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DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL MOZART

LE CERCLE DE L’HARMONIE JÉRÉMIE RHORER

menu tracklist Alla turca de claire boisteau L’Enlèvement, un manifeste esthétique ? Par Jérémie Rhorer biographies Argument Alla turca by claire boisteau Die Entführung aus dem Serail: an aesthetic manifesto? By Jérémie Rhorer biographies Synopsis Alla turca von claire boisteau Ist Die Entführung ein ästhetisches Manifest? Von Jérémie Rhorer biographen Handlung Textes chantés / Sung texts / Die Gesangstexte

CD1 L’ÂGe D’or De 1

La méLoDie FraNÇaiSe

oUVerTÜre

3’55

erSter aUFzUG

reYNaLDo hahN (1874-1947) 2 aUFTriTT 1 No. 1. Aria. Hier soll ich dich denn sehen, Konstanze! BeLmoNte 2’29 ÉTUdeS laTineS, eXTraiTS (leconTe de liSle) 3 aUFTriTT 2 No. 2. Lied und Duett. Wer ein Liebchen hat gefunden oSmiN, BeLmoNte 6’05 1 « nÉÈre » 3’16 4 aUFTriTT 3 Dialog. PeDriLLo, oSmiN 0’28 2 TroiS JoUrS de VendanGe (alPhonSe daUdeT) 3’30 5 aUFTriTT 3 No. 3. Aria. Solche hergelaufne Laffen oSmiN, PeDriLLo 4’39 6 aUFTriTT 4 Dialog. PeDriLLo, BeLmoNte 1’01 heNri DUParC (1848-1933) 7 aUFTriTT 5 No. 4. Aria. Konstanze! dich wieder zu sehen! BeLmoNte 5’03 3 chanSon TriSTe (Jean lahorS, PSeUdonYme d’henri caZaliS) 2’52 8 aUFTriTT 6 No. 5b. Chor der Janitscharen. Singt dem großen Bassa Lieder Chor 1’34 4 romance de miGnon 4’10 9 aUFTriTT 7 Dialog. SeLim, KoNStaNze 1’22 (liBre TradUcTion de VicTor Wilder 10 aUFTriTT 7 No. 6. Aria. Ach ich liebte,Von war GoeThe) so glücklich! KoNStaNze 5’12 d’aPrÈS Johann WolFGanG 11 aUFTriTT 8 Dialog. SeLim, KoNStaNze, 5 PhidYlÉ (leconTe de liSle)PeDriLLo, BeLmoNte, oSmiN 5’14 2’16 12 aUFTriTT 10 No. 7. Trio. Marsch, marsch, marsch! oSmiN, BeLmoNte, PeDriLLo 2’04 erNeSt ChaUSSoN (1855-1899) zWeiter aUFzUG SePT mÉlodieS, oPUS 2 13 aUFTriTT 1 Dialog. BLoNDe 6 1.1nannY deZärtlichkeit liSle) 14 aUFTriTT No. 8.(leconTe Aria. Durch und Schmeicheln 7 2.1leDialog. charme (armand SilVeSTre) 15 aUFTriTT oSmiN, BLoNDe 16 17 18 19 20

8 3.1leS PaPillonS GaUTier) aUFTriTT No. 9. Duetto.(ThÉoPhile Ich gehe, doch rate ich

0’11 BLoNDe

2’30 4’17 1’26 1’04

1’20 3’24 dir oSmiN, BLoNDe 9 4.2laNo. derniÈre FeUille Welcher (ThÉoPhile GaUTier) 2’29 1’47 aUFTriTT 10. Recitativo. Wechsel herrscht in meiner Seele KoNStaNze 10 5.2SÉrÉnade iTalienne (PaUlward BoUrGeT) 1’49 6’26 aUFTriTT No. 10. Aria. Traurigkeit mir zum Loose KoNStaNze 11 6.2hÉBÉ (loUiSe acKermann) 2’28 1’26 aUFTriTT Dialog. BLoNDe, KoNStaNze, SeLim 12 7. 3le No. coliBri (leconTe liSle) 2’50 9’00 aUFTriTT 11. Aria. Marterndealler Art KoNStaNze ToTal Time cd1:

63’54

CD2

1 aUFTriTT 4 Dialog. BLoNDe, PeDriLLo 2 aUFTriTT 6 No. 12. Aria. Welche Wonne, welche Lust BLoNDe reYNaLDo hahN (1874-1947) 3 aUFTriTT 7 Dialog. PeDriLLo ÉTUdeS laTineS, eXTraiTS (leconTe de liSle) 4 1aUFTriTT 7 No. 13. Aria. Frisch zum Kampfe! PeDriLLo « nÉÈre » 5 2aUFTriTT 8 Dialog. oSmiN, PeDriLLo TroiS JoUrS de VendanGe (alPhonSe daUdeT) 6 aUFTriTT 8 No. 14. Duetto. Vivat Bacchus! PeDriLLo, oSmiN, BeLmoNte, KoNStaNze 7 aUFTriTT 9 No. 15. Aria. Wenn der Freude Tränen fließen BeLmoNte heNri DUParC (1848-1933) 8 aUFTriTT 9 No. 16. Quartetto. Ach Belmonte! ach mein Leben 3 chanSon TriSTe (Jean lahorS, PSeUdonYme d’henri caZaliS) KoNStaNze, BeLmoNte, PeDriLLo, BLoNDe 4 romance de miGnon 9 10 11 12 13 14 15 16

Dritter aUFzUG (liBre TradUcTion de VicTor Wilder aUFTriTT 3 No.Johann 17. Aria.WolFGanG Ich baue ganz aufGoeThe) deine Stärke d’aPrÈS Von

0’42 2’49 0’12 3’16 3’30

4’46 2’52

TOTAL TIME: 66’25 ToTal Time cd2: 56’57

9’52

4’10 5’59

4 No.(leconTe 18. Romance. In Mohrenland gefangen war ein Mädel PeDriLLo 5’14 5aUFTriTT PhidYlÉ de liSle) aUFTriTT 5 Dialog. BeLmoNte, oSmiN, PeDriLLo aUFTriTT 5 No. 19. Aria. O, wie(1855-1899) will ich triumphieren oSmiN erNeSt ChaUSSoN aUFTriTT 6 mÉlodieS, Dialog. SeLim, oSmiN, KoNStaNze, BeLmoNte SePT oPUS 2 7 No. (leconTe 20. Recitativo e Duetto. Welch ein Geschick! BeLmoNte, KoNStaNze2’30 6aUFTriTT 1. nannY de liSle) 8 charme Dialog. SeLim, BeLmoNte, KoNStaNze, PeDriLLo, oSmiN 7aUFTriTT 2. le (armand SilVeSTre) 1’26 9 No. 21a. Vaudeville. Nie GaUTier) werd’ ich deine Huld verkennen 8aUFTriTT 3. leS PaPillonS (ThÉoPhile 1’20 BeLmoNte, KoNStaNze, PeDriLLo, BLoNDe, oSmiN

1’09 2’42

BeLmoNte

9 4. la derniÈre FeUille (ThÉoPhile GaUTier) 17 aUFTriTT 9 Bassa Selim lebe lange. Chor Der jaNitSChareN 10 5. SÉrÉnade iTalienne (PaUl BoUrGeT) 11 6. hÉBÉ (loUiSe acKermann) 12 7. le coliBri (leconTe de liSle)

3’02

2’29 1’49 2’28 2’50

2’52 0’30 3’16 2’33 8’07 2’09 3’33 2’39

jaNe arChiBaLD KONSTANZE NormaN reiNharDt BELMONTE miSCha SCheLomiaNSKi OSMIN DaViD PortiLLo PEDRILLO raCheLe GiLmore BLONDE ChriStoPh QUeSt PASHA SELIM (SPeaKer) eNSemBLe aeDeS mathieU romaNo AGATHE BOUDET, ADÈLE CARLIER, ROXANE CHALARD, JUDITH DEROUIN, BÉATRICE GOBIN, LAURA HOLM, AGATHE PEYRAT SoPranoS MYRIAM ARBOUZ, JULIA BEAUMIER, ELISE BÉDÈNES, ANAÏS BERTRAND, LAIA CORTÉS CALAFELL, PAULINE LEROY, PAULINE PROT alToS CAMILLO ANGARITA, PAUL CRÉMAZY, MARTIN JEUDY, ANTHONY LO PAPA, MATHIEU SEPTIER, FLORENT THIOUX, MARC VALÉRO Te norS EMMANUEL BOUQUET, FRÉDÉRIC BOURREAU, JÉRÉMIE DELVERT, HENRI DE VASSELOT, MATHIEU DUBROCA, SORIN DUMITRASCU, LOUIS-PIERRE PATRON BaSSeS

Le CerCLe De L’harmoNie jérémie rhorer condUcTor BRIAN DEAN, BLANDINE CHEMIN, PAULINE FRITSCH, SAORI FURUKAWA, MEREL JUNGE, CHARLES QUENTIN DE GROMARD, MIEKO TSUBAKI ViolinS i MARIEKE BOUCHE, LÉONORE DARNAUD, MAUD GIGUET, REBECCA GORMEZANO, ELLIE NIMEROSKI, LILIA SLAVNY, TOKIO TAKEUTCHI ViolinS ii NICHOLAS BOOTIMAN, GILLES DELIEGE, DOROTHÉE LECLAIR, MARIA MOSCONI ViolaS JULIEN BARRE, PIERRE-AUGUSTIN LAY, THOMAS LUKS, EMILY ROBINSON celloS DAVIDE VITTONE, BAPTISTE ANDRIEU, ELODIE PEUDEPIECE, doUBle BaSSeS AMÉLIE MICHEL, GEORGIA BROWNE FlUTeS TONI SALAR-VERDU, DANIELE LATINI clarineTS GILLES VANSSONS, LIDEWEI DE STERCK oBoeS ZAFRA JAVIER, NIELS COPPALLE BaSSoonS HELEN MACDOUGALL, CHRISTOPH THELEN hornS THIBAUD ROBINNE, ALEJANDRO SANDLER TrUmPeTS MARIE-ANGE PETIT TimPani FRANÇOIS GARNIER, BERNARD HEULIN, RAPHAËL LEPRETRE PercUSSion

aLLa tUrCa Par claire BoiSTeaU À la faveur du souffle critique et de la vogue exotique qui embrasent l’Europe des Lumières, le XVIIIe siècle met le Turc à toutes les sauces. Mozart l’infuse de saveurs orientales immédiates, rehaussée de génie novateur musical et dramatique. Dans L’Enlèvement au sérail, on s’amuse du cliché mais le divertissement, si espiègle soit-il, n’est jamais gratuit. Montesquieu, Voltaire, Rameau, Gluck, Molière incitaient déjà à lire entre les lignes : le sauvage n’est pas celui que l’on croit. À leur suite, Mozart explore, dans l’articulation subtile et efficace du théâtre et du chant, les rapports entre êtres humains, le pouvoir des grands de ce monde, les profondeurs du cœur et de l’âme féminine. Travaillant le livret avec Johann Gottlieb Stephanie Le Jeune à partir du texte de Christoph Bretzner (1781) et du sujet de son Zaïde (1779), Mozart rapproche avec humour et tendresse six personnages. Leurs airs et ensembles solaires, leurs échanges contrastés, leurs dissonances culturelles renvoient à la fois à une tradition du théâtre populaire riche en croisements d’intrigues et en travestissements et à une vision confiante et

FRANÇAI

humaniste du monde : Belmonte, jeune noble espagnol, vient délivrer sa promise, Constance, captive, avec ses serviteurs Blonde et Pedrillo, du pacha Selim qui veut s’en faire aimer. La servante doit elle échapper aux avances du cruel mais comique Osmin, gardien du sérail. Les couples se rejoignent dans leur ingéniosité à recouvrer leur liberté, à défendre leur amour et à sauver leur vie dans un contexte barbare. Ils toucheront, au final, le cœur du pacha. Mozart a vingt-cinq ans lorsqu’il reçoit commande de Joseph II. Le Singspiel, associant texte chanté et parlé, répond aux ambitions de l’empereur comme du compositeur de détrôner l’opéra français et le buffa italien alors dominants et d’imposer un genre national. Voyage en trois actes initiatique autant que pittoresque, L’Enlèvement au sérail, conçu entre juillet 1781 et mai 1782, fait aussi écho aux vœux d’affranchissement du compositeur de son employeur, le prince-archevêque Colloredo. Après une création mouvementée le 16 juillet 1782 au Burgtheater de Vienne, l’ouvrage remportera un énorme succès jamais démenti.

L’ENLÈVEMENT, UN maNiFeSte eSthétiQUe ? PAR JÉRÉMIE RHORER

L’Enlèvement était perçu à l’époque de manière très différente de celle dont il est perçu aujourd’hui. En effet, il est difficile de ne pas considérer le génie dramaturgique de Mozart à l’aune des chefs-d’œuvre de la maturité que sont la trilogie Da Ponte et La Flûte. Or, L’Enlèvement tout comme Idoménée représentaient un premier accomplissement dramaturgique spectaculaire caractéristique de son génie théâtral. À la fois synthèse de tout ce qu’il avait pu entendre et laboratoire d’idées nouvelles et de propositions infiniment personnelles dont la cohérence a durablement marqué ses contemporains. Weber exprime ainsi son admiration pour L’Enlèvement : « L’expérience de l’art a atteint sa pleine maturité et c’est seulement l’expérience de la vie qui plus tard a progressé ». Il a fait de l’opéra seria traditionnel un objet aussi atypique qu’Idoménée : d’un cadre totalement défini et déjà éculé, il crée une œuvre qui ne ressemble à rien d’autre et qui n’aura pas de postérité. Dans L’Enlèvement, Mozart propose une vision du Singspiel complètement inédite avec le développement des ensembles et cette continuité musicale, alors que le spectateur de l’époque pouvait s’attendre à une alternance classique entre parlé et chanté. Lorsque Joseph II lui adresse un « trop de notes, mon cher Mozart », ce « trop de notes », c’est une conception dramatique qui bouleverse les codes de l’époque et suscite un désarroi face à ce caractère spécifique de l’œuvre par rapport au cadre conventionnel donné. 12

Le monde lyrique était alors dominé par tous les genres de l’opéra italien et par l’opéracomique français. Pour Mozart, l’enjeu consistait à se dégager de toute servitude vis-à-vis de ces deux modèles. Depuis 1778 et son voyage à Paris, il rêvait d’écrire un opéra allemand. Cette ambition artistique rejoint l’ambition politique du monarque : créer un art allemand et plus particulièrement un théâtre allemand. La commande du Burgtheater lui donne l’occasion de réaliser le rêve d’une vie. Malgré la cabale, le succès fut prodigieux, son influence également. En témoignent ces mots de Goethe : «Tous les efforts que nous faisons pour parvenir à exprimer le fond des choses devinrent vains au lendemain de l’apparition de Mozart. L’Enlèvement nous dominait tous ». QUELLES SONT LES CONCEPTIONS DRAMATURGIQUES QUI SOUS-TENDENT LE TRAVAIL CRÉATIF DE MOZART ?

Il exprime pour la première fois, dans le genre du Singspiel, une sorte de théorie, d’esthétique lyrique. Il y affirme clairement ses volontés dans le choix de rédaction du livret. Mozart souhaitait remanier complètement le deuxième acte, ce qui a occasionné une interruption dans la composition musicale. Dans une lettre du 13 octobre 1781, il écrit : « II faut absolument que la poésie soit fille obéissante de la musique. [...] Oui, un opéra doit plaire d’autant plus que le plan de la pièce aura été mieux établi, que les paroles auront été écrites pour la musique, et qu’on ne rencontrera pas, ça et là, introduites pour satisfaire une malheureuse rime, des paroles ou même des strophes entières qui gâchent toute l’idée du compositeur. [...] Le mieux c’est quand un bon compositeur, qui comprend le théâtre, et qui est lui-même en état de suggérer dès idées, rencontre un judicieux poète, un vrai phénix. C’est alors qu’on ne doit pas s’inquiéter du suffrage des ignorants ». Autrement dit, il ne se situe absolument pas dans la

FRANÇAIS

ON SE SOUVIENT D’UNE SCÈNE DU FILM AMADEUS DE MILOŠ FORMAN QUI MONTRE MOZART PLAIDER AUPRÈS DE JOSEPH II LE CHOIX DE L’ALLEMAND POUR SON PROCHAIN OPÉRA, CONTRE CELUI DE L’ITALIEN, DÉFENDU PAR LES CONSEILLERS DE L’EMPEREUR. POURQUOI ÉTAIT-CE UN DÉBAT ?

tradition de Gluck qui, a contrario, soumet la musique aux exigences du théâtre. Mozart a un sens inné du théâtre. Au travers de L’Enlèvement se dessine la primauté du théâtre musical sur la vocalité. L’action prend le pas sur le chant. On peut toujours se demander lequel prime sur l’autre, chez Mozart, on a le sentiment via ses écrits que la vocalité est vécue comme une concession, une contrainte par rapport à ses volontés dramaturgiques. UNE FOIS POSÉ CE MANIFESTE ESTHÉTIQUE, COMMENT MOZART PROCÈDE-T-IL CONCRÈTEMENT ?

Il s’empare du livret et ses modifications sont fondamentales, elles créent l’unité par la musique. Ce qui était destiné à être parlé devient chanté. Par exemple, le monologue de Belmonte devait, selon la proposition du librettiste, être un texte parlé. Mozart le remplace alors par une ariette puis y connecte les éléments du texte et enfin élabore le premier duo composé du lied d’Osmin et de l’arrivée de Belmonte. Autre exemple plus significatif : le quatuor du deuxième acte se trouvait à l’origine au début du troisième, il le positionne à la fin du deuxième, préfigurant ainsi les grands finales de la trilogie Da Ponte. Ces deux moments musicaux initialement séparés par un texte, il les relie et en fait un ensemble musical unique. Son génie dramatique s’exprime aussi dans sa façon de développer le rôle d’Osmin en transcendant par la musique une certaine bouffonnerie primaire. Je suis très attaché, dans l’œuvre de Mozart en général comme dans son quatuor de L’Enlèvement, au léger nuage qui passe dans un ciel de félicité. On entend souvent cela dans les concertos pour piano : une exposition solaire et, au milieu du développement, une modulation mineure où il exprime tout son génie harmonique avant de revenir tout naturellement à la tonalité initiale. Dans L’Enlèvement, ce qui ne devrait être que réjouissance et fadeur théâtrale devient génie absolu. Tous ces éléments posent les bases de sa pensée théâtrale singulière et moderne qu’il développera dans ses opéras ultérieurs.

FRANÇAIS

menu C’EST DONC UNE PIÈCE TRAGI-COMIQUE ALORS QU’ON A L’IMAGE D’UNE TURQUERIE BOUFFONNE ?

Il faut tordre le cou à cette idée reçue sur L’Enlèvement. La synthèse du tragique et du comique est une préoccupation de Mozart. On trouve ici les idées des Lumières qu’il a complètement absorbées et son goût du sérieux. Mais aussi le fait qu’il a à cœur de conquérir Vienne, de s’y faire un nom comme compositeur et pas seulement comme pianiste et il sait qu’à Vienne on ne séduit qu’avec des pièces comiques. Je pense que contrairement à une vision qui opposerait un quatuor composé de Belmonte, Pedrillo, Konstanze et Blonde à Osmin, il y a en fait deux trilogies de personnages, une sérieuse et une comique : d’un côté Selim, Belmonte et Konstanze sont l’expression de l’Aufklärung, et de l’autre Osmin, sa «musique turque» et ses conséquences sur le duo de serviteurs traditionnels, Pedrillo et Blonde. À cette opposition des deux trilogies correspondent par ailleurs deux traitements musicaux différenciés. L’Enlèvement est une synthèse entre l’opéra italien et le lied, alors que seul le lied domine La Flûte. Ce que je trouve unique dans L’Enlèvement, c’est que le comique et le tragique se nourrissent l’un l’autre, contrairement à La Flûte. On est à la frontière entre les deux. Blonde en est l’exemple le plus frappant. Ses aspirations féministes et son refus de la servitude contrastent avec l’aspect ludique de sa confrontation avec Osmin. Les éléments de turquerie résultent au fond uniquement de l’instrumentation de l’ouverture, de la caractérisation musicale d’Osmin et du chœur glorifiant Selim. À ces exceptions près, l’opéra n’est pas plus turc qu’un autre !

Propos recueillis par Jérémie Leroy-Ringuet, le 25 avril 2015. Extraits du programme du Festival d’Aix-en-Provence 2015, avec son aimable autorisation.

FRANÇ

JÉRÉMIE RHORER DIRECTION MUSICALE

« QUEL CHEF! QUELLES NOCES! C’EST SIMPLE: ON N’AVAIT PAS ENTENDU UNE TELLE SYNTHÈSE DE CLASSICISME VIENNOIS ET DE COMÉDIE NAPOLITAINE DEPUIS RICCARDO MUTI. » LE FIGARO, CHRISTIAN MERLIN C’EST À LA MAÎTRISE DE RADIO-FRANCE OÙ IL ENTRE PETIT CHANTEUR EN

1985,

QUE NAÎT LA VOCA-

TION DE JÉRÉMIE RHORER POUR LA DIRECTION D’ORCHESTRE, EN CHANTANT SOUS LA DIRECTION DE PRESTIGIEUX CHEFS D’ORCHESTRE, TELS COLIN DAVIS ET LORIN MAAZEL. ÉLÈVE D’EMIL TCHAKAROV, LUI-MÊME ANCIEN ASSISTANT D’HERBERT KARAJAN, IL ENTRE AU CONSERVATOIRE NATIONAL SUPÉRIEUR DE MUSIQUE DE PARIS EN

1991.

À L’ISSUE DE SES ÉTUDES D’ÉCRITURE,

D’ANALYSE, D’ORCHESTRATION ET DE CLAVECIN, IL OBTIENT QUATRE PREMIERS PRIX DONT TROIS À L’UNANIMITÉ. IL DEVIENT ENSUITE L’ASSISTANT ET L’ASSOCIÉ DE WILLIAM CHRISTIE ET MARC MINKOWSKI QUI LUI CONFIENT RESPECTIVEMENT LA DIRECTION DE HERCULES DE G.F. HAENDEL AU THEATER AN DER WIEN, ET DE LA FLÛTE ENCHANTÉE DE W.A. MOZART AU TEATRO REAL DE MADRID. AUJOURD’HUI INVITÉ RÉGULIER DES PLUS GRANDS FESTIVALS, AIX-EN-PROVENCE, SALZBURG, GLYNDEBOURNE, DES OPÉRA DE VIENNE, OÙ IL DÉBUTE EN

2011, ET DE MUNICH, DU THÉÂTRE DE LA MONNAIE,

IL DIRIGE AU THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES, AVEC LE CERCLE DE L’HARMONIE, UN CYCLE MOZART COMPRENANT IDOMENEO, COSÌ FAN TUTTE, DON GIOVANNI ET LA CLEMENZA DI TITO ENTRE ET

2014.

2011

PARMI LES ORCHESTRES QU’IL DIRIGE RÉGULIÈREMENT, ON PEUT CITER LE PHILHARMONIA

ORCHESTRA, LES WIENER PHILHARMONIKER, LA STAATSKAPELLE DRESDEN, LE YOMIURI ORCHESTRA AU JAPON, L’ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE, LE NETHERLANDS PHILHARMONIC, LA HESSICHER RUNDFUNK À FRANKFORT. À LA TÊTE DU PHILHARMONIA, IL DIRIGE EN

2013

AU THÉÂTRE DES

CHAMPS-ÉLYSÉES UNE PRODUCTION DU DIALOGUES DES CARMÉLITES (MISE EN SCÈNE OLIVIER PY) DE F. POULENC, QUI OBTIENDRA EN

2014

LE GRAND PRIX DU SYNDICAT DE LA CRITIQUE.

JÉRÉMIE RHORER EST ÉGALEMENT COMPOSITEUR, ÉLÈVE DE THIERRY ESCAICH. LE PHILHARMONIA ORCHESTRA VIENT DE LUI COMMANDER UN CONCERTO POUR PIANO DESTINÉ AU PIANISTE FRANÇAIS JEAN-YVES THIBAUDET QUI SERA CRÉÉ EN

2017

À LONDRES. LORS DE LA SAISON

2015-2016

IL EST L’INVITÉ DU ROTTERDAM PHILHARMONIC, DU GEWANDHAUS DE LEIPZIG ET FAIT SON RETOUR AU PHILHARMONIA, IL DIRIGE SON PREMIER VERDI (STIFFELIO) À L’OPÉRA DE FRANCFORT ET BÉATRICE ET BÉNÉDICT (H. BERLIOZ) AU THÉÂTRE DE LA MONNAIE.

FRANÇAIS

LE CERCLE DE L’HARMONIE LES MUSICIENS DU CERCLE DE L’HARMONIE ONT ÉTÉ FORMÉS DANS LES PLUS GRANDS CONSERVATOIRES DÉDIÉS À LA PRATIQUE SUR INSTRUMENTS D’ÉPOQUE, COMME LA HAYE, BÂLE OU PARIS, ET SONT, POUR LA PLUPART, HÉRITIERS DE LA RÉVOLUTION D’INTERPRÉTATION INITIÉE AU MILIEU DU XXÈME SIÈCLE PAR LES GRANDS THÉORICIENS N. HARNONCOURT ET G. LEONHARDT. LE CERCLE DE L’HARMONIE EST UN ORCHESTRE RENOUVELÉ ET REMODELÉ QUI INTÈGRE DE JEUNES MUSICIENS DU PHILHARMONIA, DU LONDON SYMPHONY ORCHESTRA. ILS SONT REPRÉSENTATIFS D’UNE ÉVOLUTION RÉCENTE DE LA SOCIÉTÉ MUSICALE, FORMÉS À LA TECHNIQUE MODERNE, ILS SONT CONVAINCUS DU RECOURS AUX INSTRUMENTS D’ÉPOQUE POUR DÉFENDRE UN CERTAIN TYPE DE RÉPERTOIRE, CELUI DU CERCLE DE L’HARMONIE. TOUS, RÉUNIS, SONT PERSUADÉS QUE C’EST EN UTILISANT LES INSTRUMENTS POUR LESQUELS LES COMPOSITEURS ONT ÉCRIT ET PENSÉ LEURS ŒUVRES QUE L’ON RETROUVERA L’AUTHENTICITÉ ET L’ESPRIT DE CELLES-CI, DÉFENDANT L’IDÉE DU RAPPORT ENTRE LE TEXTE ET LA TEXTURE MUSICALE. LEUR PRATIQUE CONSTANTE DE L’OPÉRA, L’ATTENTION PORTÉE AUX CHANTEURS, LEUR A CONFÉRÉ UNE GRANDE SOUPLESSE QUI LEUR PERMET D’ABORDER LE RÉPERTOIRE SYMPHONIQUE AVEC DES QUALITÉS NOUVELLES DE LIBERTÉ ET D’INVENTIVITÉ. C’EST AVEC UNE PASSION CONSTAMMENT RENOUVELÉE ET RESSOURCÉE QU’ILS ENTENDENT SE PRÉSENTER AU PUBLIC DANS L’ESPOIR DE LEUR TRANSMETTRE LEUR AMOUR DE CE SIÈCLE DE MUSIQUE. LE CERCLE DE L’HARMONIE BÉNÉFICIE DU SOUTIEN DU MÉCÉNAT DE LA CAISSE DES DÉPÔTS ET DU MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION.

FONDÉ EN

2005 PAR MATHIEU ROMANO, L’ENSEMBLE VOCAL AEDES A POUR VOCATION D’INTERPRÉTER LES

ŒUVRES MAJEURES ET LES PIÈCES MOINS CÉLÈBRES DU RÉPERTOIRE CHORAL DES CINQ SIÈCLES PASSÉS, JUSQU’À LA CRÉATION CONTEMPORAINE. COMPOSÉ DE DIX-SEPT À QUARANTE CHANTEURS PROFESSIONNELS, L’ENSEMBLE A DÉJÀ INSCRIT À SON RÉPERTOIRE DE NOMBREUX CYCLES A CAPPELLA, PARTICIPÉ À DES PROJETS D’ORATORIOS ET D’OPÉRAS MIS EN SCÈNE ET PROPOSÉ DIFFÉRENTS PROGRAMMES À GÉOMÉTRIE VARIABLE. IL COLLABORE AVEC DES ENSEMBLES RENOMMÉS COMME LE CERCLE DE L’HARMONIE, LES MUSICIENS DU LOUVRE-GRENOBLE, L’ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE, LE CHŒUR DE LA RADIO LETTONE OU ENCORE LA MAÎTRISE DE PARIS. EN RÉSIDENCE AU THÉÂTRE D’AUXERRE, AU THÉÂTRE IMPÉRIAL DE COMPIÈGNE ET À LA CITÉ DE LA VOIX À VÉZELAY, L’ENSEMBLE SE PRODUIT SUR LES PLUS GRANDES SCÈNES NATIONALES. EN

2014, IL A ASSURÉ LES CHŒURS DE DEUX PRODUCTIONS DU FESTIVAL

D’AIX-EN-PROVENCE. LA MUSIQUE DU XXÈME SIÈCLE ET LA CRÉATION CONTEMPORAINE TIENNENT UNE PLACE ESSENTIELLE DANS SES ACTIVITÉS. EN PHILIPPE HERSANT

;

2011,

2008,

AEDES CRÉE UNE COMMANDE FAITE AU COMPOSITEUR

UN ORATORIO POUR CHŒUR DE THIERRY MACHUEL

;

2012,

CRÉATION FRANÇAISE DE FURCHT UND ZITTERN DE BRICE PAUSET. DES ŒUVRES DE PHILIPPE FÉNELON, JONATHAN HARVEY OU ENCORE AURÉLIEN DUMONT ET PHILIP LAWSON FONT PARTIE DE SON RÉPERTOIRE. L’ENSEMBLE INVITE FRÉQUEMMENT DES CHEFS OU PERSONNALITÉS RECONNUES COMME HERVÉ NIQUET, JOËL SUHUBIETTE, CATHERINE SIMONPIETRI OU ENCORE DOMINIQUE VISSE. L’ENSEMBLE AEDES A GRAVÉ EN

2007 UN PREMIER ALBUM FRANZ LISZT, VIA ÈME

A CAPPELLA DE MUSIQUES PROFANES DU XX RÉCOMPENSES. EN

2013

& II,

ONT REÇU PLUSIEURS

EST PARU INSTANTS LIMITES, CONSACRÉ AU COMPOSITEUR PHILIPPE HERSANT.

LE DOUBLE DISQUE LUDUS VERBALIS III PARU EN AVRIL

SIÈCLE, LUDUS VERBALIS I

CRUCIS. SES DEUX DISQUES

& IV, CONSACRÉ AUX MUSIQUES SACRÉES DU XXÈME SIÈCLE, EST

2015.

L’ENSEMBLE AEDES, EN RÉSIDENCE EN RÉGIONS BOURGOGNE ET PICARDIE, DÉVELOPPE CHAQUE ANNÉE UNE VÉRITABLE SAISON PARALLÈLE D’ACTIONS PÉDAGOGIQUES ET CULTURELLES, AUSSI IMPORTANTE QUE CELLE DES CONCERTS ET SPECTACLES. LA

FONDATION BETTENCOURT SCHUELLER ET MÉCÉNAT MUSICAL SOCIÉTÉ GÉNÉRALE SONT LES PRINCIPAUX MÉCÈNES DE L’ENSEMBLE AEDES, QUI BÉNÉFICIE ÉGALEMENT DU SOUTIEN DU MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION – DIRECTIONS RÉGIONALES

DES AFFAIRES CULTURELLES DE BOURGOGNE ET DE PICARDIE, DES CONSEILS RÉGIONAUX DE BOURGOGNE ET DE PICARDIE, DES CONSEILS GÉNÉRAUX DE L’OISE ET DE L’YONNE, DE LA SACEM, DE MUSIQUE NOUVELLE EN LIBERTÉ (MNL), DE L’ADAMI ET DE LA

SPEDIDAM. L’ENSEMBLE EST EN RÉSIDENCE AU THÉÂTRE IMPÉRIAL DE COMPIÈGNE, AU THÉÂTRE D’AUXERRE, À LA CITÉ DE LA VOIX

DE VÉZELAY AINSI QU’À LA FONDATION SINGER-POLIGNAC. IL EST ÉGALEMENT LAURÉAT 2009 DU PRIX BETTENCOURT POUR LE CHANT CHORAL DÉCERNÉ PAR L’ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS, MEMBRE DE TENSO (RÉSEAU EUROPÉEN DES CHŒURS DE CHAMBRE PROFESSIONNELS), DE LA FEVIS (FÉDÉRATION DES ENSEMBLES VOCAUX ET INSTRUMENTAUX SPÉCIALISÉS) ET DU PROFEDIM.

FRANÇAIS

ENSEMBLE AEDES

APRÈS DES DÉBUTS DANS SON PAYS NATAL, LA CANADIENNE JANE ARCHIBALD SE FAIT REMARQUER EN

2005 À L’OPÉRA DE SAN FRANCISCO DANS L’ITALIENNE À ALGER (ELVIRA) ET SE PRODUIT DEPUIS SUR LES PLUS GRANDES SCÈNES. ELLE A NOTAMMENT INCARNÉ LA REINE DE LA NUIT, OLYMPIA, SOPHIE, EUDOXIE, ET MUSETTA À L’OPÉRA DE VIENNE, CLÉOPÂTRE À MARSEILLE, ZERBINETTA À GENÈVE ET BERLIN, LUCIA, CONSTANCE ET ALMIRENA À L’OPÉRA DE ZURICH. PARMI SES ENGAGEMENTS LES PLUS RÉCENTS, CITONS LA CHAUVE-SOURIS AU MET, LES CONTES D’HOFFMANN À ZURICH, ARIANE À NAXOS À MUNICH ET COVENT GARDEN, LES QUATRE DERNIERS LIEDER DE STRAUSS À MONTRÉAL, LE REQUIEM DE LIGETI AVEC L’ORCHESTRE DU CONCERTGEBOUW, LA FLÛTE ENCHANTÉE À L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS, ET L’ENLÈVEMENT AU SÉRAIL AU FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE. AU DISQUE, ON PEUT LA RETROUVER DANS DES ŒUVRES DE VIVALDI ET CHARPENTIER, LES MOTETS ALLEMANDS DE STRAUSS ET UN ALBUM D’AIRS DE HAYDN.

NORMAN REINHARDT TÉNOR | BELMONTE DIPLÔMÉ DU GRAND OPERA STUDIO DE HOUSTON, NORMAN REINHARDT SE PRODUIT SUR TOUTES LES GRANDES SCÈNES INTERNATIONALES, AUX CÔTÉS DES CHEFS LES PLUS RENOMMÉS. PARMI LES TEMPS FORTS DE CETTE SAISON 2015-2016, CITONS LA FLÛTE ENCHANTÉE (TAMINO) AU TEATRO REAL DE MADRID, EUGÈNE ONÉGUINE (LENSKI) À L’OPÉRA DE HOUSTON, L’ELIXIR D’AMOUR (NEMORINO) À KANSAS CITY ET HAMBOURG, AINSI QUE WEST SIDE STORY AU FESTIVAL DE SALZBOURG, EN COMPAGNIE DE CECILIA BARTOLI. PARMI SES ENGAGEMENTS RÉCENTS, NOTONS OTELLO À HOUSTON, LA STRANIERA AU THEATER AN DER WIEN, LE REQUIEM DE VERDI À LISBONNE, THE RAKE’S PROGRESS À LEIPZIG, LA FLÛTE ENCHANTÉE AU FESTIVAL DE BREGENZ. SON RÉPERTOIRE COMPREND ÉGALEMENT LA TRAVIATA (ALFREDO), L’ENLÈVEMENT AU SÉRAIL (BELMONTE), A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM (LYSANDER), GIANNI SCHICCHI (RINUCCIO), OU ENCORE LES SEPT PÉCHÉS CAPITAUX.

FRANÇAIS

JANE ARCHIBALD SOPRANO | KONSTANZE

FRANÇAIS

MISCHA SCHELOMIANSKI BASSE | OSMIN NÉ À MOSCOU, MISCHA SCHELOMIANSKI EST DIPLÔMÉ DE LA HOCHSCHULE FÜR MUSIK DE FRANCFORT ET SE PRODUIT AUX CÔTÉS DES PLUS GRANDES FORMATIONS. CITONS ENTRE AUTRES UN BALLO IN MASCHERA, LA GUERRE ET LA PAIX ET LA CERISAIE À L’OPÉRA NATIONAL DE PARIS, FIDELIO AU THÉÂTRE-DES-CHAMPSÉLYSÉES, ŒDIPUS REX ET LE ROSSIGNOL DE STRAVINSKY À L’OPÉRA DU RHIN, EUGÈNE ONÉGUINE À L’OPÉRA DE LYON ET À MUNICH, LES FIANÇAILLES AU COUVENT À L’OPÉRA COMIQUE, LE COURONNEMENT DE POPPÉE ET DON CARLO À HAMBOURG, LA FLÛTE ENCHANTÉE ET TRISTAN ET ISOLDE À L’OPÉRA DE COLOGNE, RUSALKA À SANTIAGO DU CHILI ET SES TOUT RÉCENTS DÉBUTS AU FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE DANS L’ENLÈVEMENT AU SÉRAIL. À GLYNDEBOURNE, IL S’EST PRODUIT DANS EUGÈNE ONÉGUINE, RUSALKA ET LA PETITE RENARDE RUSÉE. CETTE SAISON, IL CHANTE QUINCE DANS A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM DE BRITTEN À METZ, GRÉMINE DANS EUGÈNE ONÉGUINE À LIMOGES ET LE STABAT MATER DE SCHUBERT EN CONCERT AVEC JÉRÉMIE RHORER.

DAVID PORTILLO TÉNOR | PEDRILLO DEPUIS SES DÉBUTS EN

2014 À L’OPÉRA DE VIENNE DANS LE BARBIER DE SÉVILLE (ALMAVIVA), DAVID

PORTILLO EST L’UN DES JEUNES TÉNORS LES PLUS PROMETTEURS DE SA GÉNÉRATION. APRÈS UNE PREMIÈRE APPARITION AU FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE DANS ARIODANTE, IL Y REVIENT POUR L’ENLÈVEMENT AU SÉRAIL ET CHANTE LA FAVORITE EN VERSION DE CONCERT AU FESTIVAL DE SALZBOURG AUX CÔTÉS D’ELINA GARANCA ET JUAN DIEGO FLÓREZ. PARMI LES TEMPS FORTS DE CETTE SAISON, ON PEUT CITER DAS PARADIES UND DIE PERI DE SCHUMANN AVEC L’ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE LA RADIO NÉERLANDAISE ET LES MAÎTRES CHANTEURS (DAVID) AU FESTIVAL DE GLYNDEBOURNE. AUX ÉTATS-UNIS, DAVID PORTILLO S’EST PRODUIT DANS LA FLÛTE ENCHANTÉE À HOUSTON, LA CENERENTOLA À L’OPÉRA DE WASHINGTON, WOZZECK À CHICAGO. IL INCARNERA ALMAVIVA (LE BARBIER DE SÉVILLE) AU MET CETTE SAISON.

FRANÇAIS

menu RACHELE GILMORE SOPRANO | BLONDE DIPLÔMÉE DES UNIVERSITÉS D’INDIANA ET DE BOSTON, LAURÉATE DE PLUSIEURS CONCOURS INTERNATIONAUX, RACHELE GILMORE FAIT SES DÉBUTS EN

2009 AU MET DANS LES CONTES D’HOFFMAN. PARMI LES

TEMPS FORTS DE CES DERNIÈRES SAISONS, MENTIONNONS LA FLÛTE ENCHANTÉE À PHILADELPHIE, LA SOMNAMBULE AU FLORIDA GRAND OPERA, LE RÔLE-TITRE DE LUCIA DI LAMMERMOOR À L’OPÉRA DE LILLE, HAMLET À LA MONNAIE DE BRUXELLES, LES CONTES D’HOFFMANN À L’OPÉRA DE MUNICH, RIGOLETTO À L’OPERA COLORADO, ARIANE À NAXOS AU FESTIVAL DE GLIMMERGLASS. PLUS RÉCEMMENT, CITONS L’ENLÈVEMENT AU SÉRAIL AU FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE, LE CHEVALIER À LA ROSE À PÉKIN, ALICE AU PAYS DES MERVEILLES AVEC LE LOS ANGELES PHILHARMONIC ET LE BBC SYMPHONY ORCHESTRA. LES TEMPS FORTS DE CETTE SAISON COMPRENNENT NOTAMMENT WERTHER À BOSTON ET LA GAZZA LADRA AU FESTIVAL DE GLIMMERGLASS.

CHRISTOPH QUEST RÉCITANT | PACHA SELIM NÉ À BERLIN, C’EST EN BAVIÈRE QUE CHRISTOPH QUEST PASSE LA PLUS GRANDE PARTIE DE SON ENFANCE ET DE SA SCOLARITÉ. FORMÉ À L’ÉCOLE PROFESSIONNELLE D’ART DRAMATIQUE OTTO FALCKENBERG À MUNICH, IL FAIT SES DÉBUTS AUX THÉÂTRES DE FRIBOURG, DE KIEL ET DE WUPPERTAL. SES ENGAGEMENTS LE CONDUIRONT PAR LA SUITE AU SCHILLERTHEATER DE BERLIN. AU COURS DE SA CARRIÈRE, IL JOUE DANS DE NOMBREUX THÉÂTRES ALLEMANDS ET SUISSES, AUX CÔTÉS DES PLUS GRANDS METTEURS EN SCÈNE. DEPUIS 1999, IL TRAVAILLE ÉGALEMENT À L’OPÉRA ET SE PRODUIT DANS L’ENLÈVEMENT AU SÉRAIL, THROUGH ROSES, ARIANE À NAXOS. IL TRANSMET AUSSI SES EXPÉRIENCES AU TRAVERS DE SES PROPRES MISES EN SCÈNES : IL SIGNE CELLES DE UM ZUG UM ZUG ET DE TRIO IN ES-DUR D’ERIC ROHMER ET DE DIE WEISSE ROSE D’UDO ZIMMERMANN À FRANCFORT. IL EST ÉGALEMENT L’AUTEUR DE POÈMES, DE PIÈCES DE THÉÂTRE ET DE NOUVELLES.

arGUmeNt aCte i Constance, jeune dame espagnole, accompagnée par Blonde, sa femme de chambre, et par le valet Pedrillo, ont été victimes de corsaires, puis vendues sur un marché aux esclaves. C’est le pacha Selim, musulman d’origine espagnole, qui les a rachetées. Dans son palais, au bord de la mer, les trois otages subissent une « courtoise captivité ». Alerté par un message de son valet Pedrillo, Belmonte, le fiancé de Constance, rejoint les côtes indiquées par Pedrillo, avec le projet de les libérer. Débarqué en Turquie, Belmonte contemple, anxieux, les murs dont il sait qu’ils retiennent sa fiancée, tandis qu’Osmin, gardien de ce palais, médite sur l’amour et les moyens de s’assurer, par la contrainte, la fidélité de l’élue. La curiosité de Belmonte et ses nombreuses questions concernant Pedrillo, achèvent d’irriter la nature soupçonneuse d’Osmin. En outre, l’indulgence avec laquelle son maître, le pacha Selim, traite Pedrillo, éveille chez Osmin le désir d’innombrables supplices.

Belmonte et Pedrillo se retrouvent. Mais tandis que le valet informe son maître des difficultés posées par son projet de libération, le fiancé s’inquiète de savoir ce qu’il en est finalement de la constance de la jeune femme détenue. Son impatience et sa désolation grandissent, d’autant que Selim et Constance viennent d’accoster après une promenade en mer. Selim presse Constance de se donner à lui mais la jeune femme pleure le fiancé dont elle est privée, et cet aveu avive encore les sentiments du pacha. Usant de l’intérêt notoire que Selim porte à l’architecture, Pedrillo introduit son maître au palais, non sans devoir affronter de nouveau l’intraitable Osmin. aCte ii Osmin cherche à contraindre Blonde à l’aimer. Tandis que Blonde soutient que seules la douceur et la liberté ont le pouvoir d’inspirer l’amour, Osmin, lui, milite pour l’usage de la force. Le débat s’envenime : Osmin enrage devant la fermeté de Blonde et l’audace de ses menaces.

FRA

menu Constance pleure, quant à elle, tout son bonheur passé, alors que le sursis accordé par le pacha est bientôt écoulé. Sa résolution est prise : plutôt la mort que trahir son amour, quand bien même Selim menace d’user de maints supplices. Pedrillo réussit à informer Blonde des projets d’évasion imaginés par Belmonte et de sa stratégie pour neutraliser Osmin : il doit convaincre le mahométan d’accepter de sacrifier au culte de Bacchus, un narcotique ayant été mêlé au vin. Malgré le dénouement heureux qui s’annonce avant leur fuite, ni Belmonte ni Pedrillo ne s’interdisent de soupçonner l’attachement que le pacha a pu inspirer à Constance, comme le pressant Osmin à Blonde.

fuyards auprès du pacha tandis qu’Osmin savoure sa vengeance. Devant Selim, blessé par cette ingratitude, Constance et Belmonte implorent chacun la grâce pour l’autre. Belmonte pense disposer de l’avantage d’appartenir à la famille des nobles Lostados. II lui est alors révélé à quel point le père de Belmonte, gouverneur militaire d’Oran, est l’ennemi mortel du pacha. Ce coup de théâtre achève de mortifier Belmonte, coupable désormais du sort auquel les quatre otages ne peuvent plus échapper. Mais dans ce dénouement promis à la mort, chacun des deux amants console l’autre avant que tombe la sentence de Selim, juste et magnanime. Dans le concert d’éloges qui suit pour célébrer la noblesse de Selim, seule la rage furieuse d’Osmin détonne. Le chœur des janissaires entonne alors un chant de gloire en l’honneur du pacha.

aCte iii Minuit : le stratagème est en place pour l’enlèvement et Belmonte médite le pouvoir de l’amour. Une sérénade chantée par Pedrillo doit informer les deux femmes que la voie est libre. Mais la romance réveille Osmin. Des gardes conduisent les quatre 29

aLLa tUrCa BY claire BoiSTeaU With the new spirit of critical enquiry and the fashion for exoticism that swept Enlightenment Europe, the artists of the eighteenth century produced images of the Turk to suit all tastes. Mozart infused his version with immediately apparent oriental flavours, garnished with innovative musico-dramatic genius. In Die Entführung aus dem Serail, we laugh at the cliché, but the entertainment, however mischievous it may be, is never gratuitous. Montesquieu, Voltaire, Rameau, Gluck and Molière had already encouraged their spectators to read between the lines: the savage is not who we initially thought he was. Following in their footsteps, through subtle and effective articulation of theatre and music Mozart explores human relationships, the power of the mighty of this world, the hidden depths of the heart and of the female psyche. Shaping the libretto with Johann Gottlieb Stephanie the Younger on the basis of a text by Christoph Bretzner (1781) and the subject of his own Zaide (1779), Mozart treats the interactions of six characters with humour and tenderness. Their radiant arias and ensembles, their contrasting exchanges, their cultural dissonances are situated simultaneously in a tradition of popular theatre, rich in intersecting plots and disguises, and in 30

a confident, humanistic vision of the world: Belmonte, a young Spanish nobleman, comes to rescue his fiancée Konstanze, who is held captive, along with the servants Blonde and Pedrillo, by Pasha Selim, who tries to make her love him. The maid Blonde, for her part, must elude the advances of the cruel but comical Osmin, the palace overseer. The couples join together in ingenious expedients to regain their freedom, defend their love and save their lives against a background of barbarism. In the end they touch the Pasha’s heart. Mozart was twenty-five years old when he received the commission from Joseph II. The singspiel, combining spoken and sung text, fitted in with the ambitions of emperor and composer alike to dethrone the then-dominant French opera and Italian opera buffa and establish a national genre. A threeact journey, at once initiatory and picturesque, Die Entführung aus dem Serail, written between July 1781 and May 1782, also echoes the composer’s desire break free from his employer, Prince-Archbishop Colloredo. After an eventful premiere at the Burgtheater in Vienna on 16 July 1782, the work enjoyed immense success which has continued right down to the present day. 31

ENGLISH

DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL: aN aeSthetiC maNiFeSto? BY JÉRÉMIE RHORER Die Entführung aus dem Serail was viewed very differently in its own time from the way we see it today. It’s hard for us not to measure Mozart’s genius by the yardstick of the masterpieces of his maturity, the Da Ponte trilogy and Die Zauberflöte. But Die Entführung, like Idomeneo, represented a spectacular initial dramatic accomplishment that is wholly characteristic of his inspired feeling for the theatre. It’s both a synthesis of everything he had heard previously and a laboratory for new ideas and infinitely personal propositions, whose coherence had a lasting impact on his contemporaries. For example, here’s how Weber expressed his admiration for it: ‘ . . . in Die Entführung, Mozart’s experience of art reached its full maturity and . . . what came later was his experience of the world’. From the traditional opera seria, he had fashioned an object as atypical as Idomeneo: starting out from a totally predefined and already hackneyed framework, he succeeded in creating a work that is like nothing else and was to have no successors. In Die Entführung, Mozart presents a completely unprecedented vision of the singspiel, with highly developed ensembles and musical continuity at a time when contemporary spectators were expecting the standard alternation between spoken and sung sections. When Joseph II supposedly said ‘Too many notes, my dear Mozart’, the ‘too many notes’ represented a dramatic conception that turned the codes of the time upside down and provoked bewilderment because of the strongly specific character of his work in comparison with the conventional framework.

At that time the operatic world was dominated by the various genres of Italian opera and by French opéra-comique. Mozart aimed to free himself from all dependence on those two models. Since 1778 and his journey to Paris, he had dreamt of writing a German opera. That artistic ambition found common ground in Joseph II’s political ambition to create German art, and more especially a German theatre. The commission from the Burgtheater gave Mozart the chance to fulfil the dream of a lifetime. Despite the cabals against the work, it enjoyed enormous success, and also enormous influence. As Goethe put it: ‘All our efforts to confine ourselves to the simple and the restricted went for naught when Mozart arrived. Die Entführung knocked everything into a cocked hat.’ WHAT ARE THE DRAMATURGICAL CONCEPTS THAT UNDERPIN MOZART’S CREATIVE WORK?

For the first time in the singspiel genre, he expresses a sort of theory or aesthetic of opera. He clearly asserts his wishes in the options he selected for the libretto. Mozart wanted to revise the second act completely, which meant interrupting the process of musical composition. In a letter of 13 October 1781, he wrote: ‘. . . in an opera the poetry must be altogether the obedient daughter of the music. . . . Why, an opera is sure of success when the plot is well worked out, the words written solely for the music, and not shoved in here and there to suit some miserable rhyme . . . I mean, words or even entire verses, which ruin the composer’s whole idea. . . . The best thing of all is when a good composer, who understands the stage and is talented enough to make sound suggestions, meets an able poet, that true phoenix; in that case no fears need be entertained as to the applause even of the ignorant.’ In other words, he doesn’t place himself at all in the tradition of Gluck, who, on the contrary, subordinates the music to the requirements 33

ENGLISH

WE ALL REMEMBER THE SCENE IN MILOŠ FORMAN’S FILM AMADEUS THAT SHOWS MOZART WITH JOSEPH II PLEADING THE CASE FOR GERMAN AS THE LANGUAGE OF HIS NEXT OPERA, RATHER THAN ITALIAN, DEFENDED BY THE EMPEROR’S ADVISERS. WHY WAS THIS SUCH AN ISSUE?

of the theatre. Mozart had an innate sense of theatre. In the course of Die Entführung, one sees the emergence of the primacy of music drama over vocalism. The action takes priority over singing. You can always wonder which one dominates the other; in the case of Mozart, you get the impression from his letters that he regarded vocalism as a concession, a constraint that hampered his dramaturgical intentions. ONCE THIS AESTHETIC MANIFESTO HAS BEEN POSITED, HOW DOES MOZART PROCEED IN CONCRETE TERMS?

He takes control of the libretto, and his changes are fundamental: they create unity through the music. What was originally intended to be spoken is sung. For instance, the original proposition of the librettist was that Belmonte’s opening monologue should be a spoken text. Mozart then replaced it by an arietta, which he connected with the spoken elements of, and finally wrote the first duet, which consists of Osmin’s song and Belmonte’s interruptions. Another, more significant example: the Act Two quartet was originally at the start of Act Three, but he placed it at the end of the second act, thus prefiguring the large-scale finales of the Da Ponte trilogy. He linked these two sections of music, initially separated by spoken text, and turned them into a single musical ensemble. You can also see his dramatic genius in the way he develops the role of Osmin, transcending through his music a certain elementary buffoonery. Something I like very much, both in Mozart ‘s music in general and in the quartet in Die Entführung, is the slight cloud that passes over the sky of happiness. You often hear that in the piano concertos: a radiant exposition and then, in the middle of the development, a modulation to the minor in which he shows all his harmonic inspiration before returning quite naturally to the initial key. In Die Entführung, what might have been no more than standard rejoicing and dramatic blandness becomes absolute genius. All these elements lay the foundations for his very individual and modern conception of theatre, which he developed further in his later operas. 34

We have to put an end to this cliché about Die Entführung. Synthesising tragedy and comedy is a preoccupation of Mozart’s. One can perceive in this opera the ideas of the Enlightenment, which he had completely absorbed, and his taste for seriousness. But also the fact that he was determined to take Vienna by storm, to make a name for himself there as a composer and not just as a pianist, and he knew that it was only possible to captivate the Viennese public with comic pieces. I don’t agree with the view that there’s a quartet made up of Belmonte, Pedrillo, Konstanze and Blonde, which is set in opposition to Osmin. In fact there are two trios of characters, one serious and one comic: on the one hand, Selim, Belmonte and Konstanze are the expression of the Enlightenment, and on the other you have Osmin, his ‘Turkish’ music, and the effect he has on the traditional pair of servant figures, Pedrillo and Blonde. And the contrast between these threesomes corresponds to two distinct types of musical setting. Die Entführung is a synthesis of Italian opera and German song, whereas the latter alone dominates Die Zauberflöte. What I find unique about Die Entführung aus dem Serail is the way comic and tragic elements feed on each other, unlike Die Zauberflöte. We’re on the borderline between the two. Blonde is the most striking example. Her feminist aspirations and her rejection of slavery contrast with the playful aspect of her confrontation with Osmin. In the end, the only ‘Turkish’ elements are the scoring of the Overture, the musical characterisation of Osmin, and the choruses glorifying Selim. With those exceptions, this opera is no more Turkish than any other you care to name!

Interview with Jérémie Leroy-Ringuet, 25 April 2015. Reprinted with kind permission from the programme of the 2015 Festival d’Aix-en-Provence. 35

ENGLISH

SO IT’S A TRAGI-COMIC PIECE, WHEREAS IT’S GENERALLY SEEN AS A FARCE WITH TURKISH LOCAL COLOUR?

menu JÉRÉMIE RHORER CONDUCTOR

‘WHAT A CONDUCTOR! WHAT A FIGARO! SIMPLY PUT: SUCH A SYNTHESIS OF VIENNESE CLASSICISM AND NEAPOLITAN COMEDY HAD NOT BEEN HEARD SINCE RICCARDO MUTI’ (LE FIGARO, CHRISTIAN MERLIN). JÉRÉMIE RHORER FIRST DISCOVERED HIS VOCATION FOR CONDUCTING IN THE MAÎTRISE DE RADIO FRANCE, WHICH HE ENTERED AS A TREBLE IN

1985, SINGING UNDER PRESTIGIOUS CONDUCTORS

SUCH AS COLIN DAVIS AND LORIN MAAZEL. HE STUDIED WITH EMIL TCHAKAROV, A FORMER ASSISTANT OF HERBERT KARAJAN, AND ENTERED THE CONSERVATOIRE NATIONAL SUPÉRIEUR DE MUSIQUE IN PARIS IN

1991, GRADUATING WITH FOUR

PREMIERS PRIX IN COMPOSITION, THEORY, ORCHESTRATION AND HARPSICHORD, THREE OF THEM AWARDED UNANIMOUSLY. HE THEN BECAME AN ASSISTANT AND ASSOCIATE TO WILLIAM CHRISTIE AND MARC MINKOWSKI, WHO GAVE HIM THE OPPORTUNITY TO CONDUCT, RESPECTIVELY, HANDEL’S HERCULES AT THE THEATER AN DER WIEN AND MOZART’S DIE ZAUBERFLÖTE AT THE TEATRO REAL IN MADRID. TODAY HE IS A REGULAR GUEST AT LEADING FESTIVALS SUCH AS AIX-EN-PROVENCE, SALZBURG AND GLYNDEBOURNE, AND AT THE VIENNA STAATSOPER, WHERE HE MADE HIS DEBUT IN

2011, THE BAYERISCHE STAATSOPER IN MUNICH AND THE THÉÂTRE DE LA MONNAIE IN BRUSSELS. FROM 2011 TO 2014, HE CONDUCTED LE CERCLE DE L’HARMONIE IN A CYCLE OF MOZART OPERAS COMPRISING IDOMENEO, COSÌ FAN TUTTE, DON GIOVANNI AND LA CLEMENZA DI TITO AT THE THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES. HE IS FREQUENTLY INVITED TO APPEAR WITH THE PHILHARMONIA ORCHESTRA, THE WIENER PHILHARMONIKER, THE STAATSKAPELLE DRESDEN, THE YOMIURI ORCHESTRA IN JAPAN, THE ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE, THE NETHERLANDS PHILHARMONIC AND THE FRANKFURT RADIO SYMPHONY. IN

2013, HE CONDUCTED THE PHILHARMONIA AT THE THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES IN A PRODUCTION

OF POULENC’S DIALOGUES DES CARMÉLITES (DIRECTED BY OLIVIER PY), WHICH WAS AWARDED THE

2014 GRAND PRIX DU SYNDICAT DE LA CRITIQUE. JÉRÉMIE RHORER IS ALSO A COMPOSER, A STUDENT OF THIERRY ESCAICH. THE PHILHARMONIA ORCHESTRA RECENTLY COMMISSIONED HIM TO WRITE A CONCERTO FOR THE FRENCH PIANIST JEAN-YVES THIBAUDET, WHICH WILL BE PREMIERED IN

2017 IN LONDON. 36

2015/16 SEASON, HE APPEARED AS A GUEST WITH THE ROTTERDAM PHILHARMONIC AND

LEIPZIG GEWANDHAUS ORCHESTRAS, AND RETURNED TO THE PHILHARMONIA. HE ALSO CONDUCTED HIS FIRST VERDI OPERA (STIFFELIO) AT THE FRANKFURT OPERA, AND BERLIOZ’S BÉATRICE ET BÉNÉDICT AT THE THÉÂTRE DE LA MONNAIE.

LE CERCLE DE L’HARMONIE THE MUSICIANS OF LE CERCLE DE L’HARMONIE WERE TRAINED AT THE LEADING CONSERVATORIES SPECIALISING IN PERFORMANCE ON PERIOD INSTRUMENTS, INCLUDING THE HAGUE, BASEL AND PARIS. THEY ARE FOR THE MOST PART HEIRS TO THE REVOLUTION IN PERFORMING PRACTICE INITIATED IN THE MIDDLE OF THE TWENTIETH CENTURY BY THE GREAT THEORISTS NIKOLAUS HARNONCOURT AND GUSTAV LEONHARDT. LE CERCLE DE L’HARMONIE IS A REVITALISED AND REMODELLED ORCHESTRA INTEGRATING YOUNG MUSICIANS FROM THE PHILHARMONIA AND THE LONDON SYMPHONY ORCHESTRA. THEY ARE REPRESENTATIVE OF A RECENT SHIFT AFFECTING THE MUSICAL WORLD: THOUGH TRAINED IN MODERN TECHNIQUES, THEY FIRMLY BELIEVE IN THE NECESSITY OF EMPLOYING PERIOD INSTRUMENTS TO DEFEND A CERTAIN TYPE OF REPERTORY, THAT CHAMPIONED BY LE CERCLE DE L’HARMONIE. ALL THE MUSICIANS ARE UNITED IN THE CONVICTION THAT IT IS BY USING THE INSTRUMENTS FOR WHICH COMPOSERS CONCEIVED AND WROTE THEIR WORKS THAT WE WILL BE ABLE TO REDISCOVER THE AUTHENTIC SPIRIT OF THEIR MUSIC, UPHOLDING THE NOTION OF THE RELATIONSHIP BETWEEN TEXT AND MUSICAL TEXTURE. THE MUSICIANS’ CONSTANT PRACTICE OF OPERA AND THE SKILLS NEEDED FOR ACCOMPANYING SINGERS HAS ENDOWED THEM WITH GREAT FLEXIBILITY, ENABLING THEM TO APPROACH THE SYMPHONIC REPERTORY WITH NEW QUALITIES OF FREEDOM AND INVENTIVENESS. THEIR PROJECT IS TO PRESENT THEMSELVES TO THE PUBLIC WITH CONSTANTLY RENEWED AND REVITALISED PASSION, IN THE HOPE OF CONVEYING THEIR LOVE FOR THIS CENTURY OF MUSIC. LE CERCLE DE L’HARMONIE IS SUPPORTED BY THE PATRONAGE OF THE CAISSE DES DÉPÔTS AND THE FRENCH MINISTRY OF CULTURE.

ENGLISH

IN THE

ENSEMBLE AEDES THE VOCAL ENSEMBLE AEDES, FOUNDED BY MATHIEU ROMANO IN

2005 AND CONSISTING OF BETWEEN

SEVENTEEN AND FORTY PROFESSIONAL SINGERS, PERFORMS MAJOR AND LESS WELL-KNOWN PIECES FROM THE CHORAL REPERTORY OF THE PAST FIVE CENTURIES, UP TO AND INCLUDING PREMIERES OF CONTEMPORARY WORKS. THE ENSEMBLE HAS ALREADY GIVEN NUMEROUS A CAPPELLA CYCLES, TAKEN PART IN VARIOUS ORATORIOS AND STAGED OPERAS, AND PRESENTED VARIOUS PROGRAMMES FOR FLEXIBLY SIZED FORCES. IT COLLABORATES WITH SUCH LEADING GROUPS AS LE CERCLE DE L’HARMONIE, LES MUSICIENS DU LOUVRE-GRENOBLE, THE ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE, THE LATVIAN RADIO CHOIR AND THE MAÎTRISE DE PARIS. AEDES IS IN RESIDENCE AT THE THÉÂTRE D’AUXERRE, THE THÉÂTRE IMPÉRIAL DE COMPIÈGNE AND THE CITÉ DE LA VOIX À VÉZELAY, AND HAS APPEARED IN ALL THE MAJOR NATIONAL VENUES. IN 2014 IT PROVIDED THE CHORUS FOR TWO PRODUCTIONS AT THE FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE. THE MUSIC OF THE TWENTIETH CENTURY AND CONTEMPORARY CREATION OCCUPY A KEY PLACE IN ITS ACTIVITIES. IN

2008 AEDES PREMIERED A WORK COMMISSIONED FROM PHILIPPE HERSANT AND IN 2011, AN ORATORIO FOR CHOIR BY THIERRY MACHUEL; IN 2012 IT GAVE THE FIRST FRENCH PERFORMANCE OF BRICE PAUSET’S FURCHT UND ZITTERN. ITS REPERTORY ALSO INCLUDES WORKS BY PHILIPPE FÉNELON, JONATHAN HARVEY, AURÉLIEN DUMONT AND PHILIP LAWSON. THE ENSEMBLE FREQUENTLY INVITES GUEST CONDUCTORS OR NOTED PERSONALITIES SUCH AS HERVÉ NIQUET, JOËL SUHUBIETTE, CATHERINE SIMONPIETRI AND DOMINIQUE VISSE.

2007 AEDES MADE ITS FIRST RECORDING, LISZT’S VIA CRUCIS. ITS TWO DISCS OF TWENTIETH-CENTURY SECULAR A CAPPELLA MUSIC, LUDUS VERBALIS I & II, WON SEVERAL AWARDS. IN 2013 IT RELEASED IN

INSTANTS LIMITES, A PROGRAMME OF WORKS BY PHILIPPE HERSANT. THE DOUBLE ALBUM LUDUS VERBALIS III

& IV, DEVOTED TO SACRED MUSIC OF THE TWENTIETH CENTURY, WAS ISSUED IN APRIL 2015.

THE ENSEMBLE AEDES, IN RESIDENCE IN THE BURGUNDY AND PICARDY REGIONS, DEVELOPS EACH YEAR A GENUINE PARALLEL

SEASON OF OUTREACH AND EDUCATIONAL ACTIVITIES THAT IS AS SIGNIFICANT AS ITS CONCERT SEASON. THE FONDATION BETTENCOURT SCHUELLER AND MÉCÉNAT MUSICAL SOCIÉTÉ GÉNÉRALE ARE THE PRINCIPAL PATRONS OF THE ENSEMBLE AEDES, WHICH ALSO RECEIVES SUPPORT FROM THE MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION

–

DIRECTIONS

RÉGIONALES DES AFFAIRES CULTURELLES DE BOURGOGNE ET DE PICARDIE, THE CONSEILS RÉGIONAUX DE BOURGOGNE ET DE PICARDIE, THE CONSEILS GÉNÉRAUX DE L’OISE ET DE L’YONNE, THE SACEM, MUSIQUE NOUVELLE EN LIBERTÉ (MNL),

THE ADAMI AND THE SPEDIDAM. THE ENSEMBLE IS IN RESIDENCE AT THE THÉÂTRE IMPÉRIAL DE COMPIÈGNE, THE THÉÂTRE BETTENCOURT FOR CHORAL SINGING BY THE ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS. AEDES IS A MEMBER OF TENSO

(EUROPEAN

NETWORK OF PROFESSIONAL CHAMBER CHOIRS), FEVIS (FEDERATION OF SPECIALIST VOCAL AND INSTRUMENTAL ENSEMBLES) AND PROFEDIM

JANE ARCHIBALD SOPRANO | KONSTANZE AFTER MAKING HER DEBUT IN HER NATIVE CANADA, JANE ARCHIBALD CAME TO INTERNATIONAL ATTENTION AT THE SAN FRANCISCO OPERA IN

2005 AS ELVIRA IN L’ITALIANA IN ALGERI AND HAS SINCE APPEARED IN

THE WORLD’S LEADING VENUES. NOTABLE APPEARANCES HAVE INCLUDED QUEEN OF THE NIGHT, OLYMPIA, SOPHIE, EUDOXIE AND MUSETTA AT THE VIENNA STAATSOPER, CLEOPATRA IN MARSEILLE, ZERBINETTA IN GENEVA AND BERLIN, AND LUCIA, KONSTANZE AND ALMIRENA AT THE ZURICH OPERA. AMONG HER MOST RECENT ENGAGEMENTS HAVE BEEN DIE FLEDERMAUS AT THE MET, LES CONTES D’HOFFMANN IN ZURICH, ARIADNE AUF NAXOS IN MUNICH AND AT COVENT GARDEN, STRAUSS’S VIER LETZTE LIEDER IN MONTREAL, LIGETI’S REQUIEM WITH THE ROYAL CONCERTGEBOUW ORCHESTRA, DIE ZAUBERFLÖTE AT THE OPÉRA NATIONAL DE PARIS AND DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL AT THE FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE. HER RECORDINGS INCLUDE WORKS BY VIVALDI AND CHARPENTIER, STRAUSS’S DEUTSCHE MOTETTE AND AN ALBUM OF HAYDN ARIAS.

NORMAN REINHARDT TENOR | BELMONTE A GRADUATE OF THE HOUSTON GRAND OPERA STUDIO, NORMAN REINHARDT APPEARS IN THE LEADING INTERNATIONAL OPERA HOUSES AND WITH THE MOST PRESTIGIOUS CONDUCTORS. HIS ENGAGEMENTS FOR THE

2015/16 SEASON INCLUDED DIE ZAUBERFLÖTE (TAMINO) AT THE TEATRO REAL IN MADRID, EUGENE

ONEGIN (LENSKY) AT HOUSTON GRAND OPERA, L’ELISIR D’AMORE (NEMORINO) IN KANSAS CITY AND HAMBURG, AND WEST SIDE STORY AT THE SALZBURG FESTIVAL ALONGSIDE CECILIA BARTOLI. AMONG HIS OTHER RECENT APPEARANCES HAVE BEEN OTELLO (CASSIO) IN HOUSTON, LA STRANIERA AT THE THEATER AN DER WIEN, THE VERDI REQUIEM IN LISBON, THE RAKE’S PROGRESS IN LEIPZIG AND DIE ZAUBERFLÖTE AT THE BREGENZ FESTIVAL. HIS REPERTORY ALSO INCLUDES LA TRAVIATA (ALFREDO), A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM (LYSANDER), GIANNI SCHICCHI (RINUCCIO) AND DIE SIEBEN TODSÜNDEN.

ENGLISH

D’AUXERRE, THE CITÉ DE LA VOIX DE VÉZELAY AND THE FONDATION SINGER-POLIGNAC. IN 2009 IT WAS AWARDED THE PRIX

MISCHA SCHELOMIANSKI BASS | OSMIN A NATIVE OF MOSCOW, MISCHA SCHELOMIANSKI GRADUATED FROM THE HOCHSCHULE FÜR MUSIK IN FRANKFURT AND NOW APPEARS WITH THE WORLD’S LEADING COMPANIES. HIGHLIGHTS OF HIS CAREER TO DATE HAVE INCLUDED UN BALLO IN MASCHERA, WAR AND PEACE AND THE CHERRY ORCHARD AT THE OPÉRA NATIONAL DE PARIS, FIDELIO AT THE THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES, STRAVINSKY’S ŒDIPUS REX AND LE ROSSIGNOL AT THE OPÉRA DU RHIN, EUGENE ONEGIN AT THE OPÉRA DE LYON AND IN MUNICH, BETROTHAL IN A MONASTERY AT THE OPÉRA-COMIQUE, L’INCORONAZIONE DI POPPEA AND DON CARLO IN HAMBURG, DIE ZAUBERFLÖTE AND TRISTAN UND ISOLDE AT THE COLOGNE OPERA, RUSALKA IN SANTIAGO DE CHILE AND HIS RECENT DEBUT AT THE FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE IN DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL. AT GLYNDEBOURNE, HAS BEEN SEEN IN EUGENE ONEGIN, RUSALKA AND THE CUNNING LITTLE VIXEN. IN THE

2015/16 SEASON, HE SANG QUINCE IN BRITTEN’S A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM IN METZ, GREMIN

(EUGENE ONEGIN) IN LIMOGES AND SCHUBERT’S STABAT MATER IN CONCERT WITH JÉRÉMIE RHORER. DAVID PORTILLO TENOR | PEDRILLO SINCE HIS DEBUT AT THE VIENNA STAATSOPER IN

2014 AS ALMAVIVA IN IL BARBIERE DI SIVIGLIA, DAVID

PORTILLO HAS BEEN REGARDED AS ONE OF THE MOST PROMISING TENORS OF HIS GENERATION. AFTER HIS FIRST APPEARANCE AT THE FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE IN ARIODANTE, HE RETURNED THERE FOR DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL AND SANG IN A CONCERT VERSION OF LA FAVORITE AT THE SALZBURG FESTIVAL ALONGSIDE ELINA GARANCA AND JUAN DIEGO FLÓREZ. HIGHLIGHTS OF THE

2015/16 SEASON

INCLUDED SCHUMANN’S DAS PARADIES UND DIE PERI WITH THE NETHERLANDS RADIO PHILHARMONIC AND DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG (DAVID) AT THE GLYNDEBOURNE FESTIVAL. IN THE UNITED STATES, DAVID PORTILLO HAS BEEN SEEN IN DIE ZAUBERFLÖTE IN HOUSTON, LA CENERENTOLA AT WASHINGTON NATIONAL OPERA AND WOZZECK IN CHICAGO. HE ALSO SANG ALMAVIVA AT THE MET IN THAT SAME SEASON.

RACHELE GILMORE SOPRANO | BLONDE RACHELE GILMORE HOLDS DEGREES FROM THE UNIVERSITIES OF INDIANA AND BOSTON AND PRIZES FROM SEVERAL INTERNATIONAL COMPETITIONS. SHE MADE HER MET DEBUT IN 2009 IN LES CONTES D’HOFFMANN. HIGHLIGHTS SINCE THEN HAVE INCLUDED DIE ZAUBERFLÖTE IN PHILADELPHIA, LA SONNAMBULA WITH

menu FLORIDA GRAND OPERA, THE TITLE ROLE IN LUCIA DI LAMMERMOOR AT THE OPÉRA DE LILLE, HAMLET RIGOLETTO WITH OPERA COLORADO AND ARIADNE AUF NAXOS AT THE GLIMMERGLASS FESTIVAL. MORE RECENTLY SHE HAS BEEN SEEN IN DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL AT THE FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE, DER ROSENKAVALIER IN BEIJING AND ALICE IN WONDERLAND WITH THE LOS ANGELES PHILHARMONIC AND THE BBC SYMPHONY ORCHESTRA. AMONG HER NOTABLE ENGAGEMENTS IN THE

2015/16 SEASON WERE

WERTHER IN BOSTON AND LA GAZZA LADRA AT THE GLIMMERGLASS FESTIVAL.

CHRISTOPH QUEST SPEAKER | PASHA SELIM CHRISTOPH QUEST WAS BORN IN BERLIN, BUT WAS RAISED AND EDUCATED MOSTLY IN BAVARIA. TRAINED AT THE OTTO FALCKENBERG SCHOOL OF PERFORMING ARTS IN MUNICH, HE MADE HIS DEBUT IN THE THEATRES OF FREIBURG, KIEL AND WUPPERTAL. HIS ENGAGEMENTS SUBSEQUENTLY TOOK HIM TO THE SCHILLERTHEATER IN BERLIN. IN THE COURSE OF HIS CAREER HE HAS APPEARED IN NUMEROUS GERMAN AND SWISS THEATRES WITH THE LEADING DIRECTORS. HE HAS ALSO WORKED IN THE FIELD OF OPERA SINCE

1999, APPEARING IN DIE ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL, THROUGH ROSES AND ARIADNE AUF NAXOS. HE ALSO TRANSMITS HIS EXPERIENCE THROUGH HIS PRODUCTIONS, HAVING DIRECTED HIS OWN PLAY UM ZUG UM ZUG, ERIC ROHMER’S TRIO IN ES-DUR AND UDO ZIMMERMANN’S DIE WEISSE ROSE IN FRANKFURT. HE IS THE AUTHOR OF POEMS, PLAYS AND SHORT STORIES.

ENGLISH

AT LA MONNAIE IN BRUSSELS, LES CONTES D’HOFFMANN AT THE BAYERISCHE STAATSOPER IN MUNICH,

SYNoPSiS aCt oNe Konstanze, a young Spanish lady, her maid Blonde and the manservant Pedrillo were captured by pirates, then sold as slaves. They were purchased by Pasha Selim, a Muslim of Spanish origin. The three hostages are now held in ‘courteous captivity’ in his palace by the sea. Alerted by a message from his servant Pedrillo, Belmonte, Konstanze’s fiancé, has followed Pedrillo’s directions to the coast with the aim of freeing them. Newly arrived in Turkey, Belmonte anxiously contemplates the walls behind which he knows his fiancée is a prisoner, while Osmin, the palace overseer, meditates on love and on how to ensure the beloved’s fidelity by methods of constraint. Belmonte’s curiosity and his many questions about Pedrillo end up arousing Osmin’s suspicious nature. Moreover, the indulgence his master Selim shows for Pedrillo prompts the overseer to call down countless tortures on the servant’s head. Belmonte and Pedrillo meet. But while the servant tells his master of the difficulties that lie in the way of his rescue project, Belmonte’s main concern is to find out whether his captive fiancée has remained faithful to him. 42

His impatience and distress increase, especially when Selim and Konstanze disembark after a pleasure trip at sea. Selim urges Konstanze to give herself to him, but the young woman laments the fiancé from whom she is separated, and this confession further inflames the Pasha’s feelings. Taking advantage of Selim’s well-known interest in architecture, Pedrillo gains entry to the palace for his master, though not before both have once again had to confront the inflexible Osmin. aCt tWo Osmin tries to compel Blonde to love him. While she maintains that only tenderness and freedom are capable of inspiring love, Osmin champions the use of force. The discussion grows heated: Osmin is infuriated by Blonde’s fortitude and her bold threats. Meanwhile, Konstanze is weeping over her past happiness as the Pasha’s deadline looms. She is resolved: she would rather die than betray her love, even if Selim threatens to employ manifold tortures on her. Pedrillo informs Blonde of the escape plan thought up by Belmonte and of his own strategy to get Osmin out of the way: he must convince this follower of

and Belmonte console each other. But when Selim pronounces his sentence, it proves to be just and magnanimous. In the concert of praise that follows, celebrating Selim’s nobility, only Osmin’s furious rage strikes a discordant note. The chorus of Janissaries then proclaims the Pasha’s glory.

Mahomet to drink to Bacchus in wine that Pedrillo has drugged. Despite the promise of a happy outcome to their flight, Belmonte cannot silence his suspicions that Konstanze may have fallen in love with the Pasha, while Pedrillo wonders if Osmin has not forced Blonde to yield to him. aCt three Midnight: all is prepared for the escape, and Belmonte meditates on the power of love. Pedrillo is to sing a serenade to alert the two women that the coast is clear. But this wakes Osmin up. Guards lead the four fugitives to the Pasha while Osmin savours his imminent vengeance. Before Selim, who is wounded by their ingratitude, Konstanze and Belmonte each beg mercy for the other. Belmonte thinks to use to his advantage the fact that he belongs to the noble Lostados family. But the Pasha then tells him that Belmonte’s father, the military governor of Oran, is his mortal enemy. This unexpected revelation completely crushes Belmonte, who is now guilty of having brought about the inexorable doom of the four hostages. As they await their promised deaths, Konstanze 43

ENGLISH

aLLa tUrCa Von claire BoiSTeaU Exotismus und Kritik waren im Zeitalter der Aufklärung jene Moden, die dazu führten, dass das 18. Jahrhundert alle „ Saucen “ „ türkisch “ würzte. Aus seinem innovativen musikdramatischen Genie mischte Mozart ihnen authentische Noten bei. In der Entführung aus dem Serail amüsiert man sich über Klischees. Aber das Vergnügen, so übermütig es ist, ist nie leer. Montesquieu, Voltaire, Rameau, Gluck und Molière hatten uns gelehrt, zwischen den Zeilen zu lesen. Der „ Wilde“ ‚ ist nicht automatisch der Wilde. In ihrem Fahrwasser lotet Mozart mit den Mitteln des Theaters und der Musik sensibel und scharfsinnig die Beziehungen der Menschen untereinander aus, die Macht der Mächtigen, die Tiefe des Gefühls und weiblichen Empfindens. 1781 bearbeitete er gemeinsam mit Johann Gottlieb Stephanie dem Jüngeren Christoph Bretzners Libretto. Er baute auf den Erfahrungen auf, die er 1779 mit Zaide gesammelt hatte, und näherte sich seinen Personen mit Humor und Zärtlichkeit. Ihre Arien und Ensembles, die Antagonismen ihrer Wortwechsel, ihre kulturellen Missverständnisse weisen auf die Tradition eines Volkstheaters zurück, das einerseits Verkleidungen und Intrigen liebte, andererseits einem optimistischen Humanismus huldigte. 44

Belmonte, ein junger Edelmann, will seine Braut Konstanze befreien, die gemeinsam mit ihren Dienern Blonde und Pedrillo von einem Bassa gefangen gehalten wird, weil dieser sie liebt. Blonde muss den Nachstellungen des grausam-komischen Haremswächters Osmin entkommen. Beide Paare treffen sich in ihrem Bemühen, ihre Freiheit zurück zu erlangen, ihre Liebe zu verteidigen und ihre Haut in einem barbarischen Umfeld zu retten. Am Ende bewegen sie das Herz des Bassas. Mozart war 25, als Kaiser Joseph II. ihm den Kompositionsauftrag erteilte. Das deutsche Singspiel, das Gesang und Dialog vereint, kam den Absichten des Kaisers wie des Komponisten entgegen. Beide wollten die Herrschaft der französischen und italienischen Komödianten brechen und dem deutschen Theater zum Durchbruch verhelfen. Die zwischen Juli 1781 und Mai 1782 entstandene Entführung aus dem Serail ist ein romantischer Initiationsweg. In ihr vernehmen wir aber auch die Absicht des Komponisten, sich von der Abhängigkeit seines Salzburger Arbeitgebers, Fürsterzbischofs Colloredo, zu emanzipieren. Aus der umkämpften Uraufführung am 16. Juli 1782 im Wiener Hofburgtheater ging das Werk erfolgreich hervor. Und zwar so erfolgreich, dass dieser Erfolg seither nie wieder in Zweifel gezogen wurde. 45

DEUTSCH

iSt DIE ENTFÜHRUNG eiN ÄSthetiSCheS maNiFeSt? Von JÉrÉmie rhorer Die Entführung aus dem Serail wurde seinerzeit ganz anders wahrgenommen als heute. Es fällt schwer, das dramaturgische Genie Mozarts nicht an der Elle der Meisterwerke seiner Reifezeit zu messen, an der Da Ponte-Trilogie und an der Zauberflöte. Aber ganz wie Idomeneo stellt Die Entführung ein frühes, dramaturgisch spektakuläres Meisterstück dar, das charakteristisch ist für sein Theatergenie: Die Synthese von allem, was damals zu hören war, und zugleich ein Laboratorium neuer Ideen und extrem persönlicher Einfälle, deren Kohärenz seine Zeitgenossen dauerhaft geprägt hat. Carl Maria von Weber äußert seine Bewunderung mit den Worten, „daß in der Entführung Mozarts Kunsterfahrung ihre Reife erlangt hatte, und dann nur die Welterfahrung weiter schuf“. Der herkömmlichen opera seria gewann er etwas so Atypisches wie Idomeneo ab: In einem völlig festgelegten, abgedroschenen Rahmen schuf er ein Werk, das nichts anderem gleicht und keine Nachfolge findet. Und in der Entführung bietet Mozart mit der Entwicklung der Ensembles und der musikalischen Kontinuität eine völlig neue Sicht des Singspiels dort, wo der damalige Zuschauer mit einem klassischen Wechsel von Sprache und Gesang rechnet. In dem berühmten Ausspruch Josephs II.: „Zu schön für unsere Ohren und gewaltig viele Noten, lieber Mozart“ richtet die kaiserliche Kritik sich gegen eine dramaturgische Konzeption, die die Regeln der Epoche auflöst, den herkömmlichen Rahmen negiert und durch die Spezifik des Werks Verwirrung stiftet. 46

Die Musikwelt wurde damals von der italienischen Oper in allen ihren Varianten und von der französischen komischen Oper beherrscht. Für Mozart geht es darum, sich von all diesen Modellen zu befreien. Seit seiner Reise nach Paris 1778 träumt er davon, eine deutsche Oper zu schreiben. Dieser künstlerischen Ehrgeiz kommt dem politischen Ehrgeiz des Monarchen entgegen, eine deutsche Kunst und insbesondere ein deutsches Theater zu schaffen. Der Auftrag des Burgtheaters gibt Mozart die Möglichkeit, den Traum seines Lebens zu verwirklichen. Allen Intrigen zum Trotz ist der Erfolg umwerfend, sein Echo ebenso. Davon zeugen Goethes Worte: „Alles unser Bemühen, uns im Einfachen und Beschränkten abzuschließen, ging verloren, als Mozart auftrat. Die Entführung aus dem Serail schlug alles nieder.“ WELCHE DRAMATURGISCHEN KONZEPTIONEN LIEGEN MOZARTS SCHAFFEN ZUGRUNDE?

Als erster formuliert er eine Art Theorie, eine musikalische Ästhetik für das Singspiel. Das, was er will, bringt Mozart klar zum Ausdruck, wenn er darauf besteht, dass der zweite Akt völlig umgeschrieben wird, was die Arbeit an der Komposition unterbricht. In einem Brief vom 13. Oktober 1781 schreibt er: „Bey einer opera muß schlechterdings die Poesie der Musick gehorsame Tochter seyn. […] Um so mehr muß ja eine opera gefallen, wo der Plan des Stücks gut ausgearbeitet, die Wörter aber blos für die Musick geschrieben sind, und nicht hier und dort einem elenden Reime zu Gefallen: die doch, bey Gott, es mag seyn was es wolle, gar nichts beytragen, wohl aber eher Schaden bringen: Worte setzen – oder ganze Strophen, die des Komponisten seine ganze idée verderben. […] Da ist es am besten wenn ein guter Komponist, der das Theater versteht und selbst etwas anzugeben im Stande ist, und ein gescheider Poet, als ein wahrer Phönix, zusammen kommen. – Dann darf einem vor dem Beyfalle der 47

DEUTSCH

IN EINER SZENE DES FILMS AMADEUS VON MILOŠ FORMAN PLÄDIERT MOZART BEI JOSEPH II. DAFÜR, DASS SEINE NÄCHSTE OPER AUF DEUTSCH UND NICHT, WIE DIE BERATER DES KAISERS ES WOLLEN, AUF ITALIENISCH GEGEBEN WIRD. WARUM GAB ES ÜBERHAUPT EINE SOLCHE DEBATTE?

Unwissenden auch nicht bange seyn.“ Mit anderen Worten, er steht ganz und gar nicht in der Tradition Glucks, der die Musik den Anforderungen des Theaters unterordnet. Mozart hat einen eingefleischten Sinn für das Theater. Mit der Entführung kommt der Primat des Musiktheaters gegenüber dem Sprachlichen zur Geltung. Man kann sich immer die Frage stellen, was den Vorrang gegenüber dem anderen hat, aber wenn man Mozart liest, hat man das Gefühl, dass er das Sprachliche als Konzession sieht, als einen Zwang erfährt, der seinem dramaturgischen Willen angetan wird. WIE VERFÄHRT MOZART AUSGEHEND VON DIESEM ÄSTHETISCHEN MANIFEST NUN KONKRET?

Er nimmt sich das Libretto vor, und seine Änderungen sind grundlegender Art, sie schaffen die musikalische Einheit. Was gesprochen werden sollte, wird gesungen. Der Monolog des Belmonte zum Beispiel sollte dem Librettisten zufolge ein Sprechtext sein. Mozart ersetzt ihn durch eine Arietta, fügt die Elemente des Textes ein und erarbeitet abschließend das erste Duett, das sich aus dem Lied des Osmin und der Ankunft des Belmonte zusammensetzt. Ein anderes, bezeichnenderes Beispiel: das Quartett des zweiten Aktes stand ursprünglich am Anfang des dritten, aber im Vorgriff auf die großen Finale der Da Ponte-Trilogie platziert er es an das Ende des zweiten. Die beiden anfangs durch einen Text getrennten Elemente verbindet Mozart und formt aus ihnen eine einzigartige musikalische Einheit. Sein dramatisches Genie drückt sich auch in seiner Art und Weise aus, die Rolle des Osmin zu entwickeln, indem er eine Art Hanswurstiade musikalisch transzendiert. Bei Mozarts Musik allgemein – wie auch im Quartett der Entführung – durchquert eine leichte Wolke einen Himmel voller Seligkeit, was mich sehr anspricht. Man vernimmt das oft in den Klavierkonzerten: eine strahlende Exposition, und mitten in der Durchführung eine Modulation nach Moll, in der er sein ganzes harmonisches Genie einsetzt, bevor er naturgemäß zur Ausgangstonart zurückkehrt. In der Entführung wird, was nur ein fader Theaterspaß sein sollte, zum absoluten Geniestreich. Alle diese Elemente 48

sind grundlegend für sein eigentümliches und modernes Theaterdenken, das er in seinen späteren Opern entwickelt.

Diesem Gemeinplatz über die Entführung muss man den Garaus machen. Mozart ist immer darauf aus, das Tragische und das Komische zusammenzubringen. Hier finden wir die Ideen der Aufklärung, die er völlig in sich aufgenommen hat, und seinen Sinn für Ernst. Aber er hat ebenfalls im Sinn, Wien zu erobern, sich als Komponist und nicht nur als Pianist einen Namen zu machen, und er weiß, dass man in Wien nur mit komischen Stücken ankommt. Für mich gibt es nicht ein aus Belmonte, Pedrillo, Konstanze und Blonde bestehendes Quartett auf der einen Seite, Osmin auf der anderen, sondern zwei Triaden von Figuren, eine ernste und eine komische: einerseits Selim, Belmonte und Konstanze, aus denen die Aufklärung spricht, und andererseits Osmin, seine „türkische Musik“ und ihre Auswirkungen für Pedrillo und Blonde, das traditionelle Duo der Bediensteten. Diesem Gegensatz zweier Triaden entsprechen im Übrigen zwei unterschiedliche musikalische Verfahren. Die Entführung ist eine Synthese aus italienischer Oper und Lied, während in der Zauberflöte das Lied ganz vorherrscht. Das Einzigartige in der Entführung besteht für mich darin, dass das Komische und Tragische – anders als in der Zauberflöte – sich gegenseitig bereichern. Wir stehen an der Grenze zwischen beiden. Blonde ist das frappierendste Beispiel dafür. Ihre feministischen Aspirationen und ihre Ablehnung der Leibeigenschaft kontrastieren mit dem spielerischen Aspekt ihrer Konfrontation mit Osmin. Was die türkischen Elemente angeht, so bestehen sie im Grunde bloß in der Instrumentierung der Ouvertüre, der musikalischen Charakteristisierung Osmins und dem Chor, der Selim huldigt. Abgesehen davon ist die Oper nicht türkischer als irgendeine andere! Aus einem Gespräch mit Jeremie Leroy-Ringuet vom 25. April 2015. Mit freundlicher Genehmigung des Festival d‘Aix-en-Provence (Auszüge aus dem Programm 2015). 49

DEUTSCH

ALSO EINE TRAGIKOMÖDIE, NICHT DIE TÜRKENPOSSE, WIE MAN GEWÖHNLICH DENKT?

menu JÉRÉMIE RHORER MUSIKALISCHE LEITUNG

„WAS FÜR EIN DIRIGENT! WAS FÜR EINE HOCHZEIT DES FIGARO! SEIT RICCARDO MUTI HABEN WIR NICHT MEHR EINE SOLCHE SYNTHESE AUS WIENER KLASSIK UND NEAPOLITANISCHER BUFFA-OPER ERLEBT.“ CHRISTIAN MERLIN, LE FIGARO ALS JÉRÉMIE RHORER IM KINDERCHOR VON RADIO FRANCE, DEM ER SEIT

1985 ANGEHÖRTE, UNTER

SO RENOMMIERTEN KÜNSTLERN WIE SIR COLIN DAVIS UND LORIN MAAZEL SINGEN DURFTE, ENTDECKTE ER SEINEN BERUFSWUNSCH DIRIGENT.

1991 TRAT DER PRIVATSCHÜLER DES KARAJAN-SCHÜLERS EMIL TCHAKAROV INS PARISER KONSERVATORIUM EIN. SEIN STUDIUM IN TONSATZ, MUSIKANALYSE, INSTRUMENTATION UND CEMBALO SCHLOSS ER MIT VIER ERSTEN PREISEN AB, DREI DAVON EINSTIMMIG ZUERKANNT. UNMITTELBAR ANSCHLIESSEND WURDE ER ASSISTENT WILLIAM CHRISTIES UND MARC MINKOWSKIS, DIE IHM DIE MUSIKALISCHE LEITUNG VON HÄNDELS HERCULES AM THEATER AN DER WIEN (CHRISTIE) UND MOZARTS ZAUBERFLÖTE AM TEATRO REAL MADRID (MINKOWSKI) ÜBERTRUGEN. HEUTE IST RHORER REGELMÄSSIGER GAST DER FESTIVALS VON AIX-EN-PROVENCE, SALZBURG UND GLYNDEBOURNE, DER OPERNHÄUSER VON WIEN, WO ER

2011 DEBÜTIERTE, MÜNCHEN UND BRÜSSEL. AM AM THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES STUDIERTE ER ZWISCHEN 2011 UND 2014 EINEN MOZART-ZYKLUS MIT LE CERCLE DE L’HARMONIE EIN, DER IDOMENEO, COSÍ FAN TUTTE, DON GIOVANNI UND TITUS UMFASSTE. AUSSERDEM WIRD ER REGELMÄSSIG VOM PHILHARMONIA ORCHESTRA, DEN WIENER PHILHARMONIKERN, DER STAATSKAPELLE DRESDEN, DEM YOMIURI ORCHESTRA JAPAN, DEM ORCHESTRE NATIONAL DE FRANCE, DEM NETHERLANDS PHILHARMONIC UND DEM ORCHESTER DES HESSISCHEN RUNDFUNKS, FRANKFURT A. M. EINGELADEN.

2014 ERHIELT SEINE PRODUKTION DER DIALOGUES DES CARMÉLITES VON FRANCIS POULENC MIT DEM PHILHARMONIA ORCHESTRA UNTER DER REGIE VON OLIVIER PY 2013 IM THÉÂTRE DES CHAMPSÉLYSÉES DEN GROSSEN PREIS DER FRANZÖSISCHEN MUSIKKRITIK. DAS PHILHARMONIA ORCHESTRA ERTEILTE DEM THIERRY ESCAICH-SCHÜLER EINEN KOMPOSITIONSAUFTRAG FÜR EIN KLAVIERKONZERT, DAS

2017 MIT JEAN-YVES THIBAUDET IN LONDON URAUFGEFÜHRT

WIRD. 50

2015/16 IST JÉRÉMIE RHORER U.A. BEIM ROTTERDAM PHILHARMONIC, GEWANDHAUSORCHESTER LEIPZIG UND PHILHARMONIA ORCHESTRA ZU GAST. AUSSERDEM GAB ER MIT STIFFELIO SEIN VERDIDEBÜT AN DER FRANKFURTER OPER UND WAR MIT HECTOR BERLIOZ’ BÉATRICE ET BÉNÉDICT IN

LE CERCLE DE L’HARMONIE DIE MITGLIEDER DES CERCLE DE L’HARMONIE STUDIERTEN AN DEN RENOMMIERTESTEN, AUF HISTORISCHE AUFFÜHRUNGSPRAXIS SPEZIALISIERTEN KONSERVATORIEN EUROPAS (DEN HAAG, BASEL, PARIS) UND SIND IN DER MEHRZAHL ERBEN JENER REVOLUTION, DIE NIKOLAUS HARNONCOURT UND GUSTAV LEONHARDT MITTE DES

20. JAHRHUNDERTS AUSLÖSTEN.

IN SEINER VERJÜNGTEN UND REORGANISIERTEN GESTALT WURDEN AUCH JUNGE MUSIKERINNEN UND MUSIKER DES PHILHARMONIA UND LONDON SYMPHONY ORCHESTRA AUFGENOMMEN. SIE SIND REPRÄSENTATIV FÜR DIE JÜNGSTEN ENTWICKLUNGEN INNERHALB DER MUSIKSZENE INSOFERN SIE AUF MODERNEN INSTRUMENTEN AUSGEBILDET WURDEN, FÜR DAS REPERTOIRE, FÜR DAS DER CERCLE DE L’HARMONIE STEHT, ABER PROBLEMLOS AUF HISTORISCHE INSTRUMENTE WECHSELN KÖNNEN. GEMEINSAM TEILEN SIE DIE ÜBERZEUGUNG, DASS MAN DEN DIREKTEN KONTAKT ZU DEN WERKEN UND IHREM GEIST NUR ÜBER DIEJENIGEN INSTRUMENTE HERSTELLEN KANN, FÜR DIE SIE ERDACHT UND KOMPONIERT WURDEN. NOTENTEXT UND KLANGGESTALT SIND FÜR SIE NICHT ZU TRENNEN. IHRE STÄNDIGE AUSEINANDERSETZUNG MIT DER OPER, IHRE FÄHIGKEIT, AUF SÄNGER ZU HÖREN, HABEN SIE ZU EINEM BESONDERS EINFÜHLSAMEN UND FLEXIBLEN KLANGKÖRPER GEMACHT, DER AUCH DAS SINFONISCHE REPERTOIRE MIT NEUER FREIHEIT UND FANTASIE ANGEHT. SIE TRETEN MIT STÄNDIG ERNEUERTER LEIDENSCHAFT VOR EIN PUBLIKUM, DAS SIE MIT IHRER LIEBE ZUR MUSIK DES

18. JAHRHUNDERTS ANSTECKEN MÖCHTEN.

LE CERCLE DE L’HARMONIE ERHÄLT ZUWENDUNGEN AUS DEM KUNSTPROGRAMM DER CAISSE DES DÉPÔTS UND WIRD VOM MINISTERIUM FÜR KULTUR UND KOMMUNIKATION INSTITUTIONELL GEFÖRDERT.

DEUTSCH

BRÜSSEL ZU ERLEBEN.

ENSEMBLE AEDES DAS VOKALENSEMBLE AEDES WURDE

2005 VON MATHIEU ROMANO GEGRÜNDET. ES WIDMET SICH

SOWOHL DEM KERNREPERTOIRE ALS AUCH WENIGER BEKANNTEN CHORWERKEN DER LETZTEN FÜNF JAHRHUNDERTE BIS HIN ZU URAUFFÜHRUNGEN. DAS ENSEMBLE AEDES BESTEHT AUS

17 BIS 40

PROFESSIONELLEN SÄNGERINNEN UND SÄNGERN. ES SINGT A-CAPPELLA-ZYKLEN, TRITT ABER AUCH ALS ORATORIENCHOR UND IN OPERNINSZENIERUNGEN SOWIE IN UNTERSCHIEDLICHEN BESETZUNGEN IN WEITEREN PROJEKTEN AUF. ZU DEN RENOMMIERTEN ENSEMBLES, MIT DENEN ES ZUSAMMENARBEITET, GEHÖREN LE CERCLE DE L’HARMONIE, LES MUSICIENS DU LOUVRE-GRENOBLE, DAS ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE, DER LETTISCHE RUNDFUNKCHOR UND DIE MAÎTRISE DE PARIS. RESIDENZEN VERBINDET ES MIT DEM THEATERN VON AUXERRE UND COMPIÈGNE, MIT DER CITÉ DE LA VOIX IN VÉZELAY UND DER FONDATION SINGER-POLIGNAC.

2014 STELLTE ES DEN CHOR IN ZWEI

PRODUKTIONEN DES FESTIVALS VON AIX-EN-PROVENCE. EINEN WESENTLICHEN PLATZ SEINER AGENDA NEHMEN WERKE DES

20. JAHRHUNDERTS UND URAUF-

FÜHRUNGEN EIN.

2008 PRÄSENTIERTE AEDES EINEN KOMPOSITIONSAUFTRAG VON PHILIPPE HERSANT, 2011 EIN ORATORIUM VON THIERRY MACHUEL, 2012 DIE FRANZÖSISCHE ERSTAUFFÜHRUNG VON

BRICE PAUSETS FURCHT UND ZITTERN. DARÜBER HINAUS GEHÖREN WERKE PHILIPPE FÉNÉLONS, JONATHAN HARVEYS, AURÉLIEN DUMONTS UND PHILIP LAWSONS ZU SEINEM ZEITGENÖSSISCHEN REPERTOIRE UND DIRIGENTEN WIE HERVÉ NIQUET, JOËL SUHUBIETTE, CATHERINE SIMONPIETRI UND DOMINIQUE VISSE ZU SEINEN GÄSTEN.

2007 SPIELTE DAS ENSEMBLE MIT FRANZ LISZTS VIA CRUCIS SEINE ERSTE CD EIN. DIE BEIDEN ALBEN LUDUS VERBALIS I & II WIDMETEN SICH WELTLICHER A-CAPPELLA-MUSIK DES 20. JAHRHUNDERTS UND WURDEN VIELFACH PRÄMIERT. 2013 ERSCHIENEN INSTANTS LIMITES MIT WERKEN PHILIPPE HERSANTS, IM VERGANGENEN APRIL LUDUS VERBALIS III & IV MIT GEISTLICHER MUSIK DES 20. JAHRHUNDERTS. NEBEN SEINEN KONZERTEN UND AUFFÜHRUNGEN ENTFALTET DAS ENSEMBLE AEDES ALS RESIDENZORCHESTER BURGUNDS UND DER PICARDIE JÄHRLICH EINE EBENSO BEDEUTENDE PÄDAGOGISCHE ARBEIT. HAUPTSPONSOREN DES ENSEMBLES

SIND DIE FONDATION BETTENCOURT SCHUELLER UND DAS MÉCÉNAT MUSICAL SOCIÉTÉ GÉNÉRALE. AUSSERDEM WIRD ES

VON DEN REGIONALBÜROS BURGUND UND PICARDIE DES FRANZÖSISCHEN KULTURMINISTERIUMS, VON DEN RÄTEN DER

REGIONEN BURGUND UND PICARDIE SOWIE DER DEPARTEMENTS OISE UND YONNE, DER SACEM, DER MUSIQUE NOUVELLE EN LIBERTÉ (MNL), DER ADAMI UND DER SPEDIDAM GEFÖRDERT.

2009 GEWANN ES DEN CHORMUSIKPREIS BETTENCOURT DER

ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS. ES IST MITGLIED DES EUROPÄISCHEN NETZWERKS PROFESSIONELLER KAMMERCHÖRE TENSO, DER VEREINIGUNG SPEZIALISIERTER VOKAL- UND INSTRUMENTALENSEMBLES FEVIS UND DER PROFEDIM.

NACH ANFÄNGEN IN IHRER HEIMAT KANADA GELANG DER SOPRANISTIN

2005 IN SAN FRANCISCO MIT

DER ELVIRA IN ROSSINIS ITALIENERIN IN ALGIER DER INTERNATIONALE DURCHBRUCH. SEITDEM IST SIE AN DEN BEDEUTENDSTEN BÜHNEN DER WELT ZU HÖREN. ALS KÖNIGIN DER NACHT, OLYMPIA, EUDOXIE UND MUSETTA WURDE SIE IN WIEN, ALS CLEOPATRA IN MARSEILLE, ALS ZERBINETTA IN GENF UND BERLIN, ALS LUCIA, KONSTANZE UND ALMIRENA IN ZÜRICH GEFEIERT. ZULETZT SANG SIE ADELE AN DER MET, OLYMPIA IN ZÜRICH, ZERBINETTA IN MÜNCHEN UND LONDON, STRAUSS’ VIER LETZTE LIEDER IN MONTREAL, LIGETIS REQUIEM BEIM CONCERTGEBOUW ORKEST AMSTERDAM, KÖNIGIN DER NACHT AN DER PARISER OPER UND KONSTANZE IN AIX-EN-PROVENCE. AUF CD SPIELTE SIE WERKE VON VIVALDI UND CHARPENTIER, DIE DEUTSCHE MOTETTE VON RICHARD STRAUSS SOWIE ARIEN VON HAYDN EIN.

NORMAN REINHARDT TENOR | BELMONTE NORMAN REINHARDT ERWARB SEIN DIPLOM AM GRAND OPERA STUDIO HOUSTON UND SANG UNTER DEN RENOMMIERTESTEN DIRIGENTEN AUF ALLEN GROSSEN OPERNBÜHNEN DER WELT.

2015/16 WAR

ER ALS TAMINO AM TEATRO REAL MADRID, LENSKI IN HOUSTON, NEMORINO IN KANSAS CITY UND HAMBURG SOWIE TONY NEBEN CECILIA BARTOLI IN DER WEST SIDE STORY BEI DEN SALZBURGER FESTSPIELEN ZU ERLEBEN. DAVOR SANG ER CASSIO (OTELLO) IN HOUSTON, LA STRANIERA AM THEATER AN DER WIEN, VERDIS REQUIEM IN LISSABON, THE RAKE’S PROGRESS IN LEIPZIG UND DIE ZAUBERFLÖTE IN BREGENZ. ALFREDO, BELMONTE, LYSANDER IN BRITTENS SOMMERNACHTSTRAUM, RINUCCIO IN GIANNI SCHICCHI UND WEILLS SIEBEN TODSÜNDEN KOMPLETTIEREN SEIN REPERTOIRE.

DEUTSCH

JANE ARCHIBALD SOPRAN | KONSTANZE

MISCHA SCHELOMIANSKI BASS | OSMIN DER GEBÜRTIGE MOSKAUER SCHLOSS SEIN STUDIUM AN DER FRANKFURTER MUSIKHOCHSCHULE AB UND TRAT MIT RENOMMIERTEN KOMPAGNIEN AUF. SO WAR ER BEISPIELSWEISE AN DER PARISER OPER IN VERDIS MASKENBALL, PROKOFJEWS KRIEG UND FRIEDEN, PHILIPPE FÉNÉLONS KIRSCHGARTEN UND FIDELIO ZU ERLEBEN. IN STRASSBURG SANG ER IM STRAWINSKY-DOPPEL OEDIPUS REX

ROSSIGNOL, IN LYON UND MÜNCHEN IN EUGEN ONEGIN, AN DER PARISER OPÉRA COMIQUE IN PROKOFJEWS VERLOBUNG IM KLOSTER, IN HAMBURG IN DER KRÖNUNG DER POPPEA UND DON CARLOS, IN KÖLN IN DER ZAUBERFLÖTE UND TRISTAN UND ISOLDE, IN SANTIAGO DE CHILE IN RUSALKA SOWIE KÜRZLICH IN AIX-EN-PROVENCE IN DER ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL. GLYNDEBOURNE SAH IHN IN EUGEN ONEGIN, RUSALKA UND DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN. IN METZ WIRD ER DEN PETER SQUENTZ IN BRITTENS SOMMERNACHTSTRAUM SINGEN, IN LIMOGES DEN GREMIN IN EUGEN ONEGIN SOWIE UNTER JÉRÉMIE RHORER SCHUBERTS STABAT MATER.

DAVID PORTILLO TENOR | PEDRILLO SEIT SEINEM DEBÜT ALS ALMAVIVA IN ROSSINIS BARBIER VON SEVILLA 2014 AN DER WIENER STAATSOPER GILT DAVID PORTILLO ALS EINER DER VIEL VERSPRECHENDSTEN TENÖRE SEINER GENERATION. AIX-EN-PROVENCE LUD IHN NACH SEINEM DEBÜT MIT HÄNDELS ARIODANTE ALS PEDRILLO IN MOZARTS ENTFÜHRUNG WIEDER EIN. NEBEN ELINA GARANCA UND JUAN DIEGO FLÓREZ SANG ER IN EINER KONZERTANTEN PRODUKTION VON DONIZETTIS LA FAVORITE BEI DEN SALZBURGER FESTSPIELEN, BEIM NIEDERLÄNDISCHEN RUNDFUNKSINFONIEORCHESTER SCHUMANNS PARADIES UND DIE PERI UND IN GLYNDEBOURNE DEN DAVID IN WAGNERS MEISTERSINGERN VON NÜRNBERG. IN DEN USA WAR ER MIT DER ZAUBERFLÖTE IN HOUSTON, LA CENERENTOLA IN WASHINGTON UND WOZZECK IN CHICAGO ZU HÖREN. DIESE SPIELZEIT DEBÜTIERT ER ALS ALMAVIVA AN DER MET.

RACHELE GILMORE SOPRAN | BLONDE RACHELE GILMORE ABSOLVIERTE IHR STUDIUM AN DEN UNIVERSITÄTEN INDIANA UND BOSTON. SIE GEWANN MEHRERE INTERNATIONALE GESANGSWETTBEWERBE UND DEBÜTIERTE

2009 MIT HOFF-

MANNS ERZÄHLUNGEN AN DER MET. ANSCHLIESSEND SANG SIE UNTER ANDEREM DIE ZAUBERFLÖTE

menu IN PHILADELPHIA, LA SONNAMBULA IN MIAMI, LUCIA DI LAMMERMOOR IN LILLE, THOMAS’ HAMLET IN BRÜSSEL, HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN IN MÜNCHEN, RIGOLETTO IN COLORADO UND ARIADNE AUF NAXOS BEI DER GLIMMERGLASS OPERA. IN JÜNGSTER ZEIT KAMEN ENTFÜHRUNG AUS DEM SERAIL IN AIX-EN-PROVENCE, ROSENKAVALIER IN PEKING SOWIE ALICE IM WUNDERLAND BEIM LOS ANGELES PHILHARMONIC UND BBC BISCHER ELSTER BEIM GLIMMERGLASS-FESTIVAL ZU HÖREN.

CHRISTOPH QUEST SCHAUSPIELER | BASSA SELIM DER GEBÜRTIGE BERLINER CHRISTOPH QUEST WUCHS IN BAYERN AUF UND STUDIERTE AN DER MÜNCHNER OTTO-FALCKENBERG-SCHULE. ÜBER DIE THEATER IN FREIBURG I. B., KIEL UND WUPPERTAL KAM ER ANS BERLINER SCHILLER-THEATER. GASTENGAGEMENTS FÜHRTEN IHN UNTER DEN RENOMMIERTESTEN REGISSEUREN AN VIELE BÜHNEN DEUTSCHLANDS UND DER SCHWEIZ. SEIT

1999 TRITT ER IN DER ENTFÜHRUNG AUS DEM

SERAIL, MARC NEIKRUGS THROUGH ROSES UND ARIADNE AUF NAXOS AUCH IN DER OPER AUF. IN FRANKFURT A. M. INSZENIERTE ER ZUG UM ZUG UND TRIO IN ES-DUR VON ERIC ROHMER SOWIE UDO ZIMMERMANNS OPER DIE WEISSE ROSE. DARÜBER HINAUS SCHREIBT QUEST GEDICHTE, ROMANE UND THEATERSTÜCKE.

DEUTSCH

SYMPHONY ORCHESTRA HINZU. DIESE SPIELZEIT IST SIE U.A. IM BOSTONER WERTHER UND IN ROSSINIS DIE-

haNDLUNG 1. aKt Konstanze, eine junge Spanierin, wurde zusammen mit ihrer Zofe Blonde und ihrem Diener Pedrillo von Piraten geraubt und auf dem Sklavenmarkt verkauft. Bassa Selim, ein Moslem spanischer Herkunft, erwarb sie. Sie leben als Leibeigene luxuriös in seinem Palast am Meer. Pedrillo konnte Konstanzes Verlobtem Belmonte eine Botschaft zuspielen, in der er ihm ihren Aufenthaltsort anzeigte. Belmonte landet in der Türkei, um sie zu befreien. Voller Unruhe mustert Belmonte die Mauern des Serails, hinter denen seine Verlobte schmachtet. Palastwächter Osmin hängt seinen Gedanken über die Liebe nach und versucht zu ersinnen, wie man die Treue der Erwählten erzwingt. Belmontes Neugier und sein hartnäckiges Fragen nach Pedrillo erregen den Verdacht des argwöhnischen Wächters. Außerdem weckt die Nachsicht, mit der sein Herr, Bassa Selim, Pedrillo behandelt, seinen Hass. Er will Pedrillo auf jede nur denkbare Weise aus dem Weg räumen. Belmonte und Pedrillo treffen aufeinander. Während der Diener seinen Herrn über die Schwierigkeit ihrer Befreiung informiert, möchte dieser wissen, ob seine Braut ihm treu geblieben ist. 56

Ungeduld und Verzweiflung wachsen, als Konstanze und der Bassa an der Strandpromenade landen. Selim bedrängt Konstanze, seinem Werben nachzugeben. Die junge Frau beklagt den Verlust ihres verlorenen Geliebten. Dieses Geständnis macht den Bassa nur noch verliebter. Pedrillo verschafft seinem Herrn Zugang zum Palast indem er Selims Liebe zur Baukunst ausnutzt. Gleichzeitig wischt er dem unausstehlichen Osmin eins aus. 2. aKt Osmin will Blondes Liebe erzwingen. Während diese ihn belehrt, dass man Zuneigung nur durch Zärtlichkeit und indem man dem Anderen die Freiheit lässt erwirbt, schwört Osmin auf Zwang. Der Streit eskaliert. Der Wächter gerät außer sich und droht Blonde mit Gewalt. Konstanze beweint ihr verlorenes Glück. Die Frist, die ihr der Bassa gesetzte hat, läuft ab. Ihr Entschluss steht trotz der ihr vom Bassa angedrohten Martern fest: Lieber Tod, als ihre Liebe verraten. Pedrillo kann Blonde über Belmontes Fluchtpläne und seine Absichten, Osmin auszuschalten, informieren. Er wir den Mohammedaner verleiten, Bacchus zu huldigen und ihm einen Schlaftrunk in den Wein gießen.

Von dem Lobgesang, der die edle Gesinnung des Paschas feiert, hebt sich Osmins Wutgeheul ab. Der Chor der Janitscharen preist die Größe ihres Herrschers.

Trotz des sich abzeichnenden glücklichen Endes sind sich weder Belmonte noch Pedrillo sicher, ob Konstanze und Blonde den Avancen des Bassa und Osmins widerstehen konnten. 3. aKt Mitternacht. Alles ist für die Entführung bereit. Belmonte sinnt über die Macht der Liebe nach. Ein Ständchen Pedrillos soll den Frauen signalisieren, dass die Luft rein ist. Aber es weckt auch Osmin. Wachen führen die Flüchtlinge dem Bassa vor, während der Wächter im Vorgefühl der Rache schwelgt. Selim ist von der Undankbarkeit Konstanzes und Belmontes betroffen. Sie flehen um das Leben des jeweils Anderen. Belmonte glaubt, als letzten Trumpf seine adlige Abkunft aus der Familie derer von Lostados ausspielen zu können. Er muss erfahren, dass sein Vater, der Gouverneur von Oran, der Todfeind des Bassa war. Belmonte ist niedergeschmettert. Er fühlt sich schuldig am Tod, der seine Mitflüchtlinge nun unabwendbar ereilen wird. Bevor das Urteil verkündet wird, versuchen die Vier den jeweils Geliebten zu trösten. Dann fällt Selim einen ebenso großmütigen wie vorbildlichen Richtspruch. 57

DEUTSCH

WolFGanG amadeUS mozart

WoLFGaNG amaDdie

enTFÜhrUnG aUS dem Serail

Komisches Singspiel in drei Aufzügen KV 384 Uraufführung: 16. Juli 1782, Hoftheater, Wien Libretto von Johann Gottlieb Stephanie dem Jüngeren Nach Christoph Friedrich Bretzner

l’enlÈVemenT aU SÉrail

Singspiel en trois actes KV 384 Première représentation : 16 juillet 1782, Hoftheater, Vienne Livret de Gottlieb Stephanie le Jeune D’après Christoph Friedrich Bretzner

The aBdUcTion From The SeraGlio

Comic singspiel in three acts K384 First performance: Vienna, Hoftheater, 16 July 1782 Libretto by Gottlieb Stephanie the Younger After Christoph Friedrich Bretzner

CD1

Ouvertüre ERSTER AUFZUG AUFTRITT 1

No. 1. Aria BELMONTE Hier soll ich dich denn sehen, Konstanze! Dich mein Glück! Lass Himmel es geschehen! Gib mir die Ruh zurück! Ich duldete der Leiden O Liebe! Allzuviel! Schenk mir dafür nun Freuden Und bringe mich ans Ziel. Aber wie soll ich in den Palast kommen? Wie sie sehen? Sie sprechen? AUFTRITT 2

No. 2. Lied und Duett OSMIN Wer ein Liebchen hat gefunden, Die es treu und redlich meint, Lohn’ es ihr durch tausend Küsse, Mach’ ihr all das Leben süße, Sei ihr Tröster, sei ihr Freund. Trallalera, trallalera! BELMONTE He, Freund! Ist das nicht das Landhaus des Bassa Selim?

Ouverture

Overture

ACTE PREMIER SCÈNE 1

ACT ONE SCENE 1

N° 1 Air

No.1 Aria

BELMONTE Ici je vais te voir, Constance, mon bonheur ! Ciel, exauce mes vœux, Rends la paix à mon cœur ! Je n’ai que trop souffert, Ô Amour, de tes peines ! Fais que ma joie revienne Et conduis-moi au but !

BELMONTE So I shall see you again here, Konstanze, my happiness! Heaven, let it be so: Restore my peace of mind! I have suffered, O Love, all too much! Therefore grant me joys in return And lead me to my goal!

Mais comment pénétrer dans le palais ? Comment la voir ? Lui parler ?

But how can I get into the palace? How can I see her, speak to her?

SCÈNE 2

SCENE 2

N° 2 Chanson et Duo

No.2 Song and Duet

OSMIN Qui s’est trouvé une amoureuse Et la croit fidèle et sincère, Qu’il la paie de mille baisers, Qu’il lui rende la vie bien douce, Qu’il soit son soutien, son ami. Trallalera, trallalera !

OSMIN He who has found a sweetheart Whom he considers faithful and true, Should reward her with a thousand kisses, Make her life sweet, Be her comforter, be her friend. Trallalera, trallalera!

BELMONTE Hé ! L’ami ! N’est-ce pas là la demeure du Pacha Selim ?

BELMONTE Hey there, friend, is this not the country estate of Pasha Selim?

OSMIN Doch sie treu sich zu erhalten, Schließ’ er Liebchen sorglich ein: Denn die losen Dinger haschen Jeden Schmetterling, und naschen Gar zu gern von fremdem Wein. Trallalera, trallalera! BELMONTE He! Hört ihr nicht? Ist hier des Bassa Selim Palast? OSMIN Sonderlich beim Mondenscheine, Freunde, nehmt sie wohl in Acht! Oft lauscht da ein junges Herrchen, Kirrt und lockt das kleine Närrchen, Und dann, Treue, gute Nacht! Trallalera, trallalera! BELMONTE Verwünscht seist du samt deinem Liede! Ich bin dein Singen nun schon müde; So hör’ doch nur ein einzig Wort! OSMIN Was Henker lasst ihr euch gelüsten, Euch zu ereifern, euch zu brüsten? Was wollt ihr? Hurtig! Ich muss fort. BELMONTE Ist das des Bassa Selims Haus? OSMIN Das ist des Bassa Selims Haus.

OSMIN Mais pour se la garder fidèle, Qu’il ait soin d’enfermer la belle, Car ces frivoles créatures Pourchassent tous les papillons Et goûtent fort le vin d’un autre. Trallalera, trallalera !

OSMIN But to keep her true, Let him prudently lock up his sweetheart: For those wanton creatures chase Every butterfly, and are all too keen To sip exotic wine. Trallalera, trallalera.

BELMONTE Hé ! N’entendez-vous pas ? Est-ce bien là le palais du Pacha Selim ?

BELMONTE Hey, can’t you hear me? Is this Pasha Selim’s palace here?

OSMIN Mais c’est surtout au clair de lune, Amis, qu’il faut avoir bon œil ! Car un galant souvent la guette, Appâte et séduit la follette, Alors, fidélité, bonsoir ! Trallalera, trallalera !

OSMIN In the moonlight, above all, Friends, keep a watchful eye on them! Often a young fop lurks there, Cajoles and entices the little ninny, And then – fidelity, good night! Trallalera, trallalera!

BELMONTE Au diable, toi et ta chanson ! J’en ai assez de ta rengaine. Écoute-moi donc, rien qu’un mot !

BELMONTE Confound you and your song! I’m fed up with your singing; Just listen to a single word!

OSMIN Morbleu, quelle mouche vous pique ? Pourquoi vous échauffer et faire le faraud ? Que voulez-vous ? Pressons ! Je dois partir.

OSMIN Why the devil are you getting so excited, So worked up, so cocky? What do you want? Quick now! I must go.

BELMONTE Est-ce là la demeure du Pacha Selim ?

BELMONTE Is this Pasha Selim’s house?

OSMIN Oui, c’est là la demeure du Pacha Selim.

OSMIN This is Pasha Selim’s house.

BELMONTE So wartet doch ... OSMIN Ich kann nicht weilen. BELMONTE Ein Wort ... OSMIN Geschwind! Denn ich muss eilen. BELMONTE Seid ihr in seinen Diensten, Freund? OSMIN Ich bin in seinen Diensten, Freund. BELMONTE Wie kann ich den Pedrill wohl sprechen, Der hier in seinen Diensten steht? OSMIN Den Schurken? Der den Hals soll brechen? Seht selber zu, wenns anders geht. BELMONTE (für sich) Was für ein alter grober Bengel! OSMIN (ihn betrachtend, auch für sich) Das ist just so ein Galgenschwengel. BELMONTE (zu ihm) Ihr irrt, es ist ein braver Mann. OSMIN So brav, dass man ihn spießen kann. 64

BELMONTE Attendez donc…

BELMONTE Wait a moment!

OSMIN Je ne le puis.

OSMIN I can’t stay here.

BELMONTE Un mot !

BELMONTE Just one word!

OSMIN Alors vite ! Le temps me presse.

OSMIN Quickly, because I must hurry.

BELMONTE Êtes-vous de ses serviteurs, l’ami ?

BELMONTE Are you in his service, friend?

OSMIN Je suis de ses serviteurs, l’ami.

OSMIN I am in his service, friend.

BELMONTE Comment parler à Pedrillo Qui est ici à son service ?

BELMONTE How can I speak to Pedrillo, Who also serves him here?

OSMIN À ce gredin ? Qui mérite la corde ? Cherchez-le donc tout seul, si le cœur vous en dit !

OSMIN That rogue who should have his neck broken for him? Look for yourself, if you think differently.

BELMONTE (à part) Voyez un peu le grossier personnage !

BELMONTE (aside) What an insolent old rascal!

OSMIN (l’examinant, à part) Un parfait gibier de potence !

OSMIN (looking at him, aside) This one is just the same kind of gallows-bird!

BELMONTE (à Osmin) Vous vous trompez, c’est un fort bon garçon.

BELMONTE (to Osmin) You’re wrong, he is an honest man.

OSMIN Juste bon à mettre à la broche.

OSMIN So honest that he should be impaled on a spit! 65

BELMONTE Ihr müsst ihn wahrlich nicht recht kennen. OSMIN Recht gut. Ich ließ’ ihn heut verbrennen. BELMONTE Es ist fürwahr ein guter Tropf! OSMIN Auf einen Pfahl gehört sein Kopf! BELMONTE So bleibet doch! OSMIN Was wollt ihr noch. BELMONTE Ich möchte gerne ... OSMIN So hübsch von ferne Ums Haus’ rum schleichen, Und Mädchen stehlen? Fort, eures gleichen Braucht man hier nicht. BELMONTE Ihr seid besessen! Sprecht voller Galle Mir so vermessen Ins Angesicht! OSMIN Nur nicht in Eifer!

BELMONTE Assurément, vous le connaissez mal.

BELMONTE You surely can’t know him very well.

OSMIN Fort bien ! Et sur-le-champ je le ferais rôtir !

OSMIN Well enough! I’d have him roasted this very day.

BELMONTE Allons ! C’est la crème des hommes !

BELMONTE He really is a decent fellow.

OSMIN La place de sa tête est au bout d’une pique !

OSMIN His head belongs on a pike!

BELMONTE Juste un moment !

BELMONTE Just wait a moment!

OSMIN Que voulez-vous encore ?

OSMIN What else do you want?

BELMONTE Je voudrais bien...

BELMONTE I’d like to . . .

OSMIN Rôder fort galamment Autour de la maison Et nous voler nos filles ? Ouste ! De gens de votre sorte Nous n’avons nul besoin ici.

OSMIN . . . creep daintily Around the house And steal our girls? Be off with you, We don’t need your sort here!

BELMONTE Êtes-vous enragé, Qu’avec tant d’impudence Vous me veniez jeter Votre fiel au visage !

BELMONTE You must be possessed! You vent your bile So impudently To my face!

OSMIN Hé là, tout beau !

OSMIN Don’t get so worked up!

BELMONTE Schont euren Geifer. OSMIN Ich kenn’ euch schon. BELMONTE Lasst euer Drohn. OSMIN Schert euch zum Teufel … BELMONTE Es bleibt kein Zweifel … (zusammen) OSMIN Ihr kriegt, ich schwöre Sonst ohne Gnade Die Bastonade: Noch habt ihr Zeit. BELMONTE Ihr seid von Sinnen! Welch ein Betragen Auf meine Fragen! Seid doch gescheid. AUFTRITT 3

Dialog PEDRILLO Nun, wie stehts, Osmin? Ist der Bassa noch nicht zurück?

BELMONTE Ménagez votre bile !

BELMONTE Spare me your venom.

OSMIN Je connais vos façons !

OSMIN I know your kind.

BELMONTE Laissez là vos menaces !

BELMONTE Stop threatening me!

OSMIN Allez-vous-en au diable...

OSMIN Go to the Devil! –

BELMONTE Çà ! À n’en pas douter…

BELMONTE No doubt about it –

(ensemble)

(together)

OSMIN Ou sinon, je le jure, Je vous fais, sans pitié, Donner la bastonnade ! Il en est temps encore.

OSMIN Or else, I swear, You’ll get a merciless dose Of the bastinado! You’ve still got time.

BELMONTE Vous êtes à lier ! Sont-ce là des façons, Vraiment, de me répondre ? Reprenez vos esprits.

BELMONTE You’re out of your mind. What a way to react To my questions! Do be sensible.

SCÈNE 3

SCENE 3

Dialogue

PEDRILLO Eh bien, comment va, Osmin ? Le Pacha n’est pas encore rentré ?

PEDRILLO How’s tricks, then, Osmin? Is the Pasha not back yet?

OSMIN Sieh darnach, wenn du’s wissen willst. PEDRILLO Was in aller Welt ich dir nun getan haben muss, dass du beständig mit mir zankst. Lass uns doch einmal Friede machen. OSMIN Friede mit dir? Erdrosseln möcht’ ich dich! PEDRILLO Aber sag nur, warum? Warum? OSMIN Warum? Weil ich dich nicht leiden kann.

No. 3. Aria OSMIN Solche hergelaufne Laffen Die nur nach den Weibern gaffen, Mag ich vor den Teufel nicht. Denn ihr ganzes Tun und Lassen Ist, uns auf den Dienst zu passen, Doch mich trügt kein solch Gesicht. Eure Tücken, eure Ränke, Eure Finten, eure Schwänke, Sind mir ganz bekannt. Mich zu hintergehen, Müsst ihr früh aufstehen, Ich hab’ auch Verstand. Drum, beim Barte des Propheten! Ich studiere Tag und Nacht, Ruh nicht, bis ich dich seh’ tödten, Nimm dich, wie du willst, in acht. 70

OSMIN Va voir toi-même, si tu veux le savoir !

OSMIN Look for yourself, if you want to know!

PEDRILLO Mais que diable t’ai-je donc fait, que tu me cherches toujours querelle ? Allons, faisons la paix, une fois pour toutes !

PEDRILLO What on earth can I have done to you that you’re always quarrelling with me? Come on, let’s just make peace!

OSMIN La paix ? Avec toi ? Comme j’aimerais t’étrangler !

OSMIN Peace? With you? I’d like to throttle you!

PEDRILLO Mais pourquoi, dis-moi, pourquoi donc ?

PEDRILLO But just tell me why, Osmin! Why?

OSMIN Pourquoi ? Parce que je ne peux pas te souffrir !

OSMIN Why? Because I can’t stand you!

N° 3 Air

No.3 Aria

OSMIN Ces freluquets de la plus vile espèce Qui ne font que lorgner les femmes, Par le diable, je les exècre ; Car ils ne mettent leurs efforts Qu’à nous causer le plus grand tort ; Leurs mines ne me trompent pas ! Vos ruses, vos intrigues, Vos feintes, vos malices, Je les connais bien. Pour m’entourlouper, Levez-vous matin : Je suis un malin.

OSMIN Such jumped-up coxcombs, Who only make eyes at women – By the Devil, I can’t stand them, For all they ever do Is try to usurp our place; But that kind of face doesn’t fool me! Your deceit, your scheming, Your tricks, your wiles – I know all about them. To put one over on me, You’d need to get up early: I’ve got brains too.

Oui, par la barbe du Prophète, Jour et nuit je réfléchis Et n’aurai de repos que l’on ne t’ait pendu ! Alors prends garde à toi, te voilà prévenu !

So, by the beard of the Prophet, I’ll ponder day and night, And I won’t rest till I see you killed, However careful you are! 71

PEDRILLO Was bist du für ein grausamer Kerl, und ich hab dir nichts getan. OSMIN Du hast ein Galgengesicht, das ist genug. Erst geköpft, Dann gehangen, Dann gespießt Auf heiße Stangen, Dann verbrannt, Dann gebunden Und getaucht; Zuletzt geschunden. AUFTRITT 4

Dialog PEDRILLO (allein) Geh nur, verwünschter Aufpasser ! BELMONTE Pedrillo ! PEDRILLO Mein bester Herr! Ist’s möglich? Sind Sie’s wirklich? Schon verzweifelte ich, ob einer meiner Briefe Sie getroffen hätte. BELMONTE Sag, guter Pedrillo, lebt meine Konstanze noch? PEDRILLO Lebt, und noch hoff’ ich für Sie. Glücklicher Weise traf sichs noch, dass der Bassa Selim uns alle drei kaufte: Ihre Konstanze 72

PEDRILLO Quel barbare tu es ! Je ne t’ai pourtant rien fait.

PEDRILLO What a cruel fellow you are, yet I’ve done you no harm.

OSMIN Tu as une mine patibulaire, cela me suffit !

OSMIN You’ve the face of a gallows-bird: that’s enough!

Décapité Et puis pendu, Embroché Sur un fer rougi, Puis brûlé, Et puis enchaîné, Et noyé, Enfin écorché !

First beheaded, Then hanged, Then impaled On red-hot stakes; Then burnt, Then tied up And drowned; And finally flayed!

SCÈNE 4

SCENE 4

Dialogue

PEDRILLO (seul) Du balai, gardien de malheur !

PEDRILLO (alone) Just get lost, you confounded overseer!

BELMONTE Pedrillo !

BELMONTE Pedrillo!

PEDRILLO Mon bon maître ! Est-ce possible ? Est-ce bien vous ? Je désespérais qu’une seule de mes lettres vous fût parvenue !

PEDRILLO My good master! Is it possible? Is it really you? I was beginning to doubt whether any of my letters had reached you.

BELMONTE Dis-moi, mon bon Pedrillo, ma Constance est-elle encore en vie ?

BELMONTE Tell me: is my Konstanze still alive?

PEDRILLO Elle vit, oui, et toujours pour vous, je l’espère. Par bonheur, il s’est trouvé que le Pacha Selim nous a achetés tous les

PEDRILLO She’s alive – and still lives for you, I hope. It turned out lucky for us that Pasha Selim bought all three of us: your 73

nämlich, meine Blonde, und mich. Donna Konstanze ward seine auserwählte Geliebte. BELMONTE Ah! was sagst du? PEDRILLO Nu, nur nicht so hitzig! Sie ist nicht in die schlimmsten Hände gefallen. BELMONTE Wär Konstanze noch treu? PEDRILLO Hm! dass Sie daran zweifeln! Hier ist bloß die Frage, wie’s anzufangen ist, hier weg zu kommen? BELMONTE O da hab’ ich für alles gesorgt! Ich hab’ hier ein Schiff in einiger Entfernung vom Hafen, das uns auf den ersten Wink einnimmt, und … PEDRILLO Ah, sachte, sachte! Erst müssen wir die Mädels haben. BELMONTE Mach nur, dass ich sie sehen, dass ich sie sprechen kann!

AUFTRITT 5 No. 4. Aria BELMONTE Konstanze! dich wieder zu sehen … O wie ängstlich, o wie feurig 74

trois : votre Constance, ma chère Blonde et moi. Et qu’il a choisi Donna Constance pour favorite.

Konstanze, my Blonde and me. Donna Konstanze became his chosen favourite . . .

BELMONTE Ah ! Que dis-tu ?

BELMONTE Ah! What are you saying?

PEDRILLO Allons, ne vous emportez pas ! Elle aurait pu tomber en de plus mauvaises mains.

PEDRILLO Come, don’t get so excited! She hasn’t fallen into the worst of hands.

BELMONTE Constance au moins m’est-elle restée fidèle ?

BELMONTE Has Konstanze remained true to me?

PEDRILLO Allons ! Pouvez-vous en douter ? La seule question, pour l’instant, est de savoir comment partir d’ici.

PEDRILLO How could you doubt that? The real question just now is how we go about escaping from here.

BELMONTE Oh !J’ai déjà tout prévu ! Mon navire a jeté l’ancre à quelque distance du port. Il n’attend qu’un signe pour nous emmener et...

BELMONTE Oh, I’ve taken care of all that! I have a ship not far from the harbour that will take us on board at the first signal, and . . .

PEDRILLO Hé là ! Pas si vite, pas si vite ! Nous devons d’abord libérer les filles !

PEDRILLO Wait, not so fast! First we have to free the girls.

BELMONTE Fais seulement que je puisse la voir, que je puisse lui parler !

BELMONTE Just arrange for me to see Konstanze, to speak to her!

SCÈNE 5

SCENE 5

N° 4 Air

No.4 Aria

BELMONTE Constance ! Ah ! Te revoir ! Oh ! Que de craintes, oh ! Que d’ardeurs,

BELMONTE Konstanze! To see you again! Oh how fearfully, oh how ardently 75

Klopft mein liebevolles Herz! Und des Wiedersehens Zähre Lohnt der Trennung bangen Schmerz. Schon zittr’ ich und wanke, Schon zag’ ich und schwanke, Es hebt sich die schwellende Brust: Ist das ihr Lispeln? Es wird mir so bange; War das ihr Seufzen? Es glüht mir die Wange; Täuscht mich die Liebe, war es ein Traum? PEDRILLO Geschwind auf die Seite! Der Bassa kommt. AUFTRITT 6

No. 5b. Chor der Janitscharen CHOR Singt dem großen Bassa Lieder, Töne, feuriger Gesang; Und vom Ufer halle wieder Unsrer Lieder Jubelklang! EINE ODER ZWEI STIMMEN Weht ihm entgegen, Kühlende Winde, Ebne dich sanfter, Wallende Fluth! Singt ihm entgegen, Fliegende Chöre, Singt ihm der Liebe Freuden in’s Herz!

Font battre mon cœur plein d’amour ! Mes larmes, en te retrouvant, De la séparation paieront l’affreux martyre ! Déjà je tremble, je chancelle, Déjà je me trouble et me perds ; Mon sein se gonfle, se soulève. Est-ce là son murmure ? Mon cœur se serre. Étaient-ce ses soupirs ? Mes joues s’embrasent. L’amour me trompe-t-il, était-ce un rêve ?

My loving heart is beating! And the tears at seeing you once more Reward the fearful sorrow of separation. Already I tremble and stagger, Already I hesitate and waver; My heart swells and heaves. Is that her voice whispering? I grow so anxious. Was that her sighing? My cheeks are glowing. Is Love deceiving me? Was it a dream?

PEDRILLO Vite, vite, retirez-vous ! Le Pacha vient !

PEDRILLO Quick, over to the side! The Pasha’s coming!

SCÈNE 6

SCENE 6

N° 5b Chœur des Janissaires

No.5b Chorus of Janissaries

CHŒUR Que pour le grand Pacha s’unissent Nos voix en des chants pleins de feu ! Que ces rivages retentissent De nos accents les plus joyeux !

CHORUS Sing to the great Pasha! Let fervent songs be heard! And let the shore echo With the joyful strains of our voices!

UNE OU DEUX VOIX Volez à sa rencontre, Fraîches brises, volez, Montrez-vous plus paisibles, Flots toujours agités !

ONE OR TWO VOICES Waft towards him, Cooling winds; Grow calm and gentle, Seething billows!

Envolez-vous vers lui, Ô chœurs ailés, Et chantez à son cœur La joie d’aimer !

Greet him in song, Soaring choirs; Instil the joys of love In his heart!

CHOR Singt dem grossen Bassa Lieder, Töne, feuriger Gesang; Und vom Ufer halle wieder Unsrer Lieder Jubelklang! AUFTRITT 7

Dialog SELIM Immer noch traurig, geliebte Konstanze? immer in Tränen? – Sieh, dieser schöne Abend, diese reizende Gegend, diese bezaubernde Musik, meine zärtliche Liebe für dich – Sag’, kann nichts von allem dich endlich beruhigen, endlich dein Herz rühren? – Sieh, ich könnte befehlen, könnte grausam mit dir verfahren, dich zwingen – (Konstanze seufzt) SELIM Nein, Konstanze; dir selbst will ich dein Herz zu danken haben, dir selbst … KONSTANZE O dass ich es könnte! dass ichs erwidern könnte, aber … SELIM Sag, Konstanze, sag, was hält dich zurück? KONSTANZE Du wirst mich hassen.

CHŒUR Que pour le grand Pacha s’unissent Nos voix en des chants pleins de feu ! Que ces rivages retentissent De nos accents les plus joyeux !

CHORUS Sing to the great Pasha! Let fervent songs be heard! And let the shore echo With the joyful strains of our voices!

SCÈNE 7

SCENE 7

Dialogue

SELIM Toujours triste, chère Constance ? Toujours en pleurs ? Vois plutôt, ce beau soir, cette ravissante contrée, cette musique enchanteresse, mon tendre amour pour toi. Dis, n’est-il rien de tout cela qui puisse t’apaiser, toucher enfin ton cœur ? Je pourrais ordonner, me montrer cruel envers toi, te contraindre…

SELIM Always so sad, beloved Konstanze? Always in tears? Yet think of this fine evening, the delightful countryside, the enchanting music – and my tender love for you. Can none of that soothe you and move your heart at last? Listen, I could order you, be cruel to you, force you . . .

(Constance soupire)

(Konstanze sighs.)

SELIM Non, Constance, c’est à toi-même que je veux devoir ton cœur, à toi seule…

SELIM But no, Konstanze, I want to owe your heart to you alone – only to you.

CONSTANCE Ah ! Si je le pouvais ! Si je pouvais répondre à ton amour ! Mais…

KONSTANZE Oh, if only I could! If only I could return your love! But . . .

SELIM Parle, Constance, parle, qu’est-ce donc qui te retient ?

SELIM Tell me, Konstanze, tell me, what holds you back?

CONSTANCE Tu vas me haïr…

KONSTANZE You will hate me.

10.

No. 6. Aria KONSTANZE Ach, ich liebte, War so glücklich, Kannte nicht der Liebe Schmerz! Schwur ihm Treue Dem Geliebten, Gab dahin mein ganzes Herz. Doch wie schnell schwand meine Freude, Trennung war mein banges Loos, Und nun schwimmt mein Aug’ in Tränen, Kummer ruht in meinem Schoos. AUFTRITT 8

11.

Dialog SELIM Bedenke, du bist in meiner Gewalt … KONSTANZE Nur Aufschub gönne mir, Herr! Nur Zeit, meinen Schmerz zu vergessen … SELIM Wie oft schon gewährt ich dir diese Bitte … KONSTANZE Nur noch diesmal! SELIM Es sei! Zum letzten Mal! – Geh, Konstanze, geh! Besinne dich eines Bessern, und morgen … Ihr Schmerz, ihre Tränen, ihre Standhaftigkeit bezaubern mein Herz, machen mir ihre Liebe 80

N° 6 Air

No.6 Aria KONSTANZE Ah, I was in love, I was so contented, I did not know the pains of love; I swore to be true To my beloved, And devoted my whole heart to that end.

CONSTANCE Ah ! J’aimais, J’étais si heureuse, J’ignorais les peines d’amour ! À l’aimé Je promis ma foi, Et je lui donnai tout mon cœur.

But how swiftly my joy fled! Separation was my anxious lot; And now my eyes are bathed in tears, Sorrow dwells in my bosom.

Mais ma joie disparut bien vite, La séparation devint mon lot amer ; Et mes yeux à présent sont inondés de larmes, Le chagrin seul habite dans mon sein. SCÈNE 8

SCENE 8

Dialogue

SELIM Songe bien que tu es en mon pouvoir !

SELIM Remember, you are in my power . . .

CONSTANCE Seigneur, accorde-moi un délai seulement ! Un peu de temps pour oublier ma douleur !

KONSTANZE Only grant me a respite, Lord! Just time to forget my grief.

SELIM Combien de fois, déjà, t’ai-je accordé cette faveur…

SELIM How often have I already granted you that request . . .

CONSTANCE Une fois encore, seulement !

KONSTANZE Just once more!

SELIM Soit ! Ce sera la dernière ! Va, Constance, va ! Réfléchis bien, et demain… Sa douleur, ses larmes, sa fermeté enflamment mon cœur, me rendent son amour plus

SELIM So be it – for the last time! Go, Konstanze, go! Think better of this, and tomorrow . . . Her sorrow, her tears, her fortitude enchant my heart, make her love ever more 81

nur noch wünschenswerter. Wer wollte gegen ein solches Herz Gewalt brauchen? – Nein, Konstanze, auch Selim hat ein Herz; auch Selim kennt Liebe! PEDRILLO Herr! Herr ! Verzeih, dass ich es wage, in deinen Betrachtungen zu stören … SELIM Was willst du, Pedrillo? PEDRILLO Dieser junge Mann, der sich in Italien mit vielem Fleiß auf die Baukunst gelegt, hat von deinem Reichtum gehört, und kommt her, dir als Baumeister seine Dienste anzubieten. BELMONTE Herr! könnte ich so glücklich sein, durch meine geringen Fähigkeiten deinen Beifall zu verdienen. SELIM Ich will sehen, was du kannst. AUFTRITT 9 PEDRILLO Ha! Triumph, Herr, Triumph! Der erste Schritt war gethan. BELMONTE O wenn es möglich wäre, sie zu sprechen … PEDRILLO Wir wollen sehen, was zu thun ist. Kommen Sie nur mit mir. OSMIN Wohin? 82

désirable encore. Qui pourrait user de violence envers une semblable créature ? Non, Constance, Selim aussi a un cœur, Selim aussi connaît l’amour !...

desirable. Who could use force against such a heart? – No, Konstanze, Selim too has a heart; Selim too knows love!

PEDRILLO Seigneur ! Seigneur ! Pardonne-moi d’oser troubler tes réflexions…

PEDRILLO Lord, pardon me for troubling your reflections . . .

SELIM Que veux-tu, Pedrillo ?

SELIM What do you want, Pedrillo?

PEDRILLO Ce jeune homme, qui a étudié en Italie l’architecture avec le plus grand zèle, a entendu parler de ta richesse et a fait le voyage jusqu’ici pour t’offrir ses services.

PEDRILLO This young man has studied architecture in Italy with great diligence. He has heard of your wealth and has come here to offer you his services as an architect.

BELMONTE Comme je serais heureux, Seigneur, si mes modestes talents pouvaient me valoir ton approbation !

BELMONTE Lord, may I be so fortunate as to earn your approval for my humble talents.

SELIM Je vais voir ce que tu sais faire.

PASHA SELIM I will see what you can are capable of.

SCÈNE 9

SCENE 9

PEDRILLO Ah ! Victoire, monsieur, victoire ! Le premier pas est fait !

PEDRILLO Ha! Triumph, master, triumph! We’ve taken the first step.

BELMONTE Oh ! S’il était seulement possible de parler à Constance…

BELMONTE If only it were possible to speak to Konstanze . . .

PEDRILLO Nous allons voir ce que nous pouvons faire. Venez avec moi !

PEDRILLO We’ll see what can be done. Just come with me.

OSMIN Où allez-vous ?

OSMIN Where? 83

PEDRILLO Hinein! OSMIN (zu Belmonte) Was will das Gesicht? Zurück mit dir, zurück! PEDRILLO Gemach, Meister Grobian, gemach! Er ist in des Bassa Diensten. OSMIN In des Henkers Diensten mag er seyn! Er soll nicht herein! PEDRILLO Er soll aber herein! OSMIN Kommt mir nur einen Schritt über die Schwelle. AUFTRITT 10

12.

No. 7. Trio OSMIN Marsch! Marsch! Marsch! trollt euch fort! Sonst soll die Bastonade Euch gleich zu Diensten stehn. BELMONTE UND PEDRILLO Ei, ei! Das wär ja Schade, So mit uns umzugehn. OSMIN Kommt mir nicht näher.

PEDRILLO Nous entrons !

PEDRILLO Inside!

OSMIN (à Belmonte) Et ce blanc-bec, qu’est-ce qu’il veut ? Fiche-moi le camp d’ici !

OSMIN (to Belmonte) What does this milksop want? Back with you, get back!

PEDRILLO Tout beau, monsieur le malotru, tout beau ! Il est au service du Pacha.

PEDRILLO Hold on a minute, you brute! He’s in the Pasha’s service.

OSMIN Quand il serait au service du diable, il n’entrerait pas !

OSMIN He could be in the hangman’s service for all I care – he’s not coming in here!

PEDRILLO Et moi je vous dis qu’il entrera !

PEDRILLO Oh yes he is!

OSMIN Essayez donc de faire un pas pour passer cette porte !

OSMIN Just you take just one step over the threshold . . .

SCÈNE 10

SCENE 10

N° 7 Trio

No.7 Trio

OSMIN Ouste ! Ouste ! Ouste ! Allons, déguerpissez ! Sinon la bastonnade Est à votre service !

OSMIN March! March! March! Push off! Otherwise the bastinado Will be at your service right away!

BELMONTE, PEDRILLO Hé ! Il serait fort regrettable De nous traiter ainsi !

BELMONTE, PEDRILLO Oho, it would be a pity To treat us like that!

OSMIN N’approchez pas !

OSMIN Don’t come any closer . . .

BELMONTE UND PEDRILLO Weg von der Türe. OSMIN Sonst schlag’ ich drein. BELMONTE UND PEDRILLO Wir gehn hinein. OSMIN Marsch, fort! BELMONTE UND PEDRILLO Platz, fort! OSMIN Ich schlage drein! BELMONTE UND PEDRILLO Wir gehn hinein!

13.

ZWEITER AUFZUG AUFTRITT 1 Dialog BLONDE O des Zankens, Befehlens und Murrens wird auch kein Ende! Mit europäischen Mädchen springt man nicht so herum; denen begegnet man ganz anders.

BELMONTE, PEDRILLO Ôte-toi donc de là !

BELMONTE, PEDRILLO Away from the door!

OSMIN Sinon il va pleuvoir des coups !

OSMIN Or I’ll let fly!

BELMONTE, PEDRILLO Nous entrons !

BELMONTE, PEDRILLO We’re going in.

OSMIN Marche arrière !

OSMIN Reverse march!

BELMONTE, PEDRILLO Laisse-nous passer !

BELMONTE, PEDRILLO Out of the way! We’re going in.

OSMIN Gare au bâton !

OSMIN I’ll let fly!

BELMONTE, PEDRILLO Nous entrons !

BELMONTE, PEDRILLO We’re going in.

ACTE DEUX SCÈNE 1

ACT TWO SCENE 1

Dialogue

BLONDE Oh ! Il n’y aura donc jamais de fin avec tes querelles, tes ordres et tes grognements ! Ce n’est pas ainsi que l’on se comporte avec les jeunes filles d’Europe ; avec elles, il faut en user d’autre sorte !

BLONDE Oh, is there no end to all this scolding, ordering around and moaning? You don’t barge about like that with European girls; they should be treated quite differently:

14.

No. 8. Aria BLONDE Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln, Gefälligkeit und Scherzen, Erobert man die Herzen Der guten Mädchen leicht: Doch mürrisches Befehlen Und Poltern, Zanken, Plagen Macht, dass in wenig Tagen So Lieb’ als Treu entweicht.

15.

Dialog OSMIN Zärtlichkeit! Schmeicheln! Ich dein Herr; du meine Sklavin; ich befehle, du musst gehorchen! BLONDE Deine Sklavin? Ich deine Sklavinn! Ha! Sag mir das, noch einmal! OSMIN Du hast doch wohl nicht vergessen, dass dich der Bassa mir zur Sklavin geschenkt hat? BLONDE Bassa hin, Bassa her! Mädchen sind keine Ware zum Verschenken! Ich bin eine Engländerin, zur Freiheit gebohren; und trotz jedem, der mich zu etwas zwingen will! OSMIN Ich befehle dir augenblicklich, mich zu lieben. BLONDE Hahaha! Komm mir nur ein wenig näher, ich will dir fühlbare Beweise davon geben. 88

N°8 Air

No.8 Aria

BLONDE Par la douceur, les flatteries, Les attentions, le badinage, Le cœur d’une aimable fillette Aisément se laisse gagner. Mais les ordres qu’on vocifère, Les cris, les querelles, les coups, Font en peu de jours s’envoler L’amour et la fidélité.

BLONDE With tenderness and coaxing, Courtesy and pleasantries, It is easy to win Kind maidens’ hearts. But surly commands, Blustering, scolding and badgering, Within a few days, will lead to Both love and fidelity making themselves scarce.

Dialogue

OSMIN Douceur ! Flatteries ! Je suis ton maître, tu es mon esclave. J’ordonne, tu dois obéir !

OSMIN Tenderness! Coaxing! I am your master, and you’re my slave; I order, and you must obey!

BLONDE Ton esclave ? Moi, ton esclave ! Ah ! Répète un peu cela !

BLONDE Your slave? I, your slave girl! Ha, say that to me just once more!

OSMIN Aurais-tu oublié que le Pacha t’a donnée à moi comme esclave ?

OSMIN You certainly haven’t forgotten that the Pasha gave you to me as my slave?

BLONDE Pacha par-ci, Pacha par-là ! Les jeunes filles ne sont pas une marchandise dont on fait présent. Je suis une Anglaise, je suis née libre et je défie quiconque veut me contraindre !

BLONDE Pasha this, Pasha that! Girls aren’t chattels to be handed out as gifts. I am an Englishwoman, born to freedom, and I defy anyone who tries to compel me to do anything!

OSMIN Je t’ordonne de m’aimer sur-le-champ !

OSMIN I command you to love me at once!

BLONDE Ha ha ha ! Approche donc un peu, si tu veux sentir des preuves de mon amour !

BLONDE Ha ha ha! Just come a little bit closer, and I’ll give you tangible proof of my love . . . 89

OSMIN Ins Haus, sag’ ich! BLONDE Nicht von der Stelle! OSMIN Mach’ nicht, dass ich Gewalt brauche. BLONDE Gewalt werd’ ich mit Gewalt vertreiben. Meine Gebieterin ist die Geliebte des Bassa, sein Augapfel, sein Alles; und es kostet mich ein Wort, so hast du fünfzig auf die Fußsohlen. Also geh …

16.

No. 9. Duetto OSMIN Ich gehe, doch rate ich dir Den Schurken Pedrillo zu meiden. BLONDE O pack’ dich, befiehl’ nicht mit mir, Du weißt ja, ich kann es nicht leiden. OSMIN Versprich mir … BLONDE Was fällt dir da ein! OSMIN Zum Henker … BLONDE Fort, lass mich allein. 90

OSMIN Rentre à la maison, tout de suite !

OSMIN Into the house, I say!

BLONDE Je ne bougerai pas d’ici !

BLONDE Out of the question.

OSMIN Ne m’oblige pas à employer la force !

OSMIN Don’t make me use force!

BLONDE Je répondrai à la force par la force ! Ma maîtresse est aimée du Pacha, elle est la prunelle de ses yeux, son univers entier. Je n’ai qu’un mot à dire pour te faire donner cinquante coups de bâton sur la plante des pieds. Et maintenant, du balai !

BLONDE I’ll fight your force with force! My mistress is the Pasha’s beloved, the apple of his eye, his all. I just need to say one word and you’ll get fifty strokes on the soles of your feet. So go away!

N° 9 Duo

No.9 Duet

OSMIN Je pars, mais je te le conseille, Fuis ce gredin de Pedrillo.

OSMIN I’ll go, but I advise you To avoid that rogue Pedrillo.

BLONDE Ah ! File, cesse d’ordonner, Je ne le puis supporter, tu le sais !

BLONDE Be off, then, don’t order me about; You know I can’t bear it.

OSMIN Promets-moi…

OSMIN Promise me . . .

BLONDE Quel nouveau caprice ?

BLONDE What can you be thinking of?

OSMIN Par le diable !

OSMIN To blazes with it!

BLONDE Va-t’en d’ici, laisse-moi seule.

BLONDE Go away, leave me alone. 91

OSMIN Wahrhaftig kein’n Schritt von der Stelle, Bis du zu gehorchen mir schwörst. BLONDE Nicht so viel, du armer Geselle, Und wenn du der Großmogul wärst. (zusammen jedes für sich) OSMIN O Engländer! seid ihr nicht Toren, Ihr lasst euren Weibern den Willen, Wie ist man geplagt und geschoren, Wenn solch’ eine Zucht man erhält! BLONDE Ein Herz, so in Freiheit geboren, Lässt niemals sich sklavisch behandeln; Bleibt, wenn schon die Freiheit verloren, Noch stolz auf sie, lachet der Welt. Nun troll’ dich. OSMIN So sprichst du mit mir? BLONDE Nicht anders. OSMIN Nun bleib ich erst hier. BLONDE Ein andermal, jetzt musst du gehen. 92

OSMIN Non, non, je ne bougerai pas Que tu ne m’aies juré de m’obéir !

OSMIN Let me tell you, I won’t budge an inch Until you swear to obey me!

BLONDE Au grand jamais, pauvre garçon, Quand tu serais le Grand Mogol !

BLONDE Not a chance, you poor so-and-so, Even if you were the Great Mogul.

(ensemble, mais chacun à part)

(together)

OSMIN Ô Anglais ! Oh !Fous que vous êtes De laisser vos femmes en faire à leur tête !

OSMIN O Englishmen, what fools you are To let your women have their own way!

Ah ! Quel fléau, quelle calamité Que de tomber sur pareille drôlesse !

How one is plagued and bothered When one comes upon such a breed!

BLONDE Un cœur, né dans la liberté, Ne se laisse jamais réduire en esclavage ;

BLONDE A heart born to freedom Will never let itself be treated like a slave;

Et s’il vient à la perdre, Il en demeure fier et défie l’univers.

Even when that freedom is lost, It retains its pride and laughs at the world.

Maintenant, déguerpis !

Now push off!

OSMIN Quoi ! C’est ainsi que tu me parles ?

OSMIN Is that the way you speak to me?

BLONDE Pas autrement.

BLONDE That way and no other.

OSMIN Eh bien, je reste !

OSMIN Then I’ll stay right here!

BLONDE Une autre fois. File, à présent !

BLONDE Some other time. Now you must go! 93

OSMIN Wer hat solche Frechheit gesehen! (zusammen) BLONDE Es ist um die Augen geschehen, Wofern du noch l채nger verweilst. OSMIN (furchtsam zur체ckweichend) Nur ruhig, ich will ja gern gehen, Bevor du gar Schl채ge erteilst. (geht ab) AUFTRITT 2

17.

No. 10. Recitativo KONSTANZE Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele Seit dem Tag, da uns das Schicksal trennte! O Belmont! hin sind die Freuden, Die ich sonst an deiner Seite kannte! Banger Sehnsuchts Leiden Wohnen nun daf체r in der beklemmten Brust.

18.

No. 10. Aria KONSTANZE Traurigkeit ward mir zum Lose, Weil ich dir entrissen bin. Gleich der wurmzernagten Rose, Gleich dem Gras im Wintermoose, Welkt mein banges Leben hin. Selbst der Luft darf ich nicht sagen Meiner Seele bittern Schmerz; Denn, unwillig ihn zu tragen, Haucht sie alle meine Klagen Wieder in mein armes Herz. 94

OSMIN A-t-on jamais vu pareille insolence ?

OSMIN Who ever saw such insolence?

(ensemble)

(together)

BLONDE C’en est fait de tes yeux Si tu tardes encore.

BLONDE Your eyes will be goners If you stay here any longer.

OSMIN (reculant craintivement) Tout doux, j’aime mieux m’en aller Avant qu’il ne pleuve des coups. (Il sort.)

OSMIN (fearfully backing away) Just keep calm. I’ll gladly go now Before you start dealing out blows. (Exit.)

SCÈNE 2

SCENE 2

N° 10 Récitatif

No.10 Recitative

CONSTANCE Que d’agitation dans mon âme Depuis le jour où le destin nous sépara ! Ô Belmont ! Elles ont fui, les joies Que je connus jadis auprès de toi ; Les affres de l’angoisse et d’une vaine attente Habitent à présent ma poitrine oppressée.

KONSTANZE What a change there has been in my soul Since the day when Fate parted us! Oh, Belmonte! Gone are the joys I once knew at your side; Now, in their place, the pains of anxious longing Reside in my anguished breast.

N° 10 Air

No.10 Aria

CONSTANCE L’affliction m’échut en partage, Puisqu’à toi je fus arrachée. Comme la rose, hélas, que le ver a rongée, Comme l’herbe au milieu de la mousse hivernale, Ma triste vie peu à peu se flétrit. Même au zéphyr je ne puis dire La peine amère de mon âme, Car son haleine, à l’emporter rebelle, Me renvoyant tous mes soupirs, Les rend à mon cœur désolé.

KONSTANZE Sorrow has become my lot Because I have been torn from you. Like the cankered rose, Like grass overgrown by winter moss, My careworn life is withering away. Not even to the air may I confide My soul’s bitter pain, For, unwilling to bear it, The wind breathes all my laments Back into my poor heart. 95

Dialogue

BLONDE Toujours aussi triste, ma bonne demoiselle Constance ?

BLONDE My dear lady! Still as sad as ever?

CONSTANCE Peux-tu le demander ? Pas de nouvelles, pas d’espoir ! Et demain… Oh, ciel ! Je n’ose y penser.

KONSTANZE How can you ask? No news, no hope . . . And tomorrow – oh God! I must not even think of it!

BLONDE Voici le Pacha qui vient ! Trop tard. Il vous a vue.

BLONDE I see the Pasha coming . . . Too late! He’s already spotted you.

SELIM Eh bien, Constance, réfléchis-tu à ma requête ? Le jour sera bientôt écoulé, et demain, il faudra m’aimer…

SELIM Well, Konstanze, are you thinking over my demand? The day is almost over, and tomorrow you must love me . . .

CONSTANCE Il faudra ? Comme si l’on pouvait ordonner d’aimer, comme on ordonne une volée de coups.

KONSTANZE Must? As if one could command love as one can a beating!

SELIM Sans cela, il n’y aurait pas le moindre espoir que tu penses jamais autrement.

SELIM Then apparently there is not the slightest hope that that you will ever think differently.

CONSTANCE Seigneur, je te dois un aveu sincère. À quoi bon dissimuler plus longtemps ? Pourquoi me flatter de la vaine espérance que tu te laisses fléchir par mes prières ? Je penserai toujours ainsi ; je t’honorerai, mais… t’aimer ? Jamais !

KONSTANZE Lord, I must make an honest confession – for why should I keep it from you any longer, why should I deceive myself further with the futile hope that that you will be swayed by my entreaties? I will always think as I do now: I will honour you, but love you? Never!

SELIM Ne trembles-tu donc pas devant le pouvoir que j’ai sur toi ?

SELIM And do you not tremble at the power I have over you?

CONSTANCE Pas le moins du monde. La mort est tout ce que je puis attendre ; plus tôt elle viendra, plus elle me sera chère.

KONSTANZE Not in the slightest. Death is all I have to expect; the sooner it comes, the better it will be for me. 97

SELIM Ah! Nicht sterben, aber Martern von allen Arten … AUFTRITT 3

20.

No. 11. Aria KONSTANZE Martern aller Arten Mögen meiner warten, Ich verlache Qual und Pein. Nichts soll mich erschüttern, Nur dann würd’ ich zittern, Wenn ich untreu könnte sein. Lass dich bewegen, Verschone mich! Des Himmels Segen Belohne dich! Doch du bist entschlossen. Willig, unverdrossen Wähl’ ich jede Pein und Not. Ordne nur, gebiete, Lärme, tobe, wüte. Zuletzt befreit mich doch der Tod.

CD2

AUFTRITT 4 Dialog BLONDE Kein Bassa, keine Konstanze mehr da? Sind sie mit einander eins worden? 98

SELIM Ah ! Ce n’est pas la mort qui t’attend, mais des supplices de toutes sortes.

SELIM No – not death, but tortures of every kind . . .

SCÈNE 3

SCENE 3

N° 11 Air

No.11 Aria

CONSTANCE Des supplices de toutes sortes Peuvent bien me menacer. Je me ris des maux, des tortures, Non, rien ne saurait m’ébranler, Ah ! La crainte d’être infidèle Seule peut me faire trembler. Laisse-toi fléchir, Fais-moi grâce ! La clémence du ciel Te récompensera !

KONSTANZE Tortures of every kind May await me; I laugh at torment and pain. Nothing will shake my resolve. I would tremble Only if I were capable of being unfaithful. Be moved to pity, Spare me; May Heaven’s blessing Reward you!

Mais ta résolution est prise. De mon plein gré, sans balancer, Je choisis d’endurer la souffrance et la peine. Eh bien, ordonne, exige, Gronde, tempête, rage, La mort enfin viendra me délivrer.

But you are resolved. Willingly, undaunted, I choose every agony and distress. Then order, command, Bluster, fulminate, rage; In the end, death will set me free!

SCÈNE 4

SCENE 4

Dialogue

BLONDE Plus de Pacha, plus de Constance ? Seraient-ils donc tombés d’accord ?...

BLONDE No Pasha, no Konstanze here any more? Have they come to some agreement? 99

PEDRILLO Bst, Bst! Blondchen! Ist der Weg rein? BLONDE Was hast du denn? PEDRILLO Neuigkeiten. BLONDE Nun? PEDRILLO Belmonte ist angekommen. BLONDE Ah, was sagst du? Belmonte ist da? PEDRILLO Halt, und lass erst mit dir reden. Um Mitternacht kommt Belmonte mit einer Leiter zu Konstanzens Fenster, und ich zu dem deinigen; und dann gehts davon! BLONDE Ah! Aber Osmin? PEDRILLO Ich habe ein Schlaftrunk für den alten Schlaukopf. BLONDE Sorg’ nicht für mich! Aber kann Konstanze ihren Geliebten nicht sprechen? PEDRILLO Nun geh’ und bereite Konstanzen vor.

100

PEDRILLO Pst ! Pst ! Blondine ! La voie est libre ?

PEDRILLO Psst! Psst! Blondchen! Is the coast clear?

BLONDE Qu’as-tu donc ?

BLONDE What’s up with you?

PEDRILLO Des nouvelles.

PEDRILLO I have news!

BLONDE Eh bien ?

BLONDE So, what’s new?

PEDRILLO Belmonte est ici.

PEDRILLO Belmonte has arrived!

BLONDE Ah ! Que dis-tu ? Belmonte ici ?

BLONDE Ah, what’s that you say? Belmonte is here?

PEDRILLO Attends un peu, Blondine, laisse-moi parler ! À minuit, Belmonte viendra avec une échelle sous la fenêtre de Constance, moi sous la tienne, et alors… bonsoir la compagnie !

PEDRILLO Not so fast, let me explain first! At midnight Belmonte will come to Konstanze’s window with a ladder, and I’ll come to yours; and then we’re off in a trice!

BLONDE Ah ! Mais Osmin ?

BLONDE Ah! But what about Osmin?

PEDRILLO J’ai là un narcotique pour le vieux singe.

PEDRILLO I’ve got a sleeping-draught for the crafty old joker.

BLONDE Ne t’inquiète pas pour moi ! Mais Constance, ne pourra-telle pas parler à son bien-aimé ?

BLONDE Don’t worry, I’ll do my bit. But will poor Konstanze not be able to speak to her sweetheart?

PEDRILLO Eh bien, va donc l’y préparer !

PEDRILLO Go now and get her ready.

101

BLONDE, PERDRILLO Leb wohl! AUFTRITT 6

No. 12. Aria BLONDE Welche Wonne, welche Lust Herrscht nunmehr in meiner Brust! Ohne Aufschub will ich springen Und ihr gleich die Nachricht bringen; Und mit Lachen und mit Scherzen Ihrem schwachen, feigen Herzen Freud and Jubel prophezeien. AUFTRITT 7

Dialog PEDRILLO Dass es schon vorbei wäre! Doch sei’s gewagt; entweder jetzt oder niemals. Wer zagt, verliert!

No. 13. Aria PEDRILLO Frisch zum Kampfe! Frisch zum Streite! Nur ein feiger Tropf verzagt. Sollt’ ich zittern? Sollt’ ich zagen? Nicht mein Leben Mutig wagen? Nein, ach nein, es sei gewagt!

BLONDE, PEDRILLO Adieu !

BLONDE, PEDRILLO Goodbye!

SCÈNE 6

SCENE 6

N° 12 Air

No.12 Aria

BLONDE Quelle ivresse, quel bonheur À présent règnent dans mon cœur ! Sur-le-champ je cours, je vole, Et lui annonce la nouvelle ; Et, parmi les éclats de rire et la gaieté, À ce pauvre cœur qui s’alarme D’allégresse et de joie j’apporte le présage.

BLONDE What bliss, what delight Reigns in my bosom henceforth! I’ll race off without delay To take her the news at once; And with laughter and jesting I will prophesy happiness and rejoicing To her poor fainting heart.

SCÈNE 7

SCENE 7

Dialogue

PEDRILLO Je voudrais que tout cela fût déjà du passé ! Allons, il faut franchir le pas : c’est maintenant ou jamais. Qui n’ose rien n’a rien !

PEDRILLO Oh, if only it were all over and done with! But let’s risk it: it’s now or never! Nothing venture, nothing win!

N° 13 Air

No. 13 Aria

PEDRILLO Hardi, à la bataille ! Hardi, prêt au combat ! Seul un froussard perd courage. Devrais-je trembler ? Devrais-je hésiter ? Ne pas risquer ma vie Comme ferait un brave ? Non, ah non ! Il faut oser !

PEDRILLO Boldly into battle! Boldly into the fray! Only a cowardly rogue quails. Should I tremble? Should I hesitate? Should I not risk my life Courageously? No, oh no, let me dare! 103

Frisch zum Kampfe! Frisch zum Streite! Nur ein feiger Tropf verzagt. AUFTRITT 8

Dialog OSMIN Ha! Geht’s hier so lustig zu? Es muss dir verteufelt wohl gehen. PEDRILLO Ey, Fröhlichkeit und Wein versüßt die härteste Sklaverei. Wenn das verwünschte Gesetz nicht wäre, du müsstest ein Gläschen mit mir trinken. OSMIN Wein mit dir? Ja Gift … PEDRILLO Immer Gift und Dolch, und Dolch und Gift! Sieh einmal, ein Paar Flaschen Zypernweins! Ah – (Er zeigt ihm zwei Flaschen, wovon die eine grösser als die andere ist) die sollen mir trefflich schmecken! OSMIN (für sich) Wenn ich trauen dürfte? PEDRILLO Das ist ein Wein, das ist ein Wein! (Er setzt sich nach türkischer Art auf die Erde, und trinkt aus der kleinen Flasche.) OSMIN Kost einmal die grosse Flasche auch. 104

Hardi, à la bataille ! Hardi, prêt au combat ! Seul un froussard perd courage.

Boldly into battle! Boldly into the fray! Only a cowardly rogue quails.

SCÈNE 8

SCENE 8

Dialogue

OSMIN Holà ! L’humeur est bien joyeuse, ici ! Tu m’as l’air de te porter à merveille, morbleu !

OSMIN Ha! Are you having such a good time here? Things must be going devilishly well for you.

PEDRILLO Ma foi, la gaieté et le vin adoucissent le plus cruel esclavage. Sans votre maudite loi, tu ne manquerais pas de trinquer avec moi.

PEDRILLO Well, good cheer and wine can sweeten the harshest slavery. If it weren’t for that confounded law, you’d have to take a glass with me.

OSMIN Du vin ? Avec toi ? Ouais ! Poison…

OSMIN Wine with you? Yes, poison and . . .

PEDRILLO « Poison et poignard », « poignard et poison », tu n’as que ces mots-là à la bouche ! Regarde plutôt, deux bouteilles de vin de Chypre ! Ah !... (Il lui montre deux bouteilles, dont l’une est plus grosse que l’autre.) Comme je vais me régaler !

PEDRILLO It’s always poison and daggers and daggers and poison! Look here, two flasks of Cyprus wine! (He shows him two flasks, one smaller than the other.) I’m sure they’ll taste splendid!

OSMIN (à part) Puis-je vraiment me fier à lui ?

OSMIN (aside) Should I trust him?

PEDRILLO Quel vin ! Mais quel vin ! (Il s’assoit par terre à la turque et boit à la petite bouteille.)

PEDRILLO Now that is a wine! That’s what I call wine! (He sits down on the floor Turkish-style and drinks from the small flask.)

OSMIN Et la grosse bouteille… Goûte-la aussi !

OSMIN Have a taste of the big flask too. 105

PEDRILLO Denkst wohl gar, ich habe Gift hinein getan? Da sieh, ich trinke. (Er trinkt aus der grossen Flasche ein wenig.) Nun hast du noch Bedenken? traust mir noch nicht? Osmin! sollt’st dich schämen - Da nimm! (Er giebt ihm die grosse Flasche.) Oder willst du die kleine? OSMIN Nein, lass nur, lass nur! Aber wenn du mich verrätst ... (Sieht sich sorgfältig um.)

No. 14. Duetto PEDRILLO Vivat, Bacchus! Bacchus lebe! Bacchus war ein braver Mann! OSMIN Ob ichs wage? Ob ich trinke? Ob’s wohl Alla sehen kann? PEDRILLO Was hilft das Zaudern? Hinunter, hinunter! Nicht lange, nicht lange gefragt! OSMIN Nun war’s geschehen, Nun war’s hinunter: Das heiß ich, das heiss ich gewagt! BEIDE Es leben die Mädchen, 106

PEDRILLO Tu t’imagines peut-être que j’y ai versé du poison ? Eh bien, regarde ! Je bois. (Il boit une petite gorgée.) Alors, as-tu encore des doutes ? Tu ne me fais toujours pas confiance ? Osmin, tu devrais avoir honte ! Tiens, prends ! (Il lui tend la grosse bouteille.) À moins que tu ne préfères la petite ?

PEDRILLO Surely you don’t think I’ve put poison in it? There, look, I’m drinking from it! (He takes a small sip from the big flask.) Now, do you still have misgivings? Do you still not trust me? Osmin! You should be ashamed of yourself! There, take some. (He passes him the big flask.) Or would you like the small one?

OSMIN Non, laisse, laisse donc. Mais si tu me trahis… (Il regarde attentivement autour de lui.)

OSMIN No, just leave me this one! But if you betray me . . . (He looks cautiously around him.)

N° 14 Duo

No.14 Duet

PEDRILLO Vivat Bacchus, Rendons-lui grâce ! Bacchus était un bon garçon !

PEDRILLO Vivat Bacchus! Long live Bacchus! Bacchus was a splendid fellow!

OSMIN Oserai-je ? Boirai-je ? Et si Allah me voyait ?

OSMIN Should I dare? Should I drink it? What if Allah can see?

PEDRILLO Pourquoi hésiter ? D’un trait, d’un seul trait ! Allons, allons, plus de questions !

PEDRILLO Why tarry? Knock it back, knock it back! No more questions!

OSMIN Voilà qui est fait, Englouti ! J’appelle cela de l’audace !

OSMIN I’ve done it, Now I’ve knocked it back! That’s what I call daring!

PEDRILLO, OSMIN Et vive les filles,

PEDRILLO, OSMIN Long live the ladies, 107

Die Blonden, die Braunen, Sie leben hoch! PEDRILLO Das schmeckt trefflich! OSMIN Das schmeckt herrlich! BEIDE Ah! das heiss ich Göttertrank! Vivat Bachus, Bachus lebe, Bachus, der den Wein erfand! PEDRILLO Wahrhaftig, es geht doch nichts über den Wein. OSMIN Ja, Wein ist ein schönes Getränke! Hast du nichts mehr, Bruder? PEDRILLO Ah, Hör du, Alter: trink mir nicht zu viel; es steigt einem in diesen Kopf ! OSMIN Ich bin so nüchtern wie möglich. PEDRILLO Nun komm, Alter, komm, wir wollen schlafen gehn! OSMIN Schlafen?

Les blondes, les brunes, Mille fois vivat !

The fair ones, the dark ones, A health to them!

PEDRILLO Ah ! Quel régal !

PEDRILLO That tastes lovely!

OSMIN Ah ! C’est royal !

OSMIN That tastes marvellous!

PEDRILLO, OSMIN Voilà ce que j’appelle un breuvage divin ! Vivat Bacchus, Rendons-lui grâce, C’est lui qui inventa le vin ! PEDRILLO Crois-moi, il n’est rien qui vaille le vin. OSMIN Oui, le vin… c’est un breuvage merveilleux. Tu n’en as plus, mon frère ?

PEDRILLO, OSMIN Ah, that’s what I call a drink fit for the gods! Vivat Bacchus! Long live Bacchus, Bacchus who invented wine! PEDRILLO Yes indeed, there’s nothing better than wine. OSMIN Yes, wine is a fine drink! Haven’t you got any left, brother?

PEDRILLO Doucement, vieux ! Ne bois pas trop, cela monte vite à la tête !

PEDRILLO Listen now, old man! Don’t drink so much, it can easily go to your head!

OSMIN Je suis aussi sobre qu’on peut l’être.

OSMIN I’m as sober as can be.

PEDRILLO Allons viens, vieux frère, viens, nous allons dormir, maintenant !

PEDRILLO Come on, old man, come on now! Let’s go to sleep now.

OSMIN Dormir ?

OSMIN To sleep?

PEDRILLO Komm, komm, dass uns der Bassa nicht überrascht! OSMIN (im Abführen) Ja … eine Flasche … guter … Bassa … geht über … alles! … gute Nacht … Brüderchen … gute Nacht. PEDRILLO (machts Osmin nach) Ahah! Du hast deine Ladung! BELMONTE Ist Konstanze noch nicht hier? KONSTANZE Belmonte! BELMONTE Konstanze! AUFTRITT 9

No. 15. Aria BELMONTE Wenn der Freude Tränen fließen, Lächelt Liebe dem Geliebten hold! Von den Wangen sie zu küssen, Ist der Liebe schönster, größter Sold. Ach Konstanze! dich zu sehen, Dich voll Wonne, voll Entzücken An mein treues Herz zu drücken, Lohnt fürwahr nicht Krösus Pracht! Dass wir uns niemals wiederfinden! So dürfen wir nicht erst empfinden Welchen Schmerz die Trennung macht.

110

PEDRILLO Viens, viens, que le Pacha ne nous surprenne pas !

PEDRILLO Come on, so that the Pasha doesn’t catch us!

OSMIN (tandis que Pedrillo l’emmène) Oui… une bouteille… bon… Pacha… rien qui vaille mieux ! Bonne nuit… petit frère… bonne nuit…

OSMIN (as he is carried off) Yes . . . a bottle . . . good . . . Pasha . . . there’s nothing . . . better! Good night . . . little brother . . . good night!

PERDRILLO (contrefaisant Osmin) Ha ha ! Tu as ton compte !

PEDRILLO (mimicking Osmin) Ha ha, you’ve had your fill!

BELMONTE Constance n’est toujours pas ici ?

BELMONTE Is Konstanze not here yet?

CONSTANCE Belmonte !

KONSTANZE Belmonte!

BELMONTE Constance !

BELMONTE Konstanze!

SCÈNE 9

SCENE 9

N° 15 Air

No.15 Aria

BELMONTE Quand les larmes de joie s’épanchent, L’amour au bien-aimé sourit avec tendresse ; Le doux baiser qui vient sur la joue les sécher Est de l’amour suprême récompense. Ah ! Constance ! Te voir Et, plein d’ivresse et de ravissement, Te serrer sur mon cœur fidèle, Non, tout l’or de Crésus ne vaut pas ce bonheur !

BELMONTE When tears of joy flow, Love smiles tenderly on the beloved; To kiss them from her cheeks Is love’s finest and greatest reward. Ah, Konstanze! To see you And, full of bliss, full of delight, To press you to my faithful breast, Is truly a reward all Croesus’ wealth cannot equal.

Peut-être aurions-nous pu ne jamais nous revoir ! Ce n’est que maintenant que nous pouvons sentir Ce que fut la douleur de la séparation.

To think we might never have been reunited! Only now can we feel What deep pain separation causes.

O dieser Augenblick versüßt allen Kummer, macht mich all meinen Schmerz vergessen.

No. 16. Quartetto KONSTANZE Ach Belmonte! Ach mein Leben! BELMONTE Ach Konstanze! Ach mein Leben! KONSTANZE Ist es möglich? Welch’ Entzücken! Dich an meine Brust zu drücken Nach so vieler Tage Leid. BELMONTE Welche Wonne, dich zu finden! Nun muss aller Kummer schwinden, O! wie ist mein Herz erfreut! KONSTANZE Sieh Freudenträne fließen. BELMONTE Holde! lass hinweg sie küssen! KONSTANZE Dass es doch die letzte sei! BELMONTE Ja, noch heute wirst du frei. PEDRILLO Also Blondchen hast’s verstanden? Alles ist zur Flucht vorhanden, Um Schlag zwölfe sind wir da.

Oh ! Cet instant adoucit toutes mes peines, me fait oublier tous mes tourments !

Oh, this moment sweetens all my cares, makes me forget all my pain.

N° 16 Quatuor

No.16 Quartet

CONSTANCE Ah, Belmonte ! Ah, ma vie !

KONSTANZE Ah, Belmonte! Ah, my life!

BELMONTE Ah, Constance ! Ah, ma vie !

BELMONTE Ah, Konstanze! Ah, my life!

CONSTANCE Est-il possible ? Quel bonheur De te serrer contre mon cœur Après tant de jours de souffrances !

KONSTANZE Can it be possible? What rapture To press you to my bosom After so many days of grieving!

BELMONTE Te retrouver, ah ! Quelle ivresse ! Tous mes tourments vont s’effacer, Oh ! Que mon cœur a d’allégresse !

BELMONTE What bliss to find you again! Now all care must vanish: Oh, how my heart is gladdened!

CONSTANCE Vois couler mes larmes de joie.

KONSTANZE See, my tears of joy flow.

BELMONTE Chère ! Qu’un baiser les cueille !

BELMONTE Dearest, let me kiss them away!

CONSTANCE Puissent-elles couler pour la dernière fois !

KONSTANZE Let them be the last!

BELMONTE Oui, dès ce jour tu seras libre.

BELMONTE Yes, this very day you will be free.

PEDRILLO C’est donc bien compris, Blondinette ? Pour notre fuite tout est prêt, Aux douze coups nous serons là.

PEDRILLO Now then, Blondchen, have you understood? Everything is ready for our flight; At the stroke of midnight we’ll be there. 113

BLONDE Unbesorgt! es wird nichts fehlen, Die Minuten werd’ ich zählen, Wär’ der Augenblick schon da! ALLE VIER Endlich scheint die Hoffnungssonne Hell durchs trübe Firmament! Voll’ Entzücken, Freud’ und Wonne, Sehn wir unsrer Leiden End! BELMONTE Doch, ach! bei aller Lust Empfindet meine Brust Noch manch’ geheime Sorgen! KONSTANZE Was ist es, Liebster, sprich, Geschwind erkläre dich, O halt mir nichts verborgen! BELMONTE Man sagt ... du seist ... KONSTANZE Nun wert? PEDRILLO Doch Blondchen, ach! die Leiter! Bist du wohl so viel werth? BLONDE Hanns Narr! schnappt’s bei dir über? Ei hättest du nur lieber Die Frage umgekehrt. PEDRILLO Doch Herr Osmin … 114

BLONDE Sois sans crainte, tout ira bien ; Je compterai chaque minute. Je voudrais y être déjà !

BLONDE Have no fear, nothing will be lacking; I’ll count the minutes. If only the moment were already come!

TOUS LES QUATRE Enfin le soleil de l’espoir Au sombre firmament se lève ! Pleins de bonheur, pleins de joie et d’ivresse, Nous voyons s’approcher la fin de nos tourments.

BELMONTE, KONSTANZE, PEDRILLO, BLONDE At last the sun of hope Shines brightly over the gloomy firmament! Full of rapture, joy and bliss, We glimpse the end of our sorrows.

BELMONTE Hélas ! Parmi tant d’allégresse, Mon cœur, pourtant, éprouve encore Quelque sourde inquiétude !

BELMONTE Yet alas, amid all this joy, My heart still harbours Many a secret anxiety!

CONSTANCE Qu’est-ce, mon aimé ? Parle donc, Explique-toi bien vite, Oh ! Ne me cache rien !

KONSTANZE What is it, dearest? Speak, Quickly, explain yourself! Keep nothing from me.

BELMONTE On dit… que tu serais…

BELMONTE They say . . . you are . . .

CONSTANCE Eh bien ?

KONSTANZE Go on!

PEDRILLO Mais Blonde, ah ! La potence ! En vaux-tu bien le risque ?

PEDRILLO But Blondchen, oh, that ladder: Are you really worth so much?

BLONDE Nigaud ! Perds-tu la tête ? Hé ! Tu devrais plutôt Retourner ta question !

BLONDE You blockhead, have you lost your mind? You’d have done better To ask the question the other way round!

PEDRILLO Pourtant, le sieur Osmin…

PEDRILLO But Master Osmin . . . 115

BLONDE Lass hören! KONSTANZE Willst du dich nicht erklären? (zugleich) BELMONTE Ich will. Doch zürne nicht, Wenn ich nach dem Gerücht, So ich gehört, es wage, Dich zitternd, bebend frage, Ob du den Bassa liebst? PEDRILLO Hat nicht Osmin etwan, Wie man fast glauben kann, Sein Recht als Herr probieret Und bei dir exerzieret? Dann wär’s ein schlechter Kauf. KONSTANZE O! wie du mich betrübst! BLONDE Da, nimm die Antwort drauf. PEDRILLO Nun bin ich aufgeklärt. BELMONTE Konstanze! ach vergib! BLONDE Du bist mich gar nicht wert. 116

BLONDE Écoutons cela !

BLONDE Let’s hear it!

CONSTANCE Vas-tu donc t’expliquer ?

KONSTANZE Will you not explain yourself?

(ensemble)

(simultaneously)

BELMONTE Oui, mais point de colère Si, d’après certains bruits, J’ose te demander, Tremblant et frémissant : Aimes-tu le Pacha ?

BELMONTE I will. But don’t be angry If, after the rumours I’ve heard, I dare to ask you, In fear and trembling, Whether you love the Pasha.

PEDRILLO Osmin n’aurait-il pas, Comme on le pourrait croire, Fort de son droit de maître, Tenté de l’exercer sur toi ? Je perdrais à ce marché-là !

PEDRILLO Has Osmin never, As one might well believe, Claimed his rights as your master And exercised them on you? That would be a bad bargain for me!

CONSTANCE Oh ! Comme tu m’affliges !

KONSTANZE Oh, how you grieve me!

BLONDE Tiens ! Voilà ma réponse !

BLONDE There, take your answer!

PEDRILLO Bon, me voilà fixé !

PEDRILLO I see the light now!

BELMONTE Constance, ah ! Pardonne !

BELMONTE Oh, Konstanze, forgive me!

BLONDE Çà ! Tu ne me mérites pas !

BLONDE You’re not worthy of me. 117

KONSTANZE Ob ich dir treu verblieb! (Anfangs allein, dann alle Viere.) BLONDE (zu Konstanze) Der Schlingel fragt sich an: Ob ich ihm treu geblieben? KONSTANZE (zu Blonde) Dem Belmont sagte man, Ich soll den Bassa lieben. PEDRILLO Dass Blonde ehrlich sei, Schwör’ ich bei allen Teufeln. BELMONTE (zu Pedrillo) Konstanze ist mir treu, Daran ist nicht zu zweifeln. (zugleich) BLONDE UND KONSTANZE Wenn unsrer Ehre wegen Die Männer Argwohn hegen, Verdächtig auf uns sehn, Das ist nicht auszustehn. BELMONTE UND PEDRILLO So bald sich Weiber kränken, Dass wir sie untreu denken, Dann sind sie wahrhaft treu, Von allem Vorwurf frey. (zugleich)

118

CONSTANCE Si je te suis restée fidèle !

KONSTANZE You dare to ask if I was true to you!

(seule pour commencer, puis tous les quatre)

(separately at first, then all four together)

BLONDE (à Constance) Le drôle ose me demander Si je lui suis restée fidèle !

BLONDE (to Konstanze) The wretch asks If I’ve been true to him!

CONSTANCE (à Blonde) On a dit à Belmonte Que j’aimais le Pacha !

KONSTANZE (to Blonde) Someone told Belmonte I love the Pasha!

PEDRILLO Blondine est une honnête fille, Je le jure par tous les diables.

PEDRILLO Blonde is honest, I’ll swear to it by all the devils.

BELMONTE (à Pedrillo) Constance m’est fidèle, Je n’en puis plus douter.

BELMONTE (to Pedrillo) Konstanze is true to me, There’s no doubt about it.

(ensemble)

(simultaneously)

CONSTANCE, BLONDE Que les hommes de notre honneur Soudain se mettent à douter Et d’un œil méfiant nous regardent, On ne saurait le tolérer !

KONSTANZE, BLONDE When men nurse suspicions Concerning our honour And look suspiciously on us, It is not to be borne.

BELMONTE, PEDRILLO Quand les femmes prennent ombrage Parce qu’on les a crues volages, C’est vraiment qu’elles sont fidèles Et de tout soupçon libérées.

BELMONTE, PEDRILLO When women are aggrieved That we think them unfaithful, That means they really are true And free from all reproach.

(ensemble)

(simultaneously)

PEDRILLO Liebstes Blondchen! ach! verzeihe, Sieh, ich bau auf deine Treue Mehr jetzt als auf meinen Kopf! BLONDE Nein, das kann ich dir nicht schenken, Mich mit so was zu verdenken, Mit dem alten dummen Tropf! BELMONTE Ach Konstanze! ach mein Leben, Kรถnntest du mir doch vergeben, Dass ich diese Frage tat? KONSTANZE Belmont! wie du konntest glauben, Dass man dir das Herz kรถnnt rauben? Das nur dir geschlagen hat! PEDRILLO UND BELMONTE Ach verzeihe! Ich bereue! KONSTANZE UND BLONDE Ich verzeihe Deiner Reue! ALLE VIERE Wohl, es sei nun abgetan! Es lebe die Liebe! Nur sie sei uns teuer, Nichts fache das Feuer Der Eifersucht an.

PEDRILLO Blondine chérie, ah ! Pardonne ! Vois, je suis plus sûr de ta foi, Dorénavant, que de ma tête !

PEDRILLO Dearest Blondchen, ah, forgive me! See, I set greater faith upon your fidelity Than upon my own head.

BLONDE Non, je ne saurais faire grâce ! Me croire un seul instant capable De céder à ce vieux pantin !

BLONDE No, I can’t credit you With thinking I was capable of something like that With that stupid old fellow!

BELMONTE Ah, Constance ! Ah, ma vie ! Me pardonneras-tu jamais De t’avoir fait cette demande ?

BELMONTE Ah, Konstanze, ah, my life, If only you could forgive me For asking that question!

CONSTANCE Belmont, eh quoi ? Croyais-tu donc Qu’on pouvait te voler ce cœur Qui n’a battu que pour toi seul ?

KONSTANZE What, Belmonte? Could you believe That someone could rob you of this heart Which has beaten only for you?

BELMONTE, PEDRILLO Ah, pardonne ! Je me repens !

BELMONTE, PEDRILLO Ah, forgive me! I repent!

CONSTANCE, BLONDE Ton repentir Vaut un pardon !

KONSTANZE, BLONDE I forgive you If you repent.

TOUS LES QUATRE C’est bien, allons, n’en parlons plus ! Vive l’amour ! N’ayons d’autre soin que de lui, Et que rien plus jamais n’attise Les flammes de la jalousie !

BELMONTE, KONSTANZE, PEDRILLO, BLONDE Very well, let that be an end to it! Long live love! Let love alone be dear to us, Let nothing kindle the flame Of jealousy!

DRITTER AUFZUG AUFTRITT 3 No. 17. Aria BELMONTE Ich baue ganz auf deine Stärke, Vertrau, o Liebe, deiner Macht! Denn, ach! was wurden nicht für Werke Schon oft durch dich zu Stand gebracht! Was aller Welt unmöglich scheint, Wird durch die Liebe doch vereint. PEDRILLO Schlag zwölfe. AUFTRITT 4

10.

No. 18. Romance PEDRILLO In Mohrenland gefangen war Ein Mädel hübsch und fein; Sah rot und weiss, war schwarz von Haar, Seufzt’ Tag und Nacht und weinte gar; Wollt’ gern erlöset sein. Da kam aus fremdem Land daher Ein junger Rittersmann; Den jammerte das Mädchen sehr; Jach rief er, wag’ ich Kopf und Ehr, Wenn ich sie retten kann. Ich komm zu dir in finstrer Nacht, Lass, Liebchen, husch mich ein! Ich fürchte weder Schloss noch Wacht; Holla! horch auf! um Mitternacht, Sollst du erlöset sein. 122

ACTE TROIS SCÈNE 3

ACT THREE SCENE 3

N° 17 Air

No.17 Aria

BELMONTE Je m’en remets à ton pouvoir Et je me fie, Amour, à ta puissance ! Ah ! Combien, déjà, de prodiges N’ont-ils grâce à toi vu le jour ? Ce qui au monde entier semble impossible, Par l’amour peut être accompli.

BELMONTE I rely wholly on your strength, O Love, I trust in your power! For, ah, what prodigies have not been accomplished Thanks to you! What all the world thinks impossible Can still be achieved by Love.

PEDRILLO Minuit sonnant !

PEDRILLO Midnight has struck!

SCÈNE 4

SCENE 4

N° 18 Romance

No.18 Romance

PEDRILLO Au pays maure était captive Une fille aimable et jolie ; Teint rose et blanc, cheveux d’ébène, Soupirait, pleurait jour et nuit, Et priait pour qu’on la délivre.

PEDRILLO In Moorish lands lay captive A maiden, comely and delicate; Pink-cheeked, pale-faced and dark-haired was she, Sighed day and night and wept sore, And yearned to be rescued.

Alors, d’une contrée lointaine, S’en vint un jeune chevalier, Qui de la fille eut grand pitié ; « Ah ! dit-il, pour sauver la belle, J’offre mon honneur et ma vie.

There came from foreign lands A young knight Whom the maiden moved to pity; ‘Ah,’ cried he, ‘I’ll risk my head and my honour To save her!’

Je viens à toi dans la nuit sombre, Ma mie, laisse-moi donc entrer ! Je ne crains ni verrou ni garde ; Holà, écoute, à la minuit, Tu seras enfin délivrée. »

‘I’ll come to you in darkest night, Let me in quickly, dearest! I fear neither locks nor guards; Now listen here: at midnight You will be delivered.’ 123

Gesagt, getan; Glock zwölfe stand Der tapfre Ritter da; Sanft reicht sie ihm die weiche Hand, Früh man die leere Zelle fand; Fort war sie, hopsasa! KONSTANZE Belmonte! AUFTRITT 5

11.

Dialog BELMONTE Konstanze! Hier bin ich! Lass uns gehen! OSMIN Gift und Dolch! Was ist das? Das sind Diebe, oder Mörder. Sehe ich recht ? Ihr beide? PEDRILLO Brüderchen! wirst doch einen Spass verstehen? OSMIN Schurke, glaubst du mich zu betäuben? Hier verstehe ich keinen Spass.

Parole tenue ! À minuit, Le brave chevalier s’avance ; Elle lui tend sa tendre main : La cellule est vide au matin ; La belle était loin, hop là là !

He was as good as his word! At twelve of the clock The bold knight stood there; Gently she gave him her tender hand; In the morning the cell was found empty; She was gone, up and away!

CONSTANCE Belmonte !

KONSTANZE Belmonte!

SCÈNE 5

SCENE 5

Dialogue

BELMONTE Constance, me voici ! Partons !

BELMONTE Konstanze, I’m here! Let’s go!

OSMIN Poison et poignard, qu’est-ce donc ? Des voleurs, ou des assassins ! Est-ce que je vois ce que je vois ? Vous deux ?

OSMIN Poison and daggers, what’s this? There are thieves or murderers here! Do my eyes deceive me? The pair of you?

PEDRILLO Petit frère, ce n’est qu’une innocente plaisanterie que tu comprendras sûrement…

PEDRILLO Little brother, surely you can take a joke?

OSMIN Gredin, croyais-tu pouvoir te jouer de moi ? Je n’entends aucune plaisanterie sur ce chapitre !

OSMIN You rogue, did you think you could fool me? I don’t see any joke here!

125

12.

No. 19. Aria OSMIN (allein) O! wie will ich triumphieren! Wenn sie euch zum Richtplatz führen Und die Hälse schnüren zu! Hüpfen will ich, lachen, springen Und ein Freudenliedchen singen Denn nun hab’ ich vor euch Ruh. Schleicht nur säuberlich und leise Ihr verdammten Harems-Mäuse, Unser Ohr entdeckt euch schon; Und eh’ ihr uns könnt entspringen, Seht ihr euch in unsern Schlingen, Und erhaschet euren Lohn. AUFTRITT 6

13.

Dialog SELIM Osmin, was gibt’s? Was bedeutet der Aufruhr? OSMIN Herr, es ist die schändlichste Verräterei in deinem Palast – Der grosse Baumeister hat deine schöne Konstanze entführt. SELIM War das der Aufschub, den du begehrtest? Missbrauchtest du so die Nachsicht, die ich dir gab, um mich zu hintergehen? KONSTANZE Ich bin strafbar in deinen Augen, Herr, es ist wahr: aber es ist mein Geliebter, mein einziger Geliebter. Nur für ihn, nur um 126

N° 19 Air

No.19 Aria

OSMIN (seul) Oh ! Comme je triompherai Quand vous serez menés à la potence Et qu’on vous passera la corde au cou ! Je bondirai, je rirai, sauterai, J’entonnerai un chant de joie, Car je serai enfin débarrassé de vous.

OSMIN (alone) Oh, how I will triumph When they take you to the gallows And tighten the nooses round your necks! I’ll hop and laugh and skip And sing a joyful little ditty, For then I’ll be rid of you at last.

Vous pouvez bien, prudemment, doucement, Vous faufiler, maudits rats de harem, Vous ne trompez pas notre oreille ; Et avant que vous n’ayez pu nous échapper, Vous voilà pris dans nos collets, Et vous aurez ce que vous méritez.

However softly and cautiously you creep, You damned harem-mice, Our ears are bound to detect you. And before you can escape us You find yourselves caught in our snares And get your just deserts.

SCÈNE 6

SCENE 6

Dialogue

SELIM Osmin ! Que se passe-t-il ? Que signifie ce vacarme ?

SELIM Osmin, what’s going on? What is all this uproar?

OSMIN Seigneur, la plus ignoble trahison qui ait jamais été commise dans ton palais ! Le brillant architecte a enlevé ta belle Constance !

OSMIN Lord, there is most infamous treachery in your palace. The ‘great architect’ has abducted your beautiful Konstanze!

SELIM Était-ce là ce délai que tu me réclamais ? N’as-tu abusé de mon indulgence que pour mieux me tromper ?

SELIM Ah, was that why you asked me for a delay? Did you abuse my indulgence in order to deceive me?

CONSTANCE Seigneur, il est vrai que je suis coupable à tes yeux. Mais voici mon bien-aimé, mon unique amour. C’est pour lui,

KONSTANZE Lord, I am guilty in your eyes, it is true. But he is my beloved, my only beloved. It was solely for his sake that I 127

seinetwillen fleht’ ich Aufschub. Lass mich sterben! Gern, gern will ich den Tod erdulden: aber schone nur sein Leben … SELIM Und, Unverschämte, du, für ihn zu bitten? KONSTANZE Noch mehr: für ihn zu sterben! BELMONTE Bassa! Ich bin von einer grossen spanischen Familie, man wird alles für mich zahlen. Bestimme ein Lösegeld für mich und Konstanze so hoch du willst. Mein Name ist Lostados. SELIM Was hör’ ich! der Kommandant von Oran, ist dir der bekannt? BELMONTE Das ist mein Vater. SELIM Dein Vater? Welch glücklicherTag! Kann was angenehmeres sein! Den Sohn meines ärgsten Feindes in meiner Macht zu haben! Dein Vater war schuld, dass ich mein Vaterland verlassen musste. Er brachte mich um Ehrenstellen, Vermögen, um alles. Er zernichtete mein ganzes Glück. Sein unbiegsamer Geiz entriss mir eine Geliebte, die ich höher als mein Leben schätzte. Und dieses Mannes einzigen Sohn habe ich nun in meiner Gewalt! Er an meiner Stelle, was würde er tun? BELMONTE Mein Schicksal würde zu beklagen sein.

pour lui seul que je n’ai cessé de te supplier de m’accorder un délai. Laisse-moi mourir ! De bon cœur j’accepterai la mort… Mais épargne au moins sa vie !

begged you for a period of grace. Let me die! I will gladly suffer death – if only you will spare his life!

SELIM Et tu as le front, impudente, de plaider pour lui ?

SELIM Shameless woman, you dare to beg for him?

CONSTANCE Plus encore : de mourir pour lui !

KONSTANZE Still more: to die for him!

BELMONTE Pacha ! J’appartiens à une grande famille espagnole, on paiera ce qu’il faudra pour moi ! Conviens d’une rançon pour Constance et pour moi, quel qu’en soit le prix. Mon nom est Lostados.

BELMONTE Pasha! I come from a great Spanish family; they will pay everything for me. Set as high a ransom as you wish for Konstanze and myself. My name is Lostados.

SELIM Qu’entends-je ? Ce commandant qui a conquis Oran est-il de tes connaissances ?

SELIM What do I hear? Do you know the commandant of Oran?

BELMONTE Il est mon père.

BELMONTE He is my father.

SELIM Ton père ? Jour fortuné ! Pouvait-il m’arriver rien de plus agréable ? Le fils de mon pire ennemi en mon pouvoir ! C’est à cause de ton père que j’ai dû quitter mon pays. Il m’a dépossédé de mon honneur, de mes biens, de tout ! Il a détruit tout mon bonheur ! Son insatiable avidité m’a ravi une bien-aimée qui m’était plus chère que ma vie même. Et maintenant je tiens à ma merci le fils de cet homme-là ! S’il était à ma place, que ferait-il ?

SELIM Your father? What a happy day! What could be more pleasurable? To have the son of my worst enemy in my power! It was your father’s doing that I had to leave my homeland. He cheated me of my honours, of my fortune, of everything! He destroyed my entire happiness! His ruthless greed deprived me of a love whom I treasured more than my very life. And now I have this man’s only son in my power. If he were in my place, what would he do?

BELMONTE Mon sort serait à plaindre…

BELMONTE My fate would be piteous.

SELIM Das soll es auch sein. Wie er mit mir verfahren ist, will ich mit dir verfahren. Folge mir, Osmin, ich will dir Befehle zu ihren Martern geben. AUFTRITT 7

14.

No. 20. Recitativo e Duetto BELMONTE Welch ein Geschick! O Qual der Seele! Hat sich denn alles wider mich verschworen! Ach! Konstanze! Durch mich bist du verloren! Welch eine Pein! KONSTANZE Lass, ach Geliebter, lass dich das nicht quälen! Was ist der Tod? Ein Übergang zur Ruhe, Und dann, an deiner Seite Ist er Vorgeschmack der Seligkeit. BELMONTE Engelsseele! Welch holde Güte! Du flößest Trost in mein erschüttert Herz, Du linderst mir den Todesschmerz, Und ach! ich reiße dich ins Grab. Meinetwegen sollst du sterben! Ach Konstanze! kann ich’s wagen, Noch die Augen auszuschlagen? Ich bereite dir den Tod! KONSTANZE Belmont! du stirbst meinetwegen, Ich nur zog dich ins Verderben, Und ich soll nicht mit dir sterben? Wonne ist mir dies Gebot! 130

SELIM Il le sera, n’en doute pas ! Ce que me réserva ton père, je te le réserve à mon tour. Osmin, suis-moi : je veux te faire connaître mes ordres quant aux supplices qu’on leur fera subir.

SELIM And it will be! As your father treated me, so I will treat you. Follow me, Osmin: I wish to give you instructions for their torture.

SCÈNE 7

SCENE 7

N° 20 Récitatif et Duo

No.20 Recitative and Duet

BELMONTE Sort funeste ! Oh, tourment de l’âme ! Contre moi tout s’est-il ligué ? Ah, Constance ! Ta perte est mon ouvrage. Quelle douleur !

BELMONTE What a fate! Oh agony of the soul! Has all then conspired against me? Alas, Konstanze, through my fault you are lost. What anguish!

CONSTANCE Bannis, mon bien-aimé, ah ! Bannis ces alarmes ! Qu’est-ce donc que la mort ? Le chemin du repos ! Et puis, mourir à tes côtés, C’est goûter par avance à la félicité.

KONSTANZE Ah, beloved, do not let that torment you. What is death? A passage to peace! And then, at your side, It is a foretaste of eternal felicity.

BELMONTE Âme angélique ! Ô divine bonté ! De mon cœur agité tu consoles la peine, Tu adoucis pour moi les affres de la mort, Et c’est moi, ah ! C’est moi qui t’entraîne au tombeau !

BELMONTE Angelic soul! What tender goodness! You pour balm into my afflicted heart, You sweeten the pains of death for me – And alas, I drag you to the tomb!

Tu péris par ma seule faute ! Hélas ! Constance, puis-je encore Oser lever les yeux vers toi ? C’est moi qui te voue au trépas !

You must die on my account. Ah, Konstanze, how can I dare Still to look you in the eye? I inflict death on you!

CONSTANCE Belmont, c’est par moi que tu meurs ! Moi seule, j’ai causé ta perte, Et je ne devrais pas expirer avec toi ? Un tel arrêt fait mon bonheur !

KONSTANZE Belmonte, it is you who die on my account! I alone have brought about your ruin; Should I not then die with you? This decree is bliss is to me! 131

BEIDE Edle Liebe! dir zu leben War mein Wunsch und all mein Streben. Ohne dich ist mirs nur Pein, Länger auf der Welt zu sein. Meinetwegen etc. Belmont! etc. BELMONTE Ich will alles gerne leiden, KONSTANZE Ruhig sterb’ ich, und mit Freuden, BEIDE Da ich dir zur Seite bin. KONSTANZE Um dich, Geliebter! BELMONTE Um dich, Geliebte! BEIDE Geb’ ich gern mein Leben hin! O welche Seligkeit! Mit der Geliebten sterben Ist seliges Entzücken! Mit wonnevollen Blicken Verlässt man da die Welt. AUFTRITT 8

15.

Dialog SELIM Erwartest du dein Urteil? 132

TOUS LES DEUX Âme noble, vivre pour toi Est le seul bien auquel j’aspire ; Demeurer plus longtemps en ce monde sans toi Ne serait qu’un affreux supplice. Tu péris etc. Belmont ! etc.

BELMONTE, KONSTANZE Noble soul! To live for you Has been my desire and all I strove for. Without you it is only grief for me To remain in the world any longer. You must etc. Belmonte!

BELMONTE J’accepte avec joie tous les maux,

BELMONTE Gladly I will suffer all,

CONSTANCE Je meurs en paix, je meurs contente,

KONSTANZE Calmly and joyfully will I die,

TOUS LES DEUX Puisque je suis à tes côtés.

BELMONTE, KONSTANZE Since I am at your side.

CONSTANCE Pour toi, mon bien-aimé,

BELMONTE For you, beloved,

BELMONTE Pour toi, ma bien-aimée,

KONSTANZE For you, beloved,

TOUS LES DEUX Je donne ma vie de bon gré. Quelle félicité ! Mourir avec celui/celle qu’on aime Est une volupté suprême ! C’est le regard plein d’allégresse Qu’on fait au monde ses adieux.

BELMONTE, KONSTANZE I willingly give up my life. Oh, what happiness! To die with one’s beloved Is blessed rapture! With joyful countenance One bids the world farewell.

SCÈNE 8

SCENE 8

Dialogue

SELIM Eh bien, attends-tu mon verdict ?

SELIM Are you waiting for your sentence? 133

BELMONTE Ja Bassa. Kühle deine Rache an mir, tilge das Unrecht, so mein Vater dir angetan. SELIM Es muss deinem Geschlechte ganz eigen sein Ungerechtigkeiten zu begehen, weil du das für so ausgemacht annimmst? Ich habe deinen Vater viel zu sehr verabscheut, als dass ich je so handeln könnte. Du betrügst dich. Nimm deine Freiheit, nimm Konstanzen, seegle in dein Vaterland, sage deinem Vater, dass du in meiner Gewalt warst, dass ich dich frei gelassen, um ihm sagen zu können, es wäre ein weit größeres Vergnügen eine erlittene Ungerechtigkeit durch Wohltaten zu vergelten, als Laster mit Lastern tilgen. BELMONTE Herr! ... Du setzest mich in Erstaunen ... SELIM Das glaub ich. Und zieh damit hin und werde du wenigstens menschlicher, als dein Vater, so ist meine Handlung belohnt. KONSTANZE Herr! Vergib! Ich schätzte bisher deine edle Seele, aber nun bewundre... SELIM Sch… Ich wünsche für die Falschheit, so Sie an mir begangen, dass Sie es nie bereuen möchten, mein Herz ausgeschlagen zu haben. PEDRILLO Herr! Dürfen wir beide Unglückliche es auch wagen, um Gnade zu flehen?

134

BELMONTE Oui, Pacha. Assouvis sur moi ta vengeance, répare l’injustice que mon père commit envers toi !

BELMONTE Yes, Pasha. Slake your vengeance on me; wipe out the injustice my father did you!

SELIM Il faut donc que l’injustice soit chose courante chez les tiens pour que l’affaire te paraisse entendue. J’ai trop abhorré ton père pour agir comme lui. Tu te trompes. Reprends ta liberté, reprends Constance, fais voile vers ton pays, dis à ton père que tu étais à ma merci et que je t’ai laissé partir ; dis-lui que c’est une joie bien plus grande de répondre à l’injustice par des bienfaits que de rendre le mal pour le mal.

SELIM A tendency to commit injustices must certainly be frequent in your family, since you take it for granted in me. But you are mistaken – I abominated your father far too much to be able to behave like him. Take your freedom, take Konstanze, sail to your homeland and tell your father that you fell into my power, and that I set you free so that you could tell him that it is a much greater pleasure to pay back the injustice one has suffered with good deeds than to repay evil with evil.

BELMONTE Seigneur, ta générosité me met au comble de l’étonnement…

BELMONTE Lord, you amaze me . . .

SELIM Je n’en doute point. Pars ! Et si, à l’avenir, tu te montres au moins plus humain que ne le fut ton père, ma clémence sera récompensée.

SELIM I can well believe it. Go now, and try at least to become a better human being than your father; that will be my reward for my treatment of you.

CONSTANCE Seigneur, pardonne ! J’estimais jusqu’à ce moment la noblesse de ton âme, mais à présent, j’admire…

KONSTANZE Lord, forgive me! I have hitherto esteemed your noble soul, but now I admire . . .

SELIM Il suffit ! Pour votre trahison, j’espère que vous n’aurez jamais à regretter d’avoir brisé mon cœur.

SELIM Hush! After the deceit you have practised on me, I hope you will never regret having spurned my heart.

PEDRILLO Seigneur, est-il aussi permis à deux infortunés d’oser implorer ta grâce ?

PEDRILLO Lord, may we two unhappy wretches also beg your mercy?

OSMIN Herr! Keine Gnade! Er hat schon hundertmal den Tod verdient. SELIM Er mag ihn also in seinem Vaterlande suchen. (zur Wache) Man begleite alle viere an das Schiff. OSMIN Wie! Meine Blonde soll er auch mitnehmen? SELIM Osmin, beruhige dich, Ich sorge besser für dich, als du denkst OSMIN Gift und Dolch! SELIM Beruhige dich. Sind dir deine Augen nicht lieb ? Wen man durch Wohltun nicht für sich gewinnen kann, den muss man sich vom Halse schaffen. AUFTRITT 9

16.

No. 21a. Vaudeville BELMONTE Nie werd’ ich deine Huld verkennen, Mein Dank bleibt ewig dir geweiht! An jedem Ort, zu jeder Zeit Werd’ ich dich groß und edel nennen. Wer so viel Huld vergessen kann, Den seh’ man mit Verachtung an.

OSMIN Seigneur ! Pas de grâce pour lui ! Il a mérité cent fois la mort !

OSMIN Lord, no mercy for him! He has earned death a hundred times!

SELIM Qu’il aille donc la chercher dans son pays ! (Aux gardes) Accompagnez-les tous les quatre jusqu’à leur bateau.

PASHA SELIM Then he must seek it in his native land! (to the guards) Accompany all four of them to their ship!

OSMIN Comment ? Il emmène aussi ma Blondine ?

OSMIN What? Is he to take my Blonde with him too?

SELIM Calme-toi, Osmin. J’ai plus de souci de toi que tu ne le penses.

SELIM Osmin, be calm. I am taking better care of you than you think.

OSMIN Poison et poignard !

OSMIN Poison and daggers!

SELIM Calme-toi, te dis-je. Tu ne tiens donc pas à tes yeux ? Qui l’on ne peut gagner par ses faveurs, il est plus sage de s’en débarrasser.

SELIM Calm yourself! Are your eyes not dear to you? If one cannot win a woman by kindness, it is wiser to be rid of her!

SCÈNE 9

SCENE 9

N° 21 Vaudeville

No.21a Vaudeville

BELMONTE Jamais je ne pourrai oublier ta clémence, Éternelle sera pour toi ma gratitude ! En tout lieu et à chaque instant Je dirai ta grandeur et louerai ta noblesse. Qui peut d’un tel bienfait perdre un jour la mémoire Ne mérite que le mépris.

BELMONTE Never will I fail to acknowledge your benevolence; My gratitude is pledged to you for ever. In every place, at every time I will proclaim you lofty and noble. Anyone who can forget such great generosity Should be regarded with contempt.

ALLE Wer so viel Huld etc. KONSTANZE Nie werd’ ich im Genuss der Liebe Vergessen, was der Dank gebeut, Mein Herz, der Liebe nun geweiht, Hegt auch dem Dank geweihte Triebe. Wer so viel Huld etc. PEDRILLO Wenn ich es je vergessen könnte, Wie nah’ ich am Erdrosseln war, Und all der anderen Gefahr: Ich lief’, als ob der Kopf mir brennte. Wer so viel Huld etc. BLONDE Herr Bassa, ich sag’ recht mit Freuden Viel Dank für Kost und Lagerstroh, Doch bin ich recht von Herzen froh, Dass er mich lässt von dannen scheiden. Denn seh’ er nur das Tier dort an, Ob man so was ertragen kann. OSMIN Verbrennen sollte man die Hunde, Die uns so schändlich hintergehn; Es ist nicht länger anzusehn, Mir starrt die Zunge fast im Munde, Um ihren Lohn zu ordnen an: Erst geköpft, Dann gehangen, Dann gespießt Auf heiße Stangen; Dann verbrannt, Dann gebunden 138

TOUS Qui peut d’un tel bienfait etc.

ALL Anyone who can forget . . .

CONSTANCE Jamais je n’oublierai, dans les joies de l’amour, Ce qui revient à la reconnaissance ; Mon cœur qui désormais ne songe qu’à aimer Saura comme il convient remercier ta bonté. Qui peut d’un tel bienfait etc.

KONSTANZE Never, while enjoying my love, Will I forget what gratitude demands; My heart, henceforth devoted to love, Will still nurture grateful thanks. Anyone who can forget . . .

PEDRILLO Si jamais un jour j’oubliais Que je fus près d’être étranglé, Que je courus mille dangers, Je serais bon à enfermer ! Qui peut d’un tel bienfait etc.

PEDRILLO If I were ever to forget How close I came to being throttled, And all those other dangers, I’d run away as though my brain were on fire. Anyone who can forget . . .

BLONDE Seigneur Pacha, pour le couvert et pour le gîte, De grand cœur je vous dis merci ; Et cependant je suis fort aise Que vous me permettiez de m’en aller d’ici. Voyez-moi cet animal-là ! Cela se peut-il supporter ?

BLONDE My Lord Pasha, I thank you with pleasure For my board and lodging. And yet I am most heartily glad That you allow me to depart from hence. For just look at that beast there! Is something like that to be endured?

OSMIN Que ne les brûle-t-on, ces chiens Qui nous ont abusés de façon si honteuse ! Cela ne se peut tolérer ! Dans ma bouche ma langue s’agite Pour ordonner leur châtiment : Décapités Et puis pendus, Embrochés Sur un fer rougi, Puis brûlés, Et puis enchaînés,

OSMIN We ought to burn these dogs Who treated us so shamefully; I can tolerate it no longer. My tongue almost freezes in my mouth To order their reward: First beheaded, Then hanged, Then impaled On red-hot stakes; Then burnt, Then tied up 139

Und getaucht, Zuletzt geschunden. (Läuft voll Wut ab) ALLE Nichts ist so hässlich, als die Rache; Hingegen menschlich, gütig sein; Und ohne Eigennutz verzeihn, Ist nur der großen Seelen Sache. Wer dieses nicht erkennen kann, Den seh’ man mit Verachtung an. AUFTRITT 9

17.

CHOR DER JANITSCHAREN Bassa Selim lebe lange, Ehre sei sein Eigentum, Seine holde Scheitel prange Voll von Jubel, voll von Ruhm.

menu Et noyés, Enfin écorchés ! (Il sort en courant, fou de rage.)

And drowned; And finally flayed! (He runs off in a fury.)

TOUS Rien n’est plus vil que la vengeance ; Mais la bonté, l’humanité, Le pardon désintéressé, Sont le propre des grandes âmes ! Qui ne saurait le reconnaître Ne mérite que le mépris.

KONSTANZE, BELMONTE, BLONDE, PEDRILLO Nothing is so loathsome as revenge; But to be humane and kind And to forgive selflessly Is the mark of noble souls alone! Anyone who cannot acknowledge this Should be regarded with contempt.

SCÈNE 9

SCENE 9

CHŒUR DES JANISSAIRES Longue vie au Pacha Selim, Qu’à lui tous les honneurs reviennent ! Que son noble front resplendisse D’allégresse et de majesté !

CHORUS OF JANISSARIES Long live Pasha Selim, Let honour be his due! Let his lofty brow be resplendent With rejoicing and fame!

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RECORDED BY ELSA BISTON AND MARIE-CÉCILE MAZZONI FOR RADIO FRANCE-FRANCE MUSIQUE ON 21 SEPTEMBER 2015 AT THE THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES, PARIS OUR THANKS TO THE TECHNICAL STAFF OF RADIO FRANCE-FRANCE MUSIQUE: ELSA BISTON RECORDING PRODUCER MARIE-CÉCILE MAZZONI BROADCAST PRODUCER CATHERINE DÉRÉTHÉ BALANCE ENGINEER LOÏC DUROS SOUND ENGINEER ANDREAS JAFFRÉ SOUND ENGINEER AMANDINE GREVOZ SOUND ENGINEER, MIXING théÂtre des chamPs-élysées RAYMOND SOUBIE PRESIDENT MICHEL FRANCK MANAGING DIRECTOR le cercle de l’harmonie JÉRÉMIE RHORER ARTISTIC DIRECTION alPha classics DIDIER MARTIN DIRECTOR PAULINE PUJOL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR CHARLES JOHNSTON ENGLISH TRANSLATION BORIS KEHRMANN & HANS-JOACHIM RUSSER GERMAN TRANSLATION MICHEL CHASTEAU FRENCH TRANSLATION VALÉRIE LAGARDE DESIGN & ARTWORK THANKS TO THE FESTIVAL D'AIX-EN-PROVENCE FOR PERMISSION TO REPRINT THE INTERVIEW WITH JÉRÉMIE RHORER AND TO THE THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES FOR PROVIDING THE SYNOPSIS AND BIOGRAPHIES. ALPHA 242 P THÉÂTRE DES CHAMPS-ÉLYSÉES & ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2015 © ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016 144

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