Shostakovich: Quartet No.3 & Quintet

shostakovich

string quartet NO.3 piano quintet

belcea quartet piotr anderszewski

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Dmitri shostakovich (1906-1975)

piano quintet in g minor, op.57

1 2 3 4 5

II. fugue (adagio)

V. finale (allegretto)

string quartet NO.3 in f major, op.73

I. prelude (lento)

III. scherzo (allegretto)

11’34

IV. intermezzo (lento)

6 I. allegretto 7 II. moderato con moto 8 III. allegro non troppo 9 IV. adagio 10 V. moderato

4’46

Total Time: 67’47

3’37 7’02 7’40

7’27 5’37 4’12 6’00 11’12

Belcea quartet corina belcea violin i axel schacher violin ii krzysztof chorzelski viola antoine lederlin cello piotr anderszewski piano PIOTR ANDERSZEWSKI appears by kind permission of Erato/Warner Classics www.warnerclassics.com

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von clemens matuschek

Weder das Belcea Quartet noch Piotr Anderszewski haben bisher Musik von Dmitri Schostakowitsch auf CD eingespielt. Zu ihrem (gemeinsamen) Konzertrepertoire aber zählen sein Streichquartett Nr. 3 und sein Klavierquintett schon lange. Über die Jahre hat sich eine tiefe Vertrautheit und Einigkeit im interpretatorischen Ansatz ausgeprägt. Es war also „naheliegend und ganz natürlich“, so Bratschist Krzysztof Chorzelski, für das erste Schostakowitsch-Album gerade diese beiden Werke aufzunehmen.

Der Zeitpunkt in ihrer musikalischen Biografie stellt dabei eine interessante Parallele zum Komponisten selbst dar. Erst im Alter von 32 Jahren nämlich – seine fünfte Sinfonie lag bereits vor – schrieb Schostakowitsch sein erstes Streichquartett. Bis dahin hatte ihn sein hoher Anspruch an sich selbst von der, wie er meinte, „schwierigsten aller musikalischen Gattungen“ abgehalten.

Der Auslöser für die Beschäftigung war dann niemand Geringeres als der sowjetischer Diktator Stalin – und die größte Krise in Schostakowitschs Laufbahn. Denn 1936 hörte Stalin Schostakowitschs Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ und verließ das Bolschoi-Theater wutentbrannt noch während der Vorstellung. Wenige Tage später erschien in der nationalen Zeitung Prawda eine vernichtende Kritik unter der Überschrift „Chaos statt Musik“, die die „hysterische, degenerierte Musik“ anprangerte.

Für den jungen Komponisten hatte dieser Verriss verheerende Auswirkungen. Er verlor Ämter und Aufträge, Freunde und Kollegen wandten sich von ihm ab. Der „Große Stalinistische Terror“ fegte mit einer Welle von Verhaftungen und Exekutionen durchs Land, und Schostakowitsch rechnete jede Sekunde damit, von der Geheimpolizei abgeholt zu werden – ein Schicksal, das seine Schwester und ihren Mann bereits ereilt hatte. Monatelang schlief er voll bekleidet und mit

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Musik, die spricht

Fortan zog er in seine Werke einen doppelten Boden ein, der die sowjetischen Kulturkommissare zufriedenstellte, unter dem sich aber eine stark bekenntnishafte Musik verbirgt. Krzysztof Chorzelski bestätigt: „Obwohl es sich auf dem Papier um abstrakte Instrumentalmusik handelt, enthalten die Quartette sehr konkrete Bedeutungen und Botschaften. Von uns als Interpreten fordert dies eine besondere Intensität im Ausdruck. Diese Werke ‚sprechen’ wie keine anderen in unserem Repertoire.“ Das gilt auch für das Streichquartett Nr. 3, komponiert 1946. Nachdem es Schostakowitsch zuvor mit seiner heroischen „Leningrader“ Sinfonie sogar auf das Cover des Time Magazine geschafft hatte, unterlief er nach dem Ende des Krieges alle Erwartungen und legte mit der neunten Sinfonie und dem dritten Quartett zwei auf den ersten Blick neoklassizistische Werke vor. Schon die Melodie des Kopfsatzes klingt wie von Haydn, unterlegt mit munteren Off-Beats.

Doch die Erkenntnis, dass unter der schönen Oberfläche das Grauen lauert, klingt bereits in der tumultösen Fuge des Mittelteils an und bricht im folgenden Moderato durch: Die Bratsche skandiert mit militärischer Sturheit einen e-Moll-Dreiklang; die Erste Violine steuert dazu ein Thema bei, das zu jeder Tonart passen könnte, nur nicht zu e-Moll. Im dritten Satz eskaliert die Gewalt vollends.

Zu Beginn des vierten Satzes scheinen die unteren drei Instrumente den vorangegangenen Exzess mehrfach unisono zu hinterfragen, ohne dass die Erste Geige darauf eine andere Antwort geben könnte als tiefe Trauer. Die Musik mündet schließlich in das finale, unruhig pendelnde Moderato – „der Versuch, zusammenzusetzen, was nach der totalen Katastrophe geblieben ist“, wie Chorzelski sagt.

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einem gepackten Koffer unter dem Bett. Es ist kein Wunder, dass er sich in dieser traumatischen Phase auf die „privatere“ Gattung Streichquartett verlegte, wie sein Biograf Solomon Wolkow überlieferte: „Um nicht gesteinigt zu werden, behauptet man, an diesem oder jenem Werk zu arbeiten. Der Titel muss natürlich bombastisch klingen, ‚Karl Marx’ oder ‚Die Junge Garde’. Dann lassen sie dich in Ruhe. Dabei schreibt man ein Quartett und findet leise Befriedigung.“

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Das Klavierquintett g-Moll entstand bereits im Sommer 1940 und wurde sogar mit dem Stalin-Preis ausgezeichnet – symptomatisch für die erratische Beziehung zwischen Schostakowitsch und dem Regime, das ihn abwechselnd als Volksverräter und Vorzeigekünstler behandelte. Vom Quartett unterscheidet es sich im Gestus stark, etwa durch den Bezug auf Stilmittel früherer Epochen.

So bilden die ersten beiden Sätze das aus dem Barock bekannte Satzpaar Präludium und Fuge.

Der befreundete Komponist Sergej Prokofjew lobte: „Ich kenne Leute, die die hoffnungslosesten Mittel anwandten, um eine halbwegs originelle Fuge zu komponieren. Es gelang nur selten.

Schostakowitschs Fuge dagegen enthält unglaublich viel Neues.“ Abgelöst wird die kontemplative Atmosphäre im dritten Satz von einer Parodie auf die „extreme Vulgarität sowjetischer Propaganda- und Zirkusmusik“, wie Chorzelski meint: „Diese Fröhlichkeit scheint uns eher schrill, künstlich, erzwungen.“ Etwas ähnliches wittert er im folgenden Intermezzo: „Die Erste Geige singt eine wunderschöne Arie. Uns war allerdings noch nie geheuer, dass sie von dem jazzigen Walking Bass begleitet wird wie in einem zwielichtigen Nachtclub – als ob ihre Unschuld vor unseren Augen und Ohren korrumpiert wird.“ Vor diesem Hintergrund können die Musiker auch die heitere Naivität des letzten Satzes nur mit Vorsicht genießen: „Es scheint fast, als sei es der letzte Ausweg, sich in das Konstrukt einer falschen Idylle zu flüchten. Eine Atmosphäre wie in Bulgakows ‚Der Meister und Margarita’ …“ Für Dmitri Schostakowitsch hatte das äußerst erfolgreiche Werk neben seiner gesellschaftlichen Rehabilitierung übrigens noch einen anderen angenehmen Nebeneffekt, wie er einem Freund verriet: „Weißt du, wieso ich zu dem Quartett einen Klavierpart hinzugeschrieben habe? Um ihn selbst zu spielen und so einen Grund zu haben, zu Konzerten in verschiedene Städte und Dörfer zu reisen. So bekomme nun auch ich die weite Welt zu sehen!“

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Music that speaks Neither the Belcea Quartet nor Piotr Anderszewski has previously made a CD of music by Dmitri Shostakovich. His String Quartet no.3 and Piano Quintet, however, have long been part of their (joint) concert repertoire. Over the years, they have developed a deep familiarity and unanimity in their interpretative approach. So it was ‘a very natural choice’, says violist Krzysztof Chorzelski, to record these two works for their first Shostakovich album.

The timing in their musical biography represents an interesting parallel with the composer himself.

It was only at the age of thirty-two – by which time he had already written his Fifth Symphony – that Shostakovich composed his first string quartet. Until then, the high standards he set himself had kept him away from what he thought was the ‘most difficult of all musical genres’. The trigger that started him writing quartets was none other than the Soviet dictator Stalin – and the biggest crisis in Shostakovich’s career. For in 1936 Stalin heard Shostakovich’s opera Lady Macbeth of the Mtsensk District and left the Bolshoi Theatre in a fury while the performance was still going on.

A few days later, the national newspaper Pravda published a scathing critique under the headline ‘Muddle instead of Music’, denouncing ‘neurotic, fidgety music’.

For the young composer, this controversy had devastating effects. He lost posts and commissions; friends and colleagues turned away from him. Stalin’s ‘Great Terror’ was sweeping through the country with a wave of arrests and executions, and Shostakovich expected every second to be picked up by the secret police – a fate that had already befallen his sister and her husband. For months he slept fully clothed and with a packed suitcase under the bed. It is no wonder that in this traumatic phase he took up the more ‘private’ genre of the string quartet. As his biographer Solomon Volkov quoted him: ‘You say that you’re planning such-and-such a composition, something with

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by clemens matuschek

a powerful, killing title. That’s so that they don’t stone you. And meanwhile you write a quartet or something for your own quiet satisfaction. But you tell the administration that you’re working on the opera “Karl Marx” or “The Young Guards” . . . They’ll leave you alone.’

Henceforth, he introduced into his works a false bottom that satisfied the Soviet cultural commissars, but beneath which strongly confessional music lay concealed. Krzysztof Chorzelski confirms: ‘Although on paper this is abstract instrumental music, the quartets carry very concrete meanings and messages. This requires the performer to respond with a unique kind of raw intensity. These works “speak”; they look outwards in a way that is unparalleled in our repertoire.’

This is definitely true of String Quartet no.3, composed in 1946. After getting as far as the cover of Time magazine with his heroic Leningrad Symphony, Shostakovich subverted all expectations following the end of the war and presented the Ninth Symphony and the Third Quartet, two works that at first sight appear neoclassical. Even the melody of the quartet’s first movement sounds like Haydn, underpinned with lively offbeats. But the realisation that horror lurks under the beautiful surface is already perceptible in the tumultuous fugue of the middle section and breaks through in the ensuing Moderato: the viola emphatically repeats an E minor triad with militaristic obstinacy; the first violin adds to this a theme that could fit into any key except, precisely, E minor. The third movement explodes into outright violence.

At the beginning of the fourth movement, the three lower instruments seem to question the preceding excess several times in unison, without the first violin being able to give an answer other than bitter grief. The music eventually culminates in the concluding, restlessly oscillating Moderato – ‘like trying to piece together what remains of the world after a cataclysm’, as Chorzelski says.

The Piano Quintet in G minor was written back in the summer of 1940 and was even awarded the Stalin Prize – symptomatically of the erratic relationship between Shostakovich and the regime, which treated him alternately as a traitor to the people and a flagship artist. It is very different from the quartet in its compositional gestures, for example in its reference to the stylistic

In the third movement, the contemplative mood is broken by a parody of the ‘extreme vulgarity of Soviet propaganda and circus music’, as Chorzelski says: ‘This enthusiasm seems to us rather shrill, artificial, forced.’ He senses something similar in the following Intermezzo: ‘The first violin sings a beautiful aria. However, we have always felt something unsettling in the way it’s accompanied by the jazzy walking bass, as in a seedy nightclub – as if its innocence is being corrupted before our eyes and ears.’ Against this background, the musicians can only be wary of the cheerful naïveté of the last movement: ‘It almost seems as if the last resort is to seek escape in the construct of a false idyll. An atmosphere like Bulgakov’s The Master and Margarita . . .’

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devices of earlier periods. Thus, for example, the first two movements form the prelude-and-fugue pairing familiar from the Baroque era. His friend Sergei Prokofiev praised this: ‘I know people who have used the most desperate resources to compose a halfway original fugue. They have only rarely succeeded. Shostakovich’s fugue, on the other hand, contains an incredible amount that is new.’

For Dmitri Shostakovich, in addition to his social rehabilitation, this extremely successful work had another pleasant side effect, as he admitted to a friend: ‘Do you know why I added the piano part to this quartet? So that I could have the chance to perform myself and thereby travel on concert tours. Now . . . I’ll get a chance to see the world!’

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une Musique qui parle Jusqu’à présent, ni le Quatuor Belcea ni Piotr Anderszewski n’ont enregistré d’œuvre de Dimitri Chostakovitch sur CD. Mais son troisième quatuor à cordes et son quintette avec piano font partie depuis longtemps de leur répertoire commun. Au fil des ans, ces musiciens ont développé une confiance mutuelle et une unité profonde dans leur approche et leur interprétation. Pour Krzysztof Chorzelski, l’altiste du quatuor, il était donc « tout à fait naturel, comme quelque chose allant de soi », de choisir précisément ces deux œuvres pour leur premier disque consacré à Chostakovitch.

Ce moment de leur parcours musical présente d’ailleurs une analogie intéressante avec la biographie du compositeur lui-même. Ce n’est qu’à l’âge de trente-deux ans, en effet, alors qu’il avait déjà composé sa cinquième symphonie, que Chostakovitch écrivit son premier quatuor à cordes.

Jusqu’alors, ses très hautes exigences envers lui-même l’avaient tenu éloigné de ce qu’il considérait comme « le plus difficile de tous les genres musicaux ». La personne qui le fit commencer à y travailler ne fut nul autre que Staline, le dictateur de l’Union soviétique – en provoquant la plus grande crise dans la carrière de Chostakovitch. En 1936, Staline avait assisté à une représentation de l’opéra de Chostakovitch, Lady Macbeth de Mzensk, et quitta en fureur le Théâtre Bolchoï avant la fin du spectacle. Quelques jours plus tard parut dans la Pravda, l’organe de presse officiel, une critique dévastatrice intitulée « Le chaos remplace la musique », fustigeant une « musique hystérique, dégénérée ».

Pour le jeune compositeur, cette diatribe eut des conséquences désastreuses. Il perdit ses fonctions et ses commandes, ses collègues et ses amis se détournèrent de lui. La « grande

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Dorénavant, il donna à ses œuvres un double-fond, qui contentait les commissaires à la culture soviétiques tout en dissimulant une musique au caractère de profession de foi fortement marqué.

Comme le confirme Krzysztof Chorzelski : « Bien que, sur le papier, il s’agisse de musique instrumentale abstraite, ces quatuors contiennent des significations et des messages très concrets.

Cela exige de nous, leurs interprètes, une intensité expressive particulière. Ces œuvres “parlent” comme nulle autre dans notre répertoire ».

Cela vaut également pour le Quatuor à cordes n° 3, composé en 1946. Après avoir même fait la une du Time Magazine avec sa symphonie héroïque « Leningrad », Chostakovitch, après la fin de la guerre, déçut toutes les attentes : avec sa neuvième symphonie et son troisième quatuor à cordes, il produisit deux œuvres à première vue néo-classiques. D’emblée, la mélodie du premier mouvement rappelle Haydn, avec un joyeux soubassement décalé. Mais l’horreur qui guette sous la belle surface se fait entendre dès la fugue tumultueuse de la partie centrale, avant d’éclater dans le Moderato qui suit : l’alto scande, avec une obstination militaire, un accord parfait de mi mineur, sur lequel le premier violon joue un thème qui pourrait convenir à n’importe quelle tonalité, sauf à mi mineur. Dans le troisième mouvement, la violence explose complètement.

Au début du quatrième mouvement, les trois instruments du dessous semblent remettre plusieurs fois en question, à l’unisson, les excès précédents, sans que le premier violon puisse y répondre autrement que par une profonde tristesse. La musique débouche enfin sur le finale, un Moderato

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terreur stalinienne » déferla sur le pays, entraînant d’innombrables arrestations et exécutions.

Chostakovitch devait s’attendre à tout instant à voir la police secrète venir le chercher – un destin que sa sœur et son mari avaient déjà subi. Pendant des mois, il dormit tout habillé, une valise toute prête sous son lit. Il n’est pas étonnant que, dans cette période traumatisante, il se soit concentré sur le genre « plus privé » du quatuor à cordes, comme il le dira à son biographe Solomon Volkov : « Pour ne pas être lapidé, on prétend travailler à telle ou telle œuvre. Le titre doit évidemment produire un effet grandiose, “Karl Marx” ou “La Jeune Garde”. Alors ils te laissent tranquille. Mais en fait, on est en train d’écrire un quatuor avec une silencieuse satisfaction ».

Le Quintette pour piano et cordes en sol mineur fut écrit dès l’été 1940 et reçut même le Prix Staline – ce qui est symptomatique des relations erratiques entre Chostakovitch et le régime, qui le traita à tour de rôle de traître au peuple et d’artiste modèle. Il se distingue fortement du quatuor dans son caractère, en recourant notamment à des moyens stylistiques d’époques antérieures.

Les deux premiers mouvements se présentent ainsi comme la paire formée d’un prélude et d’une fugue, bien connue de l’époque baroque. Sergueï Prokofiev, compositeur ami de Chostakovitch, lui adressa cet éloge : « Je connais des gens qui ont employé les moyens les plus désespérés pour composer une fugue tant soit peu originale. Il n’y sont que rarement arrivés. Mais la fugue de Chostakovitch contient une quantité incroyable de choses nouvelles. »

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au balancement inquiet – « une tentative pour rassembler ce qui a subsisté après la catastrophe totale », comme le dit Chorzelski.

Dans le troisième mouvement, l’atmosphère contemplative fait place à une parodie de « la vulgarité extrême de la musique de propagande et de cirque soviétique », selon Chorzelski : « Cette gaieté nous paraît plutôt tapageuse, artificielle, contrainte. » Quelque chose d’analogue se laisse pressentir dans l’Intermezzo qui suit : « Le premier violon chante un air magnifique. Mais nous avons toujours été mis un peu mal à l’aise par le fait que cet air est accompagné d’une walking bass à caractère de jazz, comme dans une boîte de nuit louche – comme si son innocence était en train d’être corrompue sous nos yeux et nos oreilles. » Sur cette toile de fond, les musiciens ne peuvent savourer même la joyeuse naïveté du dernier mouvement qu’avec prudence : « On a presque l’impression que c’est la dernière issue, une fuite dans la construction d’une fausse idylle.

Une atmosphère comme celle du roman de Boulgakov, Le Maître et Marguerite… » Pour Dimitri Chostakovitch, le grand succès remporté par cette œuvre eut d’ailleurs, outre sa réhabilitation sociale, un autre effet secondaire agréable, comme il le révéla à un de ses amis : « Sais-tu pourquoi j’ai ajouté une partie de piano au quatuor ? Pour la jouer moi-même et avoir ainsi une raison de voyager pour donner des concerts dans différentes villes et villages. Cela me permettra de voir aussi le vaste monde ! »

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recorded in june 2017 at britten studio, snape simon kiln RECORDING PRODUCEr, editing & mastering jonathan allen sound engineer graham cooke piano tuner charles johnston english TRANSLATION laurent cantagrel TRANSLATION Valérie Lagarde & Aline Lugand-Gris Souris DESIGN & ARTWORK marco borggreve cover image mauro silva inside photos ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR ALPHA 360 P Alpha Classics / Outhere Music France 2017 C Alpha Classics / Outhere Music France 2018 The new way to discover high quality classical music 30.000 tracks available Exclusive content Try now on www.alphaplay.com

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