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Alpha 195

LABIRINTO D’AMORE

Barbara Strozzi (1619-1677) 1 L'Eraclito amoroso 6’29 Johannes Hieronymus Kapsberger (1580-1651) 2 Toccata III 3 Toccata VI

2’46 3’54

Giulio Caccini (1551-1618) 4 Io che dal ciel cader

2’15

Johannes Hieronymus Kapsberger 5 Toccata VII 6 Avrilla mia 7 Toccata IV

2’45 3’01 2’15

Claudio Monteverdi (1567-1643) 8 La lettera amorosa

8’17 2

Johannes Hieronymus Kapsberger 9 Toccata II 10 Ultimi miei sospiri 11 Toccata V

2’51 2’15 3’39

Giulio Caccini 12 Amarilli mia bella 13 Mentre che fra doglie e pene

3’01 2’00

Johannes Hieronymus Kapsberger 14 Toccata VIII 15 Toccata I

1’53 4’38

Tarquinio Merula (1595-1665) 16 Canzone spirituela sopra la nina nana

7’24

Anna Reinhold mezzo-soprano Thomas Dunford archiluth Giuseppe Tumiatti, Milan, 1994 3

Nous tenons à remercier particulièrement Julien Dubois pour sa confiance et son implication, Aline Blondiau pour sa musicalité et son enthousiasme qui porte les artistes, Guillaume Bernardi qui a donné tant de belle énergie, de talent et de temps pour ce projet, des pensées chaleureuses pour Pascal Duc et Malcolm Walker qui ont beaucoup contribué à l’élaboration du disque; un grand merci à Paul O'Dette avec qui Thomas a eu la chance de découvrir et travailler la musique de Kapsberger, ainsi qu’à Hopkinson Smith pour sa générosité, sa transmission qui l’accompagne et le guide toujours. Anna & Thomas Une pensée toute spéciale pour Jean-Louis Dumoulin. Merci de m’avoir emmenée sur ce chemin du chant, de m’avoir transmis tout cet amour de la musique. Anna

Enregistrement réalisé du 26 au 29 octobre 2013 dans la Chapelle de l’Hôpital Notre-Dame de Bon Secours, Paris Direction artistique, prise de son, montage & mastering : Aline Blondiau Direction de production & photos du livret : Julien Dubois Chargée d’édition : Pauline Pujol Graphisme : Gaëlle Löchner Illustration Digipack: Saint Cecilia and Angel, by Carlo Sarace (1579-1620) © akg / De Agostini Pict.Lib. Illustrations livret, pages 1, 6 & 15 : D.R. 4

Thomas Dunford & Anna Reinhold

FacsimilĂŠ du Libro Primo dâ€™intavolatura di Lauto, de J.H. Kapsberger

ENG TEXTES CHANTÉS

À la croisée des chemins...

Le passage de la fin de la Renaissance au début de l’âge baroque est marqué par la présence de styles et d’idéaux musicaux communs. Les pièces de Giulio Caccini et de Johann Hieronymus (Giovanni Girolamo) Kapsberger choisies pour cet enregistrement sont l’œuvre de compositeurs formés au style polyphonique, qui ont cependant contribué de manière décisive à l’avènement du nouveau style monodique. En effet, à bien y regarder, les cours italiennes connaissaient déjà ce style à voix seule au début du xvie siècle, même si les pièces qui nous sont parvenues sont à plusieurs voix. « Il me paraît […] que c’est faire une belle musique que de bien chanter, en lisant la partition avec assurance et de belle manière ; mais il est encore plus beau de savoir chanter à la viole, parce que toute la douceur consiste pour ainsi dire en un seul chant, et que l’on note et entend l’air et la belle manière beaucoup plus attentivement, quand les oreilles ne sont pas occupées à écouter plus d’une seule voix […]. Mais surtout, il me semble fort agréable de réciter une poésie en s’accompagnant sur la viole, ce qui ajoute tant de grâce et d’efficace aux paroles que c’est grande merveille. » Baldassare Castiglione, Le Livre du courtisan, traduction et présentation d’Alain Pons, d’après la version de Gabriel Chappuis (1580), Paris, Garnier-Flammarion, 1991.

La passion pour le style à voix seule fait donc partie de la culture de la Renaissance et n’apparaît pas au début du nouveau siècle comme une nouveauté absolue. Cet idéal est d’ailleurs à l’origine du débat culturel florentin qui se développe dans la seconde moitié 7

du xvie siècle, et qui se traduit dans la réalisation de nombreux intermèdes musicaux réalisés à la cour des Médicis. Ces divertissements sont conçus pour s’intégrer au sein de spectacles complexes comprenant des pièces théâtrales parlées, de la musique et de la danse. L’air de Giulio Caccini Io che dal ciel farei cader la Luna voit le jour dans ce cadre. Cette composition fait partie du quatrième intermède de la Pellegrina, représenté en 1589 pour fêter le mariage du Grand Duc Ferdinand de Médicis avec Christine de Lorraine. Le morceau est écrit par le compositeur pour sa femme Lucia, qui à cette occasion, chanta sur un char volant annonçant la venue de l’âge d’or. L’amour pour le théâtre qui marque la culture italienne de la Renaissance et de l’âge Baroque favorise la naissance d’une nouvelle forme de divertissement scénique entièrement chanté. Ce nouveau spectacle naît des expérimentations florentines du xvie siècle et comprend une série de conventions parmi lesquelles la plus significative est le lamento, la plainte. Le modèle suivi tout au long du siècle est représenté par le seul fragment musical parvenu jusqu’à nous de l’opéra Arianna de Monteverdi, représenté pour la première fois à Mantoue en 1608. Le lamento est d’abord représenté sur les scènes théâtrales, mais il est ensuite repris au sein de contextes différents. L’atmosphère qui ressort de ces scènes lyriques ressemble alors à la lettera amorosa de Monteverdi, à l’Eraclito amoroso de Barbara Strozzi et à d’autres compositions vocales de cet enregistrement. On retrouve l’image d’une femme au bord de la crise, plongée dans un état de prostration et qui tend naturellement vers la lamentation, l’angoisse et les larmes, un topos poétique et musical que l’on retrouve en Italie depuis le xviie siècle et jusqu’à Puccini. L’objectif principal de ce modèle de représentation est simple : 8

émouvoir le spectateur jusqu’aux larmes par la compassion. Selon beaucoup d’observateurs de l’époque, l’interprétation de Virginia Ramponi Andreini, la première Arianna, aurait fait pleurer toutes les femmes présentes dans la salle : «Né fu pur una dama che non versasse una lagrimetta al suo pianto». L’esprit qui ressort de ces scènes dramatiques est bien illustré par un texte qui décrit les qualités théâtrales d’une des plus importantes chanteuses montéverdiennes, Anna Renzi : « L’action qui révèle l’âme, l’esprit et la vie des choses est soumise aux mouvements du corps, à la gestuelle, au visage, à la voix, qui tantôt s’enfle, tantôt s’amenuise, devient enragée puis se calme soudain ; par moments le débit s’emballe, puis ralentit, le corps part vers une direction, vers une autre, les bras serrés près du corps se tendent soudain, accompagnés de rires et de larmes, les mains s’animent avec calme ou une grande agitation. Notre signora Anna est capable d’expressions si vivantes que ses répliques ou discours ne semblent pas avoir été appris, mais paraissent naître spontanément. En somme, elle incarne complètement le personnage qu’elle représente, et paraît semblable tantôt à Thalie pleine de gaieté comique, tantôt à Melpomène dans toute sa majesté tragique. » Giulio Strozzi, Le glorie della signora Anna Renzi romana, Surian, Venise, 1644.

Giulio Caccini, compositeur actif principalement à Florence, est l’un des plus importants innovateurs de son époque. Chanteur et instrumentiste, il est protagoniste du débat culturel et de l’expérimentation musicale qui conduisent à la naissance de l’opéra. Il eût beaucoup d’élèves parmi lesquels ses enfants et de nombreux autres chanteurs de 9

l’époque comme Francesco Rasi, le premier protagoniste de l’Orfeo de Monteverdi. Le recueil des Nuove musiche est l’un des fruits les plus importants de son génie musical. Cette anthologie a représenté un modèle vocal pour plusieurs générations de chanteurs et certains morceaux font encore partie des modèles pédagogiques étudiés dans les conservatoires. Ce recueil publié au début du xviie siècle contient une célèbre préface dans laquelle son auteur essaye de se détacher de la tradition musicale de la Renaissance, en revendiquant la modernité du nouveau siècle. « mais aujourd’hui, voyant que beaucoup de ces compositions circulent altérées, et défigurées, et, de plus, frappé du mauvais usage que l’on fait de ces grands traits de notes simples, et doubles, c’est- à-dire redoublées, emmêlées l’une dans l’autre,[traits] inventés par moi pour remplacer cette ancienne manière des passages déjà usitée, plus propre aux instruments à vent et à cordes qu’aux voix, et d’autre part [ayant remarqué] l’usage indifférent qu’on fait des sons enflés et diminués, des exclamations, trilli et gruppi et autres jolis agréments de la belle manière de chanter; encouragé par des amis, j’ai compris la nécessité de faire imprimer les dites miennes musiques »

D’abord Caccini explique que ses compositions ont connu une vaste circulation manuscrite subissant ainsi de nombreuses modifications qu’il considère comme inacceptables. Le compositeur présente ensuite une nouvelle conception de l’ornementation, une nouveauté importante qui ressort de son œuvre. On remarque une volonté de se détacher des modèles typiques de la diminution instrumentale du siècle précédent. Ce système considérait la mélodie comme une série d’intervalles interchangeables avec des formules plus complexes, dont plusieurs exemples sont publiés entre le début du xvie siècle et le 10

début du siècle suivant. Le compositeur revendique ainsi un changement conduisant le style vocal vers une direction opposée aux modèles instrumentaux précédents. Une magnifique réalisation de cette nouvelle pratique se retrouve dans l’ornementation de la plainte d’Orphée, publiée dans la partition de l’opéra éponyme de Monteverdi. Cette scène tragique a été confiée lors de la première représentation à un élève de Caccini et est remplie de gruppi, trilli, cascate et autres exemples du nouveau style décrit par le maître florentin. Girolamo Kapsberger, l’auteur des toccatas de cet enregistrement, est l’un des plus importants compositeurs de musique pour luth, archiluth et théorbe de son époque. Le musicien naît à Venise vers 1580 d’une famille noble, son père est officier et diplomate de la cour impériale installé dans la ville des doges. Dès 1605 le musicien est à Rome où il est connu comme « Il tedesco della tiorba ». À partir de 1624 et jusqu’à sa mort en 1650 il travaille pour la famille Barberini, et en particulier pour le cardinal Francesco, le neveu du pape Urbain VIII. Ce lien lui permet d’être en contact avec les meilleurs musiciens de son époque tels que Girolamo Frescobaldi, Stefano Landi, Luigi Rossi et beaucoup d’autres. Kapsberger est particulièrement apprécié par le pape, qui lui confie l’intonation de ces Poematia et carmina, publiés en 1624, lui demande de composer des messes dans le style palestrinien pour la chapelle pontificale et le fait jouer régulièrement dans sa chambre privée. Le nom de Kapsberger apparaît également dans les écrits du jésuite Athanasius Kircher, qui le décrit comme un musicien exceptionnel et le considère comme le successeur de Monteverdi. Dans les cours européennes de la fin de la Renaissance, les instruments de la famille du 13

luth sont perçus comme les plus appropriés pour l’éducation du gentilhomme idéal, et c’est pour cette raison qu’ils sont préférés par les nobles amateurs. À cette époque nous assistons à une progressive évolution du luth qui se métamorphose pour augmenter sa tessiture et sa résonance afin de s’adapter à la nouvelle pratique de l’accompagnement et de la basse continue. Outre le répertoire vocal, la fin de la Renaissance voit le développement d’un corpus instrumental indépendant. Au xvie siècle, les instruments interprètent des musiques composées originairement pour la voix comme les madrigaux, les motets et les chansons. Parallèlement apparaissent des genres nouveaux comme la fantaisie, la toccata et le ricercare ayant un langage musical plus spécifique et adapté aux instruments. La toccata appelée, également tastata, a une fonction d’ouverture et est ainsi utilisée comme une sorte d’improvisation utile pour tester et accorder l’instrument. Parfois ce terme est synonyme de musique instrumentale virtuose pour clavier ou d’autres instruments de la famille du luth. Nous y retrouvons des styles assez différents, comme des séquences d’accords ou des passages de virtuosité, mais également des sections imitatives. Pour comprendre la poétique de ce genre musical nous proposons la lecture d’un texte fascinant provenant d’une des plus célèbres publications de ce genre le Primo libro di toccate e partite d’intavolatura di cimbalo del 1615 : « Premièrement ; que cette façon de jouer ne doit pas être soumise à la battue [que certains traduisent par mesure] ; comme nous le voyons dans les madrigaux modernes, qui, bien que difficiles, deviennent plus faciles à chanter par la façon de conduire la battue [mesure], la faisant tantôt languissante, tantôt rapide, et la maintenant même en suspens selon les sentiments qu’ils expriment, ou le sens des paroles. » 14

Ces considérations expliquent que la toccata est un genre musical fortement influencé par l’improvisation, dans lequel la liberté rythmique joue un rôle fondamental. Frescobaldi suggère ainsi d’observer la capacité des chanteurs à varier le rythme de la composition suivant les affects et le sens du texte. Il est clair que l’organisation rhétorique de la musique influence à l’époque non seulement la musique vocale mais également les styles instrumentaux les plus libres et liés à l’improvisation comme la toccata. Le style musical représenté dans cet enregistrement naît dans un contexte de cour, lieu privilégié dans lequel se développe la culture de la Renaissance et du premier Baroque. À cette époque l’aristocratie italienne dispose des meilleurs interprètes, payés pour jouer et chanter tous les jours dans leurs palais. Ces musiciens assurent alors une fonction fondamentale : l’existence d’un espace sonore dans la vie quotidienne. Dans la deuxième partie du xvie, le théâtre musical évolue vers des formes de production ouvertes au public et coupe ainsi une partie de ces liens. Les interprètes ne sont plus assujettis à des patrons qui décident de leur sort et peuvent alors explorer le marché musical européen suivant les réseaux économiques alimentés par la production du spectacle entièrement chanté. Cet enregistrement offre ainsi une belle anthologie d’oeuvres à la fois vocales et instrumentales qui illustrent magnifiquement le passage entre Renaissance et Baroque, une période qui voit la création de l’opéra et de la sonate, annonçant ainsi la modernité. Alessio Ruffatti

FacsimilĂŠ du Libro Primo dâ€™intavolatura di Lauto, page 29

FR LYRICS

At the crossroad...

The transitional period between Renaissance and Baroque was marked by the presence of common musical styles and ideals. The pieces by Caccini and Kapsberger chosen for this recording are the work of composers trained in polyphony, but who played a decisive part in the emergence of the new monodic style. Although the pieces that have come down to us from that time are for several voices, the Italian courts were indeed already familiar with monody in the early sixteenth century: Messer Federico replied: ‘I regard as beautiful music, to sing well by note, with ease and in beautiful style [il cantar bene a libro sicuramente e con bella maniera]; but as even far more beautiful, to sing to the accompaniment of the viola [surely the lira da braccio] because nearly all the sweetness lies in the solo part, and we note and observe the fine manner and the melody with much greater attention when our ears are not occupied with more than a single voice, and moreover every little fault is more clearly discerned – which is not the case when several sing together, because each singer helps his neighbour.’ Baldassare Castiglione, Il libro del cortegiano, Venice, 1528 (translation, L.E. Opdycke, 1903)

Monody – in which one solo voice sings a melodic part, usually with considerable ornamentation, over a rhythmically independent bass line – was therefore part of late Renaissance culture. It was furthermore at the origin of the Florentine cultural debate that developed in the second half of the sixteenth century and resulted in the production of the numerous intermedi (episodes or tableaux, performed by singers, actors and dancers 17

between the acts of plays) that were presented at the Medici court. Giulio Caccini’s Io che dal ciel farei cader la luna belongs to that context: it comes from the fourth intermedio of La Pellegrina, a collective work performed in Florence in 1589 as part of the festivities in celebration of the wedding of Grand Duke Ferdinando de’ Medici and Christine of Lorraine. On that occasion this piece prophesying the Golden Age was sung on an airborne chariot by the composer’s wife, Lucia Gagnolanti. The love for theatre that marked Italian culture at that time favoured the emergence of a new form of entirely vocal stage entertainment, resulting from the experiments carried out in Florence in the sixteenth century and based on a series of conventions, the most significant of which was the lamento. The most influential of early seventeenth-century lamenti was Monteverdi’s Lamento d’Arianna, the only surviving part of his opera Arianna, first performed in Mantua in 1608. The prevailing climate in this genre, to which Monteverdi’s Lettera amorosa, Barbara Strozzi’s Eraclito amoroso and other vocal compositions heard on this recording also belong, is one of prostration, lamentation, anguish and tears. The Lamento d’Arianna presents the impassioned speech of a woman (Ariadne), who has been abandoned by her lover (Theseus). This poetical and musical topos is found in Italy from the seventeenth century until the time of Puccini. Its main objective is simple: to move the audience to tears of compassion.Virginia Ramponi Andreini, who was the first to sing Arianna’s lament, by all accounts did just that: according to the Mantuan court’s chronicler Federico Follino (Compendio delle sontuose feste fatte l’anno 1608 nella citta di Mantoua…), it ‘was performed with such affect and with such piteous gestures, that there was not a single listener whose heart was not softened, nor was 18

there one lady who did not shed some small tear at her lamentâ€™. The spirit of these dramatic scenes is captured in the following lines by Giulio Strozzi (Le glorie della signora Anna Renzi romana, Venice, 1644), in which he describes the theatrical qualities of the Venetian prima donna Anna Renzi, who was one of the greatest interpreters of Monteverdi: The action that gives soul, spirit, and existence to things must be governed by the movements of the body, by gestures, by the face and by the voice, now raising it, now lowering it, becoming enraged and immediately becoming calm again; at times speaking hurriedly, at others slowly, moving the body now in one, now in another direction, drawing in the arms, and extending them, laughing and crying, now with little, now with much agitation of the hands. Our Signora Anna [Rienzi] is endowed with such lifelike expression that her responses and speeches seem not memorised but born at the very moment. In sum, she transforms herself completely into the person she represents.

One of the foremost innovators of his time, the composer, singer and instrumentalist Giulio Caccini was born in Rome (1551) but spent most of his career in Florence. He played a major part in the discussions of the artists and literati of the Florentine Camerata and in the musical experiments that led to recitar cantando, a new singing style that enabled the development of opera. Cacciniâ€™s many pupils included his own children and several other major singers, such as Francesco Rasi, who took the title role in Monteverdiâ€™s Orfeo. He is especially noted for Le nuove musiche, an epoch-making collection of songs in the new monodic style, published at the very beginning of the seventeenth century. In the famous preface Caccini gives the reasons for his publication: his compositions have 19

circulated widely in manuscript form and as a result have undergone changes that he considers unacceptable, with singers using inappropriate ornamentation: Now I see many of [these compositions] corrupted and ruined; I see furthermore how badly are used those long vocal turns, single and double, which I devised to avoid the old style of embellishments formerly so much in vogue (which style is more suitable for wind and string instruments than for voices), and I also see the indiscriminate use of the crescendo and diminuendo of the voice, the exclamations, the trilli [tremolos] and gruppi [vocal trills] and other such ornaments of the good style of singing; for these reasons I have been compelled, as well as urged by friends, to have my music published.

Caccini discusses the monodic style in detail and expounds a highly expressive recitative-like style together with virtuosic ornamentation. He clearly felt a strong aversion to the excessive ornamentation in vocal lines, based on diminution, that had been adopted during the previous century and advocated, amongst other things, the use of ornamentation as a means of conveying better the meaning of the text, rather than of demonstrating the singer’s ability. His vocal lines are simple, syllabic, with ornamentation only where appropriate. A fine example of the ornamentation advocated by this new practice is Orpheus’s lament from Monteverdi’s opera Orfeo (1607). This tragic scene, first sung, as we have already mentioned, by Caccini’s pupil Francesco Rasi, is full of trilli (tremolo), gruppi (trills), cascate (‘falls’) and other ornamental features of the new style described by Caccini. Johann Hieronymus – alias Giovanni Girolamo – Kapsberger, the author of the toccatas presented on this programme, was one of the foremost composers of music for instruments 20

of the lute family. He was born in Venice around 1580, the son of a German nobleman, a military official of the Imperial House of Austria. By 1605 he was in Rome, where he became known as ‘Il tedesco della tiorba’. From 1624 until his death in 1650 he worked for members of the Barberini family, including Cardinal Francesco Barberini, the nephew of Pope Urban VIII; this brought him into contact with the finest musicians of his time, including Girolamo Frescobaldi, Stefano Landi, Luigi Rossi and many others. In 1624 he commended himself to Urban VIII with the dedication of his Poematia et carmina, a collection of compositions to poems written by the pope himself. The latter commissioned him to compose mass settings in the style of Palestrina for the papal chapel and had him play regularly in his private chamber. The German Jesuit polymath Athanasius Kircher (Misurgia universalis, 1650) described Kapsberger as ‘a superb genius’ and asserted that he was ‘the successor to Monteverdi’. At the European courts of the late Renaissance it was considered fitting for a gentleman to play the lute, whence the instrument’s popularity among noble amateurs. The lute was gradually evolving at that time: extension of its range, improvement of its resonance, thus making it more suitable for the new practice of accompaniment and basso continuo. Besides the vocal repertoire, the late Renaissance saw the development of an independent instrumental corpus. In the sixteenth century lutes played music originally composed for the voice, such as madrigals, motets and songs. At the same time new, more specifically instrumental genres appeared, such as the fantasia, toccata and ricercar. The toccata, also known as tastata, acted as an overture and was thus used as a kind of improvisation, useful for testing and tuning the instrument. Sometimes the term was 21

synonymous with virtuoso instrumental music for keyboard or lute. Such pieces show surprising variety, with chordal passages, virtuoso sections and also imitative elements. In a fascinating text included in his Toccate e Partite, Libro Primo (1615), one of the most famous publications in the genre, Girolamo Frescobaldi provides the following insight: Firstly, this style of playing must not be governed by a [regular] beat, but rather resemble the performance-style of modern madrigals, in which the difficulties are reduced by taking the beat slowly at some times and fast at others, and even pausing sometimes, in accordance with the mood or the meaning of the words.

From this it is clear that the toccata is a musical genre in which rhythmic freedom is of considerable importance. Musicians, Frescobaldi says, should follow the example of madrigal singers, who strive to move the affetti by expressing emotions related to the text – love, despair, jealousy, anger, etc. – via word painting devices (‘madrigalisms’). Rhetoric, which played an important part in vocal music, influenced in turn instrumental music. All the pieces presented on this recording are representative of the context of the Italian courts. Renaissance and early Baroque culture developed at the courts of the aristocracy, which employed the finest singers and instrumentalists to perform daily in their palaces. Soon, however, with the advent of the first opera houses open to the public and with paid admission (the first was in Venice in 1637), musicians were no longer so closely connected with and dependent on the courts. Alessio Ruffatti English text: Mary Pardoe 23

1. Barbara STROZZI (1619 – 1677) Udite amanti - L’Eraclito amoroso (Cantate, arie e duetti Op. 2, Venezia, Angelo Gardano, 1651) Udite amanti la cagione, oh Dio, ch’a lagrimar mi porta: nell’adorato e bello idolo mio, che sì fido credei, la fede è morta. Vaghezza ho sol di piangere, mi pasco sol di lagrime, il duolo è mia delizia e son miei gioie i gemiti.

Listen, you lovers, to the reason oh God! for my weeping: in my adored and beautiful idol, who I believed to be faithful, faith is dead. I ﬁnd charm only in weeping, I nourish myself by my tears, grief is my delight and my moans are my joy.

Ogni martir aggradami, ogni dolor dilettami, i singulti mi sanano, i sospir mi consolano. Ma se la fede negami quell’incostante e perfido, almen fede serbatemi sino alla morte, O lagrime !

Amants, écoutez, Ô Dieu ! la raison Qui me conduit à pleurer: En ma belle idole adorée, Que je croyais si fidèle, la fidélité est morte. Je n’ai envie que de pleurer, Je ne me nourris que de larmes, La douleur fait mes délices, Mes seules joies sont les gémissements. Tout supplice me fait plaisir, Toute douleur me délecte, Les sanglots me guérissent, Les soupirs me consolent. Mais s’il me refuse sa foi, Ce perfide, cet inconstant, Vous, au moins, restez-moi fidèles Jusqu’à la mort, ô larmes !

Ogni tristezza assalgami, ogni cordoglio eternisi, tanto ogni male affliggami che m’uccida e sotterrimi.

Que toute tristesse m’assaille, Que tout chagrin soit éternel, Que tout mal m’afflige à tel point Qu’il me tue et m’ensevelisse.

Every tear sooths me, all my mourning lasts for ever, so much does each ill afﬂict me that it kills and buries me.

Every anguish pleases me, every sadness is my delight, my sobs heal me, and my sighs console me. But if he denies faith, he who is ﬁckle and treacherous, at least faithfully serve me until death, Oh my sorrow!

4. Giulio Caccini (1551-1618) Io che dal ciel cader Io che dal ciel cader farei la luna A voi ch’in alto sete E tutt’il ciel vedet’e Voi commando Dite ne quando Il somm’eterno Giove Dal ciel in terra ogni sua gratia piove

Moi, qui du ciel peut décrocher la lune, A vous qui êtes en si haute place et voyez tout le ciel, je vous ordonne de dire quand Jupiter, le très grand, l’éternel sur cette terre du haut du ciel prodiguera sa grâce.

I who would make The moon fall from the skies Call upon you who sit on high And view all the heavens, Say when almighty, eternal Jove From Heaven to Earth Will rain down his every grace.

Avec l’aimable autorisation de Skip Sempé et Paradizo

6. Johannes Hieronymus Kapsberger (1580-1651) Avrilla mia Avrilla mia, quando m’accese quel vivo raggio di tua beltà, quando un tuo sguardo al cor mi scese, io restai privo do libertà.

Mon Avrilla, lorsque me réchauffa le vif rayon de ta beauté, lorsque ton regard me descendit au cœur, je perdis ma liberté.

Avrilla mine, when the bright radiance of your beauty set me afire, when a look from you went straight to my heart, I was deprived of my freedom.

Ohimè, ch’i lampi de tuoi bei lumi a questi miei già piacquero sì, che ben che versin funtane e ﬁumi aman lo strale che li ferì.

Hélas, les éclairs de tes beaux yeux ont si bien plu aux miens, que tout en versant des fleuves de larmes, ils aiment la flèche qui les a blessés.

Alas, the flashes of your lovely eyes were so pleasing to mine that whilst shedding rivers of tears, they love the arrow that wounded them.

Mà quando viddi di bella mano la pura neve che m’infiammò, ahì, ch’usar forza pensier fù vano, che de me l’alma se ne volò.

Mais lorsque j’ai vu de la belle main la neige pure qui m’a enflammé, ah, la force de la pensée a été bien vaine, car mon âme s’est enfuie de moi.

But when I saw the pure snow-whiteness of the fair hand that set me ablaze, ah, ‘twas in vain to resist, for my heart had flown.

E quando scorsi mover il passo e starsi immoto quel vago piè per farsi un aura, per farni un sasso lo spirto e’l core partir’ da me.

Et lorsque j’ai vu bouger et s’arrêter ce joli pied, léger comme l’air, ferme comme la pierre l’âme et le cœur m’ont quitté.

And when I saw that dainty foot move, then come to rest, as light as air, as firm as a rock, my heart and soul deserted me.

Bocca de rose, porta del riso, chiome, catene di servitù, così m’havere da me diviso che tornar mio non spero più.

Bouche de rose, porte du rire, boucles, chaînes de mon servage, vous m’avez coupé de moi-même, et je n’espère plus jamais revenir à moi.

Rosy lips, laughter’s egress, curls, chains of bondage, you have divided me against myself and I despair of becoming whole once more.

8. Claudio MONTEVERDI (1567-1618) Se i languidi miei sguardi (Lettera amorosa a voce sola in genere rappresentativo) (Madrigali guerrieri e amorosi Libro VII, Venezia, Bartolomeo Magni, 1619) Se i languidi miei sguardi, Se i sospiri interrotti, Se le tronche parole Non han sin or potuto, O bell’idol mio, Farvi delle mie fiamme intera fede, Leggete queste note, Credete a questa carta, A questa carta in cui Sotto forma d’inchiostro il cor stillai.

Si les langueurs de mon regard Si mes soupirs interrompus Si mes paroles ébauchées N’ont pu encore Ma bien aimée Vous donner foi en ma flamme.

If my languishing looks, if my unfinished words, have not yet, oh my life, proved my passion.

Lisez ces quelques lignes, Croyez en cette lettre En cette carte dont L’encre provient de mon coeur qui saigne.

Read these notes, believe this letter, in this letter in which like the ink, my heart bled.

Qui sotto scorgerete Quegl’interni pensieri Che con passi d’amore Scorron l’anima mia; Anzi, avvampar vedrete Come in sua propria sfera Nelle vostre bellezze il foco mio.

Vous y sentirez Ces pensées secrètes Qui d’un pas amoureux Parcourent mon âme Vous verrez alors se consumer Comme dans sa propre sphère Par vos beautés, ma flamme.

There you shall see the secret thoughts that with loving gait wander in my soul; so, shall you see burn as in its own sphere, by your beauty, my fire.

Non è gia parte in voi Che non forza invisibile d’amore Tutto a sè non mi tragga: Altro già non son io Che di vostra beltà preda e trofeo. A voi mi volgo, o chiome, Cari miei lacci d’oro: Deh, come mai potea scampar sicuro

Il n’est pas une partie de vous Qui par une force d’amour invisible M’attire irrésistiblement à vous Je ne suis plus Que la proie et le trophée de votre beauté Vers vous je me trouve, ô chevelure Mes douces boucles d’or

There is nothing in you that does not drag me with the invisible power of love: I am nothing more than prey and prize of your beauty. To you I turn, oh, hair, beloved braids of gold: ah, how shall I escape if you have tied my soul like a plait,

Se come lacci l’anima legaste, Comme oro la compraste ? Voi, pur voi dunque siete Della mia libertà catena e prezzo. Stami miei preziosi, Bionde fila divine, Con voi l’eterna Parca Sovra il fuso fatal mia vita torce.

Dieu ! Comment me mettre à l’abri De lianes qui enlacent mon âme Et que je désire comme l’or ? Vous êtes donc De ma liberté, la chaîne et le prix. Restez mes précieux Et blonds fils divins Avec vous, l’éternelle Parque De son fatal fuseau, tresse ma vie.

and bought it like gold? You, for you are the chain and the price of my freedom. My jewels, fair divine twine, you are used by eternal Parca on her fatal spindle, weaving of my life.

Voi, voi capelli d’oro Voi pur siete di lei, Ch’è tutta il foco mio, raggi e faville; Ma, se faville siete, Onde avvien che ad ogn’ora Contro l’uso del foco in giù scendete ? Ah che a voi per salir scender conviene, Chè la mangion celeste ove aspirate, O sfera de gli ardori, o paradiso, E posta in quel bel viso.

Vous, vous cheveux d’or, Vous êtes à elle Qui est tout mon feu, rayons et étincelles; Mais si vous êtes étincelles D’où vient qu’à chaque heure A l’opposé du feu, vous descendiez ? C’est que pour s’élever vous devez descendre Pour atteindre cette demeure céleste à laquelle vous aspirez, Ô sphère ardente, ô paradis, Qui siégez en ce beau visage.

You, you braids of gold, you belong to she, who is all my fire, my rays and lightning; for, if lightning you are, why unlike fire, do you descend? Ah, you need descend to go up, the high heaven that you yearn for, oh, sphere of passion, oh, paradise, lives in that radiant face.

Cara mia selva d’oro, Richissimi capelli, In voi quel labirinto Amor intesse Onde uscir non saprà l’anima mia.

Ma forêt d’or chérie Richissime chevelure Dans ce labyrinthe qu’Amour a tressé Mon âme ne saurait s’échapper.

My beloved forest of gold, finest braids, in you Love wove a labyrinth where the soul is lost.

Tronchi pur morte i rami Del prezioso bosco E dal la fragil carne Scuota per lo mio spirto, Che tra fronde sì belle, anco recise, Rimarrò prigionniero, Fatto gelida polve ed ombra ignuda.

Que la mort puisse briser les rameaux Du précieux bosquet et de cette Fragile incarnation, libérer mon âme Car de ces belles frondaisons pourtant taillées Je resterai prisonnier Jusqu’à devenir poussière glacée, ombre désolée.

Can death cut the branches of the lovely wood, And from delicate flesh free my spirit, but in such a beautiful, yet pruned, canopy, I shall remain captive, made cold dust and knotted shadow.

Dolcissimi legami, Belle mie piogge d’oro Quali or sciolte cadete Da quelle ricche nubi Onde raccolte siete E, cadendo, formate Preziose procelle Onde con onde d’hor bagnando andate Scogli di latte e rivi d’albastro, More subitamente (O miracolo eterno D’amoroso desìo) Fra si belle tempeste arse il cor mio.

Tendres liens Belles pluies d’or Qui précipitent Hors de ces riches nuages Qui vous abritaient, Et, tombant, tels De divins orages Vague après vague d’or Allant baigner ces Rochers de lait, ces rives d’albâtre Sur lesquelles vous venez mourir. (Ô miracle éternel du désir amoureux) Entre ces tempêtes mon coeur se consumait.

Sweetest twine, my beautiful golden rain each drop falling from those rich clouds that hold you and, in falling, you make pretty storms and break waves and waves of gold, swiftly shaded, in crags of milk and rivers of alabaster (oh, eternal miracle of loving desire), in those beautiful storms my heart was burnt.

Ma già l’ora m’invita, O degli affetti miei nunzia fedele, Cara carta amorosa, Che dalla penna ti divida omai; Vanne, e s’amor e’l cielo Cortese ti concede

Mais déjà l’heure m’invite Ô, de mes émois, messagère fidèle, Chère lettre d’amour, De ma plume, à te séparer pour toujours; Va, et si l’amour et le ciel Courtois t’accordent

But now the hour bids me, oh, faithful messenger of my affection, precious love letter, to separate my quill from you; go, and if love and the courteous sky

Che de’ begli occhi non t’accenda il raggio, Ricovra entro il bel seno: Chi sà che tu non gionga Da sì felice loco Per sentieri di neve a un cor di foco !

De ne pas te consumer aux lumières de ses beaux yeux, Va trouver asile en son beau sein. Qui sait alors si tu ne rejoindras pas Depuis un séjour si heureux, Par des sentes enneigées, un coeur brûlant.

prevent the rays of her eyes from burning you, Find shelter in her lovely breast: that per chance you reach out from such a blessed place, across snow-covered paths to a heart of fire.

10. Johannes Hieronymus Kapsberger Ultimi miei sospiri Ultimi miei sospiri che mi lasciate freddo e senza vita Contate i miei martiri A chi morir mi vede e non m’aita. Dite: “O beltà infinita Dal tuo fedel ne caccia empio martire”, e se questo le è grato Gitene ratto in ciel a miglior stato, Ma se pietà le porge il vostro dire tornate in me ch’io non vorrò morire.

Mes derniers soupirs, qui me laissez froid et sans vie, racontez mes souffrances à celle qui me voit mourir et ne m’aide pas.

My last sighs that leave me cold and lifeless, recount my sufferings to one who sees me die and does not help me.

Dites-lui : « Ô beauté infinie, qui transformes ton fidèle en martyr...» et si cela lui plaît, allez vite au Ciel trouver un état meilleur ; mais si vos paroles éveillent sa pitié, revenez en moi, car je ne voudrai pas mourir.

Say to her: ‘O infinite beauty, you who make your faithful lover suffer so bitterly...’ and if this makes her glad, fly swiftly to a better place in Heaven; but if your words arouse her pity, return to me, for I shall not want to die.

Traductions française & anglaise : Mary Pardoe

12. Giulio Caccini Amarilli mia bella Amarilli, mia bella, Non credi, o del mio cor dolce desìo, D’esser tu l’amor mio? Credilo pur: e se timor t’assale, Prendi questo mio strale, Aprimi il petto e vedrai scritto il core: Amarilli E’ il mio amore.

Amaryllis, ma belle, Ne sais-tu pas, ô doux désir de mon cœur, Que tu es mon amour ? Crois-le pourtant : et si la peur t’étreint, Prends une de mes flèches, Ouvre ma poitrine et tu verras gravé sur mon cœur : Amaryllis est mon amour.

Amaryllis, my fair one, Believe you not, oh my heart’s sweet desire, That you are my love? Believe it, and fear besets you Take this arrow of mine, Open up my brest, and on my heart you Will see written: Amaryllis Is the one I love!

13. Giulio Caccini Mentre che fra doglie e pene Mentre che fra doglie e pene Nutr’il cor spirto di speme Trass’i di lieti e contenti

While, ‘midst sorrows and pains,

Ne gli affanni, e ne i tormenti Or di spem’ in tutto privo Di dolor mi pasco e vivo.

Alors que parmi les douleurs et peines Tu nourrissais mon cœur, Ô Espoir Je passais des jours heureux et enchantés Malgré mes soucis et mes tourments ; Voilà que privé entièrement d’espoir Je me repais et ne vis que de douleur

Mentre che dolce mia vita Non ti spiacque darmi aita Sai ben tu che strali, e foco, Mi fur sempre festa, e gioco; Hor non posso, il vo pur dire, Star nel foco e non morire.

Cependant que, ma douce vie, Te ne dédaignas pas de me venir en aide, Tu sais bien que les traits et le feu Me furent toujours fête et jeu. Mais maintenant je ne peux – et je veux le dire – Demeurer dans le feu sans mourir.

While, my sweet Life, You deigned not to come to my aid, You know that arrows and fire Were always my joy and sport, But now I cannot, yet shall I say it, Remain in the fire without dying.

You fed my hear, O Hope, I spent happy, enchanted days, Despite my cares and torments; But now, completed deprived of hope, I indulge only in sorrow.

Mentre che cruda e severa Pur ti mostri, e vuoi ch’io pera, Mi morrò nè tu potrai Darmi aita oimè, che faì? Vorrai tu ch’a si gran torto, Chi t’adora resti morto?

Cependant que dure et sévère Tu te révèles, voulant que je périsse, Je mourrai et tu ne pourras pas Me venir en aide. Hélas, que fais-tu ? Voudras-tu que si injustement Celui qui t’adore tombe raide mort ?

While you prove to be harsh And ruthless, wishing me to perish, I shall dire and you will not be able To come to my aid, alas, and what do you do? Do you want the one who adores you To die so very unjustly?

Mentre che tra pace e guerra Viveran gli amanti in terra, Sia pur fera, e sia crudele Ti sarò servo fedele Che se ben tal hor mi doglio Non per questo a te mi toglio.

Aussi longtemps qu’entre paix et guerre Les amants vivront sur la terre, Que tu sois sauvage ou cruelle, Je serai ton esclave fidèle : Car si je me plains un peu parfois Je ne m’éloigne pas de toi pour autant.

For as long as lovers live on this earth Caught between peace and war, Be you fierce or cruel, I shall be your loyal slave: For though I sometimes complain a little Yet I do not grow away from you.

16. Tarquinio merula (1595-1665) Canzone spirituela sopra la nina nana Hor ch’è tempo di dormire Dormi figlio e non vagire, Perchè tempo ancor verrà Che vagir bisognerà Deh ben mio deh cor mio Fa, Fa la ninna ninna na

Maintenant qu’il est temps de dormir, Dors mon fils et ne pleure pas Car encore viendra le temps Où il faudra pleurer. De grâce mon amour, mon cœur Chante la ninna, ninna na.

Now it is time to slumber, Sleep, my son, and do not cry, For the time will come For weeping. Oh my love, oh my sweet, Sing ninna ninna na.

Chiudi quei lumi divini Come fan gl’altri bambini, Perchè tosto oscuro velo Priverà di lume il cielo Deh ben mio deh cor mio…

Ferme ces yeux divins, Comme le font les autres enfants, Car bientôt un voile obscur Privera le ciel de sa lumière. De grâce mon amour…

Close those heavenly eyes, As other children do, For soon the sky Will be veiled in darkness. Oh my love, etc.

Ovver prendi questo latte Dalle mie mammelle intatte Perchè ministro crudele Ti prepara aceto e fiele Deh ben mio deh cor mio…

Tète encore ce lait De mon sein immaculé Car le ministre cruel Te prépare le vinaigre et le fiel. De grâce mon amour…

Suck now this milk At my immaculate breast, For the cruel minister Is preparing vinegar and gall. Oh my love, etc.

Amor mio, sia questo petto Hor per te morbido letto Pria che rendi ad alta voce L’alma al Padre sulla croce Deh ben mio deh cor mio…

Mon amour, que cette poitrine te soit Maintenant un lit moelleux Avant que de rendre à haute voix Ton âme au Père sur la croix. De grâce mon amour…

Now sleep, my love, On this soft breast, for soon enough, On the Cross, you will commend Your soul to your Father. Oh my love, etc.

Posa hor queste membra belle Vezzosette e tenerelle Perchè poi ferri e catene Gli daran acerbe pene Deh ben mio deh cor mio…

Now rest these fine limbs, So pretty and so delicate, On which irons and chains Will inflict such harsh pains. Oh my love, etc.

Queste mani e questi piedi Ch’or con gusto e gaudio vedi Ahimè com’in vari modi Passeran, acuti chiodi

Repose à présent ces beaux membres Charmants et tendres, Car les fers et les chaînes Leur infligeront d’âpres douleurs. De grâce mon amour… Ces mains et ces pieds Qu’ores l’on voit avec plaisir et joie, Hélas, de bien autres manières Les clous pointus vont les percer.

Questa faccia gratiosa Rubiconda hor più que rosa Sputi e schiaffi sporcheranno Con tormento e grand’affano

Ce visage radieux Rubicond plus que la rose, Sera souillé de crachats et de gifles Avec torture et grande souffrance.

This prey face, Rosier than a rose, Will be spat upon and hurt, With torture and great suffering.

These hands, these feet, Such a joy and pleasure to behold, Alas, will be pierced By sharp nails.

Ah con quanto tuo dolore Sola speme del mio core Questo capo e questi crini Passeran acuti spini

Ah, avec quelle douleur pour toi, Unique espoir de mon cœur, Cette tête et cette chevelure, Seront percés d’épines aiguës

Oh, with what pain for you, Only hope of my heart, Will this head and this hair Be pierced by sharp thorns.

Ah ch’in questo divin petto Amor mio dolce diletto Vi farà piaga mortale Empia lancia e disleale

Ah, quand cette poitrine divine, Mon amour doux et précieux Des plaies mortelles causera La lance impie et déloyale

Ah, and in this heavenly breast, My sweet, my precious, Treacherous, villainous spears Will cause mortal wounds.

Dormi dunque figliol mio Dormi pur redentor mio Perchè poi con lieto viso Ci vedrem in Paradiso

Dors donc, mon fils, Dors maintenant, mon Sauveur, Car plus tard, avec un visage en liesse, Nous nous reverrons au Paradis.

So sleep now, my son, Sleep now, my saviour, For then, with joyful countenance, We shall meet again in Paradise.

Hor che dorme la mia vita Del mio cor gioia compita Taciaognun con puro zelo Tacion sin la terra e’l cielo.

Maintenant que celui qui est toute ma vie dort Et que ma joie est à son comble, Que chacun, voire même le ciel et la terre, Respecte le plus grand silence.

Now that sleeps he who is my whole life, And that my joy is complete, All, even heaven and earth, Must now observe the utmost silence.

E fra tanto io che farò Il mio ben contemplerò Ne starò col capo chino Sin che dorme il mio bambino

Que ferai-je dans l’attente Sinon que de contempler mon unique bien Mon regard penché sur cet enfant Enveloppé dans son sommeil.

How shall I spend the time in waiting Otherthan by my precious one contemplating, Watching over this darling wonder Enveloped in his slumber.

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