YEDID NEFESH AMANT DE MON ÂME
MEIRAV BEN DAVID-HAREL YAÏR HAREL NIMA BEN DAVID MICHÈLE CLAUDE
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amanT De mon Âme YEDID NEFESH
1
YEDIDI HASHAKHAKHTA
7’11
MON BIEN-AIMÉ, AS-TU OUBLIÉ ? | MY COMPANION, HAVE YOU FORGOTTEN?
2
NANI, NANI
5’38
3
YA VIENE EL CATIVO
3’17
IL VIENT, LE CAPTIF | HERE COMES THE CAPTIVE
4
DURME QUERIDO HIJICO
4’14
DORS, MON PETIT CHÉRI | SLEEP, MY DEAR LITTLE SON
5
TEROMEN BAT RAMA
3’09
RELÈVE LA FILLE NOBLE | EXALT THE NOBLE DAUGHTER
6
YA SHADILL EL KHAN – TSOUR MAGUINENOU
3’03
CHANTEUR DE CHANSONS DANS LA CARAVANE – Ô ROCHER, NOTRE BOUCLIER | SINGER OF SONGS IN THE CARAVAN – O ROCK, OUR SHIELD
7
ALTA ALTA ES LA LUNA HAUTE, SI HAUTE EST LA LUNE | THE MOON IS HIGH, SO HIGH
3’45
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8
YEDID NEFESH
4’17
AMANT DE MON ÂME | LOVER OF MY SOUL
9
MOSHÉ
5’35
MOÏSE | MOSES
10 SHAAR, PETAKH DODI
4’01
OUVRE LA PORTE, MON BIEN-AIMÉ | OPEN THE GATE, MY BELOVED
11 SHEKHORA ANI
2’35
BRUNE JE SUIS | I AM DARK
12 SHALOM LEVEN-DODI
5’28
BIENVENUE À MON BIEN-AIMÉ | GREETINGS TO MY BELOVED
13 VEEDA MA AINSI JE SAURAIS | HOW SHALL I KNOW
TOTAL TIME: 55’41
2’51
MEIRAV BEN DAVID-HAREL VOICE, PERCUSSION, HURDY-GURDY YAÏR HAREL VOICE, TAR, PERCUSSION NIMA BEN DAVID VIOLA DA GAMBA MICHÈLE CLAUDE PERCUSSION
Le texte d’origine de cet enregistrement est disponible sur notre site / The complete original booklet notes for this recording are available on our website / Andere Texte zu dieser Aufnahme sind auf unserer Website abrufbar
alpha-classics.com Recorded in July 2003, Chapelle de l’Hôpital Notre-Dame de Bon-Secours, Paris (France) Hugues Deschaux SOUND ENGINEER AND EDITING ALPHA CLASSICS Didier Martin DIRECTOR Louise Burel PRODUCTION MANAGER Amélie Boccon-Gibod EDITORIAL COORDINATOR Valérie Lagarde ARTWORK Claire Boisteau BOOKLET EDITOR Mary Pardoe ENGLISH TRANSLATION Charles Johnston ENGLISH SUPERVISION Achim Russer GERMAN TRANSLATION Cover © Plainpicture/Robertharding/Ellen Rooney Photos p.8-9: Justus van Gent, Moses (studiolo of Federico da Montefeltro), Urbino, Galleria Nazionale delle Marche © Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais/Mauro Magliani. Master of Philippa of Guelders, View of Venice, from Description ou traité du gouvernement et régime de la cité et de la seigneurie de Venise Chantilly, Musée Condé © RMN-Grand Palais (Domaine de Chantilly)/René-Gabriel Ojéda. Lucas Cranach the Elder, Portrait of Martin Luther, Weimar, Stiftung Weimarer Klassik und Kunstsammlungen © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais/image BPK.
Alpha 341 Original CD: Alpha 511 Made in the Netherlands p Alpha 2003 & © Alpha Classics/Outhere Music France 2017
[1] Moses by Justus van Gent (fl. c.1460-c.1480)
1492 Chute de Grenade ; les juifs sont expulsés d’Espagne. Christophe Colomb découvre l’Amérique / Fall of Granada; the Jews are expelled from Spain. Christophe Columbus discovers America / Granada fällt; die Juden werden aus Spanien vertrieben. Christoph Columbus entdeckt Amerika. [1] 1497 Les juifs sont expulsés du Portugal / The Jews are expelled from Portugal / Die Juden werden aus Portugal vertrieben. 1500 Naissance de Charles Quint / Birth of Charles V of Spain / Geburt von Karl V.
1503 Léonard de Vinci peint la Joconde. Les Français sont chassés de Naples et de Sicile / Leonardo da Vinci paints the Mona Lisa. The French are driven from Naples and Sicily / Leonardo da Vinci malt die Gioconda. Die Franzosen werden aus Neapel und Sizilien verjagt.
1502 Les rois catholiques font expulser tous les nonchrétiens d’Espagne / Ferdinand and Isabella expel all non-Christians from Spain / Der König lässt alle Nichtchristen aus Spanien vertreiben.
1512 Michel Ange achève le plafond de la chapelle Sixtine / Michelangelo completes the ceiling of the Sistine Chapel / Michelangelo vollendet das Deckenfresko der Sixtinischen Kapelle.
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[2] Doge’s Palace, Venice by the Master of Philippa of Guelders (16th century)
1515 François Ier roi de France. Achèvement du palais de Doges à Venise / François I becomes King of France. Completion of the Doge’s Palace in Venice / François I. wird König von Frankreich. Vollendung des Dogenpalastes in Venedig. [2] 1520 Luther est excommunié. Magellan découvre l’océan Pacifique / Luther is excommunicated.
[3] Martin Luther by Lucas Cranach the Elder (1472-1553)
Magellan discovers the Pacific Ocean / Luther wird exkommuniziert. Magellan entdeckt den Pazifischen Ozean. [3] 1528 Copernic construit le système du monde autour du soleil. Naissance de Véronèse / Copernicus works on his heliocentric system of astronomy. Birth of Veronese / Kopernikus stellt die Sonne in den Mittelpunkt des Kosmos. Geburt von Veronese.
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« LA MUSIQUE JUDÉOESPAGNOLE SE PRÉSENTE COMME UNE MOSAÏQUE OÙ LE SACRÉ COEXISTE AVEC LE PROFANE, LES THÈMES JUIFS AVEC LES THÈMES COMMUNS À TOUTE L’HUMANITÉ, L’ORIENT COMME L’OCCIDENT, L’ANCIEN AVEC LE NOUVEAU. »
FRAN
LES MUSIQUES JUIVES ET LES CHEMINS DE L’EXIL La musique et la religion sont unies par une quantité innombrable de liens réciproques. Divers aspects de cette influence mutuelle ont imprimé leurs marques sur la musique juive de l’Antiquité à nos jours. Le terme « sefardim » désigne les juifs qui vivaient dans la péninsule ibérique jusqu’à leur expulsion d’Espagne en 1492 et du Portugal en 1497. Après la publication de l’Édit d’expulsion, ils s’exilèrent en grande majorité dans les pays méditerranéens voisins de l’Afrique du Nord, et plus particulièrement dans l’empire Ottoman, emportant avec eux une langue et une culture. Comme pour chaque communauté itinérante ou pour les grandes diasporas, la musique judéo-espagnole s’est constituée suivant une stratégie que l’on pourrait appeler de « l’emprunt ponctuel ». Éloignés de leur source originelle, les juifs créatifs ont inévitablement été influencés par leur nouvel environnement dans les contrées de la dispersion. À cette phase d’imprégnation a succédé une phase d’émancipation : le répertoire musical des communautés juives des Balkans et de la Méditerranée orientale s’est mis à diverger peu à peu de celui des juifs du Maroc, lesquels maintenaient des rapports étroits avec l’Espagne. La musique judéo-espagnole se présente comme une mosaïque où le sacré coexiste avec le profane, les thèmes juifs avec les thèmes communs à toute l’humanité, l’Orient comme l’Occident, l’ancien avec le nouveau. Si nombre de traits principalement 11
mélodiques témoignent de l’orientalisation du chant judéo-espagnol, celui-ci conserve des caractéristiques qui indiquent son origine européenne comme la métrique syllabique ou encore strophique bâtie sur le modèle des romances espagnoles et des villancicos médiévaux. Les chants interprétés représentent les principaux genres du répertoire judéo-espagnol : la romance espagnole (ballade médiévale), tout en se perpétuant dans la tradition judéo-espagnole, a subi de profondes modifications en gardant sa forme littéraire de poème octosyllabique ou hexasyllabique assonancé en hémistiche. De tradition plus récente, les coplas (chants à caractère religieux hébraïques) se caractérisent par un contenu proprement judaïque. Il y est fait référence aux fêtes juives, à des épisodes de la Bible ou encore à des événements importants de l’histoire du judaïsme. Les kantigas (chants de la vie quotidienne), les chants lyriques, constituent le cœur du répertoire judéo-espagnol. L’amour contrarié ou déçu, l’hésitation entre deux amants sont les sujets privilégiés. C’est dans les chants que les femmes ont pu exprimer leur histoire, leurs désirs, leurs déboires mais aussi les valeurs du judaïsme qui sous-tendent l’édifice culturel. Pour ces femmes souvent isolées et exclues du culte public à la synagogue, ces chants ont constitué une forme de libération. Grâce à eux, elles pouvaient extérioriser les aspects marquants de leurs expériences et de leur existence. Par conséquent, la forme de ces chants n’était pas fixe ; des femmes talentueuses pouvaient exprimer leur créativité en ajoutant des paroles de leur cru.
12
FRAN
Les communautés juives du Maghreb ont adapté la musique arabo-andalouse aux piyyutim, à la poésie liturgique de langue hébraïque, ou à celle destinée à la célébration des grands moments de la vie familiale. Les musiciens juifs, dans les mariages et autres cérémonies, jouaient et chantaient également les suites les plus populaires, comme les muwashshahat originels en arabe classique ou en dialecte andalou. Au Xe siècle, l’Espagne devint le plus grand centre de production de piyyut. Pendant les cinq siècles qui suivirent, ce genre littéraire fleurit au contact direct de la poésie arabe. Après le XVe siècle et l’expulsion des juifs d’Espagne, qui mit fin à l’existence de cette communauté, on vit s’épanouir le piyyut de style espagnol du Yémen jusqu’en Tunisie et du Maroc jusqu’à Alep. À la différence du piyyut ancien ou classique, le piyyut espagnol emprunta à la poésie arabe quasidah de nombreuses caractéristiques formelles de première importance dans le domaine de la rime et du rythme. C’est ainsi que les procédés de la métrique de la poésie arabe furent adaptés à la poésie hébraïque sous le nom de yetodot. Les deux versions musicales concordent parfaitement et les lignes mélodiques se recouvrent exactement mais le poète juif a des préoccupations qui concernent la foi et la liturgie alors que les compositions qu’il adapte sont souvent de caractère profane, véhiculant la poésie laudative ou érotique. Dans ces musiques, il est difficile de déterminer d’une part ce qui provient de source juive ou de source arabe, et d’autre part de distinguer l’innovation de l’emprunt. D’après Sami Sadak, université de Provence, 2003 13
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‘JUDEO-SPANISH MUSIC IS LIKE A MOSAIC, WITH DIFFERENT ELEMENTS EXISTING SIDE BY SIDE: SACRED WITH SECULAR, TYPICALLY JEWISH THEMES WITH THEMES OF A UNIVERSAL NATURE, EAST AND WEST, OLD AND NEW.’
Music and religion are interconnected in innumerable ways, and the mutual influence has been in evidence in Jewish music since Antiquity. The term ‘Sephardim’ refers to the Jews who lived in the Iberian Peninsula until their mass expulsion, from Spain in 1492 and from Portugal in 1497. After the publication of the edict of expulsion, most of them fled to the neighbouring Mediterranean countries of North Africa and more particularly to the Ottoman Empire, where they carefully preserved their language and their culture. As is always the case with itinerant communities and diasporas, Judeo-Spanish music was built up by a process that we might call ‘occasional borrowing’. Having been moved from their country of origin, creative Jews must inevitably have been influenced by their new environment. Having first absorbed that culture in the ‘assimilation’ phase, they then broke free of it in the ‘emancipation’ phase: the musical repertory of the Jewish communities of the Balkans and the eastern Mediterranean began to diverge from that of the Jews of Morocco, who retained close connections with Spain. Judeo-Spanish music is like a mosaic, with different elements existing side by side: sacred with secular, typically Jewish themes with themes of a universal nature, East and West, old and new. Although many features, particularly melodic, show the Eastern influence on Judeo-Spanish song, the latter nevertheless retained characteristics 15
ENGLISH
JEWISH MUSIC AND THE PATHS OF EXILE
indicating its European origin, such as syllabic or strophic metrical schemes modelled on the medieval Spanish romance and villancico. The songs on this recording represent the three main genres in the Judeo-Spanish repertory. The Spanish romance (a medieval ballad form) was perpetuated in the Judeo-Spanish tradition, but it underwent significant changes while retaining its literary form, based on an octosyllabic or hexasyllabic quatrain with half-line assonance (vowel-rhyme). The copla, deriving from a more recent tradition, is characterised by a specifically Judaic content, with references to Jewish feasts, episodes from the Bible or important events in the history of Judaism. Finally, kantigas, lyrical songs, form the heart of the Judeo-Spanish repertory. Love is generally the theme of these songs: unrequited or thwarted love, or the difficulty in choosing between two lovers. In such songs women were able to tell their story, express their desires and disappointments, but also stress the values of Judaism that underpin the cultural edifice. Generally segregated and excluded from public worship in the synagogue, women used these songs as a form of liberation, a means of expressing the significant aspects of their experience and their existence. Consequently, the form of the songs varied; talented women could express their creativity by adding their own words. The Jewish communities of North Africa adapted the music of Islamic Spain to piyyutim (metrical hymns) or to the poetry that was used to celebrate the important moments in family life. Jewish musicians, at weddings and other ceremonies, would also sing
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In the tenth century, Spain became the largest centre for the production of piyyutim, and for the next five hundred years this literary genre flourished in direct contact with Arabic poetry. After the fifteenth century and the expulsion of the Jews from Spain which brought that community’s existence to an end, the Spanish-style piyyut blossomed from Yemen to Tunisia and from Morocco to Aleppo. Unlike the old, or classical, piyyut, the Spanish piyyut displays many key formal features (rhyme, rhythm) that were borrowed from the Arab poetry known as qasidah. Thus the metrical processes of Arab poetry were adapted to Hebrew poetry, where they became known as yetodot. Musically and melodically the two versions tally perfectly, but the subjects of the texts are completely different: the Jewish poet was preoccupied with faith and the liturgy, while the compositions he adapted were often of a secular nature, serving as a vehicle for laudatory or erotic poetry. In this music, it is difficult for the observer to determine what is of Jewish and what is of Arabic origin, on the one hand, and what is new from what is borrowed, on the other. From a text by Sami Sadak, Université de Provence, 2003
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ENGLISH
and play the most popular suites, such as the mûwashshât (a kind of strophic song with refrain), in their original form, with words in classical Arabic or in the dialect of Andalusia.
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„ DIE JÜDISCHSPANISCHE MUSIK STELLT EIN MOSAIK DAR, IN DEM SICH DAS HEILIGE MIT DEM PROFANEN MISCHT, JÜDISCHE THEMEN MIT ALLGEMEIN MENSCHLICHEN, DER ORIENT MIT DEM OKZIDENT, DAS ALTE MIT DEM NEUEN. “
Die Beziehungen zwischen Musik und Religion sind außerordentlich vielfältig. Verschiedene Aspekte des wechselseitigen Einflusses prägen die jüdische Musik bis auf den heutigen Tag. Juden, die bis zu ihrer Vertreibung aus Spanien 1492 und aus Portugal 1497 die iberische Halbinsel bewohnten, werden als „Sepharden“ bezeichnet. Nach dem Erlass der Vertreibungsdekrete wanderten sie überwiegend in die benachbarten nordafrikanischen Mittelmeerländer und vor allem in das Osmanische Reich aus. Wie in jeder Gemeinschaft von Auswanderern oder großen Diasporagruppe herrschte auch bei den jüdisch-spanischen Emigranten in der Musik eine Tendenz zu „punktuellen Anleihen“. Die von ihren ursprünglichen Quellen abgeschnittenen kreativen Juden wurden zwangsläufig von ihrer neuen Umgebung beeinflusst. Auf diese Imprägnierungsphase folgte eine Phase gegenseitiger Loslösung: das musikalische Repertoire der jüdischen Gemeinschaften auf dem Balkan und im östlichen Mittelmeerraum divergierte nach und nach von dem der marokkanischen Juden, die enge Beziehungen zu Spanien aufrechterhielten. Die jüdisch-spanische Musik stellt ein Mosaik dar, in dem sich das Heilige mit dem Profanen mischt, jüdische Themen mit allgemein menschlichen, der Orient mit dem Okzident, das Alte mit dem Neuen. Zahlreiche, in erster Linie melodische Züge zeugen von der Orientalisierung des jüdisch-spanischen Gesangs, er bewahrt jedoch Charakteristika, die auf seinen europäischen Ursprung hinweisen, so etwa die auf 19
DEUTSCH
JÜDISCHE MUSIK UND DIE WEGE DES EXILS
dem Modell der spanischen Romanzen und mittelalterlichen villancicos aufbauende syllabische oder auch strophische Metrik. Die Hauptgattung des jüdisch-spanischen Repertoires besteht aus Liedern. Die spanische Romanze (oder mittelalterliche Ballade) setzt die jüdisch-spanische Tradition fort, macht aber bei grundsätzlicher Beibehaltung ihrer literarischen Form – acht- oder sechssilbige Verse, deren Halbverse assonieren – tiefe Veränderungen durch. Die coplas (hebräische Lieder religiösen Charakters) sind jüngeren Datums und durch streng jüdische Inhalte gekennzeichnet: hier geht es um jüdische Feste, biblische Episoden oder auch bedeutende Ereignisse der Geschichte des Judentums. Die kantigas, Lieder mit profanen Inhalten – hauptsächlich geht es um unerwiderte oder enttäuschte Liebe oder um Schwierigkeiten bei der Partnerwahl – konstituieren den Kern des jüdischspanischen Repertoires. In Liedern konnten die Frauen ihre Geschichte, ihre Wünsche, ihre Enttäuschungen zum Ausdruck bringen, aber auch die Werte des Judentums, auf denen ihre Kultur beruht. Für die oft isolierten, vom Gottesdienst in der Synagoge ausgeschlossenen Frauen stellten diese Gesänge eine Art Befreiung dar. Mit ihrer Hilfe konnten sie bedeutende Aspekte ihrer Existenz und ihrer Erfahrungen artikulieren. Die Form dieser Gesänge war nicht von vornherein fixiert, und talentierte Frauen konnten kreativ werden und eigene Worte einbauen. Die jüdischen Gemeinden im Maghreb passten die arabisch-andalusische Musik den piyyutim an, der liturgischen Dichtung hebräischer Sprache, oder der Poesie, mit der große Momente des Familienlebens gefeiert wurden. Bei Hochzeiten und anderen 20
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Im 10. Jahrhundert wurde Spanien zum größten Zentrum der piyyut-Produktion. In den nächsten fünf Jahrhunderten florierte diese Literaturgattung im Kontakt mit der arabischen Poesie. Nach dem 15. Jahrhundert und der Vertreibung der Juden aus Spanien, die dieser Gemeinde ein Ende setzte, breiteten sich die piyyutim spanischen Stils vom Jemen bis nach Tunesien und von Marokko bis nach Aleppo aus. Im Unterschied zum alten oder klassischen piyyut entlehnte der spanische viele seiner wichtigsten formalen Charakteristika im Bereich des Reims und des Rhythmus der arabischen Poesie. So wurden metrische Verfahren der arabischen Poesie unter der Bezeichnung yetodot der hebräischen Poesie angepasst. Die beiden musikalischen Versionen stimmen vollkommen überein und die melodischen Linien decken sich exakt, aber der jüdische Dichter hat es mit Dingen des Glaubens und der Liturgie zu tun, während die Kompositionen, die er bearbeitet, oft profaner Natur sind und mit Lobpreisungen oder erotischen Inhalten zu tun haben. Bei einer solchen Musik fällt es schwer, jüdische von arabischen Ursprüngen zu unterscheiden und Innovationen von Entlehnungen.
Nach Sami Sadak, Université de Provence, 2003 21
DEUTSCH
Zeremonien spielten und sangen jüdische Musiker auch volkstümliche Suiten wie die muwashshahat, die ursprünglich auf Arabisch oder im andalusischen Dialekt verfasst waren.
menu 01 BACH BRANDENBURG CONCERTOS CAFÉ ZIMMERMANN ALPHA 300 2CD
08 NOBODY’S JIG 17TH-CENTURY DANCES FROM THE BRITISH ISLES LES WITCHES ALPHA 307
02 BACH CELLO SUITES BRUNO COCSET Alpha 301 2CD
09 PERGOLESI STABAT MATER, MARIAN MUSIC FROM NAPLES LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 308
03 BACH MISSÆ BREVES, BWV 234 & 235 ENSEMBLE PYGMALION, RAPHAËL PICHON ALPHA 302
10 RAMEAU PIÈCES DE CLAVECIN BLANDINE RANNOU ALPHA 309 2CD
04 BACH GOLDBERG VARIATIONS CÉLINE FRISCH, CAFÉ ZIMMERMANN ALPHA 303 2CD
11 VALENTINI CONCERTI GROSSI, OP.7 ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI ALPHA 310
05 C.P.E. BACH CONCERTI A FLAUTO TRAVERSO OBLIGATO ALEXIS KOSSENKO, ARTE DEI SUONATORI ALPHA 304
12 VIVALDI CONCERTOS FOR FOUR VIOLINS ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI ALPHA 311
06 LOVE IS STRANGE WORKS FOR LUTE CONSORT LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 305
13 VIVALDI THE FOUR SEASONS OP.8 & OTHER CONCERTOS GLI INCOGNITI, AMANDINE BEYER ALPHA 312
07 MONTEVERDI, MARAZZOLI COMBATTIMENTI! LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 306
14 VIVALDI CELLO SONATAS BRUNO COCSET, LES BASSES RÉUNIES ALPHA 313
15 ET LA FLEUR VOLE AIRS À DANSER & AIRS DE COUR CIRCA 1600 LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN, FRANÇOIS LAZAREVITCH ALPHA 314 16 AVISON CONCERTOS IN SEVEN PARTS DONE FROM THE LESSONS OF DOMENICO SCARLATTI CAFÉ ZIMMERMANN ALPHA 315 17 BACH SONATAS, CHORALES & TRIOS LES BASSES RÉUNIES, BRUNO COCSET ALPHA 316 18 BACH, BULL, BYRD, GIBBONS, HASSLER, PACHELBEL, RITTER, STROGERS GUSTAV LEONHARDT ALPHA 317 19 BACH COLTRANE RAPHAËL IMBERT, ANDRÉ ROSSI, JEAN-LUC DI FRAYA, MICHEL PÉRES, QUATUOR MANFRED ALPHA 318 20 BYRD PESCODD TIME BERTRAND CUILLER ALPHA 319 21 LE MUSICHE DI BELLEROFONTE CASTALDI GUILLEMETTE LAURENS, LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 320
22 DOWLAND LACHRIMÆ THOMAS DUNFORD, RUBY HUGHES, REINOUD VAN MECHELEN, PAUL AGNEW, ALAIN BUET ALPHA 326 23 FIRENZE 1616 LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 321 24 FORQUERAY PIÈCES DE VIOLE MISES EN PIÈCES DE CLAVECIN BLANDINE RANNOU ALPHA 322 2CD 25 KONGE AF DANMARK MUSICAL EUROPE AT THE COURT OF CHRISTIAN IV LES WITCHES ALPHA 323 26 RAMEAU PIÈCES DE CLAVECIN CÉLINE FRISCH ALPHA 324 27 VIVALDI CELLO SONATAS MARCO CECCATO, ACCADEMIA OTTOBONI ALPHA 325 28 VENEZIA STRAVAGANTISSIMA CAPRICCIO STRAVAGANTE RENAISSANCE ORCHESTRA, SKIP SEMPÉ ALPHA 327
BACH
SUITES FRANÇAISES
BLANDINE RANNOU
C. P. E. BACH SONATAS FOR VIOLIN AND FORTEPIANO AMANDINE BEYER EDNA STERN
LE BERGER POÈTE
SUITES ET SONATES POUR FLÛTE ET MUSETTE
LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN FRANÇOIS LAZAREVITCH
BARRIÈRE
SONATES POUR LE VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE BRUNO COCSET LES BASSES RÉUNIES
BOESSET
JE MEURS SANS MOURIR LE POÈME HARMONIQUE VINCENT DUMESTRE
DOWLAND LUTE SONGS
DAMIEN GUILLON ÉRIC BELLOCQ
LOUIS COUPERIN SUITES AND PAVANE
SKIP SEMPÉ
29
BACH
SUITES FRANÇAISES BLANDINE RANNOU
ALPHA 328 2 CD
30
C. P. E. BACH
SONATAS FOR VIOLIN AND FORTEPIANO AMANDINE BEYER, EDNA STERN
ALPHA 329
31
AINT-JULIEN AZAREVITCH
SONATES POUR LE VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE BRUNO COCSET, LES BASSES RÉUNIES
ALPHA 330
POÈTE
S ET SONATES E ET MUSETTE
BARRIÈRE
32
BOESSET
JE MEURS SANS MOURIR LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE
ALPHA 331
33
WLAND
SUITES ET SONATES POUR FLÛTE ET MUSETTE LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN, FRANÇOIS LAZAREVITCH
ALPHA 332
LUTE SONGS
EN GUILLON IC BELLOCQ
LE BERGER POÈTE
34
LOUIS COUPERIN SUITES ET PAVANE SKIP SEMPÉ
ALPHA 333
35
DOWLAND
LUTE SONGS DAMIEN GUILLON, ÉRIC BELLOCQ
ALPHA 334
HAYDN
FLUTE SONATAS JULIETTE HUREL HÉLÈNE COUVERT
ISTANPITTA
DANSES FLORENTINES DU TRECENTO HENRI AGNEL MICHAEL NICK HENRI TOURNIER DJAMCHID CHEMIRANI IDRISS AGNEL
MARAIS
FOLIES D’ESPAGNE SUITE EN MI LE LABYRINTHE
LASSUS
ENSEMBLE SPIRALE MARIANNE MULLER
ORACULA
MOZART
DAEDALUS ROBERTO FESTA
CONCERTO FOR 2 PIANOS CONCERTO FOR FLUTE AND HARP HORN CONCERTO K447 YOKO KANEKO FRANK THEUNS MARJAN DE HAER ULRICH HÜBNER ANIMA ETERNA JOS VAN IMMERSEEL
RAYON DE LUNE AROMATES MICHÈLE CLAUDE
YEDID NEFESH AMANT DE MON ÂME
YAÏR HAREL MEIRAV BEN DAVID-HAREL MICHÈLE CLAUDE NIMA BEN DAVID
36
HAYDN
FLUTE SONATAS JULIETTE HUREL, HÉLÈNE COUVERT
ALPHA 335
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ISTANPITTA
DANSES FLORENTINES DU TRECENTO H. AGNEL, D. CHEMIRANI, M. NICK, H. TOURNIER, I. AGNEL
ALPHA 336
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LASSUS
ORACULA DAEDALUS, ROBERTO FESTA
ALPHA 337
39
MARAIS
FOLIES D’ESPAGNE, SUITE EN MI, LE LABYRINTHE ENSEMBLE SPIRALE, MARIANNE MULLER
ALPHA 338
40
MOZART
CONCERTO FOR 2 PIANOS, CONCERTO FOR FLUTE AND HARP, HORN CONCERTO K447 YOKO KANEKO, FRANK THEUNS, MARJAN DE HAER, ULRICH HÜBNER, ANIMA ETERNA, JOS VAN IMMERSEEL
ALPHA 339
41
RAYON DE LUNE
AROMATES, MICHÈLE CLAUDE
ALPHA 340
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YEDID NEFESH
AMANT DE MON ÂME YAÏR HAREL, MEIRAV BEN DAVID-HAREL, MICHÈLE CLAUDE, NIMA BEN DAVID
ALPHA 341
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