Vivaldi: Gloria Magnificat

VIVALDI

GLORIA MAGNIFICAT

LE CONCERT SPIRITUEL HERVÉ NIQUET

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ANTONIO VIVALDI (1678-1741) GLORIA RV 589 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

I. GLORIA IN EXCELSIS DEO II. ET IN TERRA PAX HOMINIBUS III. LAUDAMUS TE IV. GRATIAS AGIMUS TIBI V. PROPTER MAGNAM GLORIAM VI. DOMINE DEUS VII. DOMINE FILI UNIGENITE VIII. DOMINE DEUS AGNUS DEI IX. QUI TOLLIS PECCATA MUNDI X. QUI SEDES AD DEXTERAM XI. QUONIAM TU SOLUS SANCTUS XII. CUM SANCTO SPIRITU

2’13

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LAETATUS SUM RV 607

3’07

4

3’25 2’13 0’24 0’59 3’37 2’03 3’46 1’04 2’21 0’44 2’35

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MAGNIFICAT RV 610A 14 15 16 17 18 19 20 21 22

I. MAGNIFICAT II. ET EXULTAVIT III. ET MISERICORDIA IV. FECIT POTENTIAM V. DEPOSUIT POTENTES VI. ESURIENTES VII. SUSCEPIT ISRAEL VIII. SICUT LOCUTUS IX. GLORIA

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LAUDA JERUSALEM RV 609

1’03 2’05 2’48 0’28 0’58 1’30 1’00 1’48 2’16

TOTAL TIME: 50’31

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7’17

LE CONCERT SPIRITUEL HERVÉ NIQUETCONDUCTOR ORCHESTRA OLIVIER BRIAND, YANNIS ROGER VIOLIN I BÉRENGÈRE MAILLARD, FLORENCE STROESSER VIOLIN II GÉRALDINE ROUX, JEAN-LUC THONNERIEUX VIOLA TORMOD DALEN, MATHURIN MATHAREL CELLO LUC DEVANNE, BRIGITTE QUENTIN DOUBLE BASS MASSIMO MOSCARDO, ETIENNE GALLETIER, CAROLINE DELUME THEORBO FRANÇOIS SAINT YVES ORGAN CHOIR AGATHE BOUDET, SOPHIE LANDY, HÉLÈNE RICHER, GWENAËLLE CLEMINO, ANNE-MARIE JACQUIN SOPRANO I AUDE FENOY, MÉLUSINE DE PAS, ELS CROMMEN, ALICE GLAIE, MARIE-PIERRE WATTIEZ SOPRANO II JULIA BEAUMIER, LUCIE NIQUET-RIOUX, MARIANNE BYLOO, EVA ZAÏCIK, LUCIA NIGOHOSSIAN MEZZO I ALICE HABELLION, CAROLINE MARÇOT, PAULINE LEROY, VIOLAINE LUCAS, MÉLODIE RUVIO MEZZO II

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« VIVALDI, L’EUPHORIE EN PARTITIONS » PAR HERVÉ NIQUET Ce projet s’inscrit dans mon intérêt de toujours pour la musique à voix égales et renvoie à une pratique liturgique commune à toute l’Europe des XVIIe et XVIIIe siècles. Certes, on sait que les femmes étaient interdites de musique dans les églises mais en Italie ou en France, comme dans les autres pays, il existait aussi bien des couvents d’hommes que de femmes, lesquels couvents observaient exactement les mêmes pratiques musicales. Les compositeurs maîtrisaient donc ce spectre sonore très étrange, et très bouleversant, d’un ensemble constitué exclusivement de voix de femmes, produisant toute une littérature qu’on tend à édulcorer de nos jours – et cela est fort dommage.

En France, il y eut par exemple Pierre Bouteiller ou Louis Le Prince, que Le Concert Spirituel a amplement interprétés ces dernières années. Mais bien sûr, le maître le plus connu dans ce répertoire demeure Antonio Vivaldi, par ses fonctions à l’Ospedale della Pietà à Venise, autant un couvent qu’un orphelinat pour jeunes filles. Je trouve étonnant que les partitions de Vivaldi ne soient pas plus souvent données avec des voix égales, parce qu’il n’y a pas de difficulté particulière à rassembler deux chœurs féminins. Dans le Gloria, il n’y a pas de solo pour homme, donc pas de souci particulier. Pour les airs destinés aux voix de femmes, on peut naturellement faire appel à des solistes, mais il est aussi possible de les faire chanter « en chapelle », à savoir demander aux sopranos du chœur de chanter ensemble les solos de soprano et à toutes les altos de chanter ensemble les solos d’alto, selon une manière très

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répandue à cette époque. Ce procédé produit une puissance exceptionnelle et confère un caractère de type opératique à la musique. Et celle de Vivaldi, comme d’ailleurs toute la musique religieuse de cette époque, est une musique foncièrement théâtrale.

Faire du Vivaldi, c’est tout simplement euphorisant : tout le monde doit être au maximum de ses capacités, jeter toutes ses forces dans la bataille et, de ce fait, cette musique libère une énergie folle. Mais il n’y a pas que cela : en recteur de génie, Vivaldi est capable de dispenser la plus grande douceur, de la faire suivre d’un passage tonitruant, avant d’asséner une séquence chorale encore plus explosive alors qu’on croyait avoir atteint le sommet, le tout cédant immédiatement la place à une ineffable tendresse à deux voix, et ainsi de suite. Il n’y a jamais d’ennui et chaque mélodie est singulièrement attachante. Cette musique est incroyablement difficile d’exécution car elle demande une grande virtuosité dans la justesse comme dans l’agilité. L’aborder, c’est un peu comme aller à un cours de yoga : on rechigne parfois à s’y rendre mais au final, on baigne dans la plus grande jubilation. Après plusieurs décennies à la scruter, j’avoue ne m’en être toujours pas lassé.

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ANTONIO VIVALDI, MAESTRO DEL PIO OSPEDALE DELLA PIETÀ PAR MICHAEL TALBOT Avoir à la fois le désir et la possibilité d’écrire de la musique vocale était chose rare parmi les grands violonistes-compositeurs italiens du temps de Vivaldi. Arcangelo Corelli, Pietro Locatelli, Giuseppe Tartini n’ont pratiquement rien produit pour la voix.

La raison principale en était l’idée, largement répandue à l’époque, qu’un compositeur devait se spécialiser dans le genre qu’il était lui-même en mesure d’interpréter ou de diriger. En conséquence, les compositeurs de musique vocale étaient pour la plupart clavecinistes ou chanteurs, et ceux qui parvenaient à se hisser aux fonctions de maestri di cappella provenaient généralement de milieux bourgeois solidement établis – contrairement à Vivaldi (1678-1741) dont le père était un modeste barbier devenu violoniste.

Mais Vivaldi nourrissait à l’évidence, depuis son plus jeune âge, l’ambition de devenir un compositeur « universel » et de s’illustrer dans le plus grand nombre possible de domaines. Dès 1705, si ce n’est plus tôt, il prêtait main forte à d’autres compositeurs d’opéra (bien que sa première œuvre destinée au théâtre dût attendre 1713 avant de voir le jour) et, en 1708, il avait déjà composé sa première serenata. En 1712, une église de Brescia (dans laquelle il s’était produit l’année précédente en tant qu’interprète) lui confia la composition de la première œuvre vocale sacrée que nous connaissons de lui : le Stabat Mater RV 621.

Ce n’est toutefois qu’à partir de l’année suivante qu’il eut l’opportunité d’écrire régulièrement de la musique vocale sacrée. Depuis 1703, Vivaldi, récemment ordonné 10

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prêtre, dirigeait la musique instrumentale à l’Ospedale della Pietà, un hospice destiné à recueillir les enfants abandonnés, à Venise. La Pietà entretenait un chœur et un orchestre importants (le fameux coro), qui étaient devenus une attraction touristique majeure et l’objet de nombreux dons de soutien. Étant donné que sa population adulte était presque entièrement féminine (rares étaient les résidentes qui quittaient l’institution pour entrer dans un couvent ou se marier), il était logique que le coro, qui comprenait environ soixante-dix musiciens, fût réservé aux jeunes filles et aux femmes – un ensemble mixte eût été jugé inacceptable pour des raisons sociales et religieuses. Compte tenu de l’importance des effectifs, la Pietà pouvait assurer l’exécution d’œuvres chorales à quatre parties, ténors et basses compris. Pour ce faire, les parties de ténors étaient écrites dans l’aigu (dans la tessiture des « seconds alti ») et les exécutantes chargées des parties de basse avaient le choix de chanter soit dans le registre réellement écrit, soit dans celui du contralto, à l’octave supérieure.

Comme les parties vocales de basse étaient toujours doublées par des instruments, l’harmonie ne s’en trouvait pas affectée, le résultat étant une couleur particulière et séduisante, obtenue par l’étroite conjonction de ces voix au faîte de l’édifice sonore.

Au milieu de l’année 1713, le maestro di coro de la Pietà s’absenta subitement pour un congé de longue durée qui se révéla définitif. L’institution se mit désespérément en quête d’un remplaçant, car il était essentiel pour sa réputation auprès du public que le flot continu de compositions nouvelles ne soit pas interrompu. Vivaldi saisit l’occasion et, pendant cinq années, occupa la place laissée vacante par son prédécesseur. Son activité à la tête du coro eut un tel retentissement que, dans les années qui suivirent, il fut maintes fois sollicité hors des murs de la Pietà pour composer des œuvres vocales sacrées.

Si l’une d’entre elles mérite le qualificatif d’« emblématique », c’est bien le Gloria en ré majeur RV 589, le plus connu des deux qu’il écrivit (tous deux sont en ré majeur et datent approximativement de 1714-1715). Ce chef-d’œuvre fut révélé au public moderne par Alfredo Casella en 1939. Il s’agit d’un ouvrage de dimensions importantes, d’un caractère solennel, qui traite chaque verset du texte comme un mouvement autonome, afin d’atteindre à la plus grande variété possible de tempo, de tonalité, de mètre, d’instrumentation, de style et de climat. Malgré l’éclat des deux mouvements extrêmes, malgré le charme pastoral du « Domine Deus, Rex cœlestis », situé au milieu de l’ouvrage, c’est l’ample deuxième mouvement en si mineur, « Et in terra pax », qui laisse la plus forte impression. C’est là que se révèle l’aspect le plus spirituel du compositeur, empreint à la fois de ferveur et de mélancolie. Vivaldi ne fut peut-être pas ce qu’il est convenu d’appeler un « bon prêtre », dans le sens éthique ou pratique du terme, mais sa familiarité avec les textes sacrés, alliée à une vive imagination musicale et à un sens quasi pictural du mot, a plus d’une fois produit de tels moments de grâce.

Alors que le Magnificat, chanté à chaque office des Vêpres, a été tant de fois mis en musique, il peut sembler étonnant qu’il ne nous soit parvenu qu’une seule composition de Vivaldi sur ce texte – mais cette œuvre, de dimensions moyennes, existe en trois versions différentes : une première écrite pour la Pietà, avec un simple accompagnement des cordes ; une deuxième datant des années 1720 avec l’ajout de deux hautbois et double-chœur optionnel ; enfin, une version plus tardive, résultant d’une commande de la Pietà en 1739, qui, conformément au goût du temps, réutilise une partie du matériau original en l’agrémentant d’airs virtuoses pour les solistes. Une fois encore, Vivaldi s’en tient au même principe général : traiter chaque verset comme 12

un mouvement indépendant. Exceptionnellement, le deuxième mouvement rassemble trois versets successifs, mais, en les confiant respectivement au soprano solo, au contralto et au ténor, Vivaldi met l’accent sur leur identité propre.

Afin de limiter les offices à une durée acceptable, les compositeurs se voyaient contraints à la concision lorsqu’ils mettaient en musique les psaumes des Vêpres, parfois condensés en un seul mouvement. Le modeste Laetatus sum de Vivaldi, composé pour la Pietà à peu près à la même époque que le Gloria, en est un parfait exemple. La cohérence thématique et l’élan du mouvement sont assurés par les cordes qui, bien que considérées comme un « accompagnement », occupent inévitablement le devant de la scène, créant une charpente au-dessus de laquelle le chœur déclame le texte de façon homophonique. Plus élaboré, le Lauda Jerusalem à double chœur est un de ces nombreux ouvrages que Vivaldi dut livrer à la Pietà en 1739. Sa principale originalité réside dans l’utilisation de sopranos solistes, pris dans chacun des deux chœurs, pour chanter certains versets. Dans sa partition autographe, le compositeur mentionne le nom de deux chanteuses pour chacune des parties solistes. Il s’agissait probablement de solistes qui chantaient en alternance, et non à deux. Le Lauda Jerusalem s’achève sur une déclamation de la doxologie pleine d’enthousiasme et d’entrain (« Sicut erat… »).

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“VIVALDI, EUPHORIA SET TO MUSIC”

BY HERVÉ NIQUET This project reflects my longstanding interest in music for equal voices and revives a liturgical practice that was common throughout Europe in the 17th and 18th centuries. We know, of course, that women were excluded from performing music in the churches, but in Italy and France, as in other countries, there were convents of women as well as of men, and these convents engaged in exactly the same musical practices. Composers therefore mastered the art of writing for the rather strange but extremely moving vocal spectrum of an ensemble made up exclusively of female voices. They produced an entire body of work which nowadays tends to be watered down somewhat – and that is a real shame.

In France, there were composers such as Pierre Bouteiller and Louis Le Prince, for example, whose work Le Concert Spirituel has performed widely in recent years. But of course the best known master of this repertoire remains Antonio Vivaldi, by virtue of his position at the Ospedale della Pietà in Venice – which was both a convent and a girls’ orphanage. I find it astonishing that Vivaldi’s choral works are not performed more often with equal voices, since there is no particular difficulty in combining two women’s choirs. In the Gloria there is no male solo, and hence such an arrangement is perfectly feasible. As regards the arias written for female voices, one can of course draw upon soloists, but it is equally possible to have those parts sung by the choir, that is, with the entire soprano section singing the soprano solos, and all the altos singing the alto solos, as was very frequently done in Vivaldi’s day. This approach produces an 14

exceptional intensity and lends the music a certain operatic effect. And Vivaldi’s works, like all religious music of that period, are fundamentally theatrical in nature.

Performing Vivaldi is absolutely exhilarating: everyone must be in top form, throwing all their strength into the battle and, as a result, the music releases a wild energy. But that is not all: this genius priest and educator succeeds in producing the sweetest possible sound one moment, followed by a thundering passage and, just when we think we have reached the summit, an even more explosive choral sequence, followed immediately by an ineffable tenderness sung by two voices, and so on. There is never a dull moment – each melody is singularly captivating. Vivaldi’s music is incredibly difficult to perform, since it demands great virtuosity in terms of both intonation and agility. Taking it on is a bit like attending a yoga class: sometimes you are reluctant to go, but in the end, you feel enveloped in the greatest jubilation. Even after studying his music for several decades, I admit that I never tire of it.

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ANTONIO VIVALDI, MAESTRO DEL PIO OSPEDALE DELLA PIETÀ

BY MICHAEL TALBOT To have both the desire and the opportunity to compose vocal music was something distinctly uncommon among the great Italian violinist-composers of Vivaldi’s time.

Arcangelo Corelli, Pietro Locatelli, Giuseppe Tartini: all composed virtually nothing vocal. The main reason was the common perception that a composer should specialize in what he would be in a position personally to perform or direct. As a result, composers of vocal music were mostly either keyboard players or singers, and those who rose to become maestri di cappella of religious establishments were usually from solidly bourgeois backgrounds – unlike Vivaldi (1678-1741), whose father was a humble barber turned violinist.

But Vivaldi evidently possessed from an early age the yearning to become a “universal” composer operating in most of the available musical domains. He was helping out others with operatic composition at least as early as 1705 (although his own first opera had to wait until 1713), and by 1708 had composed his first serenata. In 1712 he was invited by a church in Brescia (which he had visited as a player the previous year) to write the earliest sacred vocal composition from his pen of which we have knowledge: the Stabat Mater RV 621.

His first regular opportunity to write sacred vocal music arrived, however, in the following year. Since 1703, Vivaldi, newly ordained as a priest, had directed instrumental music at the Ospedale della Pietà, a residential home for foundlings, in Venice. The Pietà maintained a strong choir and orchestra (known as its coro), which became a major 16

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tourist attraction and a means of encouraging donations. Since its adult population was almost entirely female (only a tiny proportion of its female residents left to enter a convent or marry), it was logical that the coro, numbering around seventy musicians, was reserved for girls and women, given the social and religious unacceptability of a mixed ensemble. On account of its large population, the Pietà was able to cultivate choral writing in four parts, with tenors and basses included. This it did by keeping the tenor parts of the music in its repertory high (effectively within the “second alto” range) and giving the singers of the bass parts the option of singing either at written pitch or in the contralto register an octave higher. Since the vocal basses were always doubled by bass instruments, the harmony was not adversely affected, the result being a distinctive and attractive colouring where the voices were bunched closely together towards the top of the texture.

In the middle of 1713 the choirmaster at the Pietà abruptly went on an extended leave that proved permanent. The institution desperately needed a stand-in, since a constant flow of new compositions was essential to its public reputation. For a full five years Vivaldi stepped into the breach, becoming in effect its acting choirmaster. This activity was so well received that in later years Vivaldi gained many commissions for sacred vocal music from outside the Pietà’s walls.

If any sacred vocal work by Vivaldi deserves the label “emblematic”, it is the betterknown of his two settings of the Gloria in D major (both datable to around 1714-1715).

This masterpiece was introduced by Alfredo Casella to modern audiences in 1939.

It is an extended work, ceremonial in character, that sets each passage of text as a separate movement in order to achieve maximum variety of tempo, key, metre, scoring, style and mood. For all the brilliance of the framing movements and the

beguiling pastoralism of the central “Domine Deus, Rex coelestis”, it is the spacious second movement in B minor, “Et in terra pax”, that leaves the strongest impression.

Here, the more spiritual side of the composer, marked by both fervour and melancholy, comes to the fore. Vivaldi may not have been a “good priest” in either an ethical or a practical sense, but his ready familiarity with the sacred texts, combined with a vivid musical imagination regarding word-painting, often produces memorable moments of this kind.

Since the canticle of the Magnificat, sung at every Vespers service, so frequently received new settings, it is perhaps surprising that only one composition by Vivaldi on its text survives – but this medium-length work exists in three distinct versions: an early one for the Pietà with a simple string accompaniment; one from the 1720s with two added oboes and optionally performable with double choir; finally, a late version, commissioned by the Pietà in 1739, which conforms to the taste of the time by replacing some of the original material with elaborate solo arias. Once again, Vivaldi follows the general principle of setting each biblical verse as an independent movement. Exceptionally, the second movement accommodates three verses in succession, but by assigning them respectively to solo soprano, contralto and tenor, Vivaldi draws attention to their separate identity.

In order to keep services to an acceptable length, composers needed also to produce concise settings of Vesper psalms, sometimes compressed into a single movement.

Vivaldi’s unpretentious Laetatus sum, composed for the Pietà around the time of the Gloria settings, is a perfect example of the type. The thematic coherence and forward momentum of the movement are created by the strings, which, though nominally an 18

“accompaniment”, necessarily have a high profile, creating a scaffolding against which the choir delivers the text in mainly block-chordal fashion. More elaborate is the Lauda Jerusalem, a double-choir work from the 1739 group already mentioned.

Here, Vivaldi adds interest by having certain verses sung by solo sopranos taken from each choir. In his autograph score the composer wrote in the names of two singers for each solo part. These were probably alternative soloists, not singers intended to perform as a pair. The Lauda Jerusalem ends with a rousing, animated declamation of the Doxology (“Sicut erat...”).

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„VIVALDI, EUPHORIE IN NOTEN“ VON HERVÉ NIQUET Dieses Projekt steht in enger Verbindung mit meinem schon sehr lange währenden Interesse an Kompositionen für gleiche Stimmen, es verweist zudem auf eine in ganz Europa im 17. und 18. Jahrhundert gängige liturgische Praxis. Es ist natürlich bekannt, dass Frauen das Musizieren in der Kirche untersagt war, aber in Italien oder Frankreich, wie in den anderen Ländern auch, gab es sowohl Männer- als auch Frauenklöster, in denen exakt die gleiche Musikpraxis gepflegt wurde. Die Komponisten beherrschten daher dieses sehr merkwürdige und wirklich überwältigende Klangspektrum für ein komplett aus Frauenstimmen bestehendes Ensemble, wodurch eine entsprechende musikalische Literatur entstanden ist, welche man heutzutage etwas zu „verwässern“ trachtet, und das ist sehr schade.

In Frankreich zum Beispiel gab es Pierre Bouteiller oder Louis Le Prince, deren Werke von „Le Concert Spirituel“ in den letzten Jahren oft genug interpretiert wurden. Aber natürlich ist und bleibt Antonio Vivaldi der berühmteste Meister dieses Repertoires, aufgrund seiner Tätigkeit am „Ospedale della Pietà“ in Venedig, damals sowohl Waisenhaus für junge Mädchen als auch Kloster. Ich finde es erstaunlich, dass Vivaldis diesbezügliche Werke nicht öfter von Ensembles mit gleichen Stimmen interpretiert werden, weil es eigentlich nicht besonders schwierig ist, zwei Frauenchöre zusammenzubringen. Im „Gloria“ gibt es kein Solo für Männerstimme, so dass dies auch kein besonderes Problem darstellt. Für die für Frauenstimmen gedachten Arien kann man natürlich Solistinnen nehmen, aber es ist auch möglich, „alla cappella“ singen zu lassen, also die Sopranstimmen singen zusammen die Sopransoli und alle 20

Altstimmen die Altsoli, eine zu dieser Zeit weit verbreitete Praxis. Dieses Verfahren schafft außergewöhnliches Volumen und verleiht der Musik einen opernartigen Charakter. Und Vivaldis Musik, wie überhaupt jegliche religiöse Musik der damaligen Zeit, ist von Grund auf theatralisch.

Die aktive Beschäftigung mit Vivaldis Musik hat ganz einfach euphorisierende Wirkung: Jeder Interpret muss im Vollbesitz seiner Kräfte sein und diese dann auch in die musikalische „Schlacht“ einbringen; auf diese Weise setzt diese Musik eine unglaubliche Energie frei. Aber das ist es nicht allein: Als genialer „Dirigent“ schafft Vivaldi es, zunächst die größtmögliche Behutsamkeit walten, dieser dann aber eine lautstarke Passage folgen zu lassen vor einer noch „explosiveren“ Chorsequenz, obwohl man eigentlich diesbezüglich schon einen Höhepunkt erreicht zu haben vermeinte, das Ganze weicht dann aber sofort unerhört zarter Zweistimmigkeit, und das geht dann immer so weiter. Langeweile kommt da niemals auf, und jede Melodie ist für sich allein genommen schon außerordentlich reizvoll. Die Ausführung ist unglaublich schwer, weil Vivaldis Musik große Virtuosität in der Intonation wie auch bei der vokalen Beweglichkeit erfordert. Sich mit ihr zu befassen ist ein wenig, wie wenn man zu einem Yoga-Kurs geht: Manchmal sträubt man sich erst, aber am Ende ist man doch absolut begeistert und glücklich. Ich erkunde diese Musik seit etlichen Jahrzehnten, aber ich muss zugeben, dass ich ihrer immer noch nicht überdrüssig geworden bin.

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ANTONIO VIVALDI, MAESTRO DEL PIO OSPEDALE DELLA PIETÀ VON MICHAEL TALBOT

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In Vivaldis Zeit war es äußerst ungewöhnlich, dass Geigenvirtuosen Vokalmusik komponierten. Den großen italienischen Violinisten und Komponisten seiner Zeit blieb dieses Vergnügen meistens versagt, eine Gelegenheit dazu bot sich ihnen kaum.

Sowohl Arcangelo Corelli, als auch Pietro Locatelli und Giuseppe Tartini haben nahezu keine Vokalmusik komponiert. Hauptgrund für dieses Phänomen war die allgemeine Auffassung, dass ein Komponist sich auf das spezialisieren sollte, was er auch selbst spielen oder dirigieren konnte. Diese Einstellung führte dazu, dass Komponisten von Vokalmusik meistens Tasteninstrumente bespielten oder selbst Sänger waren.

Außerdem stammten diejenigen, denen der Aufstieg zum maestro di cappella religiöser Einrichtungen gelang, hauptsächlich aus gefestigten bürgerlichen Kreisen.

Bei Vivaldi (1678-1741) hingegen war das nicht der Fall. Sein Vater – ein einfacher Barbier – machte sich aber später als Violinist einen Namen.

Bereits seit seiner frühsten Kindheit war Vivaldi von der Idee besessen, ein „universaler” Komponist zu werden und sich in den meisten der seinerzeit zur Verfügung stehenden musikalischen Bereichen zu betätigen. Obwohl seine erste Oper erst 1713 entstanden ist, half er anderen sicher ab 1705 – und vielleicht auch schon früher – bei opernhaften Kompositionen. Die erste Serenade schrieb er 1708. Im Auftrag der Kirche in Brescia, die er ein Jahr zuvor als Musiker besucht hatte, komponierte er dann 1712 seine – soweit bisher bekannt – frühste geistliche Vokalkomposition, das Stabat Mater RV 621.

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Die erste reguläre Gelegenheit zum Schreiben geistlicher Vokalmusik bot sich Vivaldi dann im folgenden Jahr. Seit seiner Priesterweihe im Jahr 1703 dirigierte er im Ospedale della Pietà, einem Heim für Findelkinder in Venedig, Instrumentalmusik.

Chor und Orchester (vereint unter der Sammelbezeichnung coro) des Ospedale della Pietà hatten einen hervorragenden Ruf, der nicht nur viele Touristen in die Stadt lockte, sondern auch für einen unaufhaltsamen Spendenfluss sorgte. Da es sich bei den erwachsenen Heimbewohnern jedoch fast ausschließlich um Frauen handelte – nur eine kleine Anzahl der weiblichen Bewohner verließ das Heim, um in ein Kloster einzutreten oder zu heiraten –, lag es auf der Hand, dass auch der rund 70 Musiker zählende coro ausschließlich aus Mädchen und Frauen bestand.

Ein gemischtes Ensemble war in dieser Zeit sowohl aus sozialen, als auch religiösen Gründen völlig inakzeptabel. Aufgrund der hohen Bewohnerzahl war das Ospedale della Pietà in der Lage, Chorkompositionen vierstimmig zu besetzen, d. h. auch mit Tenören und Bässen. Das gelang aber nur, wenn man die Tenorpartien des Repertoires hoch ansetzte (effektiv im Bereich der „zweiten Altstimme”) und den Sängerinnen der Basspartien die Möglichkeit bot, entweder in der ursprünglich komponierten Tonhöhe oder im Kontra-Alt-Register eine Oktave höher zu singen. Die Bassstimmen wurden immer von Bassinstrumenten begleitet, sodass die Harmonie keinen Schaden nahm.

Das Ergebnis dieser Verfahrensweise war ein unverwechselbarer und faszinierender Klang mit eng gebündelten Stimmen in den höheren Lagen.

Mitte 1713 verließ der Chorleiter plötzlich für längere Zeit das Ospedale della Pietà und kehrte schließlich nicht mehr zurück. Die Einrichtung brauchte dringend Ersatz, da ständig neue Kompositionen für die Erhaltung des renommierten öffentlichen Rufs des coro von größter Wichtigkeit waren. Vivaldi sprang für volle fünf Jahre in die Bresche

und wurde praktisch der neue Chorleiter. Seine Arbeit kam so gut an, dass er auch in späteren Jahren noch viele Aufträge für geistliche Vokalmusik von Auftraggebern außerhalb des Ospedale della Pietà erhielt.

Sollte irgendein geistliches Vokalwerk Vivaldis die Bezeichnung „emblematisch” verdienen, dann ist es wohl die bekanntere der beiden Fassungen des Gloria in D (beide Versionen stammen aus der Zeit um 1714-1715). Alfredo Casella stellte das Meisterwerk 1939 einem modernen Publikum vor. In dem umfangreichen Werk mit einem zeremoniellen Charakter wurde für jede Passage des Textes ein gesonderter Satz komponiert, um auf diese Weise ein Höchstmaß an verschiedenen Tempi, Tonarten, Metren, Orchestrierungen, Stilen und Stimmungen zu erreichen. Trotz der Brillanz der Rahmensätze und des verführerischen Pastoralismus des zentralen „Domine Deus, Rex coelestis” hinterlässt der großzügige zweite Satz in h-Moll „Et in terra pax” den stärksten Eindruck. Hier tritt die – sowohl durch Leidenschaft, als auch durch Melancholie geprägte – spirituellere Seite des Komponisten zutage. Vivaldi mag weder in ethischer, noch in praktischer Hinsicht ein „guter Priester” gewesen sein, aber seine tiefe Vertrautheit mit dem geistlichen Text und sein blühender musikalischer Einfallsreichtum in Bezug auf die Lautmalerei führen hier oft zu unvergesslichen Augenblicken.

Da der Lobgesang Magnificat, der bei jedem Vespergottesdienst gesungen wurde, sehr viele neue Fassungen erhielt, wird es vielleicht überraschen, dass nur eine Komposition Vivaldis zu diesem Text erhalten geblieben ist. Das mittellange Werk besteht jedoch in drei verschiedenen Versionen: einer frühen Fassung für das Ospedale della Pietà mit einfacher Streicherbegleitung, einer Fassung aus den 1720er Jahren mit zwei zusätzlichen Oboen und wahlweise mit einem Doppelchor aufzuführen; und 24

schließlich einer späten Fassung, die das Ospedale della Pietà 1739 in Auftrag gab.

Dem Geschmack der Zeit entsprechend wurde dabei ein Teil des ursprünglichen Materials durch aufwendige Arien ersetzt. Auch hier folgte Vivaldi dem allgemeinen Prinzip, für jeden biblischen Vers einen unabhängigen Satz zu komponieren. Eine Ausnahme bildet dabei der zweite Satz, der drei Verse in Folge enthält. Da sie jedoch jeweils einem Sopran-, einem Kontra-Alt- und einem Tenor-Solo zugeordnet wurden, gelang es Vivaldi auch hier, deren Eigenständigkeit hervorzuheben.

Um eine angemessene Dauer der Gottesdienste zu gewährleisten, waren die Komponisten gehalten, Kurzfassungen von Vesperpsalmen zu schreiben, die sie dann manchmal in einem einzigen Satz zusammenfassten. Vivaldis anspruchsloses Laetatus sum, das er ungefähr in der Zeit des Gloria für das Ospedale della Pietà komponierte, ist ein perfektes Beispiel für diesen Typ. Die thematische Kohärenz und die Dynamik des Satzes werden von Streichern erzeugt, die, obwohl sie eigentlich Begleitmusik sind, gezwungenermaßen einen hohen Stellenwert erhalten, da sie ein Gerüst schaffen, das es dem Chor ermöglicht, den Text größtenteils in Form von Blockakkorden zu singen. Kunstvoller ausgeführt wurde das Lauda Jerusalem, ein Werk für Doppelchor aus dem Jahr 1739, das auch zu der oben erwähnten Gruppe gehört. Hier weckt Vivaldi die Aufmerksamkeit, indem er bestimmte Verse von einzelnen Sopranistinnen beider Chöre singen lässt. Der Komponist verzeichnete in der Originalhandschrift seiner Partitur die Namen von zwei Sängerinnen für jede Solopartie. Dabei wird es sich wahrscheinlich um alternierende Solistinnen und nicht um Sängerinnen gehandelt haben, die als Paar auftreten sollten. Das Lauda Jerusalem endet mit einer mitreißenden, lebhaften Interpretation des Lobgesangs („Sicut erat...”).

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MENU 1-12 GLORIA RV 589 Gloria in excelsis Deo, et in terra pax hominibus bonae voluntatis.

Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te, gratisas agimus tibi propter magnam gloriam tuam, Dominus Deus, Rex cĂŚlestis, Deus Pater omnipotens.

Domine Fili Unigenite, Jesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, qui tollis peccata mundi, miserere nobis; qui tollis peccata mundi, suscipe deprecationem nostram; Qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis.

Quoniam tu solus Sanctus, tu solus Dominus, tu solus Altissimus, Jesu Christe, cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris.

Amen.

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GLORIA RV 589

GLORIA RV 589

Gloire à Dieu, au plus haut des cieux, et paix sur la terre aux hommes qu’il aime.

Nous te louons, nous te bénissons, nous t’adorons, nous te glorifions, nous te rendons grâce pour ton immense gloire, Seigneur Dieu, Roi du ciel, Dieu le Père tout-puissant.

Seigneur, Fils unique, Jésus-Christ, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, le Fils du Père, Toi qui enlèves le péché du monde, prends pitié de nous ; Toi qui enlève le péché du monde, reçois notre prière ; Toi qui es assis à la droite du Père, prends pitié de nous.

Car toi seul est saint, Toi seul est Seigneur, Toi seul est le Très-Haut, Jésus-Christ, avec le Saint-Esprit, dans la gloire de Dieu le Père.

Amen.

Glory be to God on high, and on earth peace, amonst men of good will.

We praise thee, we bless thee,we worship thee, we glorify thee, we give thanks to thee for thy great glory, O Lord God, heavenly King, God the Father Almighty.

O Lord, the only-begotten Son, Jesus Christ, O Lord God, Lamb of God, Son of the Father, who takes away the sins of the world, have mercy upon us; You who takes away the sins of the world, receive our prayer; You who sit at the right hand of God the Father, have mercy upon us.

For you alone are holy, you alone are the Lord, you alone are most high, O Christ, with the Holy Ghost, in the glory of God the Father.

Amen.

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LAETATUS SUM RV 607 Laetatus sum in his, quae dicta sunt mihi: In domum Domini ibimus.

Stantes erant pedes nostri, in atriis tuis Jerusalem.

Jerusalem, quae aedificatur ut civitas: cuius participatio eius in idipsum.

Illuc enim ascenderunt tribus, tribus Domini: testimonium Israel ad confitendum nomini Domini.

Quia illic sederunt sedes in judicio, sedes super domum David.

Rogate quae ad pacem sunt Jerusalem: et abundantia diligentibus te.

Fiat pax in virtute tua: et abundantia in turribus tuis.

Propter fratres meos et proximos meos, loquebar pacem de te: Propter domum Domini Dei nostri, quaesivi bona tibi.

Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto: sicut erat in principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum. Amen.

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LAETATUS SUM RV 607

LAETATUS SUM RV 607

J’étais joyeux que l’on me dise : allons à la Maison du Seigneur.

Enfin nos pieds s’arrêtent, dans tes portes, Jérusalem.

Jérusalem, bâtie comme une ville : où tout ensemble fait corps ; là où montent les tribus, les tribus du Seigneur, est pour Israël une raison de rendre grâce au nom du Seigneur.

Car ils sont là, les sièges du jugement, les sièges de la maison de David.

Appelez la paix sur Jérusalem : que reposent tes tentes.

Advienne la paix dans tes murs, repos en tes palais !

Pour l’amour de mes frères, de mes amis, laisse-moi dire : paix sur toi !

Pour l’amour de la Maison du Seigneur notre Dieu, je prie pour ton bonheur.

Gloire au Père, au Fils, au Saint-Esprit.

Comme il était au commencement, maintenant et toujours, dans les siècles des siècles. Amen.

I was glad when they said unto me: ‘We will go into the house of the Lord.’

Our feet shall stand, in thy gates O Jerusalem, Jerusalem is built as a city: that is at unity in itself.

For thither the tribes go up, the tribes of the Lord: to testify to Israel, to give thanks to the Lord’s name.

For there is the seat of judgement, even the seat of the house of David.

O pray for the peace of Jerusalem: they shall prosper that love thee.

Peace be within thy walls: and plenteousness within thy palaces.

For my brethren and companions’ sakes, I will wish thee prosperity: Because of the house of the Lord our God, I will seek to do thee good.

Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Ghost: As it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without end. Amen.

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14-22

MAGNIFICAT RV 610a Magnificat anima mea Dominum.

Et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo.

Quia respexit humilitatem ancillae suae: ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes.

Quia fecit mihi magna qui potens est: et sanctum nomen eius.

Et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum.

Fecit potentiam in bracchio suo: dispersit superbos mente cordis sui.

Deposuit potentes de sede, et exaltavit humiles.

Esurientes implevit bonis: et divites dimisit inanes.

Suscepit Israel, puerum suum, recordatus misericordiae suae.

Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham, et semini eius in saecula.

Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto.

Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum.

Amen.

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MAGNIFICAT RV 610a

MAGNIFICAT RV 610a

Mon âme exalte le Seigneur, exulte mon esprit en Dieu, mon Sauveur !

Il s’est penché sur son humble servante : désormais tous les âges me diront bienheureuse.

Le Puissant fit pour moi des merveilles : Saint est son nom !

Son amour s’étend d’âge en âge sur ceux qui le craignent.

Déployant la force de son bras : Il disperse les superbes.

Il renverse les puissants de leurs trônes, Il élève les humbles.

Il comble de biens les affamés : renvoie les riches les mains vides.

Il relève Israël, son serviteur, Il se souvient de son amour, de la promesse faite à nos pères en faveur d’Abraham et de sa race, à jamais.

Gloire au Père, au Fils, au Saint-Esprit.

Comme il était au commencement, maintenant et toujours, dans les siècles des siècles.

Amen.

My soul proclaims the greatness of the Lord.

And my spirit rejoices in God, my Saviour.

For he has looked with favour on the lowliness of his handmaiden: behold, from henceforth all generations shall call me blessed.

For he that is mighty has done wondrous things for me: and holy is his name.

And his mercy is upon them that fear him throughout all generations.

He has shown the power of his arm: he has scattered the proud in their conceit.

He has put down the mighty from their seat, and has exalted the humble and meek.

He has filled the hungry with good things: and the rich he has sent empty away.

He has sustained his servant Israel, in remembrance of his mercy.

As he promised to our forefathers, Abraham and his sons for ever.

Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Spirit.

As it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without end.

Amen.

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LAUDA JERUSALEM RV 609 Lauda Jerusalem, Dominum; Lauda Deum tuum, Sion.

Quoniam confortavit seras portarum tuarum: benedixit filiis tuis in te.

Qui posuit fines tuos pacem: et adipe frumenti satiat te.

Qui emittit eloquium suum terrae: velociter currit sermo ejus.

Qui dat nivem sicut lanam: nebulam sicut cinerem spargit.

Mittit crystallum suam sicut buccellas: ante faciem frigoris ejus quis sustinebit.

Emittet verbum suum, et liquefaciet ea: flabit spiritus ejus, et fluent aquae.

Qui annunciat verbum suum Jacob: justitias et judicia sua Israel.

Non fecit taliter omni nationi: et judicia sua non manifestavit eis.

Gloria Patri, et Filio et Spiritui Sancto.

Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen.

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MENU LAUDA JERUSALEM RV 609

LAUDA JERUSALEM RV 609

Fête notre Seigneur, Jérusalem ; loue ton Dieu, ô Sion.

Il renforça les barres de tes portes : il a chez toi béni tes enfants.

Il assure ton sol dans la paix : de la graisse du froment Il te rassasie.

Il envoie son verbe sur terre : rapide court sa parole.

Il dispense la neige comme laine : répand le givre comme cendre.

Il jette sa glace par morceaux : à sa froidure, qui peut tenir ?

Il envoie sa parole et fait fondre : Il souffle son vent, les eaux coulent.

Il révèle à Jacob sa parole, ses lois et jugements à Israël ; pas un peuple qu’il ait ainsi traité, pas un qui ait connu ses jugements.

Gloire au Père, au Fils, au Saint-Esprit.

Comme il était au commencement, maintenant et toujours, dans les siècles des siècles. Amen.

Praise the Lord, O Jerusalem, Praise thy God, O Sion.

For he hath made fast the bars of thy gates: and hath blessed thy children within thee.

He makes peace in your borders: and fills thee with the flour of wheat.

He sends forth his commandment upon earth: and his word runs swiftly.

He gives snow like wool: he scatters frost like ashes.

He casts forth his ice like morsels: who is able to abide his frost?

He sends out his word, and melts them: his breath blows, and the waters flow.

He shows his word unto Jacob: his statutes and laws to Israel.

He has not dealt so with any nation: neither have the heathen knowledge of his laws.

Glory be to the Father, the Son and the Holy Spirit.

As it was in the beginning, is now, and ever shall be, world without end. Amen.

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AU SERVICE DE GRANDES CAUSES, LA FONDATION BRU OFFRE AUX TALENTS ET AUX BELLES INITIATIVES, LES MOYENS D’ALLER DE L’AVANT, POUR CHANGER DURABLEMENT LES CHOSES. CRÉÉE À L’INITIATIVE DU DOCTEUR NICOLE BRU AFIN DE PÉRENNISER LA MÉMOIRE DES CRÉATEURS DES LABORATOIRES UPSA, ELLE SOUTIENT ET ACCOMPAGNE DANS LA DURÉE DES PROJETS INNOVANTS, BIEN CONÇUS, PORTÉS PAR UNE VISION À LONG TERME… LES RENDANT PARFOIS TOUT SIMPLEMENT POSSIBLES. ENGAGÉE, PROFONDÉMENT HUMANISTE, PIONNIÈRE, À L’IMAGE DE LA FAMILLE DE CHERCHEURS ENTREPRENEURS DONT ELLE PORTE LE NOM, LA FONDATION BRU PLACE L’HOMME AU CŒUR DE SES ACTIONS ET INTERVIENT DANS DES DOMAINES TRÈS VARIÉS. PAR SON MÉCÉNAT CULTUREL, LA FONDATION BRU CONTRIBUE À LA SAUVEGARDE DE PATRIMOINES, FAVORISE LA DIFFUSION DES CONNAISSANCES ET L’ÉMERGENCE DE NOUVEAUX TALENTS ET FAIT PARTAGER DES ÉMOTIONS. PARMI SES ENGAGEMENTS EN FAVEUR DE LA MUSIQUE : - LE CONCERT SPIRITUEL LES DOCTEURS JEAN ET NICOLE BRU ONT ASSURÉ UN SOUTIEN INDÉFECTIBLE À HERVÉ NIQUET DÈS 1987. LA FONDATION BRU A PRIS LE RELAIS, POUR CONTRIBUER AU RAYONNEMENT DE LA MUSIQUE BAROQUE EN EUROPE ET DANS LE MONDE. - LE PALAZZETTO BRU ZANE – CENTRE DE MUSIQUE ROMANTIQUE FRANÇAISE CETTE FONDATION ŒUVRE, DEPUIS VENISE, À LA REDÉCOUVERTE DU PATRIMOINE MUSICAL FRANÇAIS DU GRAND XIXE SIÈCLE.

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RECORDED FROM 8 TO 9 JUNE 2015 AT EGLISE NOTRE DAME DU LIBAN (PARIS, FRANCE) MANUEL MOHINO RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER, EDITING, MASTERING MICHEL CHASTEAU FRENCH TRANSLATION (P.10-13) IGTV ENGLISH TRANSLATION (P. 14-15) HILLA MARIA HEINTZ ÜBERSETZUNG (P. 20-21) SABINE REIFER ÜBERSETZUNG (P. 22-25) VALÉRIE LAGARDE DESIGN & ARTWORK ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR PAULINE PUJOL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR PHOTO COVER: © E. EMO & ST. PIERA / GALLIERA / ROGER-VIOLLET PHOTOS HERVÉ NIQUET © JULIEN MIGNOT LE CONCERT SPIRITUEL 42, RUE DU LOUVRE F-75001 PARIS FRANCE TEL +33(0)1 40 26 11 31 CONCERTSPIRITUEL.COM AUDE MASSIET DU BIEST DIRECTOR ÉMILIE-CHARLOTTE FRANÇOIS COMMUNICATION AND PARTNERSHIP MANAGER MARIE-CAPUCINE GUILLOCHON FUNDRAISING MANAGER MYRIAM KOUNDOUNO ADMINISTRATIVE MANAGER ISABELLE PICHON-VARIN PRODUCTION MANAGER JULIANA RICHARD BOOKING LE CONCERT SPIRITUEL, EN RÉSIDENCE À L’OPÉRA-THÉÂTRE DE METZ MÉTROPOLE ET À L’ARSENAL – METZ EN SCÈNES, EST SUBVENTIONNÉ PAR LE MINISTÈRE DE LA CULTURE ET DE LA COMMUNICATION ET LA VILLE DE PARIS. LE CONCERT SPIRITUEL REMERCIE LES MÉCÈNES DE SON FONDS DE DOTATION, EN PARTICULIER LE GROUPE SMA, MÉCÈNE DE LA GRANDE PRODUCTION LYRIQUE DE LA SAISON. LE CONCERT SPIRITUEL BÉNÉFICIE DU SOUTIEN DE SES GRANDS MÉCÈNES : MÉCÉNAT MUSICAL SOCIÉTÉ GÉNÉRALE ET LA FONDATION BRU. ALPHA 222 P CONCERT SPIRITUEL & ALPHA CLASSICS/OUTHERE MUSIC FRANCE 2015 C ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2015

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