Monteverdi: I 7 peccatti capitali

CAPPELLA MEDITERRANEA LEONARDO GARCÍA ALARCÓN

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CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643) LES 7 PÉCHÉS CAPITAUX THE 7 DEADLY SINS DIE 7 TODSÜNDEN

LA SPERANZA

1.

L’ESPÉRANCE | HOPE | DIE HOFFNUNG L’INCORONAZIONE DI POPPEA (VENEZIA 1642) ACT I, SCENE 4 SPERANZA, TU MI VAI Poppea (FA), Arnalta (EGT)

6'50

LA PRODIGALITÀ

2.

LA PRODIGALITÉ | EXTRAVAGANCE | DIE VERSCHWENDUNGSSUCHT QUARTO SCHERZO DELLE ARIOSE VAGHEZZE (VENEZIA 1624) SI DOLCE È’L TORMENTO (MF)

5'04

L’ACCIDIA

3.

LA PARESSE | SLOTH | DIE TRÄGHEIT L’INCORONAZIONE DI POPPEA ACT I, SCENE 2 CHI PARLA? [SLIGHTLY ABRIDGED] EXCERPT FROM A SINFONIA IN IL

COMBATTIMENTO DI TANCREDI E CLORINDA (VENEZIA 1638)

3'59

Due soldati di Nerone. Primo soldato (MV), Secondo soldato (EGT)

L’INVIDIA

4.

L’ENVIE | ENVY | DER NEID IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA (VENEZIA 1640) ACT III, SCENE 5 COMPAGNI, UDISTE? EXCERPT FROM THE SINFONIA FOR THE

PHAEACIANS (ACT I, SCENE 4)

7'18

Antinoo (GB), Pisandro (CL), Anfinomo (EGT), Eurimaco (MV)

LA CASTITÀ

5.

2

LA CHASTETÉ | CHASTITY | DIE KEUSCHHEIT VIII LIBRO DEI MADRIGALI (VENEZIA 1638) ARDO E SCOPRIR AHÍ LASSO A DUE SOPRANI

EXCERPT FROM THE SINFONIA OF IL BALLO DELLE INGRATE

(FA, MF)

(MANTOVA 1608)

5'14

menu LA LUSSURIA

11.

LA LUXURE | LUST | DIE WOLLUST IV LIBRO DEI MADRIGALI (VENEZIA 1603) SI CH’IO VORREI MORIRE (MF, CL, MV, EGT, GB)

3'02

LA CARITÀ

12.

LA CHARITÉ | CHARITY | DIE WOHLTÄTIGKEIT L’ORFEO (MANTOVA 1607) ACT III ORFEO SON IO Orfeo (EGT)

5'06

L’IRA

13.

LA COLÈRE | WRATH | DER ZORN III LIBRO DEI MADRIGALI (VENEZIA 1592) VATTENE PUR, CRUDEL MADRIGALE A 5 VOCI (PRIMA PARTE) Armida (FB) MF, CL, MV, PF

6'34

LA FORTEZZA

14.

LE COURAGE | COURAGE | DER MUT VIII LIBRO DEI MADRIGALI ALTRI CANTI D’AMOR, TENERO ARCIERO (FA, MF, CL, EGT, MV, GB) TOTAL TIME: 72’24 CRÉATION ET ENREGISTREMENT AU TEMPLE DE LE SENTIER, VALLÉE DE JOUX (SUISSE), DANS LE CADRE DES RENCONTRES MUSICALES DE LA VALLÉE DE JOUX, AVRIL 2016.

AVEC LE SOUTIEN DE LA FONDATION PAUL-EDOUARD PIGUET.

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9'54

MARIANA FLORES SOPRANO FRANCESCA ASPROMONTE SOPRANO FRANCESCA BONCOMPAGNI SOPRANO (TRACK 13) CHRISTOPHER LOWREY COUNTERTENOR EMILIANO GONZALEZ-TORO TENOR MATHIAS VIDAL TENOR GIANLUCA BURATTO BASS PHILIPPE FAVETTE BASS (TRACK 13) STÉPHANIE DE FAILLY, LATHIKA VITHANAGE VIOLINS QUITO GATO THEORBO, GUITAR MATTHIAS SPAETER ARCHLUTE MARIE BOURNISIEN HARP MARGAUX BLANCHARD VIOLA DA GAMBA HENRIKKE RYNNING BASS VIOLIN CAPPELLA MEDITERRANEA LEONARDO GARCÍA ALARCÓN DIRECTION, SPINET, ORGAN FABIÁN SCHOFRIN ASSISTANT TO MUSICAL DIRECTOR

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MONTEVERDI OU LE JARDIN DES DÉLICES par leonardo García alarcón Tel un maniériste en peinture, Monteverdi invente, de façon géniale et inédite, une nouvelle représentation des passions humaines grâce à une torsion, une déformation de la matière musicale. Ce procédé donne naissance à la seconda pratica, qu’il décrit dans la préface de son Huitième livre de madrigaux.

Tout son œuvre, tout au long de sa vie, en est le laboratoire et, dans le résultat, l’expression, traversé de deux leitmotivs : la rationalisation des émotions par la musique et la réflexion sur la vanité humaine. À l’occasion des 450 ans de sa naissance, Cappella Mediterranea souhaite lui rendre hommage avec ce programme empruntant au thème universel des péchés et vertus qui traverse son univers lyrique, ses madrigaux et la Selva morale : Monteverdi donne, avec L’Incoronazione di Poppea – l’opéra peutêtre le plus amoral de l’histoire de la musique – une représentation du vice et des émotions qui y sont liées mais offre également son pendant vertueux, son remède moral, avec les madrigaux de la Selva morale. C’est dans cette perspective que ce projet a été imaginé. Je me suis inspiré de la façon dont les intrigues secondaires viennent souvent, dans un opéra, éclairer l’intrigue principale sans lien d’action ou de personnages : ici, chaque tableau profite de la lumière de celui qui le précède et conditionne le suivant, sans autre lien narratif. Plus qu’une allégorie, ce programme est une catharsis théâtrale et madrigalesque au sens grec de « purification ».

Cela nous ramène aux origines du théâtre. En 1607, avec son Orfeo, Monteverdi pose les bases de l’opéra moderne : la monodie accompagnée inventée par la Camerata Fiorentina et Caccini, le recitativo accompagnato, les madrigaux chromatiques et les chœurs commentant l’intrigue, les danses de cour ou de taverne, l’abandon et la mort représentés par le lamento… On a presque envie d’affirmer qu’après lui, plus rien ne sera inventé dans l’opéra italien. Monteverdi a eu une vision très forte – plus que la plupart des compositeurs – de sa place dans l’histoire du langage musical, associant de façon extrêmement précise et 8

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unique des intervalles musicaux à un texte et à des émotions humaines. Les recherches de référencement de ces intervalles que j’ai menées m’ont conduit à mieux explorer ses compositions et m’ont incité à écrire l’air de Mercure d’Il Ritorno d’Ulisse in patria pour illustrer la tempérance, dont il ne nous reste aujourd’hui que les textes [pl.10].

Monteverdi composait pour la cour, l’église, le théâtre et pour des cercles d’académiciens ; il fait même allusion, dans ses œuvres, aux danses et chants populaires de son époque. Rien n’est exclu de l’univers du « Divino Claudio », du mouvement centrifuge de sa pensée. Tous les éléments sonores existant autour de lui sont transformés par son génie pour donner vie au plus parfait « jardin des délices » sonore que l’humanité ait connu. Les chanteurs et instrumentistes que j’ai rassemblés pour donner vie à ce projet sont familiers du madrigal, de l’opéra et de la pratique de la musique sacrée. Ils connaissent l’importance d’adapter leur jeu au lieu attendu pour l’œuvre, d’où cette virtuosité et cette variété de la force gestuelle servant l’alternance des péchés et des vertus.

Avec Cappella Mediterranea, nous avons tenté de nous approcher du mystère unique de l’art de Monteverdi, de la dialectique des émotions humaines devenues son grâce à lui et de lui rendre hommage avec la révolte de nos propres émotions, transformées grâce à lui encore aujourd’hui.

P. 6-7 Ambrogio LORENZETTI (circa 1290-1348) Allegoria ed Effetti del Buono Governo, circa 1338-1340, Sala del Consiglio dei Nove, o della Pace, Palazzo Pubblico, Siena.

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LA MORALE AU MIROIR DE L’OPÉRA par vincent borel

Jusqu’à ce jour, seuls trois opéras de Monteverdi nous sont parvenus dans leur intégralité. Si le premier, Orfeo, crée en 1607 à Mantoue, relève de la fable poétique, les deux suivants, Il Ritorno d’Ulisse in patria (1641) et L’incoronazione di Poppea (1642), sont d’une veine fort différente. Opéras destinés à des théâtres publics, ils tendent un miroir féroce aux mœurs du temps.

Le génie de Monteverdi et de ses librettistes aura été de porter ce genre, alors en en pleine gestation, à une universalité qui a su transcender les époques et les goûts. Les huit livres de madrigaux de Monteverdi ont été le laboratoire de ses opéras. Les six premiers transforment peu à peu l’héritage de la polyphonie francoflamande du XVe siècle. Le Septième livre (1619) instaure déjà le règne du recitar cantando. Ce faisant, Claudio livre à la postérité un demi-siècle d’expérimentations géniales. Quant au Huitième livre, paru en 1638, il est l’œuvre d’un homme de 71 ans, devenu l’un des plus illustres artistes de la Sérénissime. Le recueil traite de la guerre amoureuse en exploitant de multiples formes musicales. L’exorde Altri canti di marte fait s’opposer Mars et Vénus dans un haletant combat des voix. Tout autour d’elles, les violons semblent dessiner les flèches du dieu archer, ce malicieux Amour si fantasque avec les humains.

Monteverdi a chanté le deuil de l’amour dans Orfeo. C’est une déchirure intime qu’il vécut dans sa chair. Son épouse puis son interprète préférée disparurent en effet durant la poignée d’années qui virent la genèse de l’œuvre. Ces amours frappés par la Camarde furent fertiles. Avec le recitar cantando, les larmes s’épanchent et deviennent spectacle. Le « je » prend la parole. Le discours direct remplace le discours indirect du madrigal tissé d’images et de références livresques. Soudain, à la poésie répond le cri. Et c’est un vibrant appel à la commisération qu’Orfeo lance au naute infernal avant de traverser le Styx.

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Le siècle de Monteverdi n’est pas qu’une affaire d’esthètes chics, les Verità à Vérone, les Ricardi à Milan ou les Gonzague de Mantoue. Son siècle est d’abord celui des affaires. Jouons sur les sens du mot : affaires politiques, affaires de mœurs, et d’abord bonnes affaires. Les deux autres opéras de Monteverdi, Il Ritorno d’Ulisse in patria et L’Incoronazione di Poppea, délaissent le mythe pour investir ces passions humaines que sont la prétention au pouvoir, l’accession à la toute puissance et l’amour comme marchepied.

L’opéra, depuis les années 1630, est un commerce lucratif, suite à la riche idée qu’eurent les nobles promoteurs des premiers théâtres publics de Venise, le San Moisè, puis le San Cassiano et le Santi Giovanni e Paolo. Ils proposèrent au peuple la dégustation des spectacles emphatiques générés par leurs politiques de prestige. Sur ces scènes payantes on vit d’abord de belles histoires divines, Arianna, Le Nozze d’Enea e Lavinia… Puis les mythes se délitèrent. Parce que les Vénitiens d’alors, indépendants et fiers, étaient aussi des âmes critiques ? Après tout, n’était-ce pas la même Sérénissime qui avait abrité les ultimes années de l’infréquentable Pietro Aretino, ce libertin dont le venin irrigue Poppea ? Le public fit fête à cette intrigue politico-érotique. Venise se voulait l’héritière de la République romaine, parangon de toutes les vertus. Elle combattait la Rome papale en utilisant la décadence de ses empereurs comme repoussoir. Tel est le but politique de L’incoronazione, opéra au livret diaboliquement réussi. L’auteur, Gian Francesco Busenello, est fils d’une famille de patriciens inscrite depuis trois siècles au Libro d’Oro de la République. Il milite à la très libertine Accademia degli Incogniti, dont le scepticisme quant aux valeurs éthiques influence son écriture.

Surprenante attitude des élites de ces temps que de mettre ainsi en scène son propre monde.

Fresque du pouvoir et illustration du moyen d’y parvenir : rarement livret d’opéra aura à ce point fait un éloge plus ambigu des formes corruptibles du politique. Assassinat de la vertu, doute entretenu quant à la sincérité de son plus fameux héraut (Sénèque), triomphe des viles intrigues, victoire de la courtisane sur la digne matrone (Octavie) : rien n’est moral dans cette Poppée, même pas le couple des probes, Ottone et Drusilla, non exempts d’une avidité douteuse. Chacun cherche la satisfaction immédiate de ses besoins et de ses ambitions. Personne n’a guère de scrupules. En avoir, en 1643, était déjà démodé…

La seule morale ici couronnée est l’opportunisme. Est-il immoral de vouloir arriver ? Après tout, que signifie opportuniste, sinon, littéralement, saisir le bon vent pour guider son navire pris dans la tempête vers la sûreté

menu d’un havre ? Comme le nôtre, le siècle de Monteverdi fut obsédé par les voies vicieuses de la politique. Et il fut tout aussi décomplexé, le public en redemandant autant pour rire que pour méditer. « Rusée philosophie !

Partout où elle règne, elle fait toujours le contraire de ce qu’elle enseigne », chante un page à Octavie, l’impératrice répudiée. La cour de Néron est à l’image d’un monde qui tourne sur sa roue d’infortune, fouettée par l’aveugle instinct sexuel. L’amour, dans Poppée, est giratoire. C’est cette même force primitive que chantèrent Lucrèce et Catulle.

Splendide illustration des vanités humaines, Il Ritorno d’Ulisse in patria, sur un livret de Giacomo Baodaro, montre la galerie des prétendants s’affairant autour de la pauvre Pénélope afin d’obtenir sa main et son royaume. Ces portraits d’hommes fats, priapiques, gloutons, avides et méchants forment l’aréopage des péchés humains, mettant en scène des personnes vraies, loin des rêveries madrigalesques.

Aux antipodes de l’opéra, le recueil des Selva morale e spirituale, publié en 1641, ramasse quant à lui la production sacrée du dernier Monteverdi, le madrigal sacré, le motet pour voix soliste, la messe dans le genre ancien ou les psaumes concertants. Cette « forêt morale et spirituelle » s’ouvre sur trois madrigaux moralisant la fugacité de la vie humaine. O ciechi il tanto affaticar, sur un texte de Pétrarque, chante avec mélancolie les vanités du monde. Une austérité que ne cesse de démentir la somptueuse épaisseur harmonique de la partition. Même au fond de l’abîme, Monteverdi ne cesse de faire jaillir la beauté.

Ambrogio LORENZETTI Allegoria ed Effetti del Buono Governo

LA TEMPERANZA

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LA TEMPÉRANCE | TEMPERANCE | DIE MÄßIGUNG

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menu CAPPELLA MEDITERRANEA L’ENSEMBLE CAPPELLA MEDITERRANEA A ÉTÉ FONDÉ EN 2005 PAR LE CHEF ARGENTIN LEONARDO GARCÍA ALARCÓN. COMME SON NOM L’INDIQUE, L’ENSEMBLE SE PASSIONNE À L’ORIGINE POUR LES MUSIQUES DU BASSIN MÉDITERRANÉEN ET ENTEND PROPOSER UNE AUTRE APPROCHE DE LA MUSIQUE BAROQUE LATINE. DIX ANS PLUS TARD, LE RÉPERTOIRE DE CAPPELLA MEDITERRANEA S’EST DIVERSIFIÉ. AVEC PLUS DE 45 CONCERTS PAR AN, L’ENSEMBLE EXPLORE LE MADRIGAL, LE MOTET POLYPHONIQUE ET L’OPÉRA. UN MÉLANGE DES GENRES QUI A MODELÉ UN STYLE UNIQUE IMPRÉGNÉ PAR UNE GRANDE COMPLICITÉ ENTRE LE CHEF ET SES MUSICIENS. LES RENCONTRES ENTHOUSIASTES DE CAPPELLA MEDITERRANEA AVEC QUELQUES ŒUVRES OUBLIÉES, SA LECTURE ORIGINALE DU RÉPERTOIRE, SES CONCERTS MÊLANT THÉÂTRE ET DANSE ET SES ENREGISTREMENTS ONT ÉTÉ TRÈS REMARQUÉS. CAPPELLA MEDITERRANEA EST INVITÉ EN CONCERT DANS DES SALLES ET FESTIVALS PRESTIGIEUX : LE THÉÂTRE DU CHÂTELET À PARIS, LE CHÂTEAU DE VERSAILLES, LE KONZERTHAUS DE VIENNE, LE CONCERTGEBOUW D’AMSTERDAM, LE CARNEGIE HALL DE NEW YORK, LE TEATRO COLÓN DE BUENOS AIRES... POUR NE CITER QU’EUX. À L’OPÉRA, CAPPELLA MEDITERRANEA CONNAÎT SON PREMIER SUCCÈS EN 2013 AU FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE AVEC ELENA DE CAVALLI. DEPUIS, LES INVITATIONS DES GRANDES SCÈNES LYRIQUES SONT NOMBREUSES ET EN SEPTEMBRE 2016, CAPPELLA FERA ENTRER CAVALLI AU RÉPERTOIRE DE L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS AVEC ELIOGABALO. CAPPELLA MEDITERRANEA A ENREGISTRÉ UNE QUINZAINE DE DISQUES PARUS CHEZ AMBRONAY ÉDITIONS, NAÏVE ET RICERCAR. ILS ONT TOUS ÉTÉ DISTINGUÉS PAR LA PRESSE. STROZZI VIRTUOSISSIMA COMPOSITRICE A ÉTÉ NOMMÉ AUX MIDEM CLASSICAL AWARDS. SOGNO BAROCCO AVEC ANNE SOFIE VON OTTER A ÉTÉ RÉCOMPENSÉ PAR UNE NOMINATION AUX GRAMMY AWARDS 2013 DE LOS ANGELES. L’ENSEMBLE CAPPELLA MEDITERRANEA EST SOUTENU PAR LE MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION – DRAC AUVERGNE-RHÔNE-ALPES, LA RÉGION AUVERGNE-RHÔNE-ALPES, LA VILLE DE GENÈVE ET UNE FONDATION PRIVÉE GENEVOISE.

LEONARDO GARCÍA ALARCÓN DIRECTION APRÈS AVOIR ÉTUDIÉ LE PIANO EN ARGENTINE, LEONARDO GARCÍA ALARCÓN S’INSTALLE EN EUROPE EN 1997 ET INTÈGRE LE CONSERVATOIRE DE GENÈVE DANS LA CLASSE DE LA CLAVECINISTE CHRISTIANE JACCOTTET. MEMBRE DE L’ENSEMBLE ELYMA, IL DEVIENT L’ASSISTANT DE GABRIEL GARRIDO PUIS FONDE CAPPELLA MEDITERRANEA EN 2005. DE 2010 À 2013, IL EST EN RÉSIDENCE AU CENTRE CULTUREL DE RENCONTRE D’AMBRONAY OÙ IL EST AUJOURD’HUI ARTISTE ASSOCIÉ. EN 2010, IL EST NOMMÉ DIRECTEUR ARTISTIQUE ET CHEF PRINCIPAL DU CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR. EN 2015, IL FONDE LE MILLENIUM ORCHESTRA. IL EST PROFESSEUR DE LA CLASSE DE MAESTRO AL CEMBALO ET DE CHANT BAROQUE AU CONSERVATOIRE SUPÉRIEUR DE MUSIQUE DE GENÈVE. SA DISCOGRAPHIE EST UNANIMEMENT SALUÉE PAR LA CRITIQUE. EN TANT QUE CHEF OU CLAVECINISTE, IL EST INVITÉ DANS LES FESTIVALS ET SALLES DE CONCERTS DU MONDE ENTIER : OPÉRAS DE MONTPELLIER, LYON, NANTES, RENNES ET LILLE, TEATRO COLÓN DE BUENOS AIRES, CONCERTGEBOUW D’AMSTERDAM, OPÉRA DE MONTE14

MARIANA FLORES SOPRANO LA SOPRANO ARGENTINE MARIANA FLORES ÉTUDIE LE CHANT À L’UNIVERSITÉ DE CUYO. ELLE SE PERFECTIONNE À BÂLE (SUISSE) AVEC ROSA DOMÍNGUEZ ET LORS DE NOMBREUSES MASTER-CLASSES EN EUROPE. MARIANA S’EST AFFIRMÉE COMME UNE INTERPRÈTE INCONTOURNABLE DU RÉPERTOIRE BAROQUE. ELLE TRAVAILLE ET ENREGISTRE RÉGULIÈREMENT AVEC LEONARDO GARCÍA ALARCÓN, JOHN ELIOT GARDINER, CHRISTINA PLUHAR, VINCENT DUMESTRE, MANFREDO KRAEMER, MARTIN GESTER, ANDREAS STOEHR… AVEC SA TOURNÉE AUSTRALIENNE EN 2015, MARIANA A DÉSORMAIS CHANTÉ SUR TOUS LES CONTINENTS, DANS LES SALLES ET LES FESTIVALS LES PLUS PRESTIGIEUX DE LA PLANÈTE BAROQUE. EN MARS 2016, MARIANA FLORES FAISAIT SES DÉBUTS À LA ZARZUELA DE MADRID, DANS DEUX OPÉRAS DE SEBASTÍAN DURON. LES CRITIQUES ONT ÉTÉ DITHYRAMBIQUES SUR SA PRESTATION. EN SEPTEMBRE 2016, ELLE SERA SUR LA SCÈNE DU PALAIS GARNIER À PARIS DANS ELIOGABALO DE CAVALLI SOUS LA DIRECTION DE LEONARDO GARCÍA ALARCÓN.

FRANCESCA ASPROMONTE SOPRANO NÉE EN 1991, FRANCESCA ASPROMONTE S’IMPOSE RAPIDEMENT COMME L’UNE DES PLUS INTÉRESSANTES JEUNES SOPRANOS DANS LE RÉPERTOIRE BAROQUE ET CLASSIQUE. APRÈS AVOIR PARTICIPÉ À LA PREMIÈRE ET À LA DEUXIÈME ÉDITION DE L’ACCADEMIA MONTEVERDIANA À CASTIGLIONCELLO, ELLE A CHANTÉ DANS L’ORFEO (LA MUSICA, SPERANZA ET MESSAGGIERA) ET LES VÊPRES DE MONTEVERDI AVEC LE MONTEVERDI CHOIR ET JOHN ELIOT GARDINER LORS D’UNE TOURNÉE AMÉRICAINE ET EUROPÉENNE. SOUS LA DIRECTION DE JOHN ELIOT GARDINER, ELLE EST ÉGALEMENT APPARUE DANS UN PROGRAMME MONTEVERDI AU WIGMORE HALL DE LONDRES ET À VERSAILLES. PARMI SES AUTRES ENGAGEMENTS RÉCENTS, CITONS L’ERITREA DE CAVALLI ET DAFNE DE CALDARA (RÔLE-TITRE) AVEC LA FENICE À VENISE SOUS LA DIRECTION DE STEFANO MONTANARI, AMORE SICILIANO À BRÊME ET À AMBRONAY AVEC LA CAPPELLA MEDITERRANEA ET LEONARDO GARCÍA ALARCÓN, LA GIUDITTA DE SCARLATTI (RÔLE-TITRE) À L’ACCADEMIA FILARMONICA ROMANA ET LA GLORIA DI PRIMAVERA DE SCARLATTI AU KONZERTHAUS DE VIENNE, OUTRE DES CONCERTS ET UN ENREGISTREMENT DE LA CANTATE SOLO ET PENSOSO DE HAYDN 15

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CARLO, THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES, WIGMORE HALL DE LONDRES, TEATRO MASSIMO DE PALERME, CARNEGIE HALL DE NEW YORK. IL DIRIGE L’ORCHESTRE DE LA FONDATION GULBENKIAN À LISBONNE, L’ORCHESTRE DE CHAMBRE DE PARIS, LE FREIBURGER BAROCKORCHESTER… DEPUIS SA CRÉATION EN 2011, IL DILUVIO UNIVERSALE DE FALVETTI A FAIT LE TOUR DE L’EUROPE, AVEC EN 2016 ET 2017 DES CONCERTS AU KONZERTHAUS DE VIENNE, À VERSAILLES ET À GENÈVE. APRÈS LE SUCCÈS D’ELENA DE CAVALLI AU FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE EN 2013, IL EST AUSSI INVITÉ SUR LES SCÈNES LYRIQUES INTERNATIONALES, PARMI LESQUELLES LE TEATRO DE LA ZARZUELA À MADRID EN 2016, L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS EN 2016 ET 2018 ET L’OPÉRA D’AMSTERDAM EN 2017.

AVEC GIOVANNI ANTONINI À BÂLE ET AU MUSIKVEREIN DE VIENNE. ELLE A REMPORTÉ UN GRAND SUCCÈS EN EURIDICE DANS L’ORFEO DE LUIGI ROSSI SOUS LA BAGUETTE DE RAPHAËL PICHON À NANCY ET À VERSAILLES. SES PROJETS RÉCENTS ET FUTURS COMPRENNENT LE STABAT MATER DE PERGOLÈSE À GENÈVE, LA SETE DI CHRISTO DE PASQUINI AVEC LE CONCERTO ROMANO À MILAN (SOCIETA DEL QUARTETTO), LE REQUIEM DE DONIZETTI AU FESTIVAL DE SAINT-DENIS, IL SIGNOR BRUSCHINO DE ROSSINI AU TEATRO LA FENICE DE VENISE, DES REPRISES DE L’ORFEO (EURIDICE) DE LUIGI ROSSI À BORDEAUX ET À CAEN, ERISMENA DE CAVALLI (RÔLE-TITRE) AU FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE ET EN TOURNÉE EN EUROPE, SOUS LA BAGUETTE DE GARCÍA ALARCÓN, ET DON GIOVANNI (ZERLINA) À NANCY.

EMILIANO GONZALEZ-TORO TÉNOR EMILIANO GONZALEZ-TORO EST UN DES TÉNORS LES PLUS SOLLICITÉS DE SA GÉNÉRATION, EN PARTICULIER DANS LE RÉPERTOIRE BAROQUE. IL EST INVITÉ À SE PRODUIRE SUR LES PLUS GRANDES SCÈNES D’OPÉRA ET DE CONCERT ; ON L’A RÉCEMMENT ENTENDU DANS LA TOURNÉE EUROPÉENNE D’IL RE PASTORE SOUS LA DIRECTION DE WILLIAM CHRISTIE AUX CÔTÉS DE ROLANDO VILLAZÓN ET DES ARTS FLORISSANTS, LA CALISTO AU BAYERISCHE STAATSOPER DE MUNICH, OU ENCORE CATONE IN UTICA À BÂLE ET AMSTERDAM AVEC LA CETRA – BAROCKORCHESTER BASEL ; IL A PAR AILLEURS ÉTÉ UNANIMEMENT SALUÉ POUR SON INTERPRÉTATION DU RÔLE-TITRE DE PLATÉE À L’OPÉRA NATIONAL DU RHIN ET FAIT EN 2016 SES DÉBUTS À L’OPÉRA DE PARIS, DANS LE RÔLE DE LENIA (ELIOGABALO DE CAVALLI). IL EST RÉGULIÈREMENT INVITÉ COMME SOLISTE AUPRÈS D’ENSEMBLES COMME CAPPELLA MEDITERRANEA, LE CONCERT SPIRITUEL, LE POÈME HARMONIQUE, LES TALENS LYRIQUES OU ENCORE LE CONCERT D’ASTRÉE.

MATHIAS VIDAL TÉNOR APRÈS DES ÉTUDES DE MUSICOLOGIE À NICE, MATHIAS VIDAL ÉTUDIE LE CHANT AUPRÈS DE CHRISTIANE PATARD ET INTÈGRE LE CONSERVATOIRE NATIONAL SUPÉRIEUR DE MUSIQUE DE PARIS, D’OÙ IL SORT DIPLÔMÉ EN 2003. SON RÉPERTOIRE COMPREND PRINCIPALEMENT LES RÔLES DU RÉPERTOIRE BAROQUE, DU BEL CANTO ITALIEN ET DE LA MUSIQUE LÉGÈRE FRANÇAISE. IL SE PRODUIT EN CONCERT AVEC DE NOMBREUX ENSEMBLES ET ORCHESTRES ET FAIT PARTIE DES « CHANTEURS EN RÉSIDENCE » AU CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES. IL SE PRODUIT SUR LA PLUPART DES SCÈNES LYRIQUES FRANÇAISES ET INTERNATIONALES AINSI QUE DANS LES GRANDS FESTIVALS TELS GLYNDEBOURNE OU AIX-EN-PROVENCE. SON ACTIVITÉ DISCOGRAPHIQUE REFLÈTE LES DIFFÉRENTES FACETTES DE SON RÉPERTOIRE – DE LA MUSIQUE ANCIENNE AU RÔLE-TITRE DE CINQ-MARS DE GOUNOD.

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CHRISTOPHER LOWREY CONTRE-TÉNOR LE CONTRE-TÉNOR AMÉRICAIN CHRISTOPHER LOWREY A FAIT SES ÉTUDES À LA BROWN UNIVERSITY, À LA CAMBRIDGE UNIVERSITY ET AU ROYAL COLLEGE OF MUSIC DE LONDRES. IL A TRAVAILLÉ AU PLAN INTERNATIONAL AVEC DES CHEFS COMME LAURENCE CUMMINGS, RICHARD EGARR, CHRISTIAN CURNYN, STEPHEN LAYTON, MASAAKI SUZUKI, MARTIN PEARLMAN, LEONARDO GARCÍA ALARCÓN, CHRISTOPHER MOULDS, PAUL AGNEW, DAVID BATES ET ERIN HELYARD. SON RÉPERTOIRE COMPREND TAMERLANO DANS BAJAZET (PINCHGUT OPERA, SYDNEY), GERNANDO DANS FARAMONDO (BRISBANE BAROQUE FESTIVAL), PASTORE/ SPERANZA DANS L’ORFEO, EN COPRODUCTION AVEC LE ROYAL OPERA HOUSE (ROUNDHOUSE, LONDRES), GERNANDO DANS FARAMONDO ET JOACHIM DANS SUSANNA (FESTIVAL DE GÖTTINGEN), L’HUMANA FRAGILITÀ DANS IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA (BOSTON BAROQUE), OBERON DANS A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM (GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE, YALE UNIVERSITY ET OPÉRA DE VALENCE) ET LE RÔLE-TITRE DE TAMERLANO (LES TALENS LYRIQUES EN ISRAËL AVEC CHRISTOPHE ROUSSET).

GIANLUCA BURATTO BASSE AVEC SA VOIX NOBLE ET RONDE, GIANLUCA BURATTO S’IMPOSE RAPIDEMENT COMME L’UNE DES BASSES LES PLUS POLYVALENTES DE SA GÉNÉRATION. IL COLLABORE RÉGULIÈREMENT AVEC DES CHEFS COMME PAOLO ARRIVABENI, RICCARDO CHAILLY, MARK ELDER, SIR JOHN ELIOT GARDINER, EDUARDO LOPEZ-BANZO, FABIO LUISI, RICCARDO MUTI, CHRISTOPHE ROUSSET, CORRADO ROVARIS, JORDI SAVALL, DANS DE PRESTIGIEUX THÉÂTRES ET SALLES COMME LA SCALA DE MILAN, LE TEATRO REAL DE MADRID, LE WIGMORE HALL DE LONDRES, LE FESTIVAL DE SALZBOURG, LE TEATRO DELL’OPERA DE ROME, LE CHICAGO OPERA, LE GRAN LICEU DE BARCELONE, L’OPÉRA DE FLORENCE, LE THEATER AN DER WIEN, L’OPÉRA NATIONAL DES PAYS-BAS À AMSTERDAM, LE SFERISTERIO OPERA FESTIVAL À MACERATA OU LE WEXFORD FESTIVAL OPERA. SES PROJETS RÉCENTS ET FUTURS COMPRENNENT ŒDIPUS REX À BERLIN, I DUE FOSCARI À AMSTERDAM, AMLETO DE FACCIO, LE REQUIEM DE DONIZETTI ET TURANDOT AU FESTIVAL DE BREGENZ, SEMIRAMIDE À LONDRES POUR OPERA RARA, ROMÉO ET JULIETTE DE BERLIOZ À BEYROUTH, LE NOZZE DI FIGARO À ZURICH, DON GIOVANNI À BILBAO ET LE MAGNIFICAT DE BACH AVEC SIR JOHN ELIOT GARDINER ET LE MONTEVERDI CHOIR AND ORCHESTRA À LONDRES ET EN TOURNÉE. GIANLUCA BURATTO A ÉTÉ SÉLECTIONNÉ POUR LE PROJET MONTEVERDI 2017 DIRIGÉ PAR JOHN ELIOT GARDINER ET PARTICIPERA À LA TOURNÉE MONDIALE D’IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA, L’ORFEO ET L’INCORONAZIONE DI POPPEA.

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MONTEVERDI OR THE GARDEN OF DELIGHTS by leonardo García alarcón Like a mannerist painter, in inspired and unprecedented fashion, Monteverdi invented a new form of representation of human passions by twisting and deforming his musical material. This procedure led to the birth of the seconda pratica, which he describes in the preface to his Eighth Book of madrigals. His entire œuvre, throughout his life, was the laboratory for and, in the result, the expression of this style, with two leitmotifs running through it: rationalisation of emotions through music, and a meditation on human vanity.

To mark the 450th anniversary of his birth, Cappella Mediterranea wishes to pay homage to Monteverdi in a programme of compositions on the universal theme of the sins and the virtues, which is a constant in his operas, his madrigals and the Selva morale. In L’Incoronazione di Poppea – perhaps the most amoral opera in the history of music – he represents vice and its associated emotions; but he also offers a virtuous counterpart, a moral remedy to vice, in the madrigals of the Selva morale. This was the perspective in which I devised the project. I took my inspiration from the way in which the subplots of an opera often shed light on its main plot even though they are unconnected with its action or characters: here, each tableau is viewed in the light of the preceding one while conditioning our view of its successor, without any other narrative link. Rather than an allegory, this programme is a theatrical and madrigalian catharsis in the Greek sense of ‘purification’.

This brings us to the origins of musical theatre. With L’Orfeo in 1607, Monteverdi laid the foundations of modern opera: the accompanied monody invented by the Florentine Camerata and Caccini, recitativo accompagnato, chromatic madrigals and choruses commenting on the plot, courtly or popular dances, the lamento to represent abandonment and death . . . One almost feels like declaring that, after him, there was nothing really left to invent in Italian opera. Monteverdi had a very powerful vision – more than most composers – of his place in the history of musical language, associating musical intervals with a text and 18

ENGLISH

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human emotions in an extremely precise and unique way. My research aimed at indexing those intervals has helped me to explore his compositions in greater depth and prompted me to write the music for Mercury’s aria in Il Ritorno d’Ulisse in patria (of which only the text has survived) as an illustration of Temperance (track 10).

Monteverdi composed for the court, the church, the theatre, and circles of academicians; he even alludes in his works to the folk dances and folksongs of his time. Nothing is excluded from the universe of ‘Il divino Claudio’, from the centrifugal movement of his mind. All the sonic elements that existed around him are transformed by his genius to create the most perfect musical ‘garden of delights’ that humanity has ever known. The singers and instrumentalists I assembled to bring this project to life are familiar with the madrigal, the opera and the practice of sacred music. They know how important it is to adapt their mode of performance to the intended venue of the work, whence their virtuosity and the variety of evocative power they use to depict the alternation between vices and virtues.

Cappella Mediterranea has attempted here to approach the unique mystery of Monteverdi’s art and the dialectics of human emotions that became sound thanks to him, and to pay tribute to him with our own unruly emotions, which in their turn have been transformed by him today.

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MORALITY IN THE MIRROR OF OPERA by vincent borel

At present we know of only three operas by Monteverdi that have survived complete. While the first, L’Orfeo, premiered in Mantua in 1607, comes into the category of the poetic fable, the two that followed, Il Ritorno d’Ulisse in patria (1641) and L’Incoronazione di Poppea (1642), are in a very different vein. These two operas intended for performance in public theatres hold up a ferocious mirror to the morals of the time.

The genius of Monteverdi and his librettists was to confer on this nascent genre a universality capable of transcending eras and tastes. Monteverdi’s eight books of madrigals were the laboratory for his operas.

The first six gradually transform the heritage of fifteenth-century Franco-Flemish polyphony. Book Seven (1619) already inaugurates the reign of recitar cantando. In it, the composer left posterity the result of half a century of inspired experiments. The Eighth Book, published in 1638, is the work of a man of seventy-one who had become one of the most eminent artists of Venice. This collection treats the ‘war of love’ through the exploitation of multiple musical forms. The exordium Altri canti d’Amor sets Mars against Venus in a thrilling combat of voices. All around them, the violins seem to depict the arrows of the archer god, the mischievous Cupid who deals so capriciously with humans.

Monteverdi sang of the grief of lost love in L’Orfeo. He had intimate experience of such heartbreaking sorrow. First his wife, then his favourite female singer died during the few years of the work’s genesis.

But this experience of love struck down by the Grim Reaper proved fertile. With the invention of recitar cantando, tears poured forth and became spectacle. The poetic ‘I’ spoke out. Direct discourse replaced the indirect discourse of the madrigal, woven from imagery and bookish references. Suddenly, poetry became a cry. And it is a vibrant plea for commiseration that Orpheus addresses to the infernal boatman before crossing the Styx.

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ENGLISH

The age of Monteverdi was not only one of chic aesthetes, the Verità in Verona, the Ricardi in Milan or the Gonzaga in Mantua. His age was above all an era of business: the business of political influence, the business of sex, and first and foremost the business of making money. Monteverdi’s other two operas, Il Ritorno d’Ulisse in patria and L’Incoronazione di Poppea, renounce myth to investigate the human passions involved in power struggles, the achievement of supreme power and the exploitation of love as a steppingstone towards it.

From the 1630s onwards, opera had become a lucrative trade, thanks to the inspired notion of the nobles who promoted the first public theatre in Venice, the San Moisè, and its successors, the San Cassiano and the Santi Giovanni e Paolo. They offered the people the chance to enjoy grandiloquent spectacles generated by their prestige policies. At first, these commercial theatres put on edifying tales of divinities, Arianna, Le Nozze d’Enea con Lavinia and the like. Then the myths began to disintegrate. Perhaps because the Venetians of those days, independent and proud, were critical spirits? After all, was it not the self-same Repubblica Serenissima that, in his last years, had sheltered the libertine Pietro Aretino, regarded as beyond the pale everywhere else, whose poison irrigates Poppea? The public fêted this politico-erotic plotline.

Venice saw herself as the heir to the Roman Republic, paragon of all the virtues. She combated modern Rome by utilising the decadence of the old emperors as a weapon against their papal successors. Such is the political purpose of L’Incoronazione, an opera with a diabolically accomplished libretto. Its author, Gian Francesco Busenello, was a scion of a family of patricians listed in the Libro d’Oro of the Republic for the previous three centuries. He was an active member of the decidedly libertine Accademia degli Incogniti, whose scepticism on the question of ethical values influenced his writing. One cannot but be surprised at the attitude of the elites of those times, who were ready to depict their own milieu in this way.

A monumental compendium of power and illustration of the ways of obtaining it: rarely has an operatic libretto presented a more ambiguous eulogy of the corruptible forms of politics. The murder of virtue, with doubts expressed as to the sincerity of its most prominent champion (Seneca); the triumph of vile intrigues; the victory of the courtesan over the dignified matron (Octavia): nothing is moral in this Poppea, not even the upright couple formed by Otho and Drusilla, who are not devoid of a certain dubious greed. All the

menu characters are out to satisfy their needs and ambitions at once. No one has scruples. To have any, in 1643, was already outmoded . . .

The only morality crowned here is opportunism. Is it immoral to want to get on in life? After all, what does it mean to be an ‘opportunist’, if not, in the literal sense, to seize the favourable wind that will guide one’s tempest-tossed ship to the safety of a harbour? Like our own, the age of Monteverdi was obsessed by the vicious ways of politics. And it was just as uninhibited about depicting them, with the public always clamouring for more, whether as food for laughter or for meditation. ‘Cunning Philosophy! Wherever she reigns / She always does the opposite of what she teaches’, sings a pageboy to Octavia, the repudiated empress. The court of Nero is made in the image of a world that turns on its wheel of (mis)fortune, lashed by blind sexual instinct. Love, in Poppea, turns in circles. It is the same primitive force celebrated by Lucretius and Catullus.

A splendid illustration of the human vanities, Il Ritorno d’Ulisse in patria, on a libretto by Giacomo Badoaro, displays the gallery of suitors clustering around poor Penelope in order to obtain her hand and her realm.

These portraits of conceited, priapic, gluttonous, greedy and malicious men cover the full panoply of human sins, showing us real people, far from madrigalian reveries.

At the opposite pole from opera, the collection entitled Selva morale e spirituale, published in 1641, assembles Monteverdi’s later sacred output, the sacred madrigals, the motets for solo voice, the mass in stile antico and the concertante psalms. This ‘spiritual and moral forest’ opens with three madrigals moralising on the transience of human life. O ciechi il tanto affaticar, on a text by Petrarch, sings with melancholy of the vanities of the world. Yet this is an austerity constantly refuted by the sumptuous harmonic substance of the score. Even in the lowest depths, Monteverdi continues to bring forth beauty.

Ambrogio LORENZETTI Allegoria ed effetti del Cattivo Governo

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LA SUPERBIA

L’ORGUEIL | PRIDE | DER STOLZ

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menu CAPPELLA MEDITERRANEA THE ENSEMBLE CAPPELLA MEDITERRANEA WAS FOUNDED IN 2005 BY THE ARGENTINIAN CONDUCTOR LEONARDO GARCÍA ALARCÓN. AS ITS NAME INDICATES, THE ENSEMBLE ORIGINALLY AROSE FROM A PASSION FOR THE MUSIC OF THE MEDITERRANEAN BASIN, AND AIMED TO PROPOSE A DIFFERENT APPROACH TO BAROQUE MUSIC OF THE LATIN TRADITION. TEN YEARS LATER, THE REPERTORY OF CAPPELLA MEDITERRANEA HAS GROWN MORE DIVERSIFIED. WITH MORE THAN FORTY-FIVE CONCERTS EACH YEAR, THE ENSEMBLE EXPLORES THE MADRIGAL, THE POLYPHONIC MOTET AND OPERA, A MIXTURE OF GENRES THAT HAS MOULDED A UNIQUE STYLE CHARACTERISED BY AN EXCEPTIONALLY CLOSE RAPPORT BETWEEN THE CONDUCTOR AND HIS MUSICIANS. THE ENTHUSIASTIC ENCOUNTERS OF CAPPELLA MEDITERRANEA WITH A NUMBER OF PREVIOUSLY FORGOTTEN WORKS, ITS ORIGINAL REINTERPRETATIONS OF THE REPERTORY, ITS CONCERTS COMBINING THEATRE AND DANCE, AND ITS RECORDINGS HAVE ALL ATTRACTED GREAT PUBLIC AND CRITICAL ATTENTION. CAPPELLA MEDITERRANEA IS INVITED TO GIVE CONCERTS IN NUMEROUS PRESTIGIOUS FESTIVALS AND VENUES, INCLUDING THE THÉÂTRE DU CHÂTELET IN PARIS, THE CHÂTEAU DE VERSAILLES, THE VIENNA KONZERTHAUS, THE AMSTERDAM CONCERTGEBOUW, CARNEGIE HALL IN NEW YORK AND THE TEATRO COLÓN IN BUENOS AIRES, TO NAME ONLY A FEW. IN THE FIELD OF OPERA, CAPPELLA MEDITERRANEA ENJOYED ITS FIRST SUCCESS IN 2013 WITH CAVALLI’S ELENA AT THE FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE. SINCE THEN IT HAS RECEIVED MANY INVITATIONS TO LEADING OPERA HOUSES, AND IN SEPTEMBER 2016 THE GROUP WILL INTRODUCE CAVALLI TO THE REPERTORY OF THE OPÉRA NATIONAL DE PARIS WITH ELIOGABALO. CAPPELLA MEDITERRANEA HAS MADE SOME FIFTEEN RECORDINGS, RELEASED ON AMBRONAY ÉDITIONS, NAÏVE AND RICERCAR. ALL OF THEM HAVE WON DISTINCTIONS IN THE PRESS. STROZZI VIRTUOSISSIMA COMPOSITRICE WAS NOMINATED FOR A MIDEM CLASSICAL AWARD, WHILE SOGNO BAROCCO WITH ANNE SOFIE VON OTTER RECEIVED A NOMINATION AT THE 2013 GRAMMY AWARDS IN LOS ANGELES. THE ENSEMBLE CAPPELLA MEDITERRANEA RECEIVES SUPPORT FROM THE MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION – DRAC AUVERGNE RHÔNE-ALPES, THE RÉGION AUVERGNE-RHÔNE-ALPES, THE CITY OF GENEVA, AND A PRIVATE FOUNDATION IN GENEVA.

LEONARDO GARCÍA ALARCÓN CONDUCTOR AFTER STUDYING THE PIANO IN ARGENTINA, LEONARDO GARCÍA ALARCÓN MOVED TO EUROPE IN 1997 FOR ADVANCED STUDIES AT THE GENEVA CONSERVATOIRE IN THE HARPSICHORD CLASS OF CHRISTIANE JACCOTTET. HE WAS A MEMBER OF THE ENSEMBLE ELYMA, AND BECAME GABRIEL GARRIDO’S ASSISTANT BEFORE FOUNDING HIS OWN ENSEMBLE CAPPELLA MEDITERRANEA IN 2005. FROM 2010 TO 2013, HE WAS IN RESIDENCE AT THE CENTRE CULTUREL DE RENCONTRE D’AMBRONAY, WHERE HE IS NOW AN ASSOCIATE ARTIST. IN 2010 HE WAS APPOINTED ARTISTIC DIRECTOR AND PRINCIPAL CONDUCTOR OF 24

MARIANA FLORES SOPRANO THE ARGENTINIAN SOPRANO MARIANA FLORES STUDIED SINGING AT THE UNIVERSITY OF CUYO, THEN WENT ON TO ADVANCED STUDY WITH ROSA DOMÍNGUEZ IN BASEL AND AT NUMEROUS MASTERCLASSES THROUGHOUT EUROPE. MARIANA HAS NOW BECOME ESTABLISHED AS A KEY INTERPRETER OF THE BAROQUE REPERTORY. SHE PERFORMS AND RECORDS REGULARLY WITH SUCH LEADING FIGURES AS LEONARDO GARCÍA ALARCÓN, JOHN ELIOT GARDINER, CHRISTINA PLUHAR, VINCENT DUMESTRE, MANFREDO KRAEMER, MARTIN GESTER AND ANDREAS STOEHR. SINCE HER AUSTRALIAN TOUR OF 2015, SHE HAS NOW SUNG ON EVERY CONTINENT, IN THE MOST PRESTIGIOUS VENUES AND FESTIVALS OF THE BAROQUE UNIVERSE. IN MARCH 2016, MARIANA FLORES MADE HER DEBUT AT THE TEATRO ZARZUELA DE MADRID IN TWO OPERAS BY SEBASTÍAN DURON. THE PRESS GREETED HER PERFORMANCES WITH DITHYRAMBIC REVIEWS. IN SEPTEMBER 2016 SHE APPEARS ON THE STAGE OF THE PALAIS GARNIER IN PARIS IN CAVALLI’S ELIOGABALO CONDUCTED BY LEONARDO GARCÍA ALARCÓN.

FRANCESCA ASPROMONTE SOPRANO BORN IN 1991, FRANCESCA ASPROMONTE IS RAPIDLY ESTABLISHING HERSELF AS ONE OF THE MOST INTERESTING YOUNG SOPRANOS FOR BAROQUE AND CLASSICAL REPERTOIRE. AFTER PARTICIPATING IN THE FIRST AND SECOND EDITION OF THE 25

ENGLISH

THE CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR. IN 2015 HE FOUNDED THE MILLENIUM ORCHESTRA. HE IS PROFESSOR OF THE CLASS OF MAESTRO AL CEMBALO AND BAROQUE VOCAL INTERPRETATION AT THE CONSERVATOIRE SUPÉRIEUR DE MUSIQUE DE GENÈVE. HIS DISCOGRAPHY HAS BEEN UNANIMOUSLY ACCLAIMED BY THE PRESS. AS CONDUCTOR OR HARPSICHORDIST, HE IS INVITED TO FESTIVALS AND CONCERT HALLS THE WORLD OVER, INCLUDING THE OPERA HOUSES OF MONTPELLIER, LYON, NANTES, RENNES AND LILLE, THE TEATRO COLÓN IN BUENOS AIRES, THE AMSTERDAM CONCERTGEBOUW, THE OPÉRA DE MONTE-CARLO, THE THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES IN PARIS, WIGMORE HALL IN LONDON, THE TEATRO MASSIMO IN PALERMO AND CARNEGIE HALL IN NEW YORK. HE HAS CONDUCTED THE ORCHESTRA OF THE GULBENKIAN FOUNDATION IN LISBON, THE ORCHESTRE DE CHAMBRE DE PARIS AND THE FREIBURGER BAROCKORCHESTER, AMONG OTHERS. SINCE ITS FIRST MODERN PERFORMANCE UNDER HIS DIRECTION IN 2011, FALVETTI’S IL DILUVIO UNIVERSALE HAS BEEN HEARD ALL OVER EUROPE, WITH CONCERTS SCHEDULED IN 2016 AND 2017 AT THE VIENNA KONZERTHAUS AND IN VERSAILLES AND GENEVA.FOLLOWING THE SUCCESS OF CAVALLI’S ELENA AT THE FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE IN 2013, LEONARDO GARCÍA ALARCÓN HAS ALSO BEEN INVITED TO APPEAR AT INTERNATIONAL OPERA HOUSES SUCH AS THE TEATRO DE LA ZARZUELA IN MADRID IN 2016, THE OPÉRA NATIONAL DE PARIS IN 2016 AND 2018, AND DUTCH NATIONAL OPERA IN AMSTERDAM IN 2017.

ACCADEMIA MONTEVERDIANA IN CASTIGLIONCELLO, SHE APPEARED IN MONTEVERDI’S L’ORFEO (MUSICA, SPERANZA AND MESSAGGIERA) AND VESPRO DELLA BEATA VERGINE WITH THE MONTEVERDI CHOIR AND JOHN ELIOT GARDINER ON A US AND EUROPEAN TOUR. UNDER JOHN ELIOT GARDINER SHE ALSO SANG IN A MONTEVERDI PROGRAMME AT WIGMORE HALL IN LONDON AND IN VERSAILLES. AMONG HER OTHER RECENT ENGAGEMENTS: CAVALLI’S L’ERITREA AND CALDARA’S DAFNE (TITLE ROLE) AT LA FENICE IN VENICE UNDER STEFANO MONTANARI; ‘AMORE SICILIANO’ IN BREMEN AND AMBRONAY WITH CAPPELLA MEDITERRANEA AND LEONARDO GARCÍA ALARCÓN; SCARLATTI’S LA GIUDITTA (TITLE ROLE) AT THE ACCADEMIA FILARMONICA ROMANA AND PASQUINI’S LA GLORIA DI PRIMAVERA AT THE KONZERTHAUS IN VIENNA; AND CONCERTS AND A RECORDING OF HAYDN’S CANTATA SOLO E PENSOSO WITH GIOVANNI ANTONINI IN BASEL AND AT THE VIENNA MUSIKVEREIN. SHE OBTAINED GREAT SUCCESS AS EURIDICE IN LUIGI ROSSI’S ORFEO UNDER THE DIRECTION OF RAPHAËL PICHON IN NANCY AND VERSAILLES. HER RECENT AND FUTURE PLANS INCLUDE: PERGOLESI’S STABAT MATER IN GENEVA; PASQUINI’S LA SETE DI CRISTO WITH CONCERTO ROMANO IN MILAN (SOCIETÀ DEL QUARTETTO); DONIZETTI’S REQUIEM AT THE FESTIVAL DE ST-DENIS; ROSSINI’S IL SIGNOR BRUSCHINO AT TEATRO LA FENICE IN VENICE; REVIVALS OF ROSSI’S ORFEO (EURIDICE) IN BORDEAUX AND CAEN; CAVALLI’S ERISMENA (TITLE ROLE) AT THE AIX-EN-PROVENCE FESTIVAL AND ON TOUR IN EUROPE, UNDER THE DIRECTION OF GARCÍA ALARCÓN; AND DON GIOVANNI (ZERLINA) IN NANCY.

EMILIANO GONZALEZ-TORO TENOR EMILIANO GONZALEZ-TORO IS ONE OF THE MOST SOUGHT-AFTER TENORS OF HIS GENERATION, ESPECIALLY IN THE BAROQUE REPERTORY. HE IS INVITED TO APPEAR IN THE LEADING OPERA HOUSES AND CONCERT HALLS. RECENT ENGAGEMENTS HAVE INCLUDED A EUROPEAN TOUR OF IL RE PASTORE WITH ROLANDO VILLAZÓN AND LES ARTS FLORISSANTS UNDER THE DIRECTION OF WILLIAM CHRISTIE, LA CALISTO AT THE BAYERISCHE STAATSOPER IN MUNICH AND CATONE IN UTICA IN BASEL AND AMSTERDAM WITH LA CETRA-BAROCKORCHESTER BASEL; HE ALSO RECEIVED UNANIMOUS ACCLAIM FOR HIS INTERPRETATION OF THE TITLE ROLE IN PLATÉE AT THE OPÉRA NATIONAL DU RHIN, AND IN 2016 MAKES HIS DEBUT AT THE OPÉRA DE PARIS AS LENIA IN CAVALLI’S ELIOGABALO. HE IS A FREQUENT GUEST SOLOIST WITH SUCH ENSEMBLES AS CAPPELLA MEDITERRANEA, LE CONCERT SPIRITUEL, LE POÈME HARMONIQUE, LES TALENS LYRIQUES AND LE CONCERT D’ASTRÉE.

MATHIAS VIDAL TENOR AFTER STUDYING MUSICOLOGY IN NICE, MATHIAS VIDAL TRAINED AS A SINGER WITH CHRISTIANE PATARD AND ENTERED THE CONSERVATOIRE NATIONAL SUPÉRIEUR DE MUSIQUE DE PARIS, FROM WHICH HE GRADUATED IN 2003. HIS REPERTORY FOCUSES ON ROLES IN THE AREAS OF BAROQUE MUSIC, ITALIAN BEL CANTO AND FRENCH LIGHT MUSIC. HE APPEARS IN CONCERT WITH 26

A WIDE RANGE OF ENSEMBLES AND ORCHESTRAS AND IS AMONG THE ‘SINGERS IN RESIDENCE’ AT THE CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE DE VERSAILLES. HE CAN BE SEEN IN MOST OF THE LEADING FRENCH AND INTERNATIONAL VENUES AND AT SUCH RENOWNED FESTIVALS AS GLYNDEBOURNE AND AIX-EN-PROVENCE. HIS DISCOGRAPHY REFLECTS THE DIFFERENT FACETS OF HIS REPERTORY, FROM EARLY MUSIC TO THE TITLE ROLE IN GOUNOD’S CINQ-MARS.

CHRISTOPHER LOWREY COUNTERTENOR THE AMERICAN COUNTERTENOR CHRISTOPHER LOWREY STUDIED AT BROWN UNIVERSITY, CAMBRIDGE UNIVERSITY AND THE ROYAL COLLEGE OF MUSIC IN LONDON. HE HAS WORKED INTERNATIONALLY WITH SUCH CONDUCTORS AS LAURENCE CUMMINGS, RICHARD EGARR, CHRISTIAN CURNYN, STEPHEN LAYTON, MASAAKI SUZUKI, MARTIN PEARLMAN, LEONARDO GARCÍA ALARCÓN, CHRISTOPHER MOULDS, PAUL AGNEW, DAVID BATES AND ERIN HELYARD. HIS REPERTORY INCLUDES TAMERLANO BAJAZET (PINCHGUT OPERA, SYDNEY), GERNANDO FARAMONDO (BRISBANE BAROQUE FESTIVAL), PASTORE/SPERANZA L’ORFEO IN CO-PRODUCTION WITH THE ROYAL OPERA HOUSE (ROUNDHOUSE, LONDON), GERNANDO FARAMONDO AND JOACHIM SUSANNA (GÖTTINGEN FESTIVAL), L’HUMANA FRAGILITÀ IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA (BOSTON BAROQUE), OBERON A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM (GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE, YALE UNIVERSITY AND VALENCIA OPERA) AND THE TITLE ROLE IN TAMERLANO (LES TALENS LYRIQUES IN ISRAEL WITH CHRISTOPHE ROUSSET).

GIANLUCA BURATTO BASS WITH HIS NOBLE, ROUNDED VOICE, GIANLUCA BURATTO IS RAPIDLY ESTABLISHING HIMSELF AS ONE OF THE MOST VERSATILE BASSES OF HIS GENERATION. HE COLLABORATES REGULARLY WITH SUCH CONDUCTORS AS PAOLO ARRIVABENI, RICCARDO CHAILLY, MARK ELDER, JOHN ELIOT GARDINER, EDUARDO LÓPEZ BANZO, FABIO LUISI, RICCARDO MUTI, CHRISTOPHE ROUSSET, CORRADO ROVARIS AND JORDI SAVALL IN PRESTIGIOUS THEATRES AND VENUES INCLUDING LA SCALA IN MILAN, THE TEATRO REAL IN MADRID, WIGMORE HALL IN LONDON, THE SALZBURG FESTIVAL, THE TEATRO DELL’OPERA IN ROME, SYMPHONY HALL IN CHICAGO, THE GRAN LICEU IN BARCELONA, OPERA IN FLORENCE, THE THEATER AN DER WIEN, DUTCH NATIONAL OPERA IN AMSTERDAM, THE SFERISTERIO OPERA FESTIVAL IN MACERATA AND WEXFORD FESTIVAL OPERA. RECENT AND FUTURE ENGAGEMENTS INCLUDE: OEDIPUS REX IN BERLIN; I DUE FOSCARI IN AMSTERDAM; FACCIO’S AMLETO, DONIZETTI’S REQUIEM AND TURANDOT AT THE BREGENZER FESTSPIELE; SEMIRAMIDE IN LONDON FOR OPERA RARA; BERLIOZ’S ROMÉO ET JULIETTE IN BEIRUT; LE NOZZE DI FIGARO IN ZURICH; DON GIOVANNI IN BILBAO; AND BACH’S MAGNIFICAT WITH JOHN ELIOT GARDINER IN LONDON AND ON TOUR. GIANLUCA BURATTO HAS BEEN SELECTED FOR THE 2017 MONTEVERDI PROJECT CONDUCTED

BY JOHN ELIOT GARDINER AND WILL TAKE PART IN THE WORLDWIDE TOUR OF IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA, L’ORFEO AND L’INCORONAZIONE DI POPPEA. 27

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MONTEVERDI ODER DER GARTEN DER LÜSTE von leonardo García alarcón Wie ein manieristischer Maler erfindet Monteverdi in genialer, noch nie dagewesener Art eine neue Darstellung der menschlichen Leidenschaften dank einer Verzerrung, einer Verformung der musikalischen Materie. Aus dieser Vorgangsweise geht die Seconda pratica hervor, die er im Vorwort zu seinem achten Madrigalbuch beschreibt. Sein ganzes Leben lang ist sein gesamtes Schaffen ein Laboratorium dafür, wobei dessen Ergebnis, dessen expressive Kraft, von zwei Leitmotiven durchzogen wird: der Rationalisierung der Emotionen durch die Musik und dem Nachdenken über die menschliche Eitelkeit.

Anlässlich seines 450. Geburtstages möchte ihn die Cappella Mediterranea mit einem Programm von Kompositionen zum universalen Thema der Sünden und Tugenden ehren, das in seinem Opernschaffen, seinen Madrigalen und in den Selva morale konstant ist: Monteverdi stellt in L’Incoronazione di Poppea – der möglicherweise amoralischsten Oper der Musikgeschichte – das Laster und die Emotionen sowie ihre Kombination dar, doch zeigt er in den Madrigalen der Selva morale auch das tugendhafte Pendant, die moralische Lösung. Das vorliegende Projekt wurde unter diesem Gesichtspunkt konzipiert. Ich ließ mich von der Art und Weise inspirieren, in der die Nebenhandlungen einer Oper die Haupthandlung oft ohne Zusammenhang zwischen den Aktionen oder Figuren in ein neues Licht stellen: Hier kommt jedem Bild das Licht des vorangegangenen zugute, gleichzeitig bedingt es das folgende ohne besondere narrative Verbindung. Dieses Programm ist weniger eine Allegorie als eine theatralische, madrigaleske Katharsis im griechischen Sinn von „Reinigung“.

Das führt uns zu den Ursprüngen des Theaters zurück. Im Jahre 1607 schuf Monteverdi mit seinem Orfeo die Grundlage der modernen Oper: Die von der Camerata Fiorentina und Caccini erfundene begleitete Monodie, das Recitativo accompagnato, die chromatischen Madrigale sowie die Chöre, die die Handlung kommentieren, die Tänze des Hofs oder der Tavernen, die Verlassenheit und der Tod, die durch das Lamento 30

ausgedrückt werden, ... fast möchte man behaupten, dass nach Monteverdi in der italienischen Oper nichts mehr erfunden wurde. Monteverdi, der eine sehr genaue Vorstellung – genauer als die meisten Komponisten – von seinem Rang in der Geschichte der Musiksprache hatte, setzte die musikalischen Intervalle in einer äußerst genauen, einzigartigen Weise in Bezug zum Text und zu den menschlichen Emotionen. Meine Forschungen über die Beziehungen dieser Intervalle brachten mich dazu, seine Kompositionen eingehender zu studiere, und veranlassten mich, zur Veranschaulichung der Mäßigung Merkurs Arie aus Il Ritorno d‘Ulisse in patria zu schreiben, von der uns heute nur mehr die Texte geblieben sind [Nr.10].

Monteverdi komponierte für den Hof, die Kirche, das Theater und für akademische Kreise; in seinen Werken spielte er sogar auch auf volkstümliche Tänze und Gesänge seiner Zeit an. Nichts ist aus der Welt des „Divino Claudio“, aus der zentrifugalen Bewegung seines Denkens ausgeschlossen. Alle Klangelemente, die rund um ihn existieren, werden von seinem Genie umgesetzt, um den vollkommensten klanglichen „Garten der Lüste“ zu erschaffen, den die Menschheit je kannte. Die Sänger und Musiker, die ich versammelt habe, um dieses Projekt zu verwirklichen, sind mit dem Madrigal, der Oper und der geistlichen Musik vertraut. Sie sind sich bewusst, wie wichtig es ist, ihr Spiel dem für das Werk gegebenen Ort anzupassen, so dass sie jene Virtuosität und Vielfalt der gestischen Kraft entfalten, die dem Wechsel zwischen Sünden und Tugenden dienen.

Mit der Cappella Mediterranea versuchten wir, uns dem einzigartigen Geheimnis von Monteverdis Kunst zu nähern, der Dialektik der menschlichen Emotionen, die durch ihn zu Tönen wurden, und ihn durch die Revolte unserer eigenen Emotionen zu ehren, die dank ihm auch heute noch sublimiert werden können.

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DIE MORAL IM SPIEGEL DER OPER von vincent borel Bis heute sind uns nur drei der Opern Monteverdis vollständig erhalten. Gehört die erste, der 1607 in Mantua uraufgeführte Orfeo, in den Bereich der poetischen Fabel, so sind die beiden folgenden, Il Ritorno d’Ulisse in patria (1641) und L’incoronazione di Poppea (1642) von ganz anderer Art. Als Werke, die für öffentliche Opernhäuser geschrieben wurden, versuchen sie, den Sitten der Zeit einen unerbittlichen Spiegel vorzuhalten.

Das Genie Monteverdis und seiner Librettisten lag darin, dieser Gattung, die damals erst im Entstehen begriffen war, eine Allgemeingültigkeit jenseits der verschiedenen Epochen und Geschmacksrichtungen zu verschaffen. Monteverdis acht Madrigalbücher waren ein Versuchslabor für seine Opern. Die ersten sechs wandeln nach und nach das Erbe der frankoflämischen Polyphonie des 15. Jh. um. Das 7. Buch (1619) begründet die Herrschaft des Recitar cantando. Damit schenkt Monteverdi der Nachwelt ein halbes Jahrhundert genialer Experimente. Was das Achte Buch betrifft, das 1638 erscheint, so handelt es sich um das Werk eines 71 Jahre alten Mannes, der zu einem der berühmtesten Künstler der Serenissima geworden ist.

Das Buch handelt von Liebe und Krieg und verwendet vielerlei musikalische Formen. Im Exordium Altri canti di marte werden Mars und Venus in einem atemberaubenden Kampf der Stimmen einander gegenüberstellt.

Darum herum scheinen die Geigen Pfeile des göttlichen Bogenschützen zu schildern, jenes schelmischen Amors, der mit den Menschen so launenhaft umgeht.

In Orfeo besang Monteverdi die Trauer um die verstorbene Geliebte, nachdem er diesen Schmerz in seinem persönlichen Leben erfahren hatte. Seine Gattin und danach seine Lieblingsinterpretin starben nämlich in den wenigen Jahren, in denen das Werk entstand. Aus diesen Beziehungen, denen der Tod ein Ende bereitet hatte, schöpfte Monteverdi neue Inspiration. Dank des Recitar cantando fließen die Tränen und werden Theater. Das „Ich“ ergreift das Wort. Die direkte Rede ersetzt die indirekte des Madrigals, das mit Bildern und literarischen Anspielungen arbeitet. Plötzlich antwortet ein Schrei der Poesie: das ergreifende Flehen des Orpheus, das er an den Fährmann der Unterwelt richtet, um dessen Erlaubnis zu erhalten, den Styx zu überqueren.

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Monteverdis Jahrhundert ist nicht nur Sache eleganter Ästheten, der Veritàs in Verona, der Ricardis in Mailand oder der Gonzagas in Mantua. Sein Jahrhundert ist in erster Linie das des Handels, der politischen, der moralischen Affären, und vor allem der guten Geschäfte. Die beiden anderen Opern Monteverdis, Il Ritorno d’Ulisse in patria und L’Incoronazione de Poppea wenden sich vom Mythos ab, um sich mit den menschlichen Leidenschaften auseinanderzusetzen, wie etwa dem Anspruch auf Macht, dem Erreichen einer allmächtigen Position und der Liebe als Sprungbrett.

Die Oper wird ab den 1630er Jahren zu einem einträglichen Geschäft, nachdem die adeligen Bauherren die ausgezeichnete Idee hatten, in Venedig die ersten öffentlichen Theater einzurichten, wie das San Moise und danach das San Cassiano und das Santi Giovanni e Paolo. Sie boten dem Volk den Genuss emphatischer Aufführungen, die ihre Prestigepolitik hervorgebracht hatte. Auf diesen kostenpflichtigen Bühnen sah man zuerst schöne Göttergeschichten, Arianna, Le Nozze d’Enea con Lavinia usw. Dann wandte man sich von den Mythen ab. Weil die unabhängigen, stolzen Venezianer von damals auch kritisch veranlagt waren?

Hatte dieselbe Serenissima in den letzten Jahren nicht den verrufenen Pietro Aretino beherbergt, diesen Libertin, dessen Gift Poppea inspirierte? Das Publikum war von dieser politisch erotischen Intrige begeistert.

Venedig wollte die Erbin der römischen Republik sein, ein Ausbund aller Tugenden. Die Stadt bekämpfte das päpstliche Rom, indem sie die Dekadenz seiner Kaiser als abschreckendes Beispiel benutzte. Darin bestand das politische Ziel von L’incoronazione, einer Oper mit einem teuflisch gut gelungenen Libretto. Der Autor, Gian Francesco Busenello, war der Sohn einer Patrizierfamilie, die seit drei Jahrhunderten im Libro d’Oro der Republik verzeichnet war. Er kämpfte in der sehr freizügigen Accademia deglie Incogniti, deren Skepsis gegenüber den ethischen Werten seine Werke beeinflusste. Erstaunlich ist, dass die Eliten in dieser Zeit ihre eigene Welt in Szene setzten.

Darstellung der Macht und Illustration, wie man sie erreicht: Selten war ein Opernlibretto ein undurchsichtigeres Lob der korrumpierbaren Formen des Politischen. Mord an der Tugend, Zweifel hinsichtlich der Aufrichtigkeit ihres berühmtesten Verfechters (Seneca), Triumph der schändlichen Intrigen, Sieg der Kurtisane über die würdige Matrone (Ottavia): Nichts ist in dieser Poppea moralisch, nicht einmal das Paar der Redlichen, Ottone und Drusilla, die nicht frei von zweifelhaftem Ehrgeiz sind. Jeder strebt nach sofortiger Befriedigung seiner

menu Bedürfnisse und Ambitionen. Niemand hat Skrupel, die im Jahre 1643 bereits aus der Mode gekommen waren ...

Die einzige hier geltende Moral ist der Opportunismus. Ist es unmoralisch, es zu etwas bringen zu wollen?

Was bedeutet Opportunismus wörtlich anderes, als einen günstigen Wind auszunutzen, um sein Schiff im Sturm in den sicheren Hafen zu führen? Wie unser Jahrhundert war auch das Monteverdis von den lasterhaften Wegen der Politik besessen. Und es hatte ebenso wenig Komplexe. Das Publikum konnte, sowohl um darüber zu lachen als auch um nachzudenken, nicht genug davon bekommen. „Listige Philosophie! Überall wo sie regiert, tut sie immer das Gegenteil von dem, was sie lehrt“, meint ein Page zu Ottavia, der verstoßenen Kaiserin. Neros Hof ist das Abbild einer Welt, die sich auf dem Unglücksrad dreht und vom blinden Sexualinstinkt getrieben wird. In Poppea dreht sich die Liebe im Kreis. Eben diese primitive Kraft wird von Lukrez und Catull besungen.

Il Ritorno d’Ulisse in patria auf ein Libretto von Giacomo Badoaro ist eine großartige Darstellung der menschlichen Eitelkeiten. Sie zeigt die Galerie der Freier, wie sie um die arme Penelope wetteifern, um ihre Hand und ihr Königreich zu erhalten. Diese Porträts von arroganten, priapischen, gefräßigen, gierigen und bösen Männern bilden den Areopag der menschlichen Sünden und stellen wahre Figuren fern der madrigalesken Träumereien auf die Bühne.

Diametral entgegengesetzt zur Oper enthält das 1641 veröffentlichte Buch der Selva morale e spirituale die geistlichen Spätwerke Monteverdis, geistliche Madrigale, Motetten für Solostimme, eine Messe in alter Art oder konzertante Psalmen. Dieser „moralische oder geistliche Wald“ beginnt mit drei Madrigalen, die über die Vergänglichkeit des menschlichen Lebens moralisieren. O ciechi il tanto affaticar auf einen Text Petrarcas singt melancholisch von der Flüchtigkeit der Welt. Dieser Strenge wird von der großartigen harmonischen Dichte der Komposition unaufhörlich widersprochen. Selbst aus dem tiefsten Abgrund lässt Monteverdi ständig Schönheit hervorblühen.

Ambrogio LORENZETTI Allegoria ed Effetti del Buono Governo 34

LA PRODIGALITÀ

LA PRODIGALITÉ | EXTRAVAGANCE | DIE VERSCHWENDUNGSSUCHT

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menu CAPPELLA MEDITERRANEA DAS ENSEMBLE CAPPELLA MEDITERRANEA WURDE 2005 VOM ARGENTINISCHEN DIRIGENTEN LEONARDO GARCÍA ALARCÓN GEGRÜNDET. WIE SEIN NAME BESAGT, BEGEISTERTE SICH DAS ENSEMBLE URSPRÜNGLICH FÜR DIE MUSIK DES MITTELMEERRAUMS UND WOLLTE IN NEUER ART AN DIE SÜDLÄNDISCHE BAROCKMUSIK HERANGEHEN. 10 JAHRE SPÄTER HAT SICH DAS REPERTOIRE DER CAPPELLA MEDITERRANEA VERVIELFÄLTIGT. MIT MEHR ALS 45 KONZERTEN PRO JAHR ERFORSCHT DAS ENSEMBLE DAS MADRIGAL, DIE POLYPHONE MOTETTE UND DIE OPER. IN DIESER VIELFALT AN GATTUNGEN HAT DAS ENSEMBLE EINEN EINZIGARTIGEN STIL ENTWICKELT, DER VOM GROSSEN GEGENSEITIGEM VERSTÄNDNIS ZWISCHEN DEM DIRIGENTEN UND DEN MUSIKERN GEPRÄGT IST. DIE PASSIONIERTEN BEGEGNUNGEN DER CAPPELLA MEDITERRANEA MIT EINIGEN VERGESSENEN WERKEN, IHRE ORIGINALGETREUE INTERPRETATION DES REPERTOIRES, IHRE KONZERTE, DIE AUCH THEATER UND TANZ MIT EINBEZIEHEN, SOWIE IHRE AUFNAHMEN FINDEN GROSSE BEACHTUNG. DIE CAPPELLA MEDITERRANEA WIRD IN VERSCHIEDENE BERÜHMTE KONZERTSÄLE SOWIE ZU FESTIVALS EINGELADEN: INS CHÂTELET IN PARIS, CHÂTEAU DE VERSAILLES, WIENER KONZERTHAUS, CONCERTGEBOUW IN AMSTERDAM, IN DIE CANERGIE HALL IN NEW-YORK, INS TEATRO COLÓN IN BUENOS AIRES USW., UM NUR EINIGE DAVON ZU NENNEN. AUF DEM GEBIET DER OPER ERRINGT DIE CAPPELLA MEDITERRANEA IHREN ERSTEN ERFOLG IM JAHRE 2013 BEIM FESTIVAL VON AIX-EN-PROVENCE MIT ELENA VON CAVALLI. SEITHER WIRD SIE AN VIELE GROSSE OPERNHÄUSER EINGELADEN. IM SEPTEMBER 2016 WIRD DIE CAPPELLA DAS REPERTOIRE DER OPÉRA NATIONAL DE PARIS ERSTMALS MIT EINEM WERK CAVALLIS, U.ZW. MIT ELIOGABALO, BEREICHERN. DIE CAPPELLA MEDITERRANEA HAT AN DIE FÜNFZEHN CDS AUFGENOMMEN, DIE BEI AMBRONNAY EDITIONS, NAÏVE UND RICERCAR ERSCHIENEN SIND. ALLE WURDEN VON DER PRESSE HOCH GESCHÄTZT. STROZZI VIRTUOSISSIMA COMPOSITRICE WAR PREISTRÄGER BEI DEN MIDEM CLASSICAL AWARDS. SOGNO BAROCCO MIT ANNE SOFIE VON OTTER WURDE BEI DEN GRAMMY AWARDS 2013 VON LOS ANGELES NOMINIERT. DAS ENSEMBLE CAPPELLA MEDITERRANEA WIRD VOM FRANZÖSISCHEN MINISTERIUM FÜR KULTUR UND KOMMUNIKATION – DRAC AUVERGNE RHÔNE ALPES, VON DER REGION AUVERGNE-RHÔNE-ALPES, DER STADT GENF UND EINER GENFER PRIVATSTIFTUNG UNTERSTÜTZT.

LEONARDO GARCÍA ALARCÓN LEITUNG NACHDEM LEONARDO GARCÍA ALARCÓN IN ARGENTINIEN KLAVIER STUDIERT HATTE, LIESS ER SICH 1997 IN EUROPA NIEDER UND STUDIERTE AM GENFER KONSERVATORIUM IN DER KLASSE DER CEMBALISTIN CHRISTIANE JACCOTTET. ALS MITGLIED DES ENSEMBLES ELYMA WURDE ER ASSISTENT VON GABRIEL GARRIDO, UND GRÜNDETE 2005 DIE CAPPELLA MEDITERRANEA. ZWISCHEN 2010 UND 2013 WAR ER ARTIST IN RESIDENCE AM CENTRE CULTUREL D’AMBRONAY, WO ER HEUTE ASSOZIIERTER KÜNSTLER IST. IM JAHRE 2010 WIRD ER ZUM KÜNSTLERISCHEN LEITER UND CHEFDIRIGENTEN DES CHŒUR DE CHAMBRE DE NAMUR ERNANNT. 2015 GRÜNDET ER DAS MILLENIUM ORCHESTRA. ER UNTERRICHTET IN DER KLASSE „MAESTRO AL CEMBALO“ 36

MARIANA FLORES SOPRAN DER ARGENTINISCHE SOPRAN MARIANA FLORES STUDIERTE AN DER UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO GESANG. SIE PERFEKTIONIERTE IHRE AUSBILDUNG IN BASEL MIT ROSA DOMÍNGUEZ SOWIE DURCH VIELE MASTERCLASSES IN EUROPA. MARIANA FLORES SETZTE SICH ALS UNUMGÄNGLICHE INTERPRETIN DES BAROCKEN REPERTOIRES DURCH. SIE ARBEITET UND NIMMT REGELMÄSSIG CDS MIT FOLGENDEN DIRIGENTEN AUF: LEONARDO GARCÍA ALARCÓN, JOHN ELIOT GARDINER, CHRISTINA PLUHAR, VINCENT DUMESTRE, MANFREDO KRAEMER, MARTIN GESTER, ANDREAS STOEHR USW. 2015 WAR MARIANA FLORES IN AUSTRALIEN AUF TOURNEE UND HAT SOMIT AUF ALLEN KONTINENTEN IN DEN BERÜHMTESTEN AUFFÜHRUNGSORTEN UND FESTIVALS DER BAROCKMUSIK GESUNGEN. IM MÄRZ 2016 MACHTE MARIANA FLORES IHR DEBÜT AM TEATRO DE LA ZARZUELA VON MADRID IN 2 OPERN VON SEBASTÍAN DURON, WOFÜR SIE ÜBERSCHWÄNGLICHE KRITIKEN ERHIELT. IM DEZEMBER 2016 WIRD SIE IM PARISER PALAIS GARNIER IN CAVALLIS ELIOGABALO UNTER DER LEITUNG VON LEONARDO GARCÍA ALARCÓN AUFTRETEN.

FRANCESCA ASPROMONTE SOPRAN DIE 1961 GEBORENE SÄNGERIN FRANCESCA ASPROMONTE SETZTE SICH RASCH ALS EINE DER INTERESSANTESTEN JUNGEN SOPRANE DES BAROCKEN UND KLASSISCHEN REPERTOIRES DURCH. NACHDEM SIE IM ERSTEN UND ZWEITEN BESTEHENSJAHR DER ACCADEMIA MONTEVERDIANA IN CASTIGILIONCELLO AN DEN MASTERCLASSES TEILNAHM, INTERPRETIERTE SIE AUF EINER TOURNEE DURCH DIE USA UND EUROPA MIT DEM MONTEVERDI CHOR UND JOHN ELIOT GARDINER MONTEVERDIS L’ORFEO (MUSICA, SPERANZA UND MESSAGGIERA) SOWIE VERSCHIEDENE VESPERN. UNTER DER LEITUNG JOHN ELIOT GARDINERS WIRKTE SIE AUCH BEI EINEM MONTEVERDI-PROGRAMM IN DER WIGMORE HALL IN LONDON SOWIE IN VERSAILLES MIT. IHRE ANDEREN ENGAGEMENTS BETREFFEN U.A.: CAVALLIS L’ERITREA UND CALDARAS DAFNE (TITELROLLE) IN LA FENICE IN VENEDIG UNTER 37

DEUTSCH

UND „BAROCKGESANG“ AM GENFER CONSERVATOIRE SUPÉRIEUR DE MUSIQUE. SEINE DISKOGRAPHIE WIRD EINSTIMMIG VON DER KRITIK GELOBT. LEONARDO GARCÍA ALARCÓN WIRD SOWOHL ALS DIRIGENT ALS AUCH ALS CEMBALIST ZU FESTIVALS UND KONZERTEN RUND UM DIE WELT EINGELADEN: AN DIE OPERN VON MONTPELLIER, LYON, NANTES, RENNES UND LILLE, ANS THEATER COLÓN VON BUENOS AIRES, ANS CONCERTGEBOUW VON AMSTERDAM, AN DIE OPER VON MONTE-CARLO, DAS THÉÂTRE DES CHAMPS ELYSÉES IN PARIS, DIE WIGMORE HALL IN LONDON, DAS TEATRO MASSIMO VON PALERMO, DIE CARNEGIE HALL IN NEW YORK. ER DIRIGIERT DAS ORCHESTER DER GULBENKIAN-STIFTUNG IN LISSABON, DAS ORCHESTRE DE CHAMBRE DE PARIS, DAS FREIBURGER BAROCKORCHESTER USW. SEIT SEINER PREMIERE IM JAHRE 2011 GEHT FALVETTIS IL DILUVIO UNIVERSALE IN GANZ EUROPA AUF TOURNEE, U.A. 2016 UND 2017 MIT KONZERTEN IM WIENER KONZERTHAUS, IN VERSAILLES UND GENF. NACH DEM ERFOLG MIT CAVALLIS ELENA BEIM FESTIVAL VON AIX-EN-PROVENCE 2013 WIRD LEONARDO GARCÍA ALARCÓN AUCH IN OPERNHÄUSER MIT INTERNATIONALEM RUF EINGELADEN, DARUNTER 2016 ANS TEATRO DE LA ZARZUELA VON MADRID, AN DIE PARISER OPER 2016 UND 2018 SOWIE AN DIE AMSTERDAMER OPER 2017.

STEFANO MONTANARI; AMORE SICILIANO IN BREMEN UND AMBRONAY MIT DER CAPPELLA MEDITERRANEA UND LEONARDO GARCIA ALARCON; SCARLATTIS LA GIUDITTA (TITELROLLE) AN DER ACCADEMIA FILARMONICA ROMANA UND PASQUINIS LA GLORIA DE PRIMAVERA IM KONZERTHAUS VON WIEN; KONZERTE UND AUFNAHMEN VON HAYDNS KANTATE SOLO E PENSOSO MIT GIOVANNI ANTONINI IN BASEL UND IM WIENER MUSIKVEREIN. ALS EURIDICE IN LUIGI ROSSIS L’ORFEO UNTER DER LEITUNG VON RAPHAEL PICHON ERRANG SIE IN NANCY UND VERSAILLES GROSSEN ERFOLG. IHRE JÜNGSTEN BZW. ZUKÜNFTIGEN PLÄNE SIND U.A.: PERGOLESIS STABAT MATER IN GENF; PASQUINIS LA SETE DI CHRISTO MIT DEM CONCERTO ROMANO IN MAILAND (SOCIETÀ DEL QUARTETTO); DONIZETTIS REQUIEM BEIM FESTIVAL VON ST.-DENIS; ROSSINIS IL SIGNOR BRUSCHINO AM TEATRO LA FENICE IN VENEDIG; WIEDERAUFNAHMEN VON LUIGI ROSSIS L’ORFEO (EURIDICE) IN BORDEAUX UND CAEN; CAVALLIS ERISMENA (TITELROLLE) BEIM FESTIVAL VON AIX-EN-PROVENCE UND AUF EUROPA-TOURNEE UNTER DER LEITUNG VON GRACIA ALARCON; DON GIOVANNI (ZERLINA) IN NANCY.

EMILIANO GONZALEZ-TORO TENOR EMILIANO GONZALEZ-TORO IST EINER DER GEFRAGTESTEN TENÖRE SEINER GENERATION, UND DAS GANZ BESONDERS IM BAROCKEN REPERTOIRE. ER TRITT IN DEN BEDEUTENDSTEN OPERNHÄUSERN UND KONZERTSÄLEN AUF. VOR KURZEM WAR ER AUF EUROPATOURNEE MIT IL RE PASTORE UNTER DER LEITUNG VON WILLIAM CHRISTIE SOWIE MIT ROLANDO VILLAZON UND DEN ARTS FLORISSANTS. ER SANG LA CALISTO AN DER BAYERISCHEN STAATSOPER IN MÜNCHEN, ABER AUCH CATONE IN UTICA IN BASEL UND AMSTERDAM MIT LA CETRA – BAROCKORCHESTER BASEL; FÜR SEINE INTERPRETATION DER TITELROLLE VON PLATÉE AN DER OPÉRA NATIONAL DU RHIN ERHIELT ER EINSTIMMIGES LOB. 2016 MACHTE ER ALS LENIA (ELIOGABALO VON CAVALLI) SEIN DEBÜT AN DER OPÉRA DE PARIS. ER WIRKT REGELMÄSSIG ALS SOLIST BEI DARBIETUNGEN VON ENSEMBLES WIE DER CAPPELLA MEDITERRANEA, LE CONCERT SPIRITUEL, LE POÈME HARMONIQUE, LES TALENS LYRIQUES ODER DEM CONCERT D’ASTRÉE MIT.

VIDAL MATHIAS TENOR NACH EINEM STUDIUM DER MUSIKWISSENSCHAFT IN NIZZA LERNTE MATHIAS VIDAL BEI CHRISTIANE PATARD GESANG UND WURDE ANS PARISER CONSERVATOIRE NATIONAL SUPÉRIEUR DE MUSIQUE AUFGENOMMEN, WO ER 2003 SEINEN DIPLOMABSCHLUSS ERHIELT. SEIN REPERTOIRE UMFASST VOR ALLEM ROLLEN DER BAROCKMUSIK, DES ITALIENISCHEN BELCANTOS UND DER FRANZÖSISCHEN LEICHTEN MUSIK. ER WIRKT AN KONZERTEN MIT VIELEN VERSCHIEDENEN ENSEMBLES UND ORCHESTERN MIT UND GEHÖRT ZU DEN „SÄNGERN IN RESIDENCE“ DES CENTRE DE MUSIQUE BAROQUE VON VERSAILLES. AUSSERDEM TRITT ER IN DEN MEISTEN FRANZÖSISCHEN UND INTERNATIONALEN OPERNHÄUSERN AUF SOWIE BEI GROSSEN FESTIVALS WIE DEM VON GLYNDEBOURNE ODER AIX-EN-PROVENCE. SEINE CD-AUFNAHMEN SPIEGELN DIE FACETTEN SEINES REPERTOIRES WIDER – VON DER ALTEN MUSIK BIS ZUR TITELROLLE VON GOUNODS CINQ-MARS. 38

menu DER AMERIKANISCHE CONTRATENOR CHRISTOPHER LOWREY STUDIERTE AN DER BROWN UNIVERSITY, DER CAMBRIDGE UNIVERSITY UND AM ROYAL COLLEGE OF MUSIC VON LONDON. ER ARBEITET AUF DER GANZEN WELT MIT DIRIGENTEN WIE LAURENCE CUMMINGS, RICHARD EGARR, CHRISTIAN CURNYN, STEPHEN LAYTON, MASAAKI SUZUKI, MARTIN PEARLMAN, LEONARDO GARCÍA ALARCÓN, CHRISTOPHER MOULDS, PAUL AGNEW, DAVID BATES UND ERIN HELYARD. SEIN REPERTOIRE UMFASST DIE ROLLEN DES TAMERLANO IN BAJAZET (PINCHGUT OPERA, SYDNEY), DES GERNANDO IN FARAMONDO (BRISBANE BAROQUE FESTIVAL), VON PASTORE/SPERANZA IN L’ORFEO, EINER KOPRODUKTION MIT DEM ROYAL OPERA HOUSE (ROUNDHOUSE, LONDON), DES GERNANDO IN FARAMONDO UND DES JOACHIM IN SUSANNA (INTERNATIONALE HÄNDEL-FESTSPIELE GÖTTINGEN), L‘HUMANA FRAGILITÀ IN IL RITORNO D‘ULISSE IN PATRIA (BOSTON BAROQUE), DES OBERON IN A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM (GRAND THÉÂTRE DE GENÊVE, YALE UNIVERSITY UND OPER VON VALENCIA) SOWIE DIE TITELROLLE VON TAMERLANO (LES TALENS LYRIQUES IN ISRAEL MIT CHRISTOPHE ROUSSET).

GIANLUCA BURATTO BASS MIT SEINER EDLEN, GESCHMEIDIGEN STIMME SETZTE SICH GIANLUCA BURATTO RASCH ALS EINER DER VIELSEITIGSTEN BÄSSE SEINER GENERATION DURCH. BURATTO ARBEITET REGELMÄSSIG MIT DIRIGENTEN WIE PAOLO ARRIVABENI, RICCARDO CHAILLY, MARK ELDER, SIR JOHN ELIOT GARDINER, EDUARDO LOPEZ-BANZO, FABIO LUISI, RICCARDO MUTI, CHRISTOPHE ROUSSET CORRADO ROVARIS UND JORDI SAVALL AN BERÜHMTEN OPERNHÄUSERN UND VERANSTALTUNGSORTEN WIE DER MAILÄNDER SCALA, DEM TEATRO REAL IN MADRID, DER WIGMORE HALL IN LONDON, DEN SALZBURGER FESTSPIELEN, DEM TEATRO DELL’OPERA IN ROM, DER OPER VON CHICAGO, DEM GRAN LICEU IN BARCELONA, DER OPER VON FLORENZ, DEM THEATER AN DER WIEN, DE NATIONALE OPERA IN AMSTERDAM, DEN SFERISTERIO OPERNFESTSPIELEN IN MACERATA UND DER WEXFORD FESTIVAL OPERA. JÜNGSTE BZW. ZUKÜNFTIGE PLÄNE UMFASSEN: OEDIPUS REX IN BERLIN; I DUE FOSCARI IN AMSTERDAM; FACCIOS AMLETO, DONIZETTIES REQUIEM UND TURANDOT BEI DEN BREGENZER FESTSPIELEN; SEMIRAMIDE IN LONDON FÜR OPERA RARA; BERLIOZ’ ROMÉO ET JULIETTE IN BEIRUT; LE NOZZE DI FIGARO IN ZÜRICH; DON GIOVANNI IN BILBAO; BACHS MAGNIFICAT MIT SIR JOHN ELIOT GARDINER UND DEM MONTEVERDI CHOIR UND ORCHESTER IN LONDON UND AUF TOURNEE. FÜR DAS MONTEVERDI-PROJEKT 2017 UNTER DER MUSIKALISCHEN LEITUNG VON JOHN ELIOT GARDINER AUSGEWÄHLT, WIRD GIANLUCA BURATTO AN EINER WELTTOURNEE MIT IL RITORNO DI ULISSE IN PATRIA, L’ORFEO UND L’INCORONAZIONE DI POPPEA TEILNEHMEN. P. 40-41 Ambrogio LORENZETTI (circa 1290-1348) Allegoria ed effetti del cattivo governo in citta e in campagna, circa 1338-1340, Sala del Consiglio dei Nove, o della Pace, Palazzo Pubblico, Siena.

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DEUTSCH

CHRISTOPHER LOWREY CONTRATENOR

LA SPERANZA

L’ESPÉRANCE | HOPE | DIE HOFFNUNG

1.

L’INCORONAZIONE DI POPPEA ACT I, SCENE 4 SPERANZA, TU MI VAI

Poppea con Arnalta vecchia sua consigliera discorre della speranza sua alle grandezze; Arnalta la documenta e ammaestra a non fidarsi tanto de’ grandi, né di confidar tanto nella Fortuna.

Poppea Speranza, tu mi vai Il cor accarezzando, Il genio lusingando, E mi circondi intanto Di regio sì, ma immaginario manto.

No, non temo di noia alcuna, Per me guerreggia Amor e la Fortuna.

Arnalta Ahi figlia, voglia il cielo, Che questi abbracciamenti Non sian un giorno i precipizi tuoi.

Poppea No, non temo di noia alcuna.

Arnalta L’imperatrice Ottavia ha penetrati Di Nerone gli amori, Onde temo e pavento Ch’ogni giorno, ogni punto Sia di tua vita il giorno, il punto estremo.

Poppea Per me guerreggia Amor e la Fortuna.

Arnalta La pratica coi regi è perigliosa, L’amor e l’odio non han forza in essi, Sono gli affetti lor puri interessi.

Se Neron t’ama, è mera cortesia, S’ei t’abbandona, non ten puoi dolere.

Per minor mal ti converrà tacere.

Poppea No, non temo di noia alcuna.

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menu

Poppée parle avec Arnalta, sa vieille confidente, de ses ambitions ; Arnalta la conseille et l’avertit de ne pas se fier aux grands de ce monde, ni à la Fortune.

Poppaea talks to Arnalta, her old confidante, of her hopes for greatness; Arnalta warns her that she should not place such trust in great personages, or in Fortune.

Poppée Espoir, tu viens Caresser mon cœur, Flatter mes désirs, Et tu me couvres, en vérité, D’un manteau royal, certes, mais imaginaire.

Non, non, je ne crains rien, Amour et Fortune combattent pour moi.

Poppaea Hope, you come to me Caressing my heart, Flattering my mind, And already you place around me A royal, yet still imaginary mantle.

No, no, I fear no harm, Love and Fortune fight for me.

Arnalta Ah, ma fille, veuille le ciel Que ces étreintes Ne causent jamais ta perte.

Arnalta Ah, daughter, may it please heaven That these embraces Be not some day your downfall.

Poppée Non, non, je ne crains rien.

Poppaea No, no, I fear no harm.

Arnalta L’impératrice Octavie a percé à jour Les amours de Néron, C’est pourquoi je crains et je redoute Que chaque jour, chaque moment, Soit de ta vie le dernier jour, le dernier moment.

Arnalta The Empress Octavia has discovered Nero’s love, And so I fear and dread That each day, each instant May be the last day, the last instant of your life.

Poppée Amour et Fortune combattent pour moi.

Poppaea Love and Fortune fight for me.

Arnalta Il est dangereux de se lier aux rois, Amour et haine n’ont aucun pouvoir sur eux, Ils ne se préoccupent que de leurs intérêts.

Si Néron t’aime, c’est juste pour son plaisir, S’il t’abandonne, inutile de te plaindre.

Le moindre mal sera de te taire.

Arnalta It is dangerous to consort with monarchs: Love and hate have no power over them; Their feelings are pure self-interest.

If Nero loves you, it is but courtly behaviour; If he abandons you, you cannot complain.

The safest course will be to keep silent.

Poppée Non, non, je ne crains rien.

Poppaea No, no, I fear no harm.

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Arnalta Perdi l’honor, con dir: “Neron mi gode”.

Son inutili i vitii ambitiosi, Mi piaccion più i peccati fruttuosi.

Con lui tu non puoi mai trattar del pari, E se le nozze hai per oggetto, e fine, Mendicando tu vai le tue ruine.

Poppea No, non temo di noia alcuna.

Arnalta Mira, mira, Poppea, Dove il prato è più ameno e dilettoso, Stassi il serpente ascoso.

Dei casi le vicende son funeste; La calma è profezia delle tempeste.

Poppea No, non temo di noia alcuna.

Per me guerreggia Amor e la Fortuna.

LA PRODIGALITÀ

Arnalta Ben sei pazza, se credi Che ti possano far contenta e salva Un garzon cieco ed una donna calva.

LA PRODIGALITÉ | EXTRAVAGANCE DIE VERSCHWENDUNGSSUCHT QUARTO SCHERZO DELLE ARIOSE VAGHEZZE (Venezia 1624) SI DOLCE È’L TORMENTO

2.

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Si dolce è’l tormento Ch’in seno mi sta, Ch’io vivo contento Per cruda beltà.

Nel ciel di bellezza S’accreschi fierezza Et manchi pietà: Che sempre qual scoglio All’onda d’orgoglio Mia fede sarà.

Arnalta À dire « Néron m’aime », tu perds ta réputation.

Les vices ambitieux sont inutiles.

Plus passionnants sont les pêchés fructueux.

Avec lui, vous n’êtes pas sur un pied d’égalité Et si le mariage est ton but, Tu prépares ta propre ruine.

Arnalta You lose your honour if you say ‘Nero pleases me’.

Ambitious vices serve no purpose: I prefer profitable sins.

With him you can never behave as an equal, And if your objective is marriage, You will go begging to your ruin.

Poppée Non, non, je ne crains rien.

Poppaea No, no, I fear no harm.

Arnalta Regarde, Poppée, Là où la prairie est la plus agréable et attirante, Là se tapit le serpent caché.

Les retournements du destin sont funestes, Le calme précède la tempête.

Arnalta Look, look, Poppaea: Where the meadow is most pleasant and delightful, That is where the serpent lies hidden.

The vicissitudes of Fate are deadly; Calm heralds the storm.

Poppée Non, non, je ne crains rien.

J’ai confiance en Amour et Fortune.

Poppaea No, no, I fear no harm, Love and Fortune fight for me.

Arnalta Tu es bien folle, si tu crois Qu’un garçon aveugle et une femme chauve Pourraient te contenter et te protéger.

Arnalta You are mad indeed, if you think That a blind boy and a bald woman Can keep you safe and happy.

Le tourment de mon cœur Est si doux Que je vis comblée Par une cruelle beauté.

Dans le ciel de beauté La cruauté peut bien augmenter Et la pitié manquer : Tel un écueil, Ma fidélité se maintiendra Dans l’océan d’orgueil.

So sweet is the torment Which resides in my heart That I live contented By a cruel fair.

In the heaven of beauty, Let disdain increase And pity be lacking, Still like a rock In a sea of pride My constancy will remain.

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La speme fallace Rivolgam’ il piè.

Diletto ne pace Non scendano a me.

E l’empia ch’adoro Mi nieghi ristoro Di buona mercè: Tra doglia infinita, Tra speme tradita Vivrà la mia fè.

Per foco e per gelo Riposo non hò.

Nel porto del Cielo Riposo haverò.

Se colpo mortale Con rigido strale Il cor m’impiagò, Cangiando mia sorte Col dardo di morte Il cor sanerò.

Se fiamma d’amore Già mai non sentì Quel rigido core Ch’il cor mi rapì, Se nega pietate La cruda beltate Che l’alma invaghì: Ben fia che dolente, Pentita e languente Sospirimi un dì.

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Le fallacieux espoir Peut bien me revenir.

Ni joie ni paix Ne descendront sur moi.

Et le cruel que j’adore Peut bien me refuser Un juste réconfort, Ma fidélité vivra Entre douleur infinie Et espoir trahi.

Let false hope Turn from me, And peace and joy Never fall to my lot.

And let the pitiless one I adore Deny me the solace Of kind compassion: In infinite sorrow, In hope betrayed, My constancy will live on.

Par le feu et par le gel Je n’ai pas de repos.

Dans le port du Ciel J’aurai mon repos.

Si un coup mortel Avec un trait rigide Me frappe dans le cœur, Changeant mon sort Avec le dard de la mort, Le cœur se répandra.

Between fire and ice I have no rest; In the haven of paradise I will find rest.

If the mortal impact Of a merciless dart Has wounded my heart, Changing my fate, With the arrow of death I will heal that heart.

Si ce cœur inflexible Qui m’a ravi le mien N’a jamais éprouvé De flamme amoureuse, Si la cruelle beauté Qui a envouté mon âme Me refuse sa pitié, Il arrivera qu’un jour Elle soupire pour moi, Affligée, repentie et languissante.

If the flame of love Was never felt By that hard heart That stole my heart; If pity is denied me By that cruel beauty Who ravished my soul; Then one day, sorrowing Repentant and pining, Let her sigh for me.

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L’ACCIDIA

LA PARESSE | SLOTH | DIE TRÄGHEIT L’INCORONAZIONE DI POPPEA ACT I, SCENE 2 CHI PARLA?

3.

Soldati di Nerone si svegliano, e da’ patimenti sofferti in quella notte malediscono gl’amori di Poppea e di Nerone, e mormorano della corte.

Primo soldato Chi parla?

Secondo soldato Chi parla?

Primo soldato Chi va lì?

Secondo soldato Camerata!

Primo soldato Ohimè, ancor non è dì!

Secondo soldato Camerata, che fai?

Par che parli sognando.

Primo soldato Sorgono pur dell’alba i primi rai.

Secondo soldato Sù, risvegliati tosto...

Primo soldato Non ho dormito in questa notte mai.

Secondo soldato ...sù, risvegliati tosto, Guardiamo il nostro posto.

Primo soldato Sia maledetto Amor, Poppea, Nerone, E Roma, e la milizia!

Soddisfar io non posso alla pigrizia Un giorno, un’ora sola.

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Secondo soldato La nostra Imperatrice stilla se stessa in pianti E Neron per Poppea la vilipende,

Les soldats de Néron se réveillent et, tout en se plaignant de cette nuit inconfortable, maudissent les amours de Poppée et de Néron, et critiquent la cour.

Nero’s soldiers wake up. Annoyed by the discomfort they have suffered during the night, they curse the love affair of Poppaea and Nero and grumble about the court.

Premier soldat Qui parle ?

First Soldier Who’s speaking?

Second soldat Qui parle ?

Second Soldier Who’s speaking?

Premier soldat Qui va là ?

First Soldier Who goes there?

Second soldat Camarade !

Second Soldier A comrade!

Premier soldat Hélas, ce n’est pas encore le jour !

First Soldier Oh no, it’s not even daylight yet!

Second soldat Camarade, que fais-tu ?

Tu parles en dormant ?

Second Soldier Comrade, what are you doing?

You seem to be talking in your sleep.

Premier soldat Voici les premiers rayons de l’aube.

First Soldier But the first rays of dawn are appearing now.

Second soldat Debout, réveille-toi vite !

Second Soldier Come on, get up at once!

Premier soldat Je n’ai pas fermé l’œil de la nuit.

First Soldier I didn’t sleep at all last night.

Second soldat Debout, réveille-toi, Montons la garde.

Second Soldier Come on, get up at once, Let’s stand our guard.

Premier soldat Maudits soient Amour, Poppée, Néron, Et Rome, et la milice !

Je ne peux me laisser aller à la paresse Un seul jour, une seule heure.

First Soldier Accursed be Love, Poppaea, Nero, And Rome, and the army!

I can’t yield to idleness For a day, for a single hour.

Deuxième soldat Notre impératrice se consume dans les pleurs Et Néron la délaisse pour Poppée,

Second Soldier Our Empress is in floods of tears And Nero scorns her for Poppaea.

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L’Armenia si ribella et egli non ci pensa.

La Pannonia dà all’armi et ei se ne ride.

Primo soldato Di pur che il Prence nostro ruba a tutti Per donar ad alcuni L’innocenza va afflitta Ei scelerati stan sempre man dritta.

Secondo soldato Sol del pedante Seneca si fida.

Primo soldato Di quel vecchion rapace?

Secondo soldato Di quel volpon sagace!

Primo soldato Di quel reo cortigiano Che fonda il suo guadagno Sul tradire il compagno.

Secondo soldato Di quell’empio architetto Che si fa casa sul sepolcro altrui.

Primo soldato Non ridire ad alcun quel che diciamo.

Nel fidarti va’scaltro; Se gl’occhi non si fidan l’un dell’altro E però nel guardar van sempre insieme.

Primo soldato e secondo soldato Impariamo dagl’occhi A non trattar da sciocchi.

Primo soldato Ma già s’imbianca l’alba, e vien il dì; Taciam, Neron è qui.

L’Arménie se rebelle et il ne s’en préoccupe pas.

La Panonie prend les armes et il en rit.

Armenia is rebelling and he couldn’t care less; Pannonia takes up arms and he just laughs.

Premier soldat Dis donc, que notre prince vole tout le monde Pour donner à quelques-uns ; L’innocence est bafouée Et les scélérats sont toujours bien placés.

First Soldier And you can add that our Prince steals from everyone And gives to no one; Innocence is afflicted And the wicked always get the upper hand.

Deuxième soldat Il ne se fie qu’à Sénèque, ce pédant.

Second Soldier He only trusts his tutor Seneca.

Premier soldat À ce vieux rapace ?

First Soldier That old thief?

Deuxième soldat À ce rusé renard !

Second Soldier That cunning fox!

Premier soldat À ce courtisan coupable Qui fonde sa fortune Sur la trahison de ses compagnons.

First Soldier That evil courtier Who gains his wealth From betraying his friends.

Deuxième soldat De cet architecte impie Qui construit sa maison sur le tombeau d’autrui.

Second Soldier That ruthless architect Who builds his house on other men’s tombs.

Premier soldat Ne répète à personne ce que nous avons dit.

Ne fais confiance à personne ; Sois rusé comme les yeux qui se méfient l’un de l’autre, Et pourtant regardent toujours ensemble.

First Soldier Don’t tell anyone what we’ve been saying.

Watch out whom you trust.

Since the eyes don’t trust each other Yet always look in the same direction,

Premier soldat et second soldat Que nos yeux nous apprennent À ne pas agir comme des sots.

First and Second Soldiers Let’s learn from the eyes Not to act like fools.

Premier soldat Mais voici que l’aube se lève et le jour vient ; Taisons-nous, Néron est là.

First Soldier But the sky is already bright, and day is dawning; Let’s be quiet, Nero is here.

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L’INVIDIA

L’ENVIE | ENVY | DER NEID

4.

IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA ACT III SCENE 5 COMPAGNI, UDISTE?

Antinoo Compagni, udiste: Il nostro vicin rischio mortale Vi chiama a grandi e risolute imprese.

Telemaco ritorna e forse Ulisse.

Questa reggia da voi violata e offesa Dal suo signor aspetta Tarda bensì, ma prossima vendetta.

Chi d’oltraggiar fu ardito Neghittoso non resti In compir il delitto. In sin ad ora Fu il peccato dolcezza, Ora il vostro peccar fia sicurezza, Ché lo sperar favori è gran pazzia Da chi s’offese pria.

Anfinomo e Pisandro Han fatto l’opre nostre Inimici d’Ulisse.

L’oltraggiar l’inimico unqua disdisse.

Antinoo Dunque l’ardir s’accresca, E pria ch’Ulisse arrivi Telemaco vicin togliam dai vivi!

Antinoo, Anfinomo e Pisandro Sì, sì, de’ grandi amori Sono figli i gran sdegni; Quel fere i cori E quest’abbatte i regni.

(Qui vola sopra il capo dei Proci un’aquila.)

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Eurimaco Chi dall’alto n’ascolta Or ne risponde, amici: Mute lingue del ciel sono gli auspici.

Mirate, ohimè mirate Del gran Giove l’augello.

Ne predice rovine,

Antinoo Amis, avez-vous entendu ?

Ce danger mortel tout proche Vous pousse avec force vers de grandes entreprises.

Télémaque revient, Ulysse le suit peut-être.

Ce palais violé et offensé par vous Espère de son seigneur une vengeance Tardive mais à présent toute proche.

Qui a osé l’outrager Ne doit pas reculer Devant l’accomplissement du crime ; Jusqu’alors le péché a bercé notre existence ; Maintenant votre péché doit vous protéger, Car c’est grande folie que d’espérer des faveurs De celui qui fut outragé.

Antinous My companions, you have heard: our impending Mortal danger Calls you to great and resolute exploits.

Telemachus is come back, and perhaps Ulysses too.

This palace that you have violated and outraged Awaits its lord’s vengeance, Delayed but imminent.

Let him who has been forward in offending Not be backward In completing his crime. Hitherto Such wrongdoing has been sweet; Now let your crime ensure your safety, For it is great folly to hope for favours From one who has previously been offended.

Anfinomo et Pisandro Nos actions ont fait de nous Les ennemis d’Ulysse.

Jamais il ne fut bon d’outrager l’ennemi.

Amphinomus, Peisander Our deeds have made us Enemies of Ulysses.

An insult to an enemy cannot be undone.

Antinoo Que notre hardiesse grandisse !

Et avant qu’Ulysse n’arrive, Ôtons Télémaque du nombre des vivants !

Antinous Then let our boldness increase, And before Ulysses arrives Let us slay Telemachus when he approaches!

Antinoo, Pisandro et Anfinomo Oui, oui, les grandes colères sont filles Des grandes amours.

Celles-ci abattent les cœurs, Celles-là abattent les royaumes. (À cet instant, un aigle vole au-dessus des Prétendants.)

Antinous, Amphinomus, Peisander Yes, yes, great loves Beget great rage; The former wound the heart, The latter overthrows kingdoms.

(Here an eagle flies over the Suitors’ heads.)

Eurimaco Celui qui nous écoute là-haut Nous donne sa réponse, amis : Les auspices sont les bouches muettes du Ciel.

Regardez, las ! Regardez, Le grand oiseau de Jupiter, Qui nous prédit des ruines,

Eurymachus He who listens to us from on high Now answers us, friends: Omens are silent messages from heaven.

Behold, alas, behold The eagle of mighty Jupiter!

It predicts ruin,

53

Ne promette flagello.

Muova al delitto il piede Chi giusto il ciel non crede.

Antinoo, Anfinomo e Pisandro Crediam al minacciar del ciel irato, Ché chi non teme il cielo Raddoppia il suo peccato.

Antinoo Dunque prima che giunga Il filial soccorso, Per abbatter quel core Facciam ai doni almen grato ricorso, Perché ha la punta d’or lo stral d’Amore.

Eurimaco L’oro sol, l’oro sia L’amorosa magia.

Ogni cor femminil, se fosse pietra, Tocco dall’or si spetra.

Antinoo, Anfinomo e Pisandro Amor è un’armonia, Sono canti i sospiri, Ma non si canta ben se l’or non suona; Non ama, chi non dona.

LA CASTITÀ

LA CHASTETÉ | CHASTITY DIE KEUSCHHEIT

5.

54

VIII LIBRO DEI MADRIGALI ARDO E SCOPRIR AHÍ LASSO a due soprani

Ardo e scoprir, ahi lasso, io non ardisco Quel che porto nel sen rinchiuso ardore, E tanto più dolente ogni hor languisco Quanto più sta celato il mio dolore.

Fra me tal’hor mille disegni ordisco Con la lingua discior anco il timore.

E all’hor fatto ardito io non pavento Gridar soccorso al micidial tormento.

Nous promet des carnages.

Que seul se prépare au crime Celui qui ne croit pas à la justice divine.

It promises calamity.

Let only the man who believes heaven is not just Turn his steps towards crime.

Antinoo, Pisandro et Anfinomo Nous croyons les menaces du Ciel courroucé, Car qui ne craint pas le Ciel Redouble sa faute.

Antinous, Amphinomus, Peisander We believe the threats of irate heaven, For he who does not fear heaven Doubles his transgression.

Antinoo Avant que son fils ne vienne le secourir, Recourons aux présents Pour abattre le cœur de la reine, Car la flèche d’Amour A une pointe d’or.

Antinous Therefore, before the son arrives To aid his mother, Let us, to win her heart, At least have recourse to gifts, For Cupid’s arrow has a golden tip.

Eurimaco Que l’or seul Serve de charme amoureux.

Tout cœur de femme, serait-il de pierre, Se défait sous la caresse de l’or.

Eurymachus Let gold, gold alone, Be the amorous charm.

Every woman’s heart, be it of stone, Will soften when touched by gold.

Anfinomo, Pisandro et Antinoo Amour est harmonie, Ses soupirs sont un chant, Mais chante-t-on bien sans la musique de l’or : Celui qui n’offre rien n’aime pas.

Antinous, Amphinomus, Peisander Love is a harmony, Sighs are its songs, But one does not sing well without the chink of gold; He does not love who gives no gifts.

Je brûle et je n’ose, malheureux !

Révéler cette ardeur que je porte renfermée dans mon sein ; Et je languis d’autant plus, toujours souffrant, Que ma douleur est plus cachée.

Par devers moi, parfois j’ourdis mille desseins De chasser la crainte par ma langue ; Et alors, enhardi, je n’ai pas peur De crier au secours face à ce tourment homicide.

I burn, and, alas, I dare not reveal The ardour that I bear concealed in my breast, And the more I languish in constant suffering, The more my grief remains hidden.

Then I devise for myself a thousand schemes So that my tongue may overcome its fear, And thus emboldened, I am no longer afraid To cry out for help against this murderous torment.

55

Ma s’avvien ch’io m’appressi a lei davante Per trovar al mio mal pace e diletto, Divengo tosto pallido in sembiante, E chinar gl’occhi a terra son costretto.

Dir vorrei, ma non oso; indi tremante Comincio, e mi ritengo alfin l’affetto.

S’aprir, nuntia del cor, la lingua vole, Si troncan su le labbra le parole.

LA SUPERBIA

L’ORGUEIL | PRIDE | DER STOLZ

6.

L’INCORONAZIONE DI POPPEA ACT I, SCENE 9 SON RISOLUTO AL FINE

Nerone con Seneca discorre, dicendo voler adempire alle sue voglie. Seneca moralmente e politicamente gli risponde dissuadendolo, Nerone si sdegna, e lo scaccia dalla sua presenza.

Nerone Son risoluto al fine, O Seneca, o maestro, Di rimover Ottavia Dal posto di consorte, E di sposar Poppea.

Seneca Signor, nel fondo alla maggior dolcezza Spesso giace nascosto il pentimento.

Consiglier scellerato è ‘l sentimento, Ch’odia le leggi e la ragion disprezza.

Nerone La legge è per chi serve, e se vogl’io, Posso abolir l’antica e indur le nove; È partito l’imperio, è il ciel di Giove, Ma del mondo terren lo scettro è mio.

56

Seneca Sregolato voler non è volere, Ma (dirò con tua pace) egli è furore.

Mais s’il advient que je m’approche d’elle Pour trouver paix et plaisir pour mon mal, Je deviens aussitôt pâle de visage, Et suis forcé de baisser les yeux à terre.

Je voudrais parler, mais je n’ose ; ainsi, tremblant, Je commence, et à la fin je retiens ma passion.

La langue, messagère du cœur, veut se délier ; Les paroles se brisent sur les lèvres.

Yet when I come before her Seeking peace and balm for my illness, I at once grow pale And am obliged to lower my eyes to the ground.

I would like to say something but cannot, then trembling I begin, and in the end I restrain my emotion.

My tongue, messenger of the heart, wishes to speak, But the words die away on my lips.

Néron discute avec Sénèque et lui dit qu’il veut agir selon son bon plaisir. Sénèque s’efforce de l’en dissuader en faisant appel à son sens moral et politique, mais Néron, dans un accès de colère, le chasse hors de sa vue.

Nero talks with Seneca, saying he wants to follow his own wishes. In reply, Seneca attempts to dissuade him on moral and political grounds. Nero grows furious and drives him from his presence.

Néron En somme, je suis décidé, Sénèque, ô mon maître, À démettre Octavie De son rang d’épouse Et à épouser Poppée.

Nero In short, I am resolved, O Seneca, O master, To remove Octavia From her place as consort And to marry Poppaea.

Sénèque Seigneur, au fond du plus grand plaisir Se cache souvent le regret.

Le cœur est un mauvais conseiller Qui déteste la loi et méprise la raison.

Seneca Sire, under the sweetest pleasure Regret often lies concealed.

Sentiment is a poor counsellor, Which detests laws and scorns reason.

Néron La loi est pour ceux qui servent et, si je le veux, Je peux abolir l’ancienne et en établir de nouvelles ; L’empire est partagé : Jupiter règne au ciel, Mais en ce bas monde je suis seul maître.

Nero The law is for those who serve, and if I wish I can abolish the old law and make new ones.

Power is divided: heaven is Jupiter’s, But the sceptre of this earthly world is mine.

Sénèque La volonté sans lois n’est pas de la volonté, Mais (si tu me permets cette expression) de la fureur.

Seneca Untrammelled will is not will, But (if I may say so) it is madness.

57

Nerone La ragione è misura rigorosa Per chi ubbidisce E non per chi comanda.

Seneca Anzi l’irragionevole comando Distrugge l’obbedienza.

Nerone Lascia i discorsi, io voglio a modo mio.

Seneca Non irritar il popolo e’l senato.

Nerone Del senato e del popolo non curo.

Seneca Cura almeno te stesso e la tua fama.

Nerone Trarrò la lingua a chi vorrà biasmarmi.

Seneca Più muti che farai, più parleranno.

Nerone Ottavia è infrigidita ed infeconda.

Seneca Chi ragione non ha cerca pretesti.

Nerone A chi può ciò che vuol, ragion non manca.

Seneca Manca la sicurezza all’opre ingiuste.

Nerone Sarà sempre più giusto il più potente.

Seneca Ma chi non sa regnar sempre può meno.

58

Nerone La forza è legge in pace...

Néron La raison est une mesure rigoureuse Pour ceux qui obéissent, Pas pour ceux qui commandent.

Nero Reason is a strict measure For those who obey And not for those who rule.

Sénèque Au contraire, car une règle déraisonnable Détruit l’obéissance.

Seneca On the contrary, unreasoned rule Destroys obedience.

Néron Inutile de me faire la morale, je n’en ferai qu’à ma tête.

Nero Spare me your lectures; I want things my way.

Sénèque Ne provoque pas le peuple et le sénat.

Seneca Do not provoke the people and the senate.

Néron Je ne me préoccupe ni du peuple ni du sénat.

Nero I care nothing for the senate and the people.

Sénèque Préoccupe-toi au moins de toi et de ta réputation.

Seneca Care at least for yourself and your reputation.

Néron J’arracherai la langue à qui me critiquera.

Nero I’ll rip out the tongue of anyone who reproves me.

Sénèque Plus tu voudras les faire taire, plus ils parleront.

Seneca The more mutes you make, the more people will talk.

Néron Octavie est froide et stérile.

Nero Octavia is frigid and infertile.

Sénèque Qui n’a pas de raisons d’agir cherche des prétextes.

Seneca He who has no reasons seeks pretexts.

Néron À qui peut faire ce qu’il veut, les raisons ne manquent pas.

Nero He who can do what he likes does not lack reasons.

Sénèque Les actes injustes sont peu sûrs.

Seneca There is no safety in unjust deeds.

Néron La raison du plus fort est toujours la meilleure.

Nero The most just man will always be the most powerful.

Sénèque Mais qui ne sait pas régner perd peu à peu son pouvoir.

Seneca But he who does not know how to rule grows gradually weaker

Néron Force fait loi en temps de paix…

Nero Strength is law in peace . . .

59

Seneca La forza accende gl’odi...

Nerone ... e spada in guerra, Seneca ... e turba il sangue...

Nerone E bisogno non ha della ragione.

Seneca La ragione regge gl’uomini e gli Dei. Nerone Tu mi sforzi allo sdegno; al tuo dispetto, E del popol in onta, e del senato, E d’Ottavia, e del cielo, e dell’abisso, Siansi giuste od ingiuste le mie voglie, Oggi, oggi, Poppea sarà mia moglie!

L’AVARIZIA

L’AVARICE | GREED | DER GEIZ

7.

L’INCORONAZIONE DI POPPEA ACT II, SCENE 6 OR CHE SENECA È MORTO

Nerone, intesa la morte di Seneca, canta amorosamente con Lucano poeta suo famigliare deliziando nell’amor di Poppea.

Nerone Or che Seneca è morto, Cantiam, cantiam, Lucano, Amorose canzoni In lode di quel viso, Che di sua mano Amor nel cor m’ha inciso.

Lucano Cantiam, signor...

60

Nerone e Lucano ...cantiamo di quel viso ridente, Che spira glorie ed influisce amori; Di quel viso beato,

Sénèque La force attise la haine...

Seneca Force kindles hatred . . .

Néron ... sert d’épée en temps de guerre,

Nero . . . and the sword in war,

Sénèque ... et échauffe les sangs.

Seneca . . . and stirs the blood.

Néron Et il n’est nul besoin de raison.

Nero And there is no need for reason.

Sénèque La raison dirige hommes et Dieux.

Seneca Reason governs both men and gods.

Néron Tu me pousses à la colère ; Malgré toi, Et malgré le peuple et le sénat, Et Octavie, et le ciel, et l’abîme, Que mes désirs soient justes ou injustes, Aujourd’hui, Poppée sera ma femme !

Nero You provoke me to anger; in spite of you, And the people and the senate, And Octavia, and heaven and hell, Whether my wishes are just or unjust, Today, today Poppaea will be my wife!

Ayant appris la mort de Sénèque, Néron, en compagnie du poète Lucain, son ami intime, se délecte de son amour pour Poppée.

Nero, hearing of Seneca’s death, and drunk with love, sings ecstatically with his friend, the poet Lucan, of his passion for Poppaea.

Néron Maintenant que Sénèque est mort, Chantons, chantons, Lucain, Des chansons d’amour En l’honneur de ce visage Que de sa main Amour a gravé dans mon cœur.

Nero Now that Seneca is dead, Let us sing, let us sing, Lucan, Songs of love In praise of that face Which with his hand Love has engraved in my heart.

Lucain Chantons, seigneur...

Lucan Let us sing, Sire . . .

Néron et Lucain ...chantons ce visage riant Qui respire la gloire et inspire l’amour ; Ce divin visage,

Nero, Lucan . . . let us sing of that smiling face That breathes splendour and inspires cupids; Of that blessed face,

61

Lucano In cui l’idea d’Amor se stessa pose, Nerone e Lucano Che seppe su le nevi Con nova maraviglia Animar, incarnar la granatiglia.

Cantiam di quella bocca, A cui l’India e l’Arabia Le perle consacrò, donò gli odori.

Bocca, ahi destin, che se ragiona o ride, Con invisibil arme punge, e all’alma Dona felicità, mentr’ella uccide.

Bocca che, se mi porge Lasciveggiando il tenero rubino, M’inebria il cor di nettare divino, Ahi destino!

Lucano Tu vai signor, tu vai Nell’estasi d’amor deliciando E ti piovon da gl’occhi Stille di tenerezza, Lacrime di dolcezza.

L’UMILTÀ

L’HUMILITÉ | HUMILITY | DIE DEMUT

8.

62

SELVA MORALE E SPIRITUALE O CIECHI CIECHI Madrigale a 5 voci

O ciechi, il tanto affaticar, che giova?

Tutti tornate alla gran madre antica; E ‘l nome vostro appena si ritrova.

Pur delle mille un’utile fatica, Che non sian tutte vanità palesi!

Ch’ intende i vostri studi, sì me l’ dica.

Che vale a soggiogar tanti paesi, E tributarie far le genti strane Con gli animi al suo danno sempre accesi?

Lucain Qui reflète l’idéal d’Amour,

Lucan . . . in which the ideal of Love himself resides,

Néron et Lucain Qui s’élève au-dessus de la neige, Par un nouveau miracle, Donne vie, incarne la grenade.

Chantons cette bouche À qui l’Inde et l’Arabie Ont donné leurs perles, offert leurs parfums.

La bouche – Ah, destin ! – qui, en parlant ou en riant, Combat avec des armes invisibles Et à l’âme donne le bonheur tandis qu’elle la tue.

La bouche qui, offrant Lascivement son tendre rubis, Enivre mon cœur de son divin nectar !

Ah, destin !

Nero, Lucan . . . which, above her snowy bosom, By a new miracle Brings to life and incarnates the passion flower.

Let us sing of that mouth, To which India and Arabia Have given their pearls, offered their fragrances.

That mouth which – ah Fate! – whether it speaks or smiles, Stings with invisible weapons, and grants bliss To the soul as it slays.

That mouth which, if it wantonly Proffers me its tender ruby, Intoxicates my heart with divine nectar!

Ah Fate!

Lucano Tu vas, Seigneur, Fondant en l’extase d’amour, Et pleuvent de tes yeux Des gouttes de tendresse, Des larmes de douceur.

Lucan You are plunging, Sire, plunging Into the delicious ecstasies of love, And from your eyes pour forth Drops of tenderness, Tears of sweetness.

Ô aveugles, à quoi vous sert de tant peiner ?

Tous vous retournerez à la Mère ancienne : On ne se souviendra même pas de vos noms !

Des mille et un travaux où vous vous efforcerez Dites-moi seulement s’il en est un d’utile Qui ne soit pas d’une évidente vanité ! À quoi vous sert d’assujettir tant de pays, D’imposer des tributs aux nations étrangères, L’âme toujours brûlant de faire son malheur ?

O ye blind ones! What does it avail you to toil so?

You will all return to our great ancient Mother, And even your names will scarcely survive you!

Although the toil of a thousand men seems useful, Is it not all plainly in vain?

If anyone understands your efforts, let him tell me.

What is the purpose of conquering so many countries And receiving tributes from foreign peoples When their minds are always bent on harming you?

63

Dopo l’imprese perigliose, e vane, E col sangue acquistar terra, e tesoro, Vie più dolce si trova l’acqua, e ‘l pane, E ‘l vetro, e ‘l legno, che le gemme, e gli ori.

U’ son hor le ricchezze? U’ son gli honori, E le gemme, e gli scetri, e le corone, E le mitre con purpurei colori?

Miser chi speme in cosa mortal pone!

LA GOLA

LA GOURMANDISE | GLUTTONY DIE NASCHHAFTIGKEIT

9.

IL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA ACT II, SCENE 3 PASTOR D’ARMENTI PUÒ

Iro Pastor d’armenti può Prati e boschi lodar, Avvezzo nelle mandre a conversar.

Quest’erbe che tu nomini Sono cibo di bestie e non degli uomini.

Colà fra regi io sto, Tu fra gli armenti qui.

Tu godi e tu conversi tutto il dì Amicizie selvatiche, Io mangio i tuoi compagni, pastor, E le tue pratiche!

Eumete Iro, gran mangiatore, Iro, divoratore, Iro, loquace!

Mia pace non perturbar, Corri, corri a mangiar!

64

À quoi bon tous ces exploits mortels et vains ?

Et tout ce sang versé pour la terre et pour l’or.

On trouve plus délicieux l’eau et le pain, Et le verre et le bois, que les diamants et l’or.

Où sont donc les trésors, où sont les honneurs ?

Où sont les diamants, les sceptres et les couronnes ?

Et les mitres aux couleurs de pourpre ?

Malheur à qui met son espoir dans ce qui est mortel !

After perilous and vain undertakings And the acquisition of lands and treasures by bloodshed, It is sweeter to find bread and water, Glass and wood, than diadems and gold.

Where are those riches now? Where are those honours?

And those diadems, sceptres and crowns?

And those mitres with their purple hues?

Wretched is he who places his trust in mortal things.

Iro Un berger peut bien louer Les prairies et les bois, Habitués qu’il est à parler aux troupeaux.

Ces herbes que tu appelles Sont nourriture pour les bêtes, non pour les hommes.

Je vis là-bas parmi les rois, Toi ici parmi les troupeaux.

Tu entretiens jour après jour Des amitiés sauvages, Moi je mange tes amis, berger, Et tes fréquentations !

Irus A shepherd minding his flocks Can praise meadows and woods, For it is his wont to converse with his beasts.

These plants you name Are food for animals and not for men.

I live over there among princes, You live here among the flocks.

You are happy chatting here all day In sylvan friendship; I eat your companions, pastor, And those you frequent!

Eumete Irus, grand mangeur, Irus, grand dévoreur, Irus, grand orateur !

Ne trouble pas ma paix, Cours manger !

Eumaeus Iro, you great eater, Iro, you devourer, Iro, you prattler!

Don’t trouble my peace, Run off, run off to eat!

65

LA TEMPERANZA

LA TEMPÉRANCE | TEMPERANCE DIE MÄßIGUNG IL RITORNO D'ULISSE IN PATRIA ACT V, SCENE 2 IMPARATE MORTALI music composed by Leonardo García Alarcón

10.

Mercurio Imparate mortali, Sono di vostri brevissimi piaceri I castighi immortali.

Stolti, sin che vivete, Vostri umani diletti Hanno la reggia in polve.

Mentre godono sol la carne, e i sensi, E poi che morti siete Passa allo spirto un immortal Duro cambio infelice Gioir farfalla e tormentar fenice.

Vostra vita è un passaggio, Non ha stato e fermezza; Se mai giunge bellezza Tramonta allor, ch’appena mostra un saggio.

Vivi cauto, o mortale, Che cammina la vita e ‘l tempo ha l’ale, E dove ingorda speme Vivendo non s’acquieta Dell’umana pazzia questa è la meta.

LA LUSSURIA

LA LUXURE | LUST | DIE WOLLUST

11.

IV LIBRO DEI MADRIGALI SI CH’IO VORREI MORIRE

Si ch’io vorrei morire Ora ch’io bacio, amore, La bella bocca del mio amato core.

Ahi, cara e dolce lingua, Datemi tanto umore, Che di dolcezza in questo sen’ m’estingua!

Ahi, vita mia, a questo bianco seno, Deh, stringetemi fin ch’io venga meno!

66

Ahi, bocca! Ahi, baci! Ahi, lingua! Torn’ a dire: Sì, ch’io vorrei morire!

Mercure Apprenez mortels Que les punitions immortelles Sont vos plus brefs plaisirs.

Idiots, aussi longtemps que vous vivez, Vos plaisirs humains Ne sont qu’un château de poussière.

Tandis que jouissent seulement la chair et les sens, Et que vous êtes déjà morts À votre esprit passe un immortel En un malheureux changement : À la jouissance volage succède le tourment du phénix.

Votre vie n’est qu’un passage, Elle n’a ni assise ni solidité Et s’il arrive qu’elle rejoigne la beauté, Elle décline aussitôt, n’en ayant donné qu’un aperçu.

Vis prudent, ô mortel, Qui marches dans la vie avec le temps aux ailes Et où la gloutonne espérance En vivant ne se calme jamais De la folie humaine, dont elle n’est qu’un avant-goût.

Mercury Learn, O mortals: Of your fleeting pleasures This is the eternal punishment.

Fools, as long as you live, Your human delights Are but a palace of dust While only your flesh and your senses take pleasure.

Then, when you are dead, The spirit undergoes an eternal, Cruel, and unhappy transformation: Joy is like a butterfly, torment like a phoenix.

Your life is but a transition, Devoid of solidity and permanence; If ever it attains beauty, It soon fades, barely giving you a taste.

Live prudently, O mortal, For life advances and time has wings, And when avid hope Is not calmed during our life, This is the end of human folly.

Ah, que je voudrais mourir, Maintenant, Amour, que je baise La belle bouche de mon cœur aimé.

Yes, I would like to die, Now that I kiss, O Love, The fair mouth of my beloved sweetheart.

Ah, chère et douce langue, Donnez-moi tant de votre liqueur Que de douceur je meure sur ce sein !

Ah, dear, sweet tongue, Give me such moist kisses That I will die of delight on that breast!

Ah, ma vie, sur votre blanche poitrine, De grâce, serrez-moi jusqu’à ce que je défaille !

Ah, my life, in that white bosom, Ah, clasp me until I faint!

Ah, bouche ! Ah, baisers ! Ah, langue ! Répète encore : Oui, je voudrais mourir.

Ah, mouth! Ah, kisses! Ah, tongue! I say once more: Yes, I would like to die!

67

LA CARITÀ

LA CHARITÉ | CHARITY DIE WOHLTÄTIGKEIT

12.

ORFEO ACTE III ORFEO SON IO

Orfeo Orfeo son io, che d’Euridice i passi Segue per queste tenebrose arene, Ove già mai per uom mortal non vassi.

O de le luci mie luci serene, s’un vostro sguardo Può tornarmi in vita, Ahi, chi niega il conforto a le mie pene?

Sol tu, nobile Dio, puoi darmi aita, Né temer dei, ché sopra un’aurea cetra Sol di corde soavi armo le dita Contra cui rigida alma invan s’impetra.

L’IRA

LA COLÈRE | WRATH | DER ZORN

13.

III LIBRO DEI MADRIGALI VATTENE PUR, CRUDEL madrigale a 5 voci (Prima parte)

“Vattene pur, crudel, con quella pace Che lasci a me; vattene, iniquo, omai.

Me tosto ignudo spirt’ ombra seguace Indivisibilmente a tergo avrai.

Nova furia, co’ serpi e con la face Tanto t’agiterò quanto t’amai.

E s’è destin ch’esca del mar, che schivi Li scogli e l’onde e che a la pugna arrivi,

68

Là tra ‘l sangue e le morti egro giacente Mi pagherai le pene, empio guerriero.

Per nome Armida chiamerai sovente Ne gli ultimi singulti: udir ciò spero.”

Or qui mancò lo spirto a la dolente, Né quest’ultimo suono espress’intero; E cadde tramortita e si diffuse Di gelato sudor e i lumi chiuse.

Orphée C’est moi, Orphée, et je suis les pas d’Eurydice Parmi ces déserts ténébreux Où jamais un mortel n’osa s’aventurer.

Claires lumières de mes yeux, Un seul de vos regards peut me rendre la vie, Qui pourrait refuser ce secours à ma peine ?

Toi seul, très noble dieu, peux me venir en aide, Et n’aies aucune crainte ; sur cette lyre d’or, Mes doigts ne sont armés que de cordes suaves : Le plus dur des esprits ne sait leur résister.

Orpheus I am Orpheus, who follows in Eurydice's footsteps Through these sombre regions, Where no mortal has ever gone.

O serene light, O light of my own eyes, If a single glance from you can restore me to life, Ah, who could deny me that consolation in my grief?

You alone, noble god, can grant me your aid, Nor should you fear, for upon this golden lyre My fingers are armed only with soft strings, Which even the hardest heart resists in vain.

« Va-t‘en donc, cruel, avec cette paix Que tu me laisses ; va-t’en, inique.

Bientôt, esprit dépouillé de son corps, ombre tenace, Je serai derrière toi, indissociable.

‘Begone, cruel one, with the same peace That you leave me; begone at once, wicked man.

Soon you will have my naked spirit, a tenacious shade, Following behind you at every moment.

Nouvelle furie, avec des serpents, avec une torche, Je te persécuterai autant que je t’ai aimé.

Et si le destin veut que tu réchappes de la mer, que tu évites Les écueils et les flots, et que tu arrives au combat,

A new Fury, with vipers and a torch, I will haunt you as much as once I loved you.

And if it is your fate to escape the sea, to elude The reefs and waves and reach the battlefield,

Là, gisant blessé parmi le sang et les morts, Tu expieras mes souffrances, guerrier scélérat.

Tu appelleras souvent Armide par son nom Dans tes ultimes sanglots ; et j’espère l’entendre. » Ici, ses esprits firent défaut à la dolente, Et elle ne prononça pas en entier son dernier mot ; Elle tomba, à demi-morte, recouverte D’une sueur glacée, et ferma les yeux.

‘There, lying wounded amid the blood and the dead, You will pay me for my sorrows, pitiless warrior.

You will often call Armida by name In your final sobs: I hope to hear that.’

But now the grieving woman swooned, And did not pronounce these last words clearly; She fell senseless, pouring Cold sweat, her eyes closed.

69

Poi ch’ella in sé tornò, deserto e muto Quanto mirar poté d’intorno scorse.

“Ito se n’è pur”, disse, “ed ha potuto Me qui lasciar de la mia vita in forse?

Né un momento indugiò, né un breve aiuto Nel caso estremo il traditor mi porse?

Ed io pur anco l’amo, e in questo lido Invendicata ancor piango e m’assido?”

LA FORTEZZA

LE COURAGE | COURAGE | DER MUT

14.

VIII LIBRO DEI MADRIGALI ALTRI CANTI D’AMOR, TENERO ARCIERO Madrigale a 5 voci

Altri canti d’Amor, tenero arciero, I dolci vezzi, e i sospirati baci; Narri gli sdegni e le bramate paci Quand’unisce due alme un sol pensiero.

Di Marte io canto, furibondo e fiero, I duri incontri e le battaglie audaci; Strider le spade, e bombeggiar le faci?

Fo nel mio canto bellicoso e fiero.

Tu cui tessuta han di Cesare alloro La corona immortal Marte e Bellona, Gradite il verde ancor novo lavoro, Che mentre guerre canta e guerre sona O gran Fernando, l’orgoglioso choro Del tuo sommo valor canta e ragiona.

70

Quand elle revint à elle, elle aperçut Qu’autour d’elle tout était désert et muet. « Il est donc parti », dit-elle, « et il a pu Me laisser ici alors que ma vie était en balance ?

Il n’a pas attendu un instant, le traître, il ne m’a pas apporté Le moindre secours dans mon péril extrême.

Et pourtant, je l’aime encore, Et sur ce rivage, je m’assieds et je pleurs. »

When she came to her senses, she realised That all around was deserted and silent.

‘Has he gone, then?’ she said, ‘Could he depart And leave me here with my life in peril?

Did the traitor not wait a moment, did he not give me The slightest help in my distress?

And do I still love him nonetheless, and remain On this shore, unavenged, still weeping?’

Qu’un autre, s’il le veut, d’Amour le tendre archer Chante les doux plaisirs et l’étreinte impatiente ; Qu’il conte les tourments et la paix convoitée, Lorsqu’un même penser tient deux âmes aimantes.

Je veux chanter de Mars, superbe et furieux, Les luttes sans merci, les combats téméraires ; Je fais grincer l’épée et crépiter les feux Par mes chants pleins d’orgueil et de fureur guerrière.

Let others sing of Love, the tender archer, His sweet charms and hoped-for kisses, Let them tell of the rages and the eagerly desired reconciliations When two souls are united in a single thought.

I sing of Mars furious and cruel, His bitter duels and audacious battles.

I make swords clash and sparks fly In my fierce and warlike song.

Des lauriers de César, toi pour qui fut tressée Par Bellone avec Mars l’immortelle couronne, Reçois de mes travaux la verte nouveauté, Car tandis que la guerre en ses hymnes résonne, Ô grand Fernand, le chœur, tout plein de majesté, De ta haute valeur les louanges entonne

You for whom Mars and Bellona have woven A Caesar’s immortal crown of laurels, Receive this new, still green composition; And whilst it sings and plays of war, O great Ferdinand, the proud choir Relates in song your sublime valour.

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JEAN-DANIEL NOIR RECORDING PRODUCER, EDITING & MASTERING FABIÁN SCHOFRIN ARTISTIC DIRECTION & EDITING CHARLES JOHNSTON ENGLISH TRANSLATION SILVIA BERUTTI-RONELT GERMAN TRANSLATION VALÉRIE LAGARDE DESIGN & ARTWORK PHOTO COVER: Jeffrey

Becom, Mexico, Veracruz,Tlacotalpan, painted arcade © Jeffrey Becom INSIDE PHOTOS: D.R (P. 28-29) Ambrogio Lorenzetti (circa 1290-1348) wall painting of the fresco: The Allegory and effects of Good and Bad Government, circa 1338-1340, Salon of Nine or Council Room, Town Hall, Siena, Italy P. 6-7/40-41© COMUNE DI SIENA / AURIMAGES P. 13/23/35 © COLLECTION DAGLI ORTI/AURIMAGES ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR ALPHA 249 P CAPPELLA MEDITERRANEA & ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016 C ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016

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