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SYMPHONIES

1 & 2

RESOUND BEETHOVEN ORCHESTER WIENER AKADEMIE MARTIN HASELBÖCK 1

MENU RESOUND PROJECT

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TRACKLIST

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TEXTS

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BIOS MARTIN HASELBÖCK ORCHESTER WIENER AKADEMIE PALAIS NIEDERÖSTERREICH

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RE–SOUND BEETHOVEN Mit Re-Sound Beethoven bringen wir die Symphonien Beethovens zurück an die Plätze ihrer Wiener Erstaufführungen. Vier der sechs Uraufführungsorte der neun Sinfonien sind ebenso noch vorhanden wie die insgesamt acht Wiener Säle und Theater, in denen seine Orchesterwerke zu seinen Lebzeiten gespielt wurden. Unsere Besetzungen entsprechen in Größe und Instrumentarium jenen des Komponisten, selbst die ungewöhnlichen Aufstellungen, so die des Chores VOR dem Orchester in der 9. Symphonie berücksichtigen wir bei unseren Aufführungen. Unser Produzent Stephan Reh ist bemüht, die klangliche Besonderheit jedes einzelnen Raumes wiederzugeben: die weiche Fülle des barocken Landhaussaales, die kraftvolle Intimität des Eroica-Saales im Palais Lobkowitz, die Transparenz des Alten Universitätssaals, die trockene Klarheit des Theaters in der Josefstadt und die klangliche Größe des Redoutensaales, des damals größten verfügbaren Konzertraums Wiens. Musik im Klang ihrer Zeit wollen wir Ihnen mit unseren Interpretationen bieten: den Möglichkeiten des historischen Instrumentariums wollen wir Klang und Aura jener Konzerträume hinzufügen, in denen der Komponist selbst seine Werke dirigiert und erlebt hat. Auf Schritt und Tritt begegnen wir in Wien Plätzen und Zeugnissen einer großen musikalischen Vergangenheit: Historische Architektur mit großer Musik zum Klingen zu bringen und diese gefühlte Authentizität uns heutigen Menschen zu vermitteln, ist das entscheidende Ziel von Re-Sound Beethoven.

RE–SOUND BEETHOVEN

Re-Sound ramène les symphonies de Beethoven sur les lieux de leur première exécution publique à Vienne. Des six endroits où ses neuf symphonies ont été jouées pour la première fois, quatre existent encore aujourd’hui, ainsi que huit salles et théâtres viennois dans lesquels ses œuvres pour orchestre ont été exécutées de son vivant. Nos formations orchestrales correspondent par leur taille et leur instrumentation aux orchestres dont disposait le compositeur, et nous tenons même compte dans nos interprétations de certaines particularités inhabituelles dans leur disposition, comme le fait de placer le chœur DEVANT l’orchestre dans la 9ème symphonie. Stephan Reh, notre producteur, s’efforce de restituer les particularités acoustiques de chacun des lieux : la douce plénitude de la grande salle baroque du palais Niederösterreich (Landhaussaal), l’intimité puissante de la salle des fêtes du Palais Lobkowitz (Eroica-Saal), la transparence de la vieille salle de l’université, la clarté sèche du théâtre de la Josefstadt et la grandeur sonore de la salle des redoutes (Redoutensaal), qui était à l’époque la plus grande salle de concert de Vienne. Nos interprétations cherchent à restituer la sonorité d’origine des œuvres musicales : aux possibilités des instruments de musique historiques viennent s’ajouter l’acoustique et l’atmosphère de ces lieux de concert dans lesquels le compositeur lui-même a dirigé et entendu ses propres œuvres. À chaque pas que l’on fait à Vienne, on rencontre des lieux et des témoignages d’un passé musical grandiose : faire résonner ces édifices à l’architecture historique avec une musique splendide, et communiquer ce sentiment d’authenticité aux auditeurs d’aujourd’hui, tel est l’objectif majeur de « Re-Sound Beethoven ».

RE–SOUND BEETHOVEN With Re-Sound Beethoven we bring the symphonies of the composer back to the locations of their Viennese premieres. Four of the six venues where first performances of one or more of the nine symphonies were held still exist today, as do the eight Viennese halls and theatres where the composer’s orchestral works were performed in his lifetime. Our orchestral forces correspond in size and instrumentarium to those used by the composer, and our performances even respect unusual platform layouts, such as placing the chorus in front of the orchestra in Symphony no. 9. Our producer Stephan Reh strives to reproduce the specific acoustical qualities of each room: the mellow fullness of the Baroque Landhaussaal, the powerful intimacy of the Eroica-Saal in the Palais Lobkowitz, the transparency of the Old University Hall, the dry clarity of the Theater in der Josefstadt, and the voluminous acoustic of the Redoutensaal, in Beethoven’s day the largest concert venue available in Vienna. With our interpretations we wish to offer you music in the sound of its own time: we want to add to the possibilities of historical instruments the sound and the aura of the concert halls in which the composer himself conducted and experienced his works. At every step in Vienna one encounters places and signs of a great musical past: to make historic architecture echo with great music and to communicate that perceived authenticity to modern ears – that is the ultimate goal of Re-Sound Beethoven.

BEETHOVEN Symphony No.1, Op.21 1 2 3 4

Adagio molto - Allegro con brio Andante cantabile con moto Menuetto. Allegro molto e vivace Finale. Adagio - Allegro molto e vivace

8’29 6’56 4’20 5’43

Symphony No.2, Op.36 5 6 7 8

Adagio molto - Allegro con brio Larghetto (A major) Scherzo. Allegro

11’21 9’32 3’44

Allegro molto

6’38

Total time 56’44

Performance Material based on the first editions by Cianchettini&Sperati, Kühnel, Bureau d'Art et d’Industrie.

ORCHESTER WIENER AKADEMIE CONDUCTOR

MARTIN HASELBÖCK

FLUTE OBOE CLARINET BASSOON HORN TRUMPET TIMPANI VIOLIN 1 VIOLIN 2 VIOLA CELLO DOUBLE BASS

CHARLES BRINK (PRINCIPAL) / MARIE-CELINE LABBÉ JOSEP DOMÈNECH (PRINCIPAL) / HERI CHOI PETER RABL (PRINCIPAL) / REINHOLD BRUNNER TAKAKO KUNUGI (PRINCIPAL) / LÁSZLÓ FERIENCSIK HERMANN EBNER (PRINCIPAL) / FERENC VARGA MARTIN PATSCHEIDER (PRINCIPAL) STEFAN ENNEMOSER PAUL BRAMBÖCK (PRINCIPAL) ILIA KOROL (CONCERT MASTER) DIANA KIENDL-SAMAROVSKI / MARI-LIIS UIBO GERLINDE SONNLEITNER / VERONIKA SPALT-CAMPBELL JOHANNA SUMMEREDER-LACROIX KATARZYNA BRZOZA / THOMAS TRSEK PIROSKA BATORI (PRINCIPAL) CHRISTIANE BRUCKMANN-HILLER / SOFIJA KRSTESKA MARIA KALUZHSKIKH / AGNES PETERSEN ESTHER BACHKÖNIG / GEZA STULLER ÉVA POSVANECZ (PRINCIPAL) WOLFRAM FORTIN / MARTINA REITER YU-CHEN CHIU / TAMARA STAJNER DMITRI DICHTIAR (PRINCIPAL) THOMAS SPRING / GABRIEL HASENBURGER MARIE ORSINI-ROSENBERG WALTER BACHKÖNIG (PRINCIPAL) ALEXANDRA DIENZ / CIRO VIGILANTE 9

1800: 1. AKADEMIE UND 1. SYMPHONIE „Konzert-Ankündigung. Nachdem eine K. K. Hoftheatral-Direction dem Herr Ludwig van Beethoven eine freye Einnahme im K. K. National-Hoftheater überlassen, so macht derselbe hiemit einem verehrenswürdigen Publicum bekannt, daß hiezu der 2. April bestimmt worden.“ Mit dieser Annonce der Wiener Zeitung wird Beethovens erster großer Kompositionsabend angekündigt. Programmiert wird „zu seinem Vortheile“ eine zeittypische Mischung von etablierten „modernen“ (beliebten) und gerade komponierten Werken, zeitlich sehr ausgedehnt mit Werken von Mozart, Haydn und natürlich von Beethoven selbst. Zum Schluss: „7. Eine neue große Symphonie mit vollständigem Orchester, komponirt von Herrn Ludwig van Beethoven.“ Hatte der nun immerhin schon 30-jährige Beethoven bereits ungefähr ein Drittel seines Klavierwerkes komponiert, so kann er in seiner ersten Auseinandersetzung mit der orchestralen Großform die Nähe zu Mozart und Haydn nicht verleugnen, bringt aber doch eine deutlich eigene Handschrift zum Tragen. Schon das harmonisch Unentschlossene, Suchende, das Vermeiden der Tonika in der mit einem Septakkord (!) beginnenden langsamen Einleitung, der damit verbundene Spannungsaufbau, der sich dann erst mit Beginn der Exposition entlädt, weiterhin die durchbrochene Instrumentation des 2. Themas, das so eine schillernde, leichte Farbwirkung als zusätzlichen Kontrast zum ersten Thema erhält, lassen aufhorchen; die diffizile motivisch-thematische Arbeit in der Durchführung zeigen den beherzten Zugriff des virtuosen Komponisten in voller Beherrschung des handwerklichen Spektrums. Ein „aus dem Fragezeichen“ schöpfen, ein gewisses Abweichen von der bisherigen formalen Norm bildet kennzeichnend auch den Motor für die weiteren Sätze der Symphonie, formt durch Akzentverschiebung aus 10

dem höfischen Menuett das charaktervolle Scherzo, schließt im Finale die Klammer zum 1. Satz – das breit angelegte „Liedfinale“ lässt schon die Schwerpunktverschiebung erahnen, die sich dann in seiner 9. Symphonie im vollen Glanz zeigen wird: „Beethoven veränderte die musikalische Tradition, die er vorfand, stellte aber ihre Gültigkeit nie in Frage.“

1803: 2. SYMPHONIE Die Symphonie Nr. 2 in D-Dur op. 36 erlebte ihre Premiere im damals hochmodernen Theater an der Wien bei Beethovens musikalischer Akademie vom 5. April 1803 , umrahmt von der 1. Symphonie , dem 3. Klavierkonzert und dem Oratorium „Christus am Ölberge“ . Allerdings begeisterte sich das Publikum deutlich stärker für das Oratorium als für die neue Symphonie, welche der Gründer der Allgemeinen Musikalischen Zeitung, Friedrich Rochlitz, noch dazu als „crasses Ungeheuer“, das „vergeblich wüthend um sich schlage“ bezeichnete. Schon im Herbst 1800, kurz nach der Premiere der Ersten, hatte Beethoven einiges Material für seine zweite Symphonie skizziert. Doch bis zum Abschluss der Partitur im April 1802 – vor seinem Kuraufenthalt, in dem das berührende „Heiligenstädter Testament“ entstand – sollten aufgrund anderer musikalischer Projekte noch einige Unterbrechungen der Arbeit folgen. Lange wurde das Werk im Schatten der folgenden 3.Symphonie (Sinfonia eroica) mit einiger Distanz rezipiert. Dabei knüpft sie nicht nur formal und in ihrem heiteren Grundgestus an die Tradition von Haydn und Mozart an, sondern sie zeigt im Rahmen ihrer klaren viersätzigen Anlage viel kreative Raffinesse und sehr originelle musikalische Wendungen. Einer langsamen Einleitung und Etablierung der Grundtonart D-Dur im ersten, in Sonatenform gehaltenen Satz Adagio molto / Allegro con brio schließen sich sehr bald aufregende Modulationen in Mozart’scher Manier an. 11

MENU Der zweite Satz ist in seiner Schlichtheit ergreifend. In diesem kantablen Larghetto arbeitet Beethoven mit strenger Periodik von achttaktigen Gruppen und verbindet volksliedhafte Eingängigkeit mit variativen Verfahren. Ein besonderer klanglicher Reiz dieses Satzes geht im ersten Teil von der akustischen Gegenüberstellung der sanften Streicher- und Holzbläserpartien aus. Der Hauptakzent der Symphonie liegt auf den beiden äußerst lebendigen Folgesätzen: das mit dem akustischen Kontrast von forte und piano spielende, kecke Scherzo (mit Trio) ist eine motivisch lediglich auf einem aufsteigenden Dreitonschritt beruhende, kurzweilige musikalische Anspielung auf das nachfolgende Finale der Symphonie, welches wieder in die Grundtonart D-Dur zurück führt. Mit diesem die Komposition beschließenden Allegro molto folgt eine heiter angelegte RondoForm, deren klangliche Substanz stark von Umspielungstechniken in Form von Trillern, chromatischen Vorschlägen und um zentrale Dreiklangstöne kreisenden Bewegungen geprägt ist. Anfangs auf- und später absteigende melodische Oktavdurchschreitungen verdichten den Satz gegen Ende der Symphonie immer weiter, während die fantasievollen Anspielungsmotive zunehmend verschwinden. So kommt die Musik nicht nur durch die harmonische Stabilität der Tonika, sondern auch durch die zunehmende Statik des Melodischen zur Ruhe. Beinahe lässt die ungebrochene musikalische Vitalität dieser Partitur Beethovens zu dieser Zeit schon längst akutes Hörleiden vergessen. Vor diesem Hintergrund beantwortete der Beethoven-Biograph Adolph Bernhard Marx die von ihm selbst formulierte Frage, wo denn das „Gespenst der sterbenden Ohren“ im Blick auf die Komposition sei, treffend mit dem Gedanken: „Davon weiss die Symphonie nichts.“ CHRISTINA HUMENBERGER

1. symphony

/ CAROLIN KRAHN 2. symphony 12

1800: PREMIERE ACADEMIE ET PREMIERE SYMPHONIE « Annonce de concert. Après que la direction du théâtre de cour royal et impérial a accordé à M. Ludwig van Beethoven une recette libre au théâtre national de cour royal et impérial, celui-ci fait savoir par la présente au respectable public qu’on en a fixé la date au 2 avril ». Cet entrefilet dans le Wiener Zeitung annonce la première grande soirée de concert comportant des œuvres de Beethoven. Au programme de ce concert « à son bénéfice », on trouve un mélange, caractéristique de l’époque, d’œuvres « modernes » déjà bien établies et appréciées du public et d’œuvres à peine composées, l’ensemble étant très étendu dans le temps, avec des compositions de Mozart, de Haydn et, bien sûr, de Beethoven lui-même. En fin de programme : « 7. Une nouvelle grande symphonie pour orchestre complet, composée par M. Ludwig van Beethoven ». Si Beethoven, âgé de 30 ans déjà, avait alors composé un tiers environ de son œuvre pour piano, il ne pouvait renier la parenté avec Mozart et Haydn de son premier essai avec la grande forme pour orchestre, où se révèle néanmoins avec netteté son caractère propre. On dresse l’oreille dès l’introduction lente, s’ouvrant sur un accord de septième (!), avec son indécision harmonique, son air de chercher, sa façon d’éviter la tonique, créant ainsi une tension qui se libère ensuite au début de l’exposition ; de même pour l’instrumentation en filigrane du deuxième thème, qui lui confère un léger effet de couleur chatoyant renforçant son contraste avec le premier thème. Le travail complexe sur les motifs et les thèmes dans le développement montre l’intervention résolue d’un compositeur virtuose en pleine possession de tout l’éventail des moyens techniques. De façon caractéristique, les mouvements suivants de la symphonie progressent comme une création « à partir d’une question », par une certaine façon de s’écarter de la norme 14

formelle qui prévalait jusqu’alors. Ainsi naît, par des déplacements d’accents, un scherzo plein de caractère à partir du menuet de cour, ainsi se ferme dans le finale la parenthèse du premier mouvement – cet ample « finale en forme de Lied » laisse déjà deviner le déplacement d’accents essentiel qui se déploiera dans toute sa splendeur dans la 9ème symphonie : « Beethoven a modifié la tradition musicale qu’il a trouvée, mais sans jamais remettre en question sa validité ».

1803 : DEUXIEME SYMPHONIE La première exécution publique de la Symphonie n° 2 en ré majeur, op. 36, eut lieu lors de l’académie de musique organisée par Beethoven le 5 avril 1803, au Theater an der Wien, alors très moderne. On l’y entendit en compagnie de la 1ère symphonie, du 3ème concerto pour piano et de l’oratorio « Christus am Ölberge » (« Le Christ au Mont des Oliviers »). Le public manifesta toutefois un enthousiasme bien plus net pour l’oratorio que pour la nouvelle symphonie, que, pour comble, Friedrich Rochlitz, le fondateur de l’Allgemeine Musikalische Zeitung, qualifia de « monstre flagrant » qui « frappe autour de lui avec une fureur vaine ». Dès l’automne 1800, peu après la création de sa première symphonie, Beethoven avait esquissé quelques idées pour la deuxième. Mais son travail fut interrompu plusieurs fois encore, en raison d’autres projets musicaux, avant que la partition ne soit achevée en avril 1802 – avant le séjour de cure au cours duquel il rédigea l’émouvant « testament d’Heiligenstadt ». L’œuvre a longtemps été considérée avec une certaine réserve, à cause de l’ombre que lui porte la symphonie suivante, la « symphonie héroïque ». En fait, elle se rattache formellement et par son atmosphère fondamentalement joyeuse à la tradition de Haydn et de Mozart, mais en outre, avec sa disposition claire en quatre mouvements, elle 15

fait preuve de beaucoup de raffinement créatif et contient des tournures musicales très originales. Dans le premier mouvement, de forme sonate, Adagio molto / Allegro con brio, une introduction lente qui établit la tonalité de base de ré majeur est très vite suivie de modulations séduisantes dans la manière de Mozart. Le deuxième mouvement est saisissant de sobriété. Dans ce Larghetto chantant, Beethoven travaille avec une structure rigoureuse en périodes, par groupes de huit mesures, et marie une simplicité mélodique digne d’un air populaire à des procédés de variations. Dans la première partie de ce mouvement, la juxtaposition acoustique des douces parties de cordes et de bois produit une sonorité particulière séduisante. L’accent principal de la symphonie est à chercher dans les deux mouvements suivants, extrêmement vivants : l’insolent Scherzo (avec trio), qui joue sur les contrastes des forte et des piano et repose seulement, du point de vue du motif, sur une séquence de trois tons ascendants, est une simple allusion musicale divertissante au finale de la symphonie qui suit et nous ramène à la tonalité de base de ré majeur. Cet Allegro molto qui conclut l’œuvre est un mouvement de forme rondo, d’un caractère joyeux, dont la substance sonore repose en grande partie sur des techniques d’ornementation, trilles, appoggiatures chromatiques et mouvements tournants autour des trois notes d’un accord. Des octaves mélodiques d’abord montantes puis descendantes donnent au mouvement toujours plus d’intensité vers la fin de la symphonie, alors que les motifs allusifs pleins d’imagination tendent à disparaître. La musique s’apaise ainsi non seulement grâce à la stabilité harmonique de la tonique, mais aussi par un statisme mélodique croissant. La vitalité ininterrompue de cette partition pourrait presque faire oublier les souffrances auditives de Beethoven, devenues alors aiguës depuis longtemps déjà. À cet égard, Adolph Bernhard Marx, biographe de Beethoven, s’étant demandé où le « fantôme des 16

MENU oreilles agonisantes » était à chercher dans la composition, y répond de manière pertinente par cette remarque : « à ce propos, cette symphonie ne nous dit rien ». ré majeur. Cet Allegro molto qui conclut l’œuvre est un mouvement de forme rondo, d’un caractère joyeux, dont la substance sonore repose en grande partie sur des techniques d’ornementation, trilles, appoggiatures chromatiques et mouvements tournants autour des trois notes d’un accord. Des octaves mélodiques d’abord montantes puis descendantes donnent au mouvement toujours plus d’intensité vers la fin de la symphonie, alors que les motifs allusifs pleins d’imagination tendent à disparaître. La musique s’apaise ainsi non seulement grâce à la stabilité harmonique de la tonique, mais aussi par un statisme mélodique croissant. La vitalité ininterrompue de cette partition pourrait presque faire oublier les souffrances auditives de Beethoven, devenues alors aiguës depuis longtemps déjà. À cet égard, Adolph Bernhard Marx, biographe de Beethoven, s’étant demandé où le « fantôme des oreilles agonisantes » était à chercher dans la composition, y répond de manière pertinente par cette remarque : « à ce propos, cette symphonie ne nous dit rien ». CHRISTINA HUMENBERGER

première symphony

/ CAROLIN KRAHN deuxième symphony

1800: FIRST ACADEMY AND FIRST SYMPHONY ‘Concert announcement. The management of the Imperial and Royal National Court Theatre having allowed Herr Ludwig van Beethoven a benefit evening in the said theatre, he hereby has the honour of informing the public that the date for this has been fixed for April 2.’ So ran the advertisement in the Wiener Zeitung that heralded the first major concert devoted to Beethoven’s compositions. The very lengthy programme, performed ‘for [the composer’s] benefit’, was a typical mixture for the period of established ‘modern’ (and popular) works and newly composed music, including pieces by Mozart, Haydn, and of course Beethoven himself. The evening was concluded by ‘7. A new grand symphony with full orchestra, composed by Herr Ludwig van Beethoven’. Although the now thirty-year-old Beethoven had already written around a third of his piano works, he could hardly deny his proximity to Mozart and Haydn in his first confrontation with large-scale orchestral form, but nevertheless clearly displayed a personal signature. The harmonic indecision, the searching, the avoidance of the tonic in the slow introduction that begins with a dominant seventh (!); the associated build-up of tension, which is only discharged at the start of the exposition; further on, the disjointed instrumentation of the second theme of the Allegro con brio, which achieves such an iridescent, light timbral effect as an additional contrast to the first theme – already all these features make one sit up and take notice; the intricate motivic-thematic work in the development reveals the resolute grasp of the virtuoso composer in full command of every aspect of his craft. A mode of creation through querying, a certain deviation from the existing formal norm, is also the characteristic driving force for the remaining movements of the symphony, forming a characterful scherzo out of the courtly minuet by displacing the accents, coming 18

full circle with the first movement in the last – the expansive ‘song finale’ already suggests the shift in focus that was to appear in its full glory in his Ninth Symphony: ‘Beethoven modified the musical tradition in which he found himself, but never questioned its validity.’

1803: SECOND SYMPHONY The Symphony no.2 in D major op.36 had its premiere in the then ultramodern Theater an der Wien at Beethoven’s ‘Academy’ of 5 April 1803, in the company of the First Symphony, the Third Piano Concerto, and the oratorio Christus am Ölberge (Christ on the Mount of Olives). However, the audience showed significantly greater enthusiasm for the oratorio than for the new symphony; what is more, the founder of the Allgemeine Musikalische Zeitung, Friedrich Rochlitz, described it as a ‘crude monster’ that ‘lashes out furiously in vain around itself’. In the autumn of 1800, shortly after the premiere of the First Symphony, Beethoven had sketched some material for his second. But the score was not completed until April 1802 (before he left for his curative stay in the countryside, where the moving ‘Heiligenstadt Testament’ was written), since work on it was interrupted several times because of other musical projects. It was long regarded with a certain reserve, overshadowed as it was by the Third Symphony (Sinfonia eroica) that followed. For all that, the symphony does not only hark back, formally and in its basic mood of cheerfulness, to the tradition of Mozart and Haydn; within its clear four-movement framework, it also displays great creative sophistication and highly original turns of phrase. In the sonata-form first movement, Adagio molto - Allegro con brio, a slow introduction and the establishment of the tonic key of D major are very soon followed by exciting 19

MENU modulations in the Mozartian manner. The second movement is poignant in its simplicity. In this cantabile Larghetto Beethoven works within a strict periodicity of eight-bar groups and combines folksong-like accessible melody with variational devices. A special attraction of the first part of the movement comes from the tonal opposition between the gentle string and woodwind parts. The main weight of the symphony is placed on the two extremely lively movements that follow. The pert Scherzo (with Trio), which plays on the acoustic contrast between forte and piano, is in motivic terms based entirely on a figure of three rising adjacent notes, a diverting musical allusion to the ensuing finale, which leads us back to the home key of D major. The Allegro molto final movement of the symphony adopts a buoyant rondo form, the sonic substance of which is strongly marked by ornamental techniques in the form of trills, chromatic appoggiaturas, and figures circling around central triadic notes. Striding melodic octaves – at first ascending, later descending – compress the texture more and more towards the end of the symphony, while the fanciful allusive motifs of the rest of the movement increasingly disappear. So the music comes to rest not only through the harmonic stability of the tonic, but also through the increasing stasis of the melodic element. The unabated musical vitality of this score of Beethoven’s almost makes one forget his hearing difficulties, which by that time were already acute. Against this background, the Beethoven biographer Adolph Bernhard Marx trenchantly answered his own question of where the ‘phantom of dying ears’ was to be found when one examines this composition: ‘Of this the symphony knows nothing.’ CHRISTINA HUMENBERGER

first symphony

/ CAROLIN KRAHN second symphony 20

MARTIN HASELBÖCK Dirigent, Organist, Komponist, Produzent

Geboren 1954 in eine Wiener Musikerfamilie, Studien in Wien und Paris. Als Organist Solist unter Claudio Abbado, Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch u.v.a., weltweite Konzerttourneen, Zusammenarbeit mit den Komponisten Ernst Krenek, György Ligeti, Alfred Schnittke u.v.a., zahlreiche Einspielungen, so das Gesamtwerk für Orgel von Mozart, Liszt. Professor an der Musikuniversität Wien. Als Dirigent Gründer und Leiter des Orchesters Wiener Akademie, Music Director des Musica Angelica Baroque Orchestra Los Angeles. Gefragter Gastdirigent bedeutender Orchester in Berlin, Madrid, Philadelphia, Sankt Petersburg, Sydney, San Francisco u.v.a. Dirigent von Opernneuproduktionen bei bedeutenden Festivals. Aufführungen und Einspielungen der Orchesterwerke von Beethoven und Liszt in authentischer Besetzung und Instrumentarium in den historischen Konzerträumen. Schöpfer und Produzent neuartiger Musiktheaterproduktionen mit Partnern wie John Malkovich, Michael Sturminger und Virgil Widrich (Infernal Comedy, Casanova Variations, Black Cat). Als Dirigent dieser Produktionen in den vergangenen Jahren mehr als 150 Aufführungen in 75 Spielorten. www.haselboeck.org

ORCHESTER WIENER AKADEMIE – FACT BOX − −

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1985 von Martin Haselböck gegründet Originalklangorchester mit Repertoire von Barock bis zur Moderne („Musik im Klang ihrer Zeit“) Konzertzyklus im Wiener Musikverein seit 1991. Internationale Konzerttourneen, Orchestrerresidenzen bei bedeutenden Festivals. Zusammenarbeit mit Cecilia Bartoli, Thomas Hampson, Isabelle Faust, Ronald Brautigam, Anna Prohaska, Jonas Kaufmann, u.v.a Mehr als 150 vielfach preisgekrönte CD’s und DVDs. Gesamteinspielungen

mit Werken von Schubert, Bach, Beethoven und Liszt (Re-Sound) sowie mit Schwerpunkt Barock in Wien (Musica Imperialis). Opernorchester bei Festivals in Wien, Salzburg, Göttingen, Schwetzingen,

Reinsberg in Neuproduktionen mit Werken von Händel, Mozart, Beethoven,Weber u.v.a.

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Seit 2009 Zusammenarbeit mit John Malkovich in Musiktheaterproduktionen (The infernal Comedy, The Giacomo Variations) − Als Orchester Protagonist des Spielfilms „Casanova Variations“ von Michael Sturminger. www.wienerakademie.at

MARTIN HASELBÖCK Chef d’orchestre, organiste, compositeur et producteur. Né en 1954 dans une famille musicienne viennoise, il a fait ses études à Vienne et à Paris. Comme organiste, il a joué en soliste lors de tournées de concerts dans le monde entier sous la direction de Claudio Abbado, Lorin Maazel et Wolfgang Sawallisch, entre autres. Il a travaillé notamment avec les compositeurs Ernst Krenek, György Ligeti, Alfred Schnittke, et réalisé de nombreux enregistrements, comme l’intégrale de l’œuvre d’orgue de Mozart et de Liszt. Il est professeur à l’université de musique de Vienne. En tant que chef d’orchestre, il a fondé l’Orchester Wiener Akademie qu’il dirige. Il est directeur musical de l’orchestre Musica Angelica Baroque de Los Angeles et chef invité de plusieurs orchestres importants à Berlin, Madrid, Philadelphie, Saint Petersburg, Sydney, San Francisco etc. Il a dirigé de nouvelles productions d’opéras dans des festivals de renom. Il a interprété et enregistré dans des lieux de concerts historiques des œuvres pour orchestre de Beethoven et de Liszt avec une formation orchestrale dont la composition et les instruments correspondent aux données historiques. Il est le créateur et le producteur de spectacles de théâtre et de musique d’un genre nouveau, avec des partenaires comme John Malkovich, Michael Sturminger et Virgil Widrich (Infernal Comedy, Casanova Variations, Black Cat). Ces spectacles, dont il est le chef d’orchestre, ont eu au cours de ces dernières années plus de 150 représentations dans 75 lieux différents. www.haselboeck.org 24

ORCHESTER WIENER AKADEMIE – QUELQUES FAITS ET DATES Fondé en 1985 par Martin Haselböck, son répertoire couvre la musique des époques baroque et moderne (« musique dans la sonorité d’origine »). Il donne des cycles de concerts au Musikverein de Vienne depuis 1991 et a fait des tournées de concerts internationales. Orchestre en résidence dans d’importants festivals, il a joué avec des partenaires comme Cecilia Bartoli, Thomas Hampson, Isabelle Faust, Ronald Brautigam, Anna Prohaska, Jonas Kaufmann, et bien d’autres encore. L’Orchester Wiener Akademie a reçu plus de 150 récompenses pour ses enregistrements (CD et DVD), qui comprennent des œuvres de Schubert, Bach, Beethoven et Liszt (« Re-Sound ») ainsi que des disques centrés sur la musique baroque à Vienne (Musica Imperialis). Il a interprété des productions nouvelles d’opéras de Haendel, Mozart, Beethoven et Weber, entre autres, lors de festivals à Vienne, Salzbourg, Göttingen, Schwetzingen ou Reinsberg. Depuis 2009, il travaille avec John Malkovich dans des spectacles de théâtre et de musique (The infernal Comedy, The Giacomo Variations) et a été le protagoniste du film « Casanova Variations » de Michael Sturminger. www.wienerakademie.at

MARTIN HASELBĂ–CK Conductor, organist, composer, producer. Born in 1954 into a musical family in Vienna, studied in Vienna and Paris. As an organist, soloist under Claudio Abbado, Lorin Maazel, Wolfgang Sawallisch, and many others; worldwide concert tours. Collaboration with the composers Ernst Krenek, GyĂśrgy Ligeti, Alfred Schnittke, and many others; numerous recordings, including the complete organ works of Mozart, Liszt. Professor at the University of Music and Performing Arts, Vienna. As a conductor, founder and director of the Wiener Akademie Orchestra, Music Director of Musica Angelica Baroque Orchestra of Los Angeles. Sought-after guest conductor with leading orchestras in Berlin, Madrid, Philadelphia, St Petersburg, Sydney, San Francisco. Conductor of new operatic productions at major festivals. Performances and recordings of orchestral works by Beethoven and Liszt with authentic forces and instrumentarium in the historical concert halls. Creator and producer of innovative music theatre productions with partners such as John Malkovich, Michael Sturminger, and Virgil Widrich (Infernal Comedy, Casanova Variations, Black Cat). More than 150 performances in 75 venues as conductor of these productions in recent years. www.haselboeck.org 26

ORCHESTER WIENER AKADEMIE – FACT BOX − −

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Founded in 1985 by Martin Haselböck. Orchestra aiming to produce the original sound of repertory from the Baroque to modern times (‘Music in the sound of its own time’). Concert series at the Vienna Musikverein since 1991. International concert tours, orchestral residencies at leading festivals. Collaborations with Cecilia Bartoli, Thomas Hampson, Isabelle Faust,

Ronald Brautigam, Anna Prohaska, Jonas Kaufmann, and many others. More than 150 multi-award-winning CDs and DVDs. Complete recorded

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cycles of works by Schubert, Bach, Beethoven and Liszt (Re-Sound), and with Schwerpunkt Barock in Vienna (Musica Imperialis). Appearances as opera orchestra at festivals in Vienna, Salzburg, Göttingen,

Schwetzingen, Reinsberg, in new productions of works by Handel, Mozart,

Beethoven, Weber, etc.

Since 2009, collaboration with John Malkovich in music theatre productions (The infernal Comedy, The Giacomo Variations) Orchestral protagonist of Michael Sturminger’s feature film Casanova Variations.

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www.wienerakademie.at

PALAIS NIEDERÖSTERREICH — FACTBOX − −

Vormals Liechtensteinisches Landhaus , seit 1513 im Besitz der Stände Um 1710 barocke Ausgestaltung u. a. durch Antonio Beduzzi: größtes zusammenhängendes Deckengemälde Österreichs − Außerhalb der Versammlungszeiten der Stände von Mitgliedern des Hofes und der Hocharistokratie für Hochzeitsfeste und zur Feier wichtiger politischer Anlässe genutzt − Ab 1759 Ort musikalischer Akademien in der Fastenzeit „bei welchen die berühmtesten Virtuosen ihrer Zeit mitwirkten“ − Ab 1813 wichtigster Konzertsaal für Wien nach der Genehmigung an die „Gesellschaft adeliger Frauen“ zur Durchführung musikalischer Benefizveranstaltungen − 1819 - 1827 Aufführung aller neun Symphonien Beethovens im Rahmen der von Franz Gebauer gegründeten „Concerts spirituels“ − 1848 Ausgangsort der Revolution − 1861 Übernahme durch den niederösterreichischen Landtag von den Ständen. − 21. Oktober 1918 Konstituierung der „Provisorischen Nationalversammlung des selbständigen Deutschösterreichischen Staates“ − Bis 1921 gemeinsame Nutzung durch Volksvertreter von Niederösterreich und Wien − Ab 1922 (Selbständigkeit Wiens) im Eigentum des niederösterreichischen Landtags − Heute privatwirtschaftlich genutzt 29

PALAIS NIEDERÖSTERREICH – QUELQUES FAITS ET DATES −

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Autrefois résidence d’été (Landhaus) de la maison de Liechtenstein, il devient en 1513 la propriété de l’assemblée des États Vers 1710, il reçoit une décoration baroque due, entre autres, à Antonio Beduzzi : le palais abrite ainsi le plus important ensemble homogène de plafonds à fresque d’Autriche En dehors des périodes où se réunissait l’assemblée des États, le palais était utilisé par les membres de la cour et de la haute noblesse pour des fêtes de mariage et des célébrations d’événements politiques marquants À partir de 1759, il devint pendant le carême le lieu d’académies musicales auxquelles participaient les plus célèbres virtuoses de leur temps » À partir de 1813, il abrite la plus importante salle de concert de Vienne, après que la « Société des femmes de la noblesse » a été autorisée à y organiser des concerts de bienfaisance De 1819 à 1827 y sont exécutées les 9 symphonies de Beethoven dans le cadre des « Concerts spirituels » fondés par Franz Gebauer En 1848, le palais est le point de départ de la révolution En 1861, il devient la propriété du Landtag des États de Basse-Autriche Le 21 octobre 1918 s’y constitue l’« assemblée nationale provisoire de la République d’Autriche allemande » Jusqu’en 1921, il est utilisé conjointement par des représentants du peuple de Basse-Autriche et de Vienne À partir de 1922 (indépendance de Vienne), il est la propriété du Landtag de Basse-Autriche le palais est aujourd’hui une entreprise privée. 30

PALAIS NIEDERÖSTERREICH – KEY FACTS − −

Former Liechtenstein Landhaus, acquired by the Austrian Estates in 1513 Around 1710, redesign in Baroque style by Antonio Beduzzi among others: largest continuous ceiling fresco in Austria − When the Estates were not in session, used by members of the court and upper aristocracy for weddings and celebrations of important political occasions − From 1759, venue for musical academies (concerts) in Lent, ‘at which the most celebrated virtuosos of their time performed’ − From 1813, most important concert hall in Vienna after it was made available to the ‘Society of Noble Ladies’ for the organisation of musical benefit performances − 1819 – 1827: performances of all nine symphonies of Beethoven in the series of ‘Concerts spirituels’ founded by Franz Gebauer − 1848: starting point of the Revolution − 1861: taken over by the Lower Austrian provincial government (Landtag) − 21 October 1918: constitution of the ‘Provisional National Assembly of the Independent German-Austrian State’ − Until 1921, shared by people’s representatives of Lower Austria and Vienna − From 1922 (when Vienna became independent) owned by the Lower Austrian Landtag − Now used for private functions and events

RECORDED FROM 7 TO 9 DECEMBER 2014 AT LANDHAUSSAAL, PALAIS NIEDERÖSTERREICH, VIENNA, AUSTRIA LIVE RECORDING STEPHAN REH recording producer balance engineer & digital editing DEAN KUSTRA editing consultant ORCHESTER WIENER AKADEMIE MARTIN HASELBÖCK artistic director DORIS SCHMIDL orchestra manager JULIAMARIE JÄHN production RE SOUND BEETHOVEN SCIENTIFIC BOARD BIRGIT LODES/MARKUS GRASSL/KLAUS ARINGER STEFAN WEINZIERL MUSIKKONZEPT ELISABETH THAUSING director CHRISTOPH HASELBÖCK production ALPHA MUSIC PAULINE PUJOL production manager GAËLLE LÖCHNER graphic design CHARLES JOHNSTON english translation LAURENT CANTAGREL french translation ROBERT LEEB (LERO COMMUNICATION) cover photo © CHRISTIAN NOWAK booklet photos (pages 2-3 &7) © MEINRAD HOFER booklet photos (pages 13 & 21) © PALAIS NIEDERÖSTERREICH booklet photos (page 28)