistant à réaliser une œuvre manifestant toute la richesse harmonique et polyphonique de son langage musical sur un instrument mélodique ne comportant que des possibilités limitées de produire des accords et un jeu à plusieurs voix (CD 5+6).

Les Variations Goldberg représentent aussi un « triomphe de l’esprit sur la matière ». Dans l’utilisation magistrale de canons complexes, Bach se révèle un expert en contrepoint, tandis que du point de vue de la technique de jeu – notamment dans les croisements de mains dont il avait pu trouver le modèle dans les Pièces de Clavecin de Jean-Philippe Rameau –, il confirmait sa réputation de virtuose exceptionnel (CD 7). Pendant les dernières années de sa vie, Bach soumit ses œuvres antérieures à une révision critique. Vers 1738, il écrivit quatre Messes brèves en latin (c’est-à-dire qui ne comprenaient que les parties du Kyrie et du Gloria) dans lesquelles il fit entrer ce qu’il estimait être le meilleur dans les cantates qu’il avait écrites à Leipzig (CD 8).

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masterworks of the baroque This CD box set presents masterworks from a period that is generally known in music history as ‘the Baroque’, and dated between 1600 and 1750. On closer inspection this era lasting oneand-a-half centuries certainly proves to be extremely heterogeneous; if one compares musicmaking in the various cultural centres of the continent, we see hugely different developments and focal points emerging. Even its chronology seems questionable. Leaving aside the conveniently rounded dates, it is certainly true that there are some concrete events and key works that can seem to justify that time boundary (1600 being the year of the first performances of the two Euridice operas by Jacopo Peri and Giulio Caccini, and 1750 the year of Bach’s death); nevertheless we may well question whether the significance of both did not become clear until much later, also whether they really were of such importance for the whole of Europe. For at the same time that the Italians they were composing monodies with continuo accompaniment as well as musical dramas, the musicians in England and Germany were still caught up in the stylistic world of the Renaissance, with its elaborate polypony. Moreover it is highly unlikely that in Paris and Rome the late work and death of the Cantor of St Thomas’s in Leipzig was paid any attention at all, let alone regarded as the end of an epoch. Despite that, these 150 years of music history can be the basis for some meaningful reflections – particularly if we divide them into three distinct fifty-year periods, and take a look at the great European musical centres in order to gain an impression of the kind of ‘synchronicity of the non-synchronous’ that was taking place.

1600-1650 The reports of early 17th-century German, English and French travellers in Italy bear eloquent testimony to the immense magnificence and the inexhaustible artistic splendour that visitors

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by peter wollny

It was only later that this music gained a foothold in England, oriented as it was towards the old vocal polyphony and traditional courtly dances, both of which were copiously adapted for keyboard instruments, which enjoyed extreme popularity. The foremost figures of English musical history of the Elizabethan period include William Byrd, John Bull and Orlando Gibbons, all of whose most important keyboard works are collected in the Fitzwilliam Virginal Book. The first part of the CD by Gustav Leonhardt presents a selection of their compositions (CD 18).

1650-1700 In Germany, the baroque Italian style established itself only after the end of the Thirty Years’ War. Yet even in France, unaffected by the War, only the comet-like rise of Florentine-born

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from the north of Europe came across in the south. Almost all of them give admiring accounts of the bewitching beauty of Italian music, to which there was scarcely anything comparable elsewhere. For example, we read of an English visitor listening to the music of Vespers at St Mark’s Cathedral in Venice, and experiencing an enraptured vision in which he saw himself ‘with St Paul caught up into the third heaven’, swearing that he ‘would readily at any time go hundreds of miles on foot, to hear such a thing’. What cast such a spell on the listeners to Italian music was its incomparably sensuous quality. While the musical ideal up to then had consisted in the composer’s technically ingenious combination of as many voice-parts as possible, the early 17th-century Italian masters placed their emphasis on the pure impact of the single voice unrestricted by any contrapuntal refinements, and supported only by a bass continuo providing the harmony, and so directly conveying the emotion of the sung words. The pioneer of this new kind of composition was Claudio Monteverdi, who as maestro di cappella at St Mark’s from 1613 until his death in 1643 lastingly influenced both the spiritual and secular musical life of La Serenissima. Monteverdi’s musical radicalism is evident in virtually every work of the anthology I Sette Peccati Capitali, a representative compilation of excerpts from his operas, books of madrigals and sacred works (CD 11).

The all-round music historian Charles Burney, whom we have to thank for a multitude of anecdotes and information about the European musical life of his time, described the great Henry Purcell as ‘our British Orpheus, or rather our musical Shakespeare’. In his youth, Purcell had noted down his wide-ranging musical interests in three large volumes containing copies of compositions by others: works of the Renaissance master Thomas Tallis are found there, next to madrigals by Claudio Monteverdi. A highly individual synthesis of the most varied stylistic

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Jean-Baptiste Lully allowed the first Italian musical accents to be heard. Out of Italian and French elements Lully shaped a quite new and independent style that demanded a performance practice intricately codified in its tiniest detail. The widely famed graceful simplicity of Lully’s style of composition with its immediately recognizable mannerisms influenced French composition for more than a century, and found numerous imitators. Lully’s celebrated Te Deum of 1678 served the glorification of the French monarchy. When the composer performed the work again a decade later, with some 300 musicians, he wounded himself with his heavy conducting staff, and died shortly afterwards of the resulting infection. Five years later Marc-Antoine Charpentier, the musical director of the Jesuit church of St Louis, composed a further Te Deum, probably performed as part of the victory celebrations after the Battle of Steinquerque (1692) during the War of the Grand Alliance: its opening march is, today, one of the best-known pieces of baroque music (CD 9). One repeatedly formulated ideal in the keyboard music of the late 17th and early 18th centuries was the ‘cantable Spiel’ or ‘cantable Setzen‘ (the melodic ‘singing style’ of performing or composing for instruments). This principle apparently first appeared in the circle of the Nuremburg organist Johann Pachelbel, who probably picked it up during his student days in Vienna from his teacher Johann Kaspar Kerll, and later passed it on to his own pupils in central and southern Germany. Among those who learnt it from Pachelbel were the Eisenach organist Johann Christoph Bach, as well as Christian Ritter (for many years active in Stockholm), and last but not least, the young Johann Sebastian Bach. Works by these three composers can be heard in the second part of the recording by Gustav Leonhardt (CD 18).

Standing on the threshold to the 18th century are the Sinfonie a cinque Op. 2 by the celebrated Venetian composer Tomaso Albinoni (CD 1). These works, following the formal scheme of the sonata da chiesa, exemplify a refined style of structural clarity and melodic inventiveness that later also decisively influenced the musical development of Johann Sebastian Bach while he was organist at Arnstadt.

1700-1750 In the early 18th century the need for new, brilliant and effective instrumental pieces soared at a tremendous rate. The centres of the ‘music industry’ were without doubt Venice and Naples, and north of the Alps, Amsterdam. Year on year, and in voluminous editions, the printing presses of those cities provided the music lovers in the whole of Europe with large numbers of works in the latest style. Around the year 1714 the concertos of the Venetian priest and violin virtuoso Antonio Vivaldi reached the Thuringian court at Weimar, where these ‘musical pieces of a completely new kind’ excited the young music director Johann Sebastian Bach, inspiring him to arrange some works of the Italian master for solo harpsichord and organ, and to start composing in this style himself. The special characteristic of Vivaldi’s music was that he allowed one or more solo instruments to shine with bravura solo parts alternating with the full orchestra – rather like the role of a singer in an opera aria. This hitherto scarcely known instrumental genre was given the name ‘concerto’. The best known of these are Vivaldi’s first four concertos

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areas makes up the particular charm of Purcell’s opera Dido and Aeneas, his only throughcomposed stage work, and at the same time one of the earliest examples of the opera genre in 17th-century England. Purcell was fully aware of the significance of his experiment: and in this masterwork of European rank he succeeded in combining the elegance of the French tragédie lyrique and the dramatic agility of the Italian opera seria with the brittle vocal accents of the English style (CD 13).

The city of Naples, with its pulsating musical life, was also known in the early 18th century as the conservertoire of Europe: it certainly had a magnetic influence on musicians and music lovers from far and wide. From here stylistic innovations flowed in quick succession into the entire musical world. A hallmark of Neapolitan music at that time was the rapidity of its changing fashions. This resulted in a stylistic pluralism that has lost nothing of its fascination. The most famous representative of the Neapolitan style is Giovanni Battista Pergolesi. His melodically, tonally and technically polished style was considered first-rate by educated musicians as well as amateurs. Around 1740 one of his works won fame all over Europe: his setting of the hymn Stabat Mater. According to legend this was the last work that the mortally-ill composer managed with failing powers to put down on paper. He succeeded masterfully in uniting the grandeur and dignity of the sacred style with the charm, brilliance and melodic flow of his opera arias (CD 12).

In Paris the modern Italian opera was frowned on: there they continued to cultivate the style codified by Lully, and developed further with cautious sensitivity by masters such as JeanBaptiste Forqueray and Jean-Philippe Rameau. Yet this persistence should not be confused with stagnation, as is shown by the often gloomy and melancholic keyboard music of the Forqueray family (CD 10) and by the virtuoso harpsichord pieces of Jean-Philippe Rameau, sparkling with wit and charm, that revolutionized the performing technique of the instrument (CD 14+15).

The musical achievements of France and Italy were carefully noted by German composers of the early 18th century and applied as a synthesis: the result was the so-called ‘vermischte Geschmack’, or ‘mixed taste‘. Johann Sebastian Bach too made his own of the whole range of

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from his Op. 8, composed to sonnets on the four seasons (CD 17). His distinctly personal style is characterized by an extraordinarily powerful and energetic rhythmic pulse as well as a keen sense for dramatically shaping the sequence of movements and building up highly effective sound masses; all this he applied to his sacred music, writing lavishly-scored Masses, Cantica and Psalms (CD 16).

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current styles of his time. While his early cantatas composed around the year 1708 in Mühlhausen (BWV 106, 131 and 150) are still considerably influenced by the late 17th-century models of North and Central Germany, his Cantata BWV 12 composed in Weimar in 1714 already shows the influence of French opera in the chaconne that forms its opening choral movement (CD 2), while his Brandenburg Concertos composed in 1720 in Köthen show a wealth of Italian models (CD 3+4).

Also dating from this time is the cycle of six Suites for Solo Cello – a bold experiment. The extraordinarily difficult task that Bach set himself with this conscious reduction of tonal resources was to take a melodic instrument of quite restricted chordal and contrapuntal possibilities, and apply to it the whole polyphonic richness of his musical language (CD 5+6).

The so-called Goldberg Variations represent a similar triumph of mind over matter. In the masterly execution of deftly worked-out canons Bach shows himself to be a highly-skilled contrapuntist, while on a technical level – particularly in the deft hand-crossing that he had noted in the Pièces de Clavecin of Jean-Philippe Rameau – he also puts his reputation as a phenomenal keyboard virtuoso to the test (CD 7). During the last years of his life Bach subjected his earlier works to a critical examination. Around 1738 he composed the four short Latin masses (containing only the Kyrie and Gloria), in which he incorporated what he considered to be the best musical material from his Leipzig Cantatas (CD 8).

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meisterwerke des barock Die vorliegende CD-Reihe stellt Meisterwerke aus einer Epoche vor, die in der europäischen Musikgeschichtsschreibung gemeinhin als „Barock“ bezeichnet wird und als deren Eckdaten die Jahre 1600 und 1750 gelten. Bei näherem Hinschauen erweist sich diese anderthalb Jahrhunderte umfassende Ära freilich als außerordentlich heterogen; vergleicht man zudem die Musikpflege in den verschiedenen kulturellen Zentren des Kontinents, so ergeben sich höchst unterschiedliche Entwicklungen und Schwerpunkte. Selbst die chronologische Begrenzung erscheint fragwürdig: Zwar lassen sich – abgesehen von den griffigen „runden“ Jahreszahlen – konkrete Ereignisse und Schlüsselwerke benennen, mit denen eine Epochenzäsur begründet werden kann (1600 als das Jahr der Erstaufführungen der beiden Euridice-Opern von Jacopo Peri und Giulio Caccini, 1750 als das Todesjahr Johann Sebastian Bachs), es ist jedoch fraglich, ob deren Signifikanz nicht erst viel später zutage trat und ob sie wirklich für den gesamten europäischen Raum von Bedeutung waren. Denn während in Italien bereits generalbassbegleitete Monodien und musikalische Dramen entstanden, waren die Musiker in England und Deutschland noch der von der kunstvollen Polyphonie geprägten Stilwelt der Renaissance verhaftet. Das Spätwerk und der Tod des Leipziger Thomaskantors wiederum wurden in Paris und Rom vermutlich gar nicht wahrgenommen, geschweige denn als Epochenschwelle gewertet. Trotzdem lassen sich mit diesen 150 Jahren Musikgeschichte auch sinnstiftende Überlegungen verknüpfen – speziell wenn wir sie in drei übersichtliche Zeiträume von je fünfzig Jahren unterteilen und uns mit Blick auf die großen europäischen Zentren eine gewisse „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“ vergegenwärtigen.

1600-1650 Die Berichte von deutschen, englischen und französischen Italienreisenden des frühen 17. Jahrhunderts legen ein beredtes Zeugnis ab von der immensen Pracht und dem

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von peter wollny

In England konnte diese Musik erst spät Fuß fassen. Hier orientierte man sich an der alten Vokalpolyphonie und an traditionellen höfischen Tänzen. Diese beiden Stilbereiche wurden vielfach auch auf Tasteninstrumente übertragen, die sich höchster Beliebtheit erfreuten. Zu den herausragenden Figuren der englischen Musikgeschichte des elisabethanischen Zeitalters zählen William Byrd, John Bull und Orlando Gibbons, deren wichtigste Tastenwerke im Fitzwilliam Virginal Book versammelt sind. Der erste Teil der CD von Gustav Leonhardt präsentiert eine Auswahl ihrer Kompositionen (CD 18).

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unerschöpflichen künstlerischen Reichtum, auf die Besucher aus dem Norden Europas in südlicheren Gefilden stießen. Selten fehlen auch bewundernde Mitteilungen über die betörende Schönheit der italienischen Musik, der man andernorts kaum etwas Gleichwertiges entgegenzusetzen hatte. Ein englischer Reisender etwa erlebte beim Anhören einer Vespermusik im Markusdom zu Venedig eine verzückte Vision, in der er sich „mit dem Heiligen Paulus in den dritten Himmel versetzt sah“ und schwor, „ohne Bedenken jederzeit hundert Meilen zu Fuß“ zu gehen, „um noch einmal etwas Ähnliches zu hören“. Was die Zuhörer derart in den Bann der italienischen Musik zog, war ihre unvergleichliche sinnliche Qualität.

Hatte das Ideal der Musik bis dahin in der satztechnisch kunstvollen Verknüpfung möglichst vieler Stimmen bestanden, so setzten die italienischen Meister des frühen 17. Jahrhunderts auf die reine, durch keinerlei kontrapunktische Raffinessen beeinträchtigte Wirkung der einzelnen Stimme, die lediglich von einem harmoniebestimmenden Basso continuo gestützt wurde und so den Affekt der gesungenen Worte ganz unmittelbar vermittelte. Der Pionier und unerreichte Meister dieser neuen Kompositionsweise war Claudio Monteverdi, der von 1613 bis zu seinem Tod im Jahr 1643 als Kapellmeister am Markusdom zu Venedig wirkte und in dieser Position das geistliche wie auch das weltliche Musikleben der Lagunenstadt nachhaltig prägte. Die musikalische Radikalität Monteverdis zeigt sich in nahezu jedem Werk der Anthologie I 7 Peccati Capitali, einer repräsentativen Zusammenstellung von Ausschnitten aus seinen Opern, Madrigalbüchern und Geistlichen Konzerten (CD 11).

In Deutschland setzte sich der „barocke“ italienische Stil erst nach dem Ende des Dreißigjährigen Kriegs durch. Aber auch in Frankreich, das vom Krieg verschont blieb, sind italienische Akzente in der Musik erst mit dem kometenhaften Aufstieg des aus Florenz stammenden Jean-Baptiste Lully zu spüren. Lully formte aus italienischen und französischen Elementen einen ganz neuartigen und eigenständigen Stil, der eine bis in kleinste Details ausgeklügelte Spielpraxis erforderte. Die weithin gerühmte grazile Leichtigkeit der Lullyschen Kompositionsweise prägte die französische Musik für mehr als ein Jahrhundert mit seinen unverkennbaren Manierismen und fand zahlreiche Nachahmer. Lullys berühmtes Te Deum aus dem Jahr 1678 diente der Verherrlichung der französischen Monarchie; als der Komponist das Werk ein Jahrzehnt später mit 300 Musikern erneut aufführte, fügte er sich mit seinem schweren Dirigierstab eine Verletzung zu, die sich entzündete und der er kurz darauf erlag. Fünf Jahre später komponierte Marc-Antoine Charpentier, Kapellmeister an der jesuitischen Kirche St. Louis, ein weiteres Te Deum, das vermutlich anlässlich der Feierlichkeiten nach der siegreichen Schlacht bei Steinkirk (1692) im Pfälzischen Erbfolgekrieg aufgeführt wurde und dessen einleitender Marsch heute noch zu den bekanntesten Musikstücken des Barock zählt (CD 9).

Ein immer wieder formuliertes Ideal der Tastenmusik war im späten 17. und frühen 18. Jahrhundert das „cantable Spiel“ oder das „cantable Setzen“. Dieses Prinzip tauchte offenbar zuerst im Umkreis des Nürnberger Organisten Johann Pachelbel auf, der es während seiner Studienzeit in Wien bei seinem Lehrmeister Johann Kaspar Kerll aufgegriffen und später an seine eigenen Schüler in Mittel- und Süddeutschland vermittelt haben dürfte. Von Pachelbel lernten wiederum der Eisenacher Organist Johann Christoph Bach und der lange Zeit in Stockholm wirkende Christian Ritter, nicht zuletzt aber auch der junge Johann Sebastian Bach. Werke dieser drei Komponisten sind im zweiten Teil der Aufnahme von Gustav Leonhardt zu hören (CD 18).

Der universale englische Musikgelehrte Charles Burney, dem wir eine Vielzahl von Anekdoten und Informationen zum europäischen Musikleben seiner Zeit verdanken, beschrieb den großen

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1650-1700

An der Schwelle zum 18. Jahrhundert stehen die Sinfonie a cinque op. 2 des gefeierten venezianischen Opernkomponisten Tomaso Albinoni (CD 1). Die dem Formschema der Sonata da chiesa verpflichteten Werke exemplifizieren einen von struktureller Klarheit und melodischem Einfallsreichtum geprägten feinen Stil, der später auch die musikalische Entwicklung des Arnstädter Organisten Johann Sebastian Bach maßgeblich prägte.

1700-1750 Im frühen 18. Jahrhundert wuchs der Bedarf an neuen, brillanten und effektvollen Instrumentalstücken schier ins Unermessliche. Die Zentren der „Musikindustrie“ waren damals zweifellos Venedig und Neapel sowie nördlich der Alpen Amsterdam. In großer Zahl und hohen Auflagen versorgten die dortigen Druckpressen Jahr für Jahr Musikliebhaber in ganz Europa mit Werken im neuesten Stil. Um das Jahr 1714 erreichten die Konzerte des venezianischen Priesters und Geigenvirtuosen Antonio Vivaldi auch die thüringische Residenz Weimar, wo diese – wie es hieß – „ganz neue Art von musikalischen Stücken“ auch den jungen Konzertmeister J. S. Bach begeisterte und dazu anregte, einige Werke des Italieners für Cembalo und Orgel solo zu bearbeiten und alsbald auch selbst in diesem Stil zu komponieren. Das Besondere an Vivaldis

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Henry Purcell als „our British Orpheus, or rather our musical Shakespeare“. Purcells breit gefächerte musikalische Interessen haben sich in drei in seiner Jugendzeit angelegten großen Partiturbänden mit Abschriften fremder Kompositionen niedergeschlagen, in denen sich Werke des Renaissance-Meisters Thomas Tallis neben Madrigalen Claudio Monteverdis finden. Eine höchst individuelle Synthese der unterschiedlichen Stilsphären macht auch den besonderen Reiz von Purcells Oper Dido and Aeneas aus, seinem einzigen durchkomponiertem Bühnenwerk und zugleich einem der frühesten Belege der Gattung Oper im England des 17. Jahrhunderts.

Purcell war sich der Bedeutung seines Experiments durchaus bewusst. Mit diesem Meisterwerk von europäischem Rang gelang es ihm, die Anmut der französischen Tragédie lyrique und die dramatische Wendigkeit der italienischen Opera seria mit der herben Tonsprache des englischen Stils zu verbinden (CD 13).

Die Stadt Neapel mit ihrem pulsierenden Musikleben wurde im frühen 18. Jahrhundert auch das Konservatorium Europas genannt, und in der Tat hatte sie eine geradezu magnetische Wirkung auf Musiker und Musikliebhaber von nah und fern. Stilistische Neuerungen strömten von hier aus in rascher Folge in die gesamte musikalische Welt. Ein Kennzeichen der neapolitanischen Musik waren in jener Zeit denn auch die schnell wechselnden Moden. Dies resultierte in einem Stilpluralismus, der bis heute nichts von seiner eigentümlichen Faszination verloren hat. Der berühmteste Vertreter des neapolitanischen Stils ist Giovanni Battista Pergolesi. Sein melodiöser und zugleich formal wie auch satztechnisch geschliffener Stil erfreute sich bei Kennern und Liebhabern höchster Wertschätzung. Um 1740 erlangte eines seiner Werke europäischen Ruhm – die Vertonung des Hymnus Stabat mater. Der Legende nach handelt es sich um das letzte Werk, das der todkranke Komponist mit schwindender Kraft zu Papier brachte. Es gelang ihm hier meisterhaft, die ernste Würde des Sakralstils mit der Anmut, dem Glanz und der Melodienseligkeit seiner Opernarien zu verschmelzen (CD 12).

In Paris war die moderne italienische Oper verpönt. Hier pflegte man weiterhin den von Lully kodifizierten Stil, der von Meistern wie Jean-Baptiste Forqueray und Jean-Philippe Rameau behutsam weiterentwickelt wurde. Dass dieses Beharren nicht mit Stagnation zu verwechseln ist, zeigt die oft düster-schwermütige Cembalo-Musik von Mitgliedern der Musikerdynastie Forqueray (CD 10) ebenso wie die virtuosen, von Witz und Charme sprühenden Cembalo-

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Musik lag darin, dass er ein oder mehrere Soloinstrumente im Wechsel mit dem vollen Orchester mit bravourösen Solopartien brillieren ließ, ähnlich der Rolle des Sängers in einer Opernarie.

Dieser noch kaum bekannten instrumentalen Gattung gab man den Namen „Concerto“. Am bekanntesten sind die Vivaldis Sammlung op. 8 eröffnenden vier Konzerte nach Sonetten auf die vier Jahreszeiten (CD 17). Seinen markanten Personalstil, der sich durch eine außerordentlich kraftvolle und vitale Rhythmik sowie durch einen ausgeprägten Sinn für dramatisch zugespitzte Satzabläufe und effektvoll aufgebaute Klangflächen auszeichnet, übertrug Vivaldi auch auf seine geistliche Musik – er schrieb opulent instrumentierte Messen, Cantica und Psalmen (CD 16).

Die musikalischen Errungenschaften Frankreichs und Italiens wurden von den deutschen Komponisten des frühen 18. Jahrhunderts aufmerksam registriert und synthetisierend aufgegriffen – das Ergebnis war der sogenannte „vermischte Geschmack“. Auch Johann Sebastian Bach hat sich die gesamte Palette der in seiner Zeit kursierenden Stile angeeignet.

Während seine frühen, um 1708 in Mühlhausen entstandenen Kantaten (BWV 106, 131 und 150) noch weitgehend Anregungen von nord- und mitteldeutschen Vorbildern des späten 17.

Jahrhunderts aufgreifen, zeigt der als Chaconne gestaltete erste Chorsatz der 1714 in Weimar entstanden Kantate BWV 12 bereits den Einfluss der französischen Opernmusik (CD 2). In seinen um 1720 in Köthen komponierten Brandenburgischen Konzerten finden sich dann gehäuft italienische Modelle (CD 3+4).

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Stücke eines Jean-Philippe Rameau, die die Spieltechnik dieses Instruments revolutionierten (CD 14+15).

Der zur gleichen Zeit entstandene Zyklus der sechs Suiten für Violoncello solo ist ein kühnes Experiment. Die außergewöhnliche Schwierigkeit, der Bach sich bei dieser bewussten Reduzierung der klanglichen Mittel stellte, bestand darin, auf einem Melodieinstrument mit nur begrenzten Möglichkeiten des akkordischen und mehrstimmigen Spiels den gesamten harmonischen und polyphonen Reichtum seiner Musiksprache zu realisieren (CD 5+6).

Einen solchen „Triumph des Geistes über die Materie“ stellen auch die sogenannten GoldbergVariationen dar. In der meisterhaften Umsetzung kunstvoller Kanons gibt sich Bach als versierter Kontrapunktiker zu erkennen, während er in spieltechnischer Hinsicht – namentlich in dem den Pièces de Clavecin Jean-Philippe Rameaus abgeschauten Überschlagen der Hände – seinen Ruf als überragender Virtuose unter Beweis stellt (CD 7). In seiner letzten Lebensphase unterzog Bach sein früheres Schaffen einer kritischen Durchsicht. Um 1738 entstanden die vier lateinischen Kurzmessen (das heißt nur die Teile Kyrie und Gloria umfassend), in die der Komponist das in seinen Augen Beste aus seinem Leipziger Kantatenschaffen einfließen ließ (CD 8).

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CD1 Recorded in May 2008 at église évangélique Allemande (Paris) Franck Jaffrès Recording Producer, sound engineer & editing Alban Moraud Sound engineer & editing CD2 Recorded in April & July 2016 at onze lieve vrouw sint-leodegariuskerk, Bornem (Belgium) Aline Blondiau Recording Producer, editing & mastering CD3 & CD4 Recorded in 2000, 2001, 2003, 2004, 2008 & 2010 in Arsenal de Metz, Temple Saint-Jean (Mulhouse) & Chapelle de l’Hôpital Notre-Dame du Bon-Secours (Paris) Aline Blondiau Recording Producer & editing Hugues Deschaux Sound Engineer & mastering CD5 & CD6 Recorded in October 2001 at Chapelle de l’Hôpital Notre-Dame du Bon-Secours (Paris) Nicolas Bartholomée Recording Producer & sound engineer Alessandra Galleron (Musica Numéris) editing CD7 Recorded in November 2000 at Chapelle de l’Hôpital Notre-Dame du Bon-Secours (Paris) Hugues Deschaux Recording Producer & editing CD8 Recorded in October 2007 at Temple du Saint-Esprit (Paris) Aline Blondiau Recording Producer Hugues Deschaux Sound engineer & editing CD9 Recorded in March 2013 at Chapelle Royale du Château de Versailles Aline Blondiau Recording Producer Frédéric Briant Sound engineer, editing & mastering

CD10 Recorded in March 2016 at Chapelle de l’Hôpital Notre-Dame du Bon-Secours (Paris) Ken Yoshida Recording Producer, sound engineer & editing CD11 Recorded in April 2016 at Temple de le Sentier, Vallée de Joux (Suisse) Jean-Daniel Noir Recording Producer, editing & mastering CD12 Recorded in February 2000 in Paris Dominique Daigremont Recording Producer Hugues Deschaux Sound engineer & editing CD13 Recorded in April 2007 at Opera Theatre, Novosibirsk (Russia) Alexander Van Ingen & Teodor Currentzis Recording Producers & editing Nicolas de Beco (Musica Numéris) Sound engineer CD14 & CD15 Recorded in August 2000 at lycée carnot, Dijon (France) Franck Jaffrès Recording Producer, sound engineer & editing CD16 Recorded in June 2015 at église Notre-Dame du Liban (Paris) Manuel Mohino Recording Producer, sound engineer, editing & mastering CD17 Recorded in January 2008 at the German Protestant Church (Paris) Franck Jaffrès & Alban Moraud Recording Producers, sound engineers & editing CD18 Recorded in February 2003 at Chapelle de l’Hôpital Notre-Dame du Bon-Secours (Paris) Hugues Deschaux Sound engineer & editing

john thornley ENGLISH TRANSLATION laurent cantagrel french TRANSLATION Valérie Lagarde & Aline Lugand-Gris Souris DESIGN & ARTWORK rmn/institut de france cover image ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR ALPHA 372 P OMF 2000-2016, except CD16 le concert spirituel / OMF 2015 & CD11 P cappella mediterranea / omf 2016 C Alpha Classics / Outhere Music France 2017

ALPHA 372