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DEATH AND THE MAIDEN SCHUBERT PATRICIA KOPATCHINSKAJA THE SAINT PAUL CHAMBER ORCHESTRA

menu Tracklist Der Tod und das MÃ¤dchen Death and the Maiden / La Jeune fille et la Mort DEUTSCH Text Interview Biografie ENGLISH Text Interview Biography FRANCAIS Texte Interview Biographie

Death anD the maiDen A COLLABORATIVE EXPLORATION BY PATRICIA KOPATCHINSKAJA AND THE SAINT PAUL CHAMBER ORCHESTRA RECORDED LIVE IN CONCERT

AUGUSTUS NÖRMIGER (1560-1613) TODEN TANZ, FROM „TABULATURBUCH AUFF DEM INSTRUMENTE“ (1598) ARR. FOR STRINGS AND PERCUSSION BY MICHI WIANCKO

2’32

ANONYMOUS BYZANTINE CHANT ON PSALM 140 FOR SOLO VIOLIN AND STRINGS ARR. PATRICIA KOPATCHINSKAJA

2’09

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

3 4

QUARTET IN D MINOR, D.810, ‘DEATH AND THE MAIDEN’ ARR. FOR STRINGS BY PATRICIA KOPATCHINSKAJA I. ALLEGRO

16’22

JOHN DOWLAND (1563-1626) PAVAN (LACHRIMAE ANTIQUAE NOVAE) FROM SEAVEN TEARES FOR STRING QUINTET

2’57

FRANZ SCHUBERT

5 6

QUARTET IN D MINOR FOR STRINGS, D.810, ‘DEATH AND THE MAIDEN’ II. ANDANTE CON MOTO

13’48

CARLO GESUALDO (1560-1613) MADRIGAL: ‘MORO, LASSO, AL MIO DUOLO’ FOR STRING QUINTET

3’19

FRANZ SCHUBERT

7 8 9

QUARTET IN D MINOR FOR STRINGS, D.810, ‘DEATH AND THE MAIDEN’ III. SCHERZO. ALLEGRO MOLTO

3’37

GYÖRGY KURTÁG (B. 1926) LIGATURA-MESSAGE TO FRANCES-MARIA (THE ANSWERED UNANSWERED QUESTION), OPUS 31B ‘RUHELOS’ (‘RESTLESS’) FROM KAFKA FRAGMENTS FOR VIOLIN, OP. 24

5’01 0’26

FRANZ SCHUBERT

QUARTET IN D MINOR FOR STRINGS, D.810, ‘DEATH AND THE MAIDEN’ IV. PRESTO TOTAL TIME: 59’04

8’49

PATRICIA KOPATCHINSKAJA, RUGGERO ALLIFRANCHINI, MAUREEN NELSON, ELSA NILSSON, SUNMI CHANG, GRACE PARK VIOLIN 1 KYU-YOUNG KIM, LUOSHA FANG, DARIA T. ADAMS, KAYLA MOFFETT, NINA TSO-NING FAN VIOLIN 2 MAIYA PAPACH, SHUANGSHUANG LIU, MELISSA REARDON, SIFEI CHENG VIOLA JAMES WILSON, JOSHUA KOESTENBAUM, SARAH LEWIS, PITNARRY SHIN CELLO ZACHARY COHEN BASS SUNMI CHANG CELESTA NINA TSO-NING FAN, DARIA T. ADAMS, KAYLA MOFFETT PERCUSSION DoWlanD PATRICIA KOPATCHINSKAJA, KYU-YOUNG KIM, MAIYA PAPACH, SHUANGSHUANG LIU, JAMES WILSON GesualDo RUGGERO ALLIFRANCHINI, KYU-YOUNG KIM, MAIYA PAPACH, SHUANGSHUANG LIU, JAMES WILSON KurtaG LIGATURA JAMES WILSON, JOSHUA KOESTENBAUM, DARIA ADAMS, KAYLA MOFFETT, SUNMI CHANG

DeR tOD UnD DaS mÄDChen DEATH AND THE MAIDEN LA JEUNE FILLE ET LA MORT MATTHIAS CLAUDIUS

Das Mädchen: Vorüber! Ach, vorüber! Geh, wilder Knochenmann! Ich bin noch jung, geh Lieber! Und rühre mich nicht an. Und rühre mich nicht an. Der Tod: Gib deine Hand, du schön und zart Gebild! Bin Freund, und komme nicht, zu strafen. Sei gutes Muts! ich bin nicht wild, Sollst sanft in meinen Armen schlafen!

The Maiden: Pass me by! Oh, pass me by! Go, fierce man of bones! I am still young! Go, my dear, And do not touch me. And do not touch me.

La Jeune fille : Passe ton chemin ! Ah, passe ton chemin ! Disparais, odieux squelette ! Je suis encore jeune, va-t-en, chère mort ! Et ne me touche pas. Et ne me touche pas.

Death: Give me your hand, you beautiful and tender form! I am a friend, and come not to punish. Be of good cheer! I am not fierce, Softly shall you sleep in my arms!

La Mort : Donne-moi ta main, belle et tendre créature ! Je viens en ami, et non pour te punir. Sois confiante, je ne suis pas odieuse, Tu dormiras apaisée dans mes bras.

DeR tOD UnD DaS mÄDChen ANMERKUNGEN VON PATRICIA KOPATCHINSKAJA UND LUKAS FIERZ In der Mitte des 14. Jahrhunderts wurde die Hälfte der europäischen Bevölkerung von der Beulenpest bzw. dem „Schwarzen Tod” hinweggerafft. Von dieser Zeit an erschienen an Kirchenwänden oder auf Friedhöfen oft Darstellungen des „Totentanzes”, bei dem ein menschliches Wesen einer Personifizierung des Todes begegnete und mit ihm tanzte. Die Botschaft, dass der Tod uns alle, ungeachtet der Lebenssituation, in der wir uns befinden, treffen kann, wurde in Form einer Reihe von Bildern zum Ausdruck gebracht, die die Hierarchie der Gesellschaft vom Papst über den Kaiser, den Kardinal, den König, den Kleriker, den jungen Mann, die Jungfrau bis hin zum Kind usw. zeigten. Oft wurden die einzelnen Bilder von kurzen, aus vier Zeilen bestehenden Gedichten begleitet. Die Regel dabei war, dass der Mensch etwas zum Tod sagte und dieser dann darauf antwortete. Die Verse enthielten oft eine gewisse Art von Humor und manchmal sogar etwas Gesellschaftskritik. Auch verschiedene szenische Darstellungen des Totentanzes wurden dokumentiert. In dem spanischen Dorf Verges ist dieser mittelalterliche Brauch der Aufführung eines Totentanzes bis heute erhalten geblieben. In der Nacht vor Karfreitag tanzen mit Sensen bestückte Skelette auf dem Hauptplatz zu Trommelrhythmen. Bestimmte Episoden des Totentanzes haben auch als künstlerische Motive die Zeit überdauert, so war beispielsweise die ergreifende Kombination von einem Skelett und einem unschuldigen jungen Mädchen ein beliebtes Thema der Barockmaler. Die älteste Musik, die wir in diesem Zusammenhang finden konnten, war der „Toden Tanz“ in einer Sammlung von Orgelwerken von Augustus Nörmiger (1560-1613), einem Organisten des Dresdener Hofes. Das Buch stammt aus dem Jahr 1598, das darin enthaltene Material ist aber wahrscheinlich viel älter. Wir haben das Werk arrangiert und uns dabei einen chaotischen „Danse macabre” auf einem von Fackeln beleuchteten Barockfriedhof vorgestellt. 10

DEUTSCH

Das Gedicht „Der Tod und das Mädchen“ (1785) von Matthias Claudius (1740-1815) ist sicher auch auf diese mittelalterliche und barocke Tradition zurückzuführen. Es wird sogar die Form der alten Verse und der Dialog zwischen dem Opfer und dem Tod übernommen. Das zutiefst erschütterte Mädchen bittet den Tod, fortzugehen und fährt dann fort: „Geh, Lieber! Und rühre mich nicht an.” Der Tod antwortet jedoch: „Gib deine Hand, du schön und zart Gebild! Bin Freund, und komme nicht, zu strafen. Sei gutes Muts! Ich bin nicht wild, sollst sanft in meinen Armen schlafen!“ Von solch tröstenden und sogar verführerischen Worten bekommt man aber trotzdem eine Gänsehaut, wenn sie von einem Skelett stammen, dass uns ins Grab bringen will. Franz Schubert hat das Gedicht in seinem Lied „Der Tod und das Mädchen“ (1817) vertont. Nach dem aufgeregten und rhythmisch unregelmäßigen Aufschrei des entsetzten Mädchens wird der Rhythmus in dem Augenblick, da das Mädchen den Tod „Lieber” nennt, zu dem einer gravitätischen Pavane. Die Pavane war ein würdevoller, langsamer Renaissancetanz, der oft vom König getanzt und auch häufig in Trauermusik - wie im Falle von Downlands Seaven Teares - verwendet wurde. In Schuberts Lied bringt der Rhythmus der Pavane die souveräne Macht des Todes über das sich ergebende menschliche Wesen zum Ausdruck. Genau dieses Material verwendete Schubert auch in seinem Quartett Nr. 14 in d-Moll „Der Tod und das Mädchen“ (1824). Im langsamen Variationensatz werden verschiedene Aspekte dieser Pavane dargestellt: Angst, Bedrohung, Zorn. Die Cello Variation kann als zarte Verführung einer schüchternen Jungfrau gehört werden. Der erste Satz greift die Atmosphäre des aufgewühlten ersten Teils des Liedes auf: Vom ersten Taktschlag an herrscht Angst und Schrecken, der Tod erscheint aus dem Nichts, die Triolenrepetitionen erzeugen verunsicherte Aufregung. Das Scherzo ist der Totentanz. Das Trio ist jedoch ein zärtlicher, fast erotischer Walzer, in dem das Mädchen sich immer noch nach dem Leben zurücksehnt, oder sehnt sie sich schon nach dem Tod? Bei der Wiederholung des Scherzos ergibt sich das Mädchen immer mehr dem brutalen Tanz. Der letzte Satz ist eine wilde, unwirkliche und geisterhafte Tarantella, die ins Jenseits rast.

menu Schubert schrieb dieses Quartett in einer für ihn sehr schweren Zeit. Das Scheitern seiner Opern, die Armut, sein erbärmlicher und sich ständig verschlechternder Gesundheitszustand, die Abwesenheit seiner besten Freunde und der Kummer über eine enttäuschte Liebe trieben ihn zur Verzweiflung. In einem Brief an seinen Freund Leopold Kupelwieser schrieb er: „Mit einem Wort, ich fühle mich als den unglücklichsten, elendsten Menschen auf der Welt. Denke Dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will, und der aus Verzweiflung darüber die Sache immer schlechter statt besser macht; denke Dir einen Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen zu nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe und Freundschaft nichts bietet als höchstens Schmerz, dem Begeisterung (wenigstens anregende) für das Schöne zu schwinden droht, und frage Dich, ob das nicht ein elender, unglücklicher Mensch ist? „Meine Ruh’ ist hin, mein Herz ist schwer, ich finde sie nimmer und nimmermehr, so kann ich jetzt wohl alle Tage sagen, denn jede Nacht, wenn ich schlafen geh‘, hoffe ich nicht mehr zu erwachen, und jeder Morgen kündet mir neu den gestrigen Gram…” Der Tod wird hier ganz deutlich als Freund und Erlöser dargestellt. Im März 2015 hatten wir mit dem wunderbaren Saint Paul Chamber Orchestra die Gelegenheit, Schuberts Quartet „Der Tod und das Mädchen” im Rahmen eines vielseitigen Projekts zu untersuchen. Wir begannen mit Nörmigers „Toden Tanz”, dann folgte ein alter byzantinischer Gesang von Psalm 140 („Herr, höre auf die Stimme meines Flehens”). Um die Pavane in Schuberts 2. Satz zu illustrieren, haben wir auch eine von Downlands Pavanen aus „Seaven Teares” gespielt. Hinzu kommt „Moro lasso”, ein Madrigal über den Tod von dem berühmten Renaissancekomponisten (und Mörder!) Carlo Gesualdo. Vor dem Finale erfrischen wir unsere Ohren mit aufregenden Werken von György Kurtag, einem der größten noch lebenden Komponisten unserer Zeit. Das Projekt mit dem SPCO hat unsere Dimensionen des Hörens erweitert, wir haben uns wie ein Solist mit der Musik befasst, das heißt individuell, und trotzdem wurden alle Seelen auf mystische Weise zu einem intuitiven Ganzen verknüpft, das keinen Dirigenten benötigt. Ich freue mich auf zukünftige Erfahrungen und möchte mich ganz herzlich bedanken bei allen Musikern und den Mitarbeitern des SPCO für ihre begeisterte Unterstützung, sowie bei Bruce Coppock, der das alles ermöglicht hat. 12

KÖNNEN SIE UNS ETWAS ÜBER DIE REISE ERZÄHLEN, AUF DIE UNS DIESE NEUE AUFNAHME MITNIMMT, UND DARÜBER, WELCHE EIGENSCHAFTEN DES SCHUBERT-QUARTETTS DABEI BESONDERS HERVORGEHOBEN WERDEN? kayla moffeTT: Obwohl das Quartett „Der Tod und das Mädchen” eine komplette Reise an sich ist, bietet uns dieses Projekt die Möglichkeit, über Schuberts Auffassung hinaus näher auf das Thema Tod einzugehen. Die Augenblicke der Stille zwischen den Sätzen fungieren traditionell als Momente der Ruhe und machen den Kopf frei für das, was folgt. Patricia hatte die Idee, diese Stellen mit einer kurzen musikalischen Rahmenverzierung zu füllen, um eine Art durchkomponiertes Programm zu schaffen, bei dem das Orchester nahtlos von einem Werk zum anderen übergeht. Schuberts Quartett ist eine sehr einsame und verzweifelte Darstellung des Todes. Hört man es jedoch vor dem Hintergrund von Grabgesängen und Klageliedern aus anderen Jahrhunderten, dann wird die Perspektive erweitert. Die Intermezzi dienen als tröstliche Erinnerung daran, dass der Tod auch dann, wenn wir möglicherweise allein mit der Sterblichkeit konfrontiert werden, doch jeden trifft.

DEUTSCH

DREI MUSIKER DES SPCO DER BASSIST Zachary cohen, DER CELLIST Joshua koesTenBaum UND DIE GEIGERIN kayla moffeTT SPRECHEN ÜBER SCHUBERTS STREICHQUARTETT „DER TOD UND DAS MÄDCHEN”, DIE EMOTIONALE BEDEUTUNG UND WIRKUNG DER VERSCHIEDENEN INTERMEZZI UND DEN KREATIVEN ARBEITSPROZESS MIT IHRER KÜNSTLERISCHEN PARTNERIN PATRICIA KOPATCHINSKAJA.

Joshua koesTenBaum: Für mich liegt die außergewöhnliche Schönheit von Schuberts Musik in der Erkenntnis, dass das Düstere und das Helle, Moll und Dur, viel dichter beieinander liegen, als wir dachten. Im Verlauf des Quartetts erblühen lange Melodien, die in Moll beginnen für einen Augenblick in Dur, um dann wieder in die Molltonart zurückzukehren - ein kurzer Abschied der finsteren Wolken. Aber auch eine Dur-Meldodie - wie zum Beispiel das Thema des Trios - ist nostalgisch und wehmütig. Dann bestätigt die Rückkehr zur d-Molltonart des Scherzos jedoch, dass die Lieblichkeit der Durtonart nur ein Traum war.

WIE WAR DIE ZUSAMMENARBEIT MIT PATRICIA BEI DIESEM PROJEKT?

kayla moffeTT: Es ist uns gelungen, diese Extreme mit Patricia zu finden, weil sie spielt – und in diesem Fall auch geprobt hat – wie auf des Messers Schneide. Sie verlangt ein Maß an Spontaneität, das oft unangenehm ist, tut es aber nur deshalb, weil sie davon überzeugt ist, dass Unbehagen zu einer instinktiveren, ehrlicheren Interpretation führt. Mich hat besonders ihre Interpretation des zweiten Satzes des Schubert-Quartetts sehr beeindruckt, in dem durch die Vielseitigkeit der Solound Streicher Tutti-Abschnitte ein breites Spektrum Zachary cohen: Ja, die Suche nach den Extre- von Textur und Klang erzeugt wird, das alle Phasen men von Hell und Dunkel in der Partitur hat die In- des Trauerns hervorzurufen scheint. Der Satz endet terpretation geprägt. Die starke Energie schockie- mit einem Effekt, den Patricia als „Schrei in einem render Bogenattacken und Sforzandos im Scherzo Traum” beschreibt, mit einem kleinen Crescendo, und das dichte Klangspektrum des gesamten En- das in einem viel sanfteren Ton gipfelt, einem letzsembles erzeugen im Gegensatz zu dem zart und ten geflüsterten Protest, bevor sich alles beruhigt. lieblich klingenden Quartett des Trio-Teils starke Zachary cohen: Ich erinnere mich an die Art der und kontrastreiche Eindrücke des Jenseits. Obwohl tiefgreifenden und eindringlichen Gefühle, denen wir uns Schuberts Kummer und Verzweiflung voll wir uns als Ensemble hingeben mussten, um dieund ganz bewusst waren, wollten wir jedoch kei- se Musik zum Leben zu erwecken. Bei einer Probe ne traurige Interpretation, sondern eine, die auch des Finales mit seinem sich wie besessen wiedersein intensives und positives Lebensgefühl zum holenden Tarantella-Rhythmus bat uns Patricia, Ausdruck bringt. 14

DEUTSCH

diesen Teil „wie im Fieber” zu spielen – die Musik schlug um in blindes, ekstatisches Entsetzen. Joshua koesTenBaum: Mir hat Patricias Konzept gefallen, Musik, die zwei Jahrhunderte vor Schubert komponiert wurde, einzufügen und den langsamen Satz mit Dowland und Gesualdo einzurahmen. Die Renaissancekomponisten verstanden sehr gut, dass Hoffnung und Verzweiflung Hand in Hand gehen und wussten, wie sie das zum Ausdruck bringen konnten. Sie beendeten oft eine in einer Molltonart komponiertes Madrigal oder Pavane mit einer tröstenden Kadenz in Dur, durch eine reine Aufwärtsbewegung, einen Halbton, oder in Form eines vollkommenen Durakkords, der auch als „picardische Terz“ bekannt ist. Zachs Bemerkung über das fieberhafte Finale erinnert mich an das hämorrhagische Fieber, das als „Suettes des Picards” bzw. Picardisches Schweißfieber bezeichnet wird. Es gab 194 Epidemien dieser Version der Pest, die im 18. und 19. Jahrhundert in der nordfranzösischen Provinz Picardie wütete. Schubert, Dowland und Gesualdo wussten nur allzu gut, dass man dem Tod nicht entkommen konnte und das Leben an einem seidenen Faden hing, oder - wenn ich das so sagen darf - an einer Terz.

Death anD the maiDen noTes By paTricia kopaTchinskaJa anD lukas fierZ In the middle of the 14th century, the Bubonic plague, also known as the Black Death, eradicated half of the population in Europe. From about this time, representations of the “Dance of Death” began to appear, often on the walls of churches or in cemeteries, of a human being meeting and dancing with a personification of death. The message that death touches us all, no matter what station of life, was portrayed through a series of pictures that reflected the hierarchy of society, starting with the pope, and then going down from emperor, cardinal, king, clergyman, young man, maiden, child and so on. Very often the individual pictures were accompanied by short verses of four lines, and as a rule, the human being says something to death and then death responds. These verses often included some humor or even social criticism. There are also several documented scenic performances of the dance of death. In the Spanish village Verges the medieval custom of a performed dance of death has been maintained to the present day. On the night before Good Friday, skeletons with scythes will dance to drum rhythms in the main square. Certain episodes of the dance of death also served as artistic subjects, the grueling combination of the skeleton and the innocent maiden being a favorite theme of Baroque painters. The earliest music we could find in this context was a “Toden Tanz” (dance of death) in a collection of organ pieces by Augustus Nörmiger (1560-1613), an organist at the Dresden court. The book dates from 1598 but the material is probably much older. We arranged the piece and imagined a chaotic “Danse macabre” in a Baroque cemetery lit by torches. The poem “Der Tod und das Mädchen” (1785) by Matthias Claudius (1740-1815) is clearly an emanation of this medieval and baroque tradition. It even takes over the form of the ancient verses with a dialogue between victim and death. The girl, shaking with terror, tells death to go away and then continues: “My 17

ENGLISH

dear, do not touch me.” Death however answers: “Give me your hand you beautiful and tender creature, I am a friend, I have not come to punish. Cheer up, I am not wild, you will sleep in my arms tenderly.” Such consoling and even seducing words cause chilling shivers, coming from a skeleton that will take you to your grave. Franz Schubert set this poem to music in his Lied, “Der Tod und das Mädchen” (1817). After the agitated and rhythmically irregular exclamation by the terrorized maiden, the rhythm becomes that of a solemn Pavan just in the moment when she calls him “dear”. The Pavan, a dignified and formal Renaissance dance, was often danced by the king. It also was used in music of mourning, as in the case of Dowland’s Seaven Teares. In the context of Schubert’s Lied, the Pavan rhythm expresses the sovereign power of death over the surrendering human creature. This same material reappears in Franz Schubert’s Quartet Nr.14 in D Minor, “Death and the Maiden” (1824). The variations of the slow movement explore different facets of the Pavan part of the Lied: anxiety, menace, anger. The variation with the solo cello can be understood as the tender seduction of a shy virgin. The first movement however takes up the atmosphere of the agitated first part of the Lied: Terror strikes from the first beat, death appearing from nowhere and repeated triplets putting everything into excited doubt. The Scherzo then can be seen as the death dance. The trio however is a caressing, even erotic waltz, where the girl maybe still feels sad longings for life, or is the longing already for death? During the repetition of the Scherzo, the maiden surrenders to the increasingly violent dance. The final movement is a furious, unreal and ghastly tarantella leading into another world. Schubert wrote this quartet in a very difficult time. The failure of his operas, his poverty, his miserable and declining state of health, the absence of his best friends, and the anguish of disappointed love drove him to despair. In a letter to his friend Leopold Kupelwieser, he wrote:

“I feel myself the most unhappy, most wretched being in the world. Imagine to yourself a man whose health will never come right again, and who in his despair at this is always making things worse instead of better; a man whose most brilliant hopes have come to nothing, to whom the happiness of love and friendship offers nothing but sorrow, whom the feeling (the inspiring feeling at least) for the beautiful threatens to abandon; and ask yourself if he is not wretched, unhappy? ‘My peace is gone, my heart is heavy; I shall find it never, and never more;’ I can say daily, for every night when I go to sleep, I hope that I may never wake again, and every morning renews the grief of yesterday.....” Clearly we have here the idea of death as friend and redeemer. In March 2015 with the wonderful Saint Paul Chamber Orchestra, we had the chance to explore Schubert’s quartet, “Death and the Maiden”, in a multifaceted project. We began with Nörmiger’s “Toden Tanz” followed by an ancient Byzantine chant of Psalm 140 (“Lord, I have cried unto thee, hear me”). To illustrate the Pavan in Schubert’s 2nd movement, we also played one of Dowland’s Pavanes from “Seaven Teares”. Add to this “Moro lasso”, a madrigal about death by the famous Renaissance composer (and murderer!) Carlo Gesualdo. Before the Finale, we refresh our ears with unsettling works by one of the greatest living composers, György Kurtag. This project with SPCO enlarged our dimensions of hearing and together we approached the music as a soloist would, individually, but all souls mystically linked to an intuitive whole that does not need a conductor. I am looking forward to our future experiences and my heartfelt thanks go to all the musicians and staff of the SPCO for their enthusiastic support and to Bruce Coppock, who made all this possible.

ENGLISH

THREE MUSICIANS FROM THE SPCO, BASSIST Zachary cohen, CELLIST Joshua koesTenBaum, AND VIOLINIST kayla moffeTT, SHARE THEIR THOUGHTS ON SCHUBERT’S DEATH AND THE MAIDEN, THE EMOTIONAL IMPACT AND EFFECT OF THE VARIOUS INTERLUDES, AND THE CREATIVE PROCESS WITH ARTISTIC PARTNER PATRICIA KOPATCHINSKAJA.

CAN YOU TELL US ABOUT THE JOURNEY THAT THIS NEW RECORDING TAKES US ON, AND WHAT QUALITIES IT BRINGS OUT IN THE SCHUBERT QUARTET? kayla moffeTT: Although Schubert’s Death and the Maiden is a complete journey unto itself, this project presented us with the opportunity to comment further on the subject of death, beyond Schubert’s attitude towards it. The moments of silence between movements traditionally serve as moments of composure, palate cleansers for what follows. Patricia’s idea was to fill these spaces with short musical vignettes to create a sort of “through-composed” program in which the orchestra seamlessly drifts from one work to another. Schubert’s work is an intensely lonely and despairing rendering of death, and hearing it against the background of dirges and laments from other centuries puts it in a larger perspective. The interludes were a comforting reminder that while we may be alone in our confrontation with mortality, death touches everyone. Josh koesTenBaum: For me, the extraordinary beauty of Schubert’s music is found in the revelation that the dark and the light, the minor and the major, are a lot closer than we thought. Throughout 20

Josh koesTenBaum: I loved Patricia’s concept of bringing music from two centuries earlier than the Schubert, into the picture, and framing the slow kayla moffeTT: We were able to find those ex- movement with Dowland and Gesualdo. These Retremes with Patricia because she performs-and renaissance composers well knew that hope and hearses, for that matter- as if on the edge of a knife. despair lay side by side, and understood how to She demands a level of spontaneity that is often depict that. They would often end a minor-key WHAT WAS IT LIKE TO COLLABORATE WITH PATRICIA ON THIS PROJECT?

ENGLISH

uncomfortable, but only because she believes that the discomfort will yield a more visceral, honest interpretation. I felt particularly gripped by her interpretation of the second movement of the Schubert in which the variety of solo and tutti string sections created a large spectrum of texture and tone that seemed to invoke all the phases of mourning. Zachary cohen: Yes, finding extremes in light The movement ends with an effect which Patricia and darkness in the score was integral to the in- described as “screaming in a dream”, a small creterpretation. The powerful energy of shocking bow scendo that culminates in a much softer note, a attacks and sforzandos in the scherzo, with the full final whispered protest before repose. ensemble’s dense sound spectrum, as opposed to Zachary cohen: I remember the kind of profound the trio section’s sweet and vibrant sounding quar- and piercing emotions we as an ensemble needed tet, gave vivid contrasting impressions of the after- to connect with in order to bring this music to life. life. While we were intensely aware of Schubert’s In one rehearsal of the finale, with its obsessively grief and despair at the time of composition, we repeated tarantella rhythm, Patricia asked for it to didn’t want a somber interpretation, but one that be played “feverishly” -- the character of the music also spoke to his intense and positive fervor to- enveloped in blind and ecstatic terror. wards life. the quartet, long melodies that begin in the minor bloom for a moment in the major, only to return to the minor--a brief parting of the clouds--but even a major key melody—the theme of the Trio, for example, is nostalgic, wistful; and the return to the d minor of the Scherzo confirms that the sweetness of the major was only a dream.

madrigal or pavane with the consolation of a cadence in the major by the mere tweaking upward, by a halfstep, of the chord’s third degree, also known as the “Picardy third.” Zach’s comment about the feverish finale makes me think of the hemorrhagic fever called “suettes des Picards,” or the Picardy sweat - 194 outbreaks of a version of The Plague that devastated the territory of Picardy in Northern France in the 18th and 19th centuries. Schubert, Dowland and Gesualdo well knew that death could not be outrun, and life hangs by a mere thread, or dare I say, a third?

Au milieu du XIVe siècle, la peste bubonique, ou peste noire, éradiqua la moitié de la population européenne. Et c’est à partir de cette époque à peu près qu’apparurent, souvent sur les murs des églises ou des cimetières, des représentations de la « Danse macabre », où un être humain danse avec une personnification de la mort. L’idée que la mort nous touche tous, quelle que soit notre condition, fut dépeinte à travers une série d’images qui reflète la hiérarchie sociale, du pape à l’enfant, en passant par l’empereur, le cardinal, le roi, l’homme d’église, le jeune homme, la jeune fille, et ainsi de suite. Très souvent, les images individuelles étaient accompagnées de brefs quatrains et, en règle générale, l’être humain dit quelque chose à la Mort, et la Mort lui répond. Ces poèmes recelaient souvent un peu d’humour, voire de critique sociale. Plusieurs documents attestent aussi de représentations scéniques de la danse macabre. Dans le village espagnol de Verges, la coutume médiévale d’une danse macabre jouée s’est perpétuée jusqu’à nos jours. La veille du Vendredi saint, des squelettes portant une faux dansent au rythme de percussions sur la place du village. Certains épisodes de la danse macabre servirent également de sujets artistiques, l’effrayante combinaison du squelette et de la jeune fille innocente étant un thème de prédilection des peintres baroques. La plus ancienne musique que nous ayons pu trouver dans ce contexte est une « Toden Tanz » (Danse macabre) provenant d’une collection de pièces pour orgue d’Augustus Nörmiger (1560-1613), organiste de la cour de Dresde. Le livre date de 1598, mais le contenu est probablement beaucoup plus ancien. Nous avons arrangé la pièce et imaginé une chaotique « Danse macabre » dans un cimetière baroque éclairé par des torches. Le poème Der Tod und das Mädchen (1785) de Matthias Claudius (1740-1815) est à l’évidence une émanation de cette tradition médiévale et baroque. Il reprend même la forme des anciens poèmes avec 25

FRANÇAIS

La JeUne FiLLe et La mORt noTes De paTricia kopaTchinskaJa eT lukas fierZ

un dialogue entre la victime et la Mort. La jeune fille tremble de peur, dit à la Mort de s’en aller, puis poursuit : « chère Mort ! Ne me touche pas. » La Mort lui répond cependant : « Donne-moi ta main, belle et tendre créature ! Je viens en ami, et non pour te punir. Sois confiante, je ne suis pas odieuse, tu dormiras apaisée dans mes bras. » Ces mots réconfortants et même séducteurs glacent néanmoins le sang, venant d’un squelette qui va conduire à la tombe. Franz Schubert mit ce poème en musique dans son lied « Der Tod und das Mädchen » (1817). Après l’exclamation agitée et rythmiquement irrégulière de la jeune fille terrorisée, le rythme devient celui d’une solennelle pavane juste au moment où elle interpelle la « chère Mort ». La pavane, danse digne et formelle de la Renaissance, était souvent dansée par le roi. Elle servait également dans les musiques de déploration, telles que les Seaven Teares de Dowland. Dans le contexte du lied de Schubert, le rythme de pavane exprime la puissance souveraine de la mort sur la créature humaine qui se rend. Ce même matériau reparaît dans le Quatuor no 14 en ré mineur de Franz Schubert, « La Jeune Fille et la Mort » (1824). Les variations du mouvement lent explorent les différentes facettes de la section en manière de pavane du lied : angoisse, menace, colère. La variation avec le violoncelle solo peut se comprendre comme la tendre séduction d’une vierge timide. Le premier mouvement reprend cependant l’atmosphère agitée de la première partie du lied : la terreur frappe dès le premier temps, la mort surgit de nulle part, et des triolets répétés précipitent le tout dans un doute agité. Puis le Scherzo peut être considéré comme la danse macabre. Le trio est cependant une valse caressante, voire érotique, où la jeune fille ressent peut-être encore de tristes nostalgies de la vie, à moins que ce ne soit déjà l’aspiration à la mort ? Lors de la reprise du Scherzo, la jeune fille s’abandonne à la danse de plus en plus violente. Le finale est une tarentelle furieuse, irréelle et horrible, qui conduit dans un autre monde. Schubert composa ce quatuor à un moment très difficile. L’échec de ses opéras, sa pauvreté, sa santé précaire et déclinante, l’absence de ses meilleurs amis et l’angoisse de l’amour déçu le conduisirent au désespoir. Dans une lettre à son ami Leopold Kupelwieser, il écrit : 26

« Je m’éprouve comme le plus malheureux et le plus misérable des hommes de cette terre. Imagine un homme dont la santé ne pourra plus jamais être bonne et qui, par désespoir, fait les choses plutôt pires que meilleures. Imagine un homme, te dis-je, dont les plus grandes espérances sont réduites à rien, auquel le bonheur de l’amour et de l’amitié n’offre plus rien que la plus grande douleur, auquel l’enthousiasme (celui qui stimule) pour le Beau menace de disparaître, et demande-toi si ce n’est pas là le plus misérable et le plus malheureux. “Meine Ruhe ist hin, mein Herz ist schwer, ich find sie nimmer und nimmer mehr” (“Ma paix s’en est allée, mon cœur est lourd, je ne la retrouverai jamais, plus jamais”), c’est ce que je peux bien chanter maintenant chaque jour, parce que chaque soir quand je m’endors j’espère bien ne plus me réveiller, et chaque matin m’apporte seulement l’affliction de la veille. » C’est à l’évidence ici l’idée de la mort comme amie et rédemptrice. En mars 2015, avec le merveilleux Saint Paul Chamber Orchestra, nous avons eu l’occasion d’explorer le quatuor « La Jeune Fille et la Mort » de Schubert dans un projet à plusieurs facettes. Nous avons commencé avec la « Toden Tanz » de Nörmiger, suivie d’un ancien plain-chant byzantin sur le psaume 140 (« Seigneur, je t’ai appelé : vite ! à moi ! prête l’oreille à ma voix quand je t’appelle »). Pour illustrer la pavane dans le deuxième mouvement de Schubert, nous avons également joué l’une des pavanes des Seaven Teares de Dowland. S’y ajoute « Moro lasso », un madrigal sur la mort, du célèbre compositeur (et assassin !) de la Renaissance, Carlo Gesualdo. Avant le finale, nous nous rafraîchissons les oreilles avec des œuvres troublantes de l’un des plus grands compositeurs vivants, György Kurtag. Ce projet avec le SPCO a élargi la dimension de notre écoute et, ensemble, nous avons abordé la musique comme ferait un soliste, individuellement, mais l’âme de chacun mystiquement liée à un tout intuitif qui n’a pas besoin de chef. Nous nous réjouissons par avance de nos expériences futures, et nos remerciements sincères vont à tous les musiciens et au personnel du SPCO pour leur soutien enthousiaste, ainsi qu’à Bruce Coppock, qui a rendu tout cela possible.

FRANÇAIS

TROIS MUSICIENS DU SPCO – LE CONTREBASSISTE Zachary cohen, LE VIOLONCELLISTE Joshua koesTenBaum ET LA VIOLONISTE kayla moffeTT –, PARTAGENT LEURS RÉFLEXIONS SUR « LA JEUNE FILLE ET LA MORT » DE SCHUBERT, L’IMPACT ÉMOTIONNEL, L’EFFET DES DIVERS INTERLUDES, ET LE PROCESSUS CRÉATIF AVEC LEUR PARTENAIRE ARTISTIQUE, PATRICIA KOPATCHINSKAJA.

POUVEZ-VOUS NOUS PARLER DU VOYAGE QUE NOUS FAIT FAIRE CE NOUVEL ENREGISTREMENT ET DES QUALITÉS QU’IL FAIT RESSORTIR DU QUATUOR DE SCHUBERT ? kayla moffeTT : Bien que « La Jeune Fille et la Mort » de Schubert soit un voyage complet en lui-même, ce projet nous donnait la possibilité de présenter d’autres commentaires sur la mort, au-delà de l’attitude de Schubert envers elle. Les silences entre les mouvements servent traditionnellement de moments de calme, d’espèces de « rince-palais » avant ce qui suit. L’idée de Patricia était de remplir ces espaces avec de brèves vignettes musicales pour créer une sorte de programme « composé de bout en bout », dans lequel l’orchestre passe sans coutures d’une œuvre à l’autre. L’œuvre de Schubert est une évocation de la mort intensément solitaire et désespérée, et l’entendre sur la toile de fond de chants funèbres et de lamentations d’autres siècles la met dans une perspective plus large. Les interludes sont un rappel réconfortant de ce que la mort touche tout le monde, même si nous sommes seuls dans notre confrontation avec la mortalité. 28

Zachary cohen : Oui, trouver des extrêmes dans la lumière et l’obscurité faisait partie intégrante de l’interprétation. L’énergie puissante des attaques de l’archet et des sforzandos choquants dans le scherzo, avec le dense spectre sonore de l’ensemble au complet, par opposition à la sonorité douce et vibrante du quatuor dans la section en trio, donnait des impressions fortement contrastées de l’audelà. Alors que nous avions vivement conscience du chagrin et du désespoir de Schubert au moment de la composition, nous voulions une interprétation qui ne soit pas sombre, mais qui exprime sa ferveur intense et positive envers la vie.

COMMENT S’EST PASSÉE LA COLLABORATION AVEC PATRICIA SUR CE PROJET ? kayla moffeTT : Nous avons pu trouver ces extrêmes avec Patricia parce qu’elle joue – et répète, du reste – comme si elle était sur la lame d’un couteau. Elle exige un niveau de spontanéité qui met souvent mal à l’aise, mais uniquement parce qu’elle pense que cet inconfort donnera une interprétation plus viscérale et plus honnête. Je me suis sentie particulièrement captivée par son interprétation du deuxième mouvement du Schubert, dans lequel la variété des sections pour cordes en solo et en tutti créait un large spectre de textures et de timbres qui semblait invoquer toutes les phases du deuil. Le mouvement se termine par un effet que Patricia décrit comme un « cri dans un rêve », un petit crescendo qui culmine dans une note beaucoup plus douce, une dernière protestation, murmurée avant le repos. Zachary cohen : Je me souviens du genre d’émotions profondes et perçantes que nous avions besoin d’éprouver, en tant qu’ensemble, pour donner vie à cette musique. Lors d’une des répétitions du finale, avec son rythme de tarentelle répété de manière obsédante, Patricia a demandé qu’il soit joué « fébrilement » – en enveloppant le 29

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Josh koesTenBaum : Pour moi, l’extraordinaire beauté de la musique de Schubert se trouve dans la révélation de ce que l’obscurité et la lumière, le mineur et le majeur, sont beaucoup plus proches qu’on ne le pensait. Tout au long du quatuor, de longues mélodies qui commencent en mineur s’épanouissent pendant un temps en majeur, uniquement pour y revenir – une brève trouée dans les nuages ; mais même une mélodie en majeur – le thème du Trio, par exemple – est nostalgique et mélancolique ; et le retour au ré mineur du Scherzo confirme que la douceur du majeur n’était qu’un rêve.

menu caractère de la musique d’une terreur aveugle et extatique. JOSH KOESTENBAUM : J’ai beaucoup aimé l’idée de Patricia consistant à introduire la musique antérieure de deux siècles au Schubert et à encadrer le mouvement lent avec Dowland et Gesualdo. Ces compositeurs de la Renaissance comprenaient bien qu’espoir et désespoir se coudoyaient, et savaient comment représenter cela. Ils terminaient souvent un madrigal ou une pavane en mineur avec la consolation d’une cadence en majeur simplement en remontant la tierce de l’accord d’un demiton, ce qu’on appelle aussi la « tierce picarde ». Le commentaire de Zach sur le finale fébrile me fait songer à la fièvre hémorragique qu’on appelle la « suette des Picards » – maladie infectieuse dont 194 épidémies ont ravagé la France aux XVIIIe et XIXe siècles. Schubert, Dowland et Gesualdo savaient bien qu’on ne pouvait échapper à la mort, et que la vie tient à un simple fil, ou, oserai-je dire, à une simple tierce.

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2016-2017

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COHEN, JEREMY DENK, MARTIN FRÖST, PATRICIA KOPATCHINSKAJA, PEKKA KUUSISTO UND THOMAS

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THESE INCLUDE JONATHAN COHEN,

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2016-2017,

CEUX-CI COMPRENNENT JONATHAN COHEN, JEREMY DENK, MARTIN FRÖST, PATRICIA KOPATCHINSKAJA, PEKKA KUUSISTO, ET THOMAS ZEHETMAIR

; PARMI LES PARTENAIRES ARTISTIQUES DU PASSÉ, IL FAUT CITER PIERRE-LAURENT AIMARD, DOUGLAS BOYD, JOSHUA BELL, NICHOLAS MCGEGAN, STEPHEN PRUSTMAN ET CHRISTIAN ZACHARIAS. EN COLLABORATION AVEC CES ÉQUIPES DE PARTENAIRES ARTISTIQUES, SES MUSICIENS VIRTUOSES PRÉSENTENT PLUS DE 130 CONCERTS ET PROGRAMMES PÉDAGOGIQUES CHAQUE ANNÉE, ET SONT RÉGULIÈREMENT ENTENDUS À PERFORMANCE TODAY, ÉMISSION DE LA RADIO PUBLIQUE QUI TOUCHE 1,3 MILLIONS D’AUDITEURS CHAQUE SEMAINE SUR 289 CHAÎNES, ET SYMPHONYCAST, ÉCOUTÉ PAR 250 000 AUDITEURS CHAQUE SEMAINE SUR 143 CHAÎNES À TRAVERS TOUT LE PAYS. RÉPUTÉ POUR SA PROGRAMMATION AVENTUREUSE, LE SPCO S’EST VU DÉCERNER 17 PRIX ASCAP. MAINTENANT DANS SA 57E SAISON, LE SPCO A FAIT PARAÎTRE 67 ENREGISTREMENTS, COMMANDÉ 142 ŒUVRES NOUVELLES, DONNÉ 49 CRÉATIONS MONDIALES D’AUTRES COMPOSITIONS ET FAIT DES TOURNÉES NATIONALES ET INTERNATIONALES, NOTAMMENT EN EUROPE, EN ASIE ET EN AMÉRIQUE DU SUD. DES ENGAGEMENTS RÉCENTS À BERKELEY (CALIFORNIE), AU CARNEGIE HALL DE NEW YORK, AU FESTIVAL D’OJAI, ET DES TOURNÉES EN SCANDINAVIE ET EN EUROPE CENTRALE ET DE L’EST ONT ÉTÉ ENCENSÉS PAR LA CRITIQUE. LE SPCO EST GÉNÉRALEMENT RECONNU POUR SON ENGAGEMENT UNIQUE EN FAVEUR D’UN LARGE ACCÈS DE LA COLLECTIVITÉ À LA MUSIQUE, DONNANT DES CONCERTS D’ABONNEMENT RÉGULIERS DANS L’AGGLOMÉRATION DE MINNEAPOLIS-SAINT PAUL CHAQUE SAISON, ET POUR SA PROGRAMMATION PÉDAGOGIQUE ET FAMILIALE. LANCÉ EN 1994, LE PROGRAMME PÉDAGOGIQUE CONNECT DU SPCO, COURONNÉ DE PRIX, TOUCHE PLUS DE 5 000 ÉLÈVES ET PROFESSEURS CHAQUE ANNÉE DANS DOUZE ÉCOLES PUBLIQUES DE MINNEAPOLIS ET SAINT PAUL.

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DENNIS COLLINS FRENCH TRANSLATION SABINE REIFER GERMAN TRANSLATION VALÉRIE LAGARDE DESIGN & ARTWORK JULIA WESELY COVER PICTURE EMILY CHARAIS INSIDE PHOTOS ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR ALPHA 265 P SAINT PAUL CHAMBER ORCHESTRA 2015 C ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016