ISTANPITTA
DANSES FLORENTINES DU TRECENTO
HENRI AGNEL MICHAEL NICK HENRI TOURNIER DJAMCHID CHEMIRANI IDRISS AGNEL
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Danses florenTines Du TrecenTo ISTANPITTA 1
ISTANPITTA TRISTANO & MANFREDINA
6’30
PRELUDE FOR FLUTE LAMENTO DE TRISTANO | ANONYMOUS LAMENTO DE LA MANFREDINA | ANONYMOUS ROTTA DE TRISTANO | ANONYMOUS ROTTA DE LA MANFREDINA | ANONYMOUS
2
ISTANPITTA GHAETTA
12’23
PRELUDE FOR CITTERN PRELUDE GHAETTA | HENRI AGNEL GHAETTA | ANONYMOUS SENTO D’AMOR LA FIAMMA | GREGORIO CALONISTA
3
ISTANPITTA IN PRO
6’05
PRELUDE FOR QUINTON IN PRO | ANONYMOUS
4
ISTANPITTA CHANCONETTA TEDESCHA PRELUDE FOR CETERA CHANCONETTA TEDESCHA | ANONYMOUS
5’01
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5
INSTANPITTA SALTARELLO
3’43
PRELUDE FOR FLUTE SALTARELLO IN 4 | ANONYMOUS
6
ISTANPITTA SALTARELLO & TROTTO
7’02
PRELUDE FOR ZARB SALTARELLO IN 5 | ANONYMOUS TROTTO | ANONYMOUS
7
8
ISTANPITTA ISABELLA
6’34
ISTANPITTA TRE FONTANA
5’06
PRELU DE FOR ’UD ISABELLA | ANONYMOUS
PRELUDE FOR QUINTON TRE FONTANA | ANONYMOUS
9
ISTANPITTA SALTARELLO PRELUDE FOR CETERA, QUINTON AND FLUTE SALTARELLO IN 6 | ANONYMOUS TOTAL TIME: 57’09
4’22
HENRI AGNEL CITTERN, CETERA, ’UD, ARRANGEMENTS AND DIRECTION cittern (copy of Renaissance model) tuned d-a-d’-g” by David Rubio medieval cetera tuned c-g-c’-f’ by Marcelo Ardizzone - (Arab lute) tuned d-g-a-d’-g’-c”-f’ by Frédéric Pinard ‘ud
MICHAEL NICK QUINTON
quinton (five-stringed violin) tuned c-g-d’-a’-e” (violin and viola in a single instrument) by André Sakellarides (the quinton is fitted with seven sympathetic strings, rather like the viola d’amore or Indian stringed instruments)
HENRI TOURNIER FLUTE
Indian bamboo flutes (bansura) by Harsh Wardhan
DJAMCHID CHEMIRANI ZARB traditional Iranian zarb (anonymous)
IDRISS AGNEL UDU
Brazilian udu or Indian gatam by Nathalie Pierlot
Le texte d’origine de cet enregistrement est disponible sur notre site / The complete original booklet notes for this recording are available on our website / Andere Texte zu dieser Aufnahme sind auf unserer Website abrufbar
alpha-classics.com Recorded in March 2003, Chapelle de l’Hôpital Notre-Dame de Bon-Secours, Paris (France) Hugues Deschaux RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER AND EDITING ALPHA CLASSICS Didier Martin DIRECTOR Louise Burel PRODUCTION MANAGER Amélie Boccon-Gibod EDITORIAL COORDINATOR Valérie Lagarde ARTWORK Claire Boisteau BOOKLET EDITOR Charles Johnston ENGLISH TRANSLATION Achim Russer GERMAN TRANSLATION Cover © Plainpicture/Colas Declercq Photos p.8-9: Giotto di Bondone, St Francis gives his coat to a stranger, fresco, San Francesco, Upper Church, Assisi, Italy © Bridgeman Images. Coronation of Pope Clement V in Lyon (1305) © akg-images/British Library. Anonymous, Cowards, stung by insects, follow a demon, after Dante’s Divine Comedy (Hell), Chantilly, Musée Condé © RMN-Grand Palais (Domaine de Chantilly)/René-Gabriel Ojéda.
Alpha 336 Original CD: Alpha 510 Made in the Netherlands p Alpha 2003 & © Alpha Classics/Outhere Music France 2017
[2] Coronation of Pope Clement V [1] St Francis gives his coat to a stranger, 1296-97 (fresco) by Giotto di Bondone (c.1266-1337)
1297 Giotto peint ses fresques sur la vie de saint François à Assise / Giotto paints his frescoes on the life of St Francis in Assisi / Giotto malt in Assisi seine Fresken über das Lebendes heiligen Franziskus. [1] 1299 Le palais de la Seigneurie est achevé à Florence / The Palazzo della Signoria is completed in Florence / In Florenz wird der Palazzo della Signoria fertiggestellt. 1304 Naissance de Pétrarque / Birth of Petrarch / Geburt von Petrarca.
1309 Le pape transfère sa résidence de Rome en Avignon / The Pope transfers his residence from Rome to Avignon / Der Papst verlegt seinen Sitz von Rom nach Avignon. 1313 Naissance de Boccace / Birth of Boccaccio / Geburt von Boccaccio. 1321 Dante achève La Divine Comédie. Philippe de Vitry formule la théorie musicale de l’Ars Nova / Dante completes the Divine Comedy. Philippe de Vitry formulates the musical theory of the Ars Nova / Dante vollendet La Divina Commedia. Philippe de Vitry formuliert die musikalische Theorie Ars Nova.
[3]
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[3] Dante, the Divine Comedy: Cowards, goaded by devils, follow a devil (c.1328-30)
1346 Pétrarque condamne le luxe et la corruption de l’Église / Petrarch condemns the luxury and corruption of the Church / Petrarca verdammt den Luxus und die Korruptheit der Kirche. 1350 La tour de Pise est achevée malgré l’affaissement du sol / The Tower of Pisa is completed despite subsidence / Der Turm von Pisa wird trotz des nachgebenden Bodens vollendet. 1370 Le jeu de cartes arrive d’Orient à Florence / The game of cards reaches Florence from the Orient / Aus dem Orient gelangen Spielkarten nach Florenz. [4]
[4] Four playing cards from a set of 52
1376 Le pape se réinstalle à Rome / The Pope returns to Rome / Der Papst verlegt seinen Sitz zurück nach Rom. 1379 Le pape Clément VII revient en Avignon comme antipape (schisme) / Pope Clement VII returns to Avignon as antipope (Great Schism) / Papst Clemens VII. kehrt als Gegenpapst nach Avignon zurück (Schisma). [2] 1395 Naissance de Fra Angelico / Birth of Fra Angelico / Geburt von Fra Angelico.
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« AUJOURD’HUI, ON S’ATTACHE À REJOUER CES MUSIQUES SUR DES RECONSTRUCTIONS D’INSTRUMENTS D’ÉPOQUE MAIS L’ART MONODIQUE EST OUVERT À TOUS LES INSTRUMENTS. »
Ces estampies italiennes sont rassemblées dans un manuscrit anonyme unique de la fin du XIVe siècle (British Museum additional 29987), propriété d’une famille italienne de Florence dont nous ne connaissons pas le nom. La tradition et la transmission sont orales, et les manuscrits et partitions musicales ont été rédigés après avoir été appris et interprétés. Il est difficile de marquer nettement la frontière entre le compositeur et l’interprète, les deux ayant une part créative. L’interprète dispose d’une composition de base – un chant profane ou liturgique souvent connu de son auditoire – à partir de laquelle il va improviser, orner, développer une estampie instrumentale rythmée (estampie vient de « stamp » : frapper, rythmer), utilisant en référence les rythmes des danses connues à l’époque. La forme de l’estampie est construite suivant la formule couplets-refrains (ouverts et clos). Et déjà dans cette construction, une liberté d’organisation est possible : le couplet, ou point (punctus, pars), est le moment soliste. Il s’enchaîne au refrain ouvert, qui appelle à un recommencement puis soit répétition du même couplet soit utilisation du couplet suivant qui s’enchaîne avec le refrain clos qui conclut. Cela offre la possibilité de finir là ou de redémarrer sur un autre couplet, qui s’enchaînera à son tour sur le refrain ouvert. Puis ce couplet ou un autre s’enchaînera sur le refrain clos, et ainsi de suite. 11
FRAN
LES ESTAMPIES ITALIENNES DU TRECENTO
On peut imaginer deux approches différentes de ces estampies : quand elles sont dansées, elles sont organisées pour cette fonction, ce qui expliquerait les quelques fois où la mesure choisie peut s’augmenter d’un temps ou plus par moment, et qui correspondrait à certains pas des danseurs. Quand elles servent le seul plaisir de l’interprétation musicale, elles peuvent être organisées dans cette optique, et les mesures qui posent question ont moins d’intérêt. C’est le parti que j’ai pris : je les ai organisées autour de rythmes constants, ce qui me permet de les jouer avec des percussionnistes de rencontre ou avec des instrumentistes mélodistes à qui il me suffit de faire entendre le refrain. Nous improvisons les couplets en alternance, en duo ou plus à notre guise – ce qui rallie les musiques monodiques médiévales européennes à la grande famille des musiques modales du Maghreb, du Proche-Orient, des pays arabes, de Perse, de Grèce et jusqu’à l’Inde, et, étonnamment aux musiques modernes comme le jazz et le jazz rock. À l’époque, la musique est mouvante, composée puis réinventée, jouée différemment d’une région à une autre, d’une famille de musiciens à une autre, d’un maître à un autre. L’improvisation, l’ornementation et l’art de préluder sont autant d’espaces de liberté qui ne méritent pas de cloisonnement. Je suis né dans une famille de musiciens français vivant au Maroc et profondément épris de l’art de ce pays. Par tradition familiale, nous étudiions dès l’enfance la musique classique, ce qui m’a amené à comparer les musiques monodiques européennes avec la musique arabo-andalouse, puis avec les musiques arabe, persane, indienne et grecque. J’ai étudié les techniques instrumentales, les techniques d’improvisation, 12
FRAN
d’ornementation, le respect du mode avec ses notes principales et ses notes secondaires, la géométrie qui permet de construire une improvisation comme un développement harmonieux équilibré et spontané, dans le respect de l’esprit, de la sensibilité du mode au service du chant ou de l’estampie que l’on introduit et interprète. Il est évident que les points communs des traditions monodiques n’ont d’intérêt que si l’on tient compte aussi des différences. On trouve au Moyen Âge un très grand nombre d’instruments représentés sur les enluminures, sur les statues ou sur les vitraux des églises et des cathédrales. On n’indique jamais par contre quel instrument doit jouer telle ou telle œuvre car la monodie est accessible à tous les instruments, et l’instrumentiste doit adapter ce qu’il joue aux possibilités offertes par celui-ci. Aujourd’hui, on s’attache à rejouer ces musiques sur des reconstructions d’instruments d’époque mais l’art monodique est ouvert à tous les instruments. Ainsi les Indiens et les Arabes ont-ils intégré des instruments occidentaux dans leur musique ; les musiciens arabo-andalous ont eux remplacé le kamanché par le violon, intégré le piano, le banjo, le violoncelle… Pourquoi dans la musique médiévale, qui permet les mêmes emprunts, ne le ferions-nous pas ? D’expérience, je sais que l’esprit de la musique est plus important que l’instrument de musique qui porte bien son nom : « instrument ». Il est important de jouer sur celui que l’on aime et avec lequel on va pouvoir s’exprimer avec sensibilité et virtuosité.
D’après Henri Agnel, 2003 13
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‘TODAY MUCH CARE IS LAVISHED ON PLAYING THIS MUSIC ON RECONSTRUCTIONS OF PERIOD INSTRUMENTS; BUT MONOPHONIC ART IS OPEN TO ALL INSTRUMENTS.’
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These Italian estampies are assembled in a single anonymous manuscript dating from the late fourteenth century (British Museum Additional 29987), which belonged to a Florentine family whose name is unknown to us. Tradition and transmission were oral, and musical manuscripts were written out once the music had already been learnt and performed. It is difficult to draw a clear line between composer and performer in this music, for both have a creative role to play. Performers have at their disposal a basic composition, a secular or sacred song melody often known to their hearers, on which they will improvise, ornament, build a strongly rhythmic instrumental estampie (the word is cognate with ‘stamp’ in its English meaning of beating out a rhythm), taking as their reference the characteristic dance metres of the time. From a formal point of view, the estampie is based on the scheme of verse and refrains (open and closed). And already, within this structure, a degree of freedom of organisation is possible: the verse or ‘point’ (punctus, pars) is the moment for solo performance. It leads into the open refrain, which entails either a repetition of the same verse or a move to the next verse, which will then lead to the closed refrain that concludes the scheme. This in its turn offers the possibility of either ending at this point or launching into a new verse that will duly lead to the open refrain. Then this verse or another will lead to the closed refrain, and so on. 15
ENGLISH
ITALIAN ESTAMPIES OF THE TRECENTO
It is possible to imagine two different approaches to these estampies. When they are danced, they are organised for that purpose, which would explain why from time to time a beat or more is added to the chosen metre – this must correspond to particular steps for the dancers. When they are intended for sheer musical pleasure, they can be organised from that perspective, with the problematical bars then becoming less relevant. I have taken the latter option. I have organised the dances around constant rhythms, which allows me to play with new percussionists or with players of melody instruments to whom I just have to play the refrain. We improvised the verses, in alternation, singly, as duets, or more as the fancy took us. This method brackets European monophonic music of the Middle Ages with the broad family of modal musics that stretches from the Maghreb, the Near East, the Arab countries, Persia and Greece as far as India – and also, astonishingly, with modern musical styles such as jazz and jazz-rock. In its own time the music was fluid, composed then reinvented, played differently from one region to another, one family of musicians to another, one master to another. Improvisation, ornamentation and the art of preluding were areas of freedom that do not deserve to be compartmentalised. I was born into a family of French musicians living in Morocco and deeply in love with the art of that country. By family tradition, we studied classical music from childhood, which led me later on to compare European monophonic music with Arab-Andalusian music, then with Arab, Persian, Indian and Greek music. I studied their instrumental techniques, techniques of improvisation and ornamentation, the respect of the mode 16
There survive from the medieval period a large number of representations of instruments in illuminated manuscripts, statues, or stained-glass windows in churches and cathedrals. However, there is never any indication, in the surviving music, of which instrument is to play such and such a piece, for monophony is accessible to any instrument, and players must adapt what they perform to the possibilities offered by their own instruments. Today much care is lavished on playing this music on reconstructions of period instruments; but monophonic art is open to all instruments. This has led the Indians and the Arabs to integrate Western instruments into their repertory; ArabAndalusian musicians have replaced the kamancha fiddle with the violin, and added the piano, banjo and cello. Why should we not do the same in the medieval repertory, which admits of the same borrowings? I know from experience that the spirit of the music is much more important than the specific instrument – which is exactly what it says it is: an instrument. The important thing is to play the instrument one likes, on which it becomes possible to express oneself with sensitivity and virtuosity. From a text by Henri Agnel, 2003 17
ENGLISH
with its principal and secondary notes, the geometry that makes it possible to construct an improvisation that is a harmonious development, balanced and spontaneous, mindful of the spirit and sensibility of the mode, at the service of the song or estampie that one introduces and interprets. It is obvious that the common features of the monophonic traditions are of interest only if one also takes account of their differences.
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„ HEUTZUTAGE
BEMÜHT MAN SICH, SOLCHE MUSIK AUF INSTRUMENTEN DER EPOCHE ZU SPIELEN, ABER DIE KUNST DER MONODIE STEHT ALLEN INSTRUMENTEN OFFEN. “
Die hier versammelten italienischen Estampien entstammen einem einzigen Manuskript (British Museum Additional 29987), das vom Ende des 14. Jahrhunderts datiert und einer Familie aus Florenz gehörte, deren Namen wir nicht kennen. Damals verlief die Überlieferung mündlich, Manuskripte und Partituren wurden erst nach dem Erlernen und Spielen der Stücke angefertigt. Dabei lässt sich schwer eine Grenze zwischen Komponist und Interpret ziehen, denn beide haben eine kreative Rolle. Der Interpret verfügt über eine Grundkomposition – ein profaner oder liturgischer Gesang, den die Zuhörer meist kennen – und improvisiert, verziert, entwickelt eine instrumentale Estampie (das Wort ist mit der germanischen Wurzel „stamp“ verwandt, die stoßen, stampfen bedeutet), wobei er sich zeitgenössischer Tanzrhythmen bedient. Die Form der Estampie baut auf dem Muster Couplet – Refrain auf. Schon bei diesem Aufbau sind Varianten möglich: Das Couplet, oder der Punctus, Pars, ist dem Solisten vorbehalten. Dem schließt sich ein offener Refrain an, der zu einem neuen Anfang überleitet, sei es in Form der Wiederholung des Couplets, sei es des Übergangs zum folgenden Couplet, das zu einem geschlossenen Refrain überleitet. Hier kann die Estampie enden oder auch mit einem neuen Couplet weitergehen, das seinerseits zu einem geschlossenen Refrain überleitet und so weiter. Zwei Möglichkeiten sind denkbar: Entweder werden die Estampien getanzt, und dann sind sie in diesem Sinn strukturiert, was erklärt, dass das Zeitmaß gelegentlich um einen Takt zunimmt, was manchen Tanzschritten entsprechen könnte. Oder sie sind 19
DEUTSCH
DIE ESTAMPIEN DES TRECENTO
einfach für das Vergnügen am Musizieren da, und dann können sie in dieser Optik aufgebaut werden, und die Frage des Zeitmaßes ist weniger wichtig. Für die letztere Möglichkeit habe ich mich entschieden: ich habe sie um feststehende Rhythmen aufgebaut, was mir ermöglicht, sie mit Perkussionisten zu spielen, die ich treffe, oder mit Spielern melodischer Instrumente, denen ich bloß den Refrain vorspielen muss. Wir improvisieren die Couplets abwechselnd, zu zweit oder mehreren, je nachdem – und das rückt diese monodische Musik aus dem mittelalterlichen Europa in die Nachbarschaft der großen Familie der modalen Musik des Maghreb, des Nahen Ostens, der arabischen Länder, Persiens, Griechenlands, ja sogar Indiens und erstaunlicherweise auch der modernen Musik wie dem Jazz oder Jazzrock. Ursprünglich ist diese Musik flexibel, sie wird komponiert und dann neu erfunden, sie wird je nach Region, je nach Meister anders gespielt. Improvisieren, Verzieren, Präludieren – das sind Freiheitsräume, die es verdienen, nicht eingegrenzt zu werden. Ich stamme aus einer Familie französischer Musiker, die in Marokko lebt und die Kunst dieses Landes leidenschaftlich liebt. Die Familientradition hat uns von Kindesbeinen auf mit klassischer Musik vertraut gemacht, was mich dazu führte, europäische Monodien mit arabisch-andalusischer Musik und dann mit der Arabiens, Persiens, Indiens und Griechenlands zu vergleichen. Ich habe die Instrumentaltechniken erlernt, die improvisations- und Verzierungstechniken, die Modi mit ihren Hauptund Nebennoten, die Geometrie, die es ermöglicht, die Improvisation als eine gleichgewichtige und spontane Entwicklung aufzubauen, dies alles im Respekt vor dem Geist, der Sensibilität der Modi, die dem Gesang oder der Estampie dienen, die 20
menu
In der mittelalterlichen Buchmalerei, auf Statuen oder auch auf den Fenstern von Kirchen und Kathedralen ist eine sehr große Anzahl von Instrumenten zu erkennen, aber nie gibt es einen Hinweis darauf, welches Werk von welchem Instrument zu spielen sei, denn die Monodie ist allen Instrumenten zugänglich und der Instrumentalist muss das, was er spielt, den Möglichkeiten anpassen, die das Instrument ihm bietet. Heutzutage bemüht man sich, solche Musik auf Instrumenten der Epoche zu spielen, aber die Kunst der Monodie steht allen Instrumenten offen. So haben die Inder und die Araber westliche Instrumente in ihre Musik eingebaut; die arabisch-andalusischen Musiker haben ihr kamanché durch die Geige ersetzt, sie haben das Klavier, das Banjo, das Cello integriert... Warum sollten wir das in der mittelalterlichen Kunst, die ebensolche Anleihen erlaubt, nicht tun? Aus Erfahrung weiß ich, dass der musikalische Geist wichtiger ist als das Musikinstrument – es trägt seinen Namen zu Recht: „Instrument“. Es kommt darauf an, auf dem Instrument zu spielen, das man liebt und auf dem man sich sensibel und gekonnt ausdrücken kann. Nach Henri Agnel, 2003
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DEUTSCH
man einführt und interpretiert. Natürlich ist das, was die monodischen Traditionen gemeinsam haben, nur von Interesse, wenn auch die Unterschiede berücksichtigt werden.
menu 01 BACH BRANDENBURG CONCERTOS CAFÉ ZIMMERMANN ALPHA 300 2CD
08 NOBODY’S JIG 17TH-CENTURY DANCES FROM THE BRITISH ISLES LES WITCHES ALPHA 307
02 BACH CELLO SUITES BRUNO COCSET Alpha 301 2CD
09 PERGOLESI STABAT MATER, MARIAN MUSIC FROM NAPLES LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 308
03 BACH MISSÆ BREVES, BWV 234 & 235 ENSEMBLE PYGMALION, RAPHAËL PICHON ALPHA 302
10 RAMEAU PIÈCES DE CLAVECIN BLANDINE RANNOU ALPHA 309 2CD
04 BACH GOLDBERG VARIATIONS CÉLINE FRISCH, CAFÉ ZIMMERMANN ALPHA 303 2CD
11 VALENTINI CONCERTI GROSSI, OP.7 ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI ALPHA 310
05 C.P.E. BACH CONCERTI A FLAUTO TRAVERSO OBLIGATO ALEXIS KOSSENKO, ARTE DEI SUONATORI ALPHA 304
12 VIVALDI CONCERTOS FOR FOUR VIOLINS ENSEMBLE 415, CHIARA BANCHINI ALPHA 311
06 LOVE IS STRANGE WORKS FOR LUTE CONSORT LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 305
13 VIVALDI THE FOUR SEASONS OP.8 & OTHER CONCERTOS GLI INCOGNITI, AMANDINE BEYER ALPHA 312
07 MONTEVERDI, MARAZZOLI COMBATTIMENTI! LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 306
14 VIVALDI CELLO SONATAS BRUNO COCSET, LES BASSES RÉUNIES ALPHA 313
15 ET LA FLEUR VOLE AIRS À DANSER & AIRS DE COUR CIRCA 1600 LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN, FRANÇOIS LAZAREVITCH ALPHA 314 16 AVISON CONCERTOS IN SEVEN PARTS DONE FROM THE LESSONS OF DOMENICO SCARLATTI CAFÉ ZIMMERMANN ALPHA 315 17 BACH SONATAS, CHORALES & TRIOS LES BASSES RÉUNIES, BRUNO COCSET ALPHA 316 18 BACH, BULL, BYRD, GIBBONS, HASSLER, PACHELBEL, RITTER, STROGERS GUSTAV LEONHARDT ALPHA 317 19 BACH COLTRANE RAPHAËL IMBERT, ANDRÉ ROSSI, JEAN-LUC DI FRAYA, MICHEL PÉRES, QUATUOR MANFRED ALPHA 318 20 BYRD PESCODD TIME BERTRAND CUILLER ALPHA 319 21 LE MUSICHE DI BELLEROFONTE CASTALDI GUILLEMETTE LAURENS, LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 320
22 DOWLAND LACHRIMÆ THOMAS DUNFORD, RUBY HUGHES, REINOUD VAN MECHELEN, PAUL AGNEW, ALAIN BUET ALPHA 326 23 FIRENZE 1616 LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE ALPHA 321 24 FORQUERAY PIÈCES DE VIOLE MISES EN PIÈCES DE CLAVECIN BLANDINE RANNOU ALPHA 322 2CD 25 KONGE AF DANMARK MUSICAL EUROPE AT THE COURT OF CHRISTIAN IV LES WITCHES ALPHA 323 26 RAMEAU PIÈCES DE CLAVECIN CÉLINE FRISCH ALPHA 324 27 VIVALDI CELLO SONATAS MARCO CECCATO, ACCADEMIA OTTOBONI ALPHA 325 28 VENEZIA STRAVAGANTISSIMA CAPRICCIO STRAVAGANTE RENAISSANCE ORCHESTRA, SKIP SEMPÉ ALPHA 327
BACH
SUITES FRANÇAISES
BLANDINE RANNOU
C. P. E. BACH SONATAS FOR VIOLIN AND FORTEPIANO AMANDINE BEYER EDNA STERN
LE BERGER POÈTE
SUITES ET SONATES POUR FLÛTE ET MUSETTE
LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN FRANÇOIS LAZAREVITCH
BARRIÈRE
SONATES POUR LE VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE BRUNO COCSET LES BASSES RÉUNIES
BOESSET
JE MEURS SANS MOURIR LE POÈME HARMONIQUE VINCENT DUMESTRE
DOWLAND LUTE SONGS
DAMIEN GUILLON ÉRIC BELLOCQ
LOUIS COUPERIN SUITES AND PAVANE
SKIP SEMPÉ
29
BACH
SUITES FRANÇAISES BLANDINE RANNOU
ALPHA 328 2 CD
30
C. P. E. BACH
SONATAS FOR VIOLIN AND FORTEPIANO AMANDINE BEYER, EDNA STERN
ALPHA 329
31
AINT-JULIEN AZAREVITCH
SONATES POUR LE VIOLONCELLE AVEC LA BASSE CONTINUE BRUNO COCSET, LES BASSES RÉUNIES
ALPHA 330
POÈTE
S ET SONATES E ET MUSETTE
BARRIÈRE
32
BOESSET
JE MEURS SANS MOURIR LE POÈME HARMONIQUE, VINCENT DUMESTRE
ALPHA 331
33
WLAND
SUITES ET SONATES POUR FLÛTE ET MUSETTE LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN, FRANÇOIS LAZAREVITCH
ALPHA 332
LUTE SONGS
EN GUILLON IC BELLOCQ
LE BERGER POÈTE
34
LOUIS COUPERIN SUITES ET PAVANE SKIP SEMPÉ
ALPHA 333
35
DOWLAND
LUTE SONGS DAMIEN GUILLON, ÉRIC BELLOCQ
ALPHA 334
HAYDN
FLUTE SONATAS JULIETTE HUREL HÉLÈNE COUVERT
ISTANPITTA
DANSES FLORENTINES DU TRECENTO HENRI AGNEL MICHAEL NICK HENRI TOURNIER DJAMCHID CHEMIRANI IDRISS AGNEL
MARAIS
FOLIES D’ESPAGNE SUITE EN MI LE LABYRINTHE
LASSUS
ENSEMBLE SPIRALE MARIANNE MULLER
ORACULA
MOZART
DAEDALUS ROBERTO FESTA
CONCERTO FOR 2 PIANOS CONCERTO FOR FLUTE AND HARP HORN CONCERTO K447 YOKO KANEKO FRANK THEUNS MARJAN DE HAER ULRICH HÜBNER ANIMA ETERNA JOS VAN IMMERSEEL
RAYON DE LUNE AROMATES MICHÈLE CLAUDE
YEDID NEFESH AMANT DE MON ÂME
YAÏR HAREL MEIRAV BEN DAVID-HAREL MICHÈLE CLAUDE NIMA BEN DAVID
36
HAYDN
FLUTE SONATAS JULIETTE HUREL, HÉLÈNE COUVERT
ALPHA 335
37
ISTANPITTA
DANSES FLORENTINES DU TRECENTO H. AGNEL, D. CHEMIRANI, M. NICK, H. TOURNIER, I. AGNEL
ALPHA 336
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LASSUS
ORACULA DAEDALUS, ROBERTO FESTA
ALPHA 337
39
MARAIS
FOLIES D’ESPAGNE, SUITE EN MI, LE LABYRINTHE ENSEMBLE SPIRALE, MARIANNE MULLER
ALPHA 338
40
MOZART
CONCERTO FOR 2 PIANOS, CONCERTO FOR FLUTE AND HARP, HORN CONCERTO K447 YOKO KANEKO, FRANK THEUNS, MARJAN DE HAER, ULRICH HÜBNER, ANIMA ETERNA, JOS VAN IMMERSEEL
ALPHA 339
41
RAYON DE LUNE
AROMATES, MICHÈLE CLAUDE
ALPHA 340
42
YEDID NEFESH
AMANT DE MON ÂME YAÏR HAREL, MEIRAV BEN DAVID-HAREL, MICHÈLE CLAUDE, NIMA BEN DAVID
ALPHA 341
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