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Leonardo da Vinci La musique secrète Doulce Mémoire Denis Raisin Dadre

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Tracklist Léonard de Vinci, la musique secrète Par Denis Raisin Dadre The Hidden Music of Leonardo By Denis Raisin Dadre Das musikalische Geheimnis des Leonardo da Vinci Von Denis Raisin Dadre Léonard de Vinci, un musicus en avance sur son temps par Denis Raisin Dadre et Vincent Delieuvin Leonardo da Vinci, a MUSICUS ahead of his time By Denis Raisin Dadre and Vincent Delieuvin Leonardo da Vinci, ein Musicus, der seiner Zeit voraus war von Denis Raisin Dadre und Vincent Delieuvin 10 TABLEAUX EN MUSIQUE / PAINTINGS IN MUSIC / GEMÄLDE UND IHRE MUSIK par / BY / VON Denis Raisin Dadre biography Sung texts

LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

L’ANNONCIATION 1

LA VIERGE À L’ENFANT AVEC SAINTE ANNE

FRATER PETRUS Ave Maria 3’39

Ms. Bol Q 20, fols. 53

Petrucci, Laude libro secundo, fols. 43v

JEAN L’HÉRITIER (vers 1480-vers 1551) Ave Mater Matris Dei 3’58

MARCHETTO CARA (vers 1470-vers 1525) Ave Maria à 4 1’50 Petrucci, Laude libro secundo, fols. 17v

Vergine immaculata (instrumental)

1’52

Petrucci, Laude libro secundo, fols. 50

Ave Maria à 5

2’11

Petrucci, Laude libro secundo, fols. 41

LA VIERGE AUX ROCHERS

PORTRAIT DE MUSICIEN 5

JOSQUIN DESPREZ (vers 1450-1521) Planxit autem David 6’52

DOMENICO DA PIACENZA (vers 1390-vers 1470) 10 Bel fiore (instrumental) 1’54 De arte saltandi et choreas ducendi

Petrucci, Motetti C, fols. 13v

FRANCESCO SPINACINO (fl. 1507) Recercare (instrumental) 1’48 Petrucci, Intabulatura de Lauto, Libro primo, Venezia 1507

ANONYME Poi che t’hebbi nel core (contrafactum de Fortuna desperata) 1’48 Ms. Grey, fols. 79v

ANONYME 13 Fortuna desperata (instrumental)

LA BELLE FERRONNIÈRE 6

Basse danse Venus (instrumental)

4’52

réalisation musicale d’après la chorégraphie notée Lorenzo dei Medici, Firenze, Codex Magliabechi XIX, 88

FRANCESCO PATAVINO (1478-1556) Donne, venete al ballo 2’05 Mss Biblioteca Marciana

MARCHETTO CARA Tante volte si si si 2’48 Petrucci, Frottole Libro Undecimo

1’20

Ms. Bologna Q 18, fols. 28v-29

JOHANNES DE PINAROL (vers 1467-vers 1536) 14 Poi che t’hebbi nel core 1’29 Canti C, fols. 68v-29

HEINRICH ISAAC (vers 1450-1517) 15 Fortuna desperata / Sancte Petre, ora pro nobis Ms. Segovia, fols. 117v-118

1’34

menu LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

PORTRAIT D’ISABELLE D’ESTE

LE BAPTÊME DU CHRIST JACOB OBRECHT (vers 1457-1505) 16 Agnus Dei (Missa Fortuna desperata)

6’48

BARTOLOMEO TROMBOCINO (vers 1470-1535) 20 Non val’ acqua 2’35 Petrucci, Frottole Libro Tertio, fols. 17v

I-Mod, alfa.m.1.2 Lat.457, Choralis liber, folio 111v

MICHAEL PESENTI (1475-1521) L’acqua vale al mio gran foco 2’30 Petrucci, Frottole Libro Tertio, fols. 29v

MARCHETTO CARA Gli pur gionto el giorno

1’42

Petrucci, Frottole Libro Tertio, fols. 11v

FIRMINUS CARON (fl. 1460-1475) 23 Tanto l’afano (Le despourvu infortuné)

LA JOCONDE 17

ANONYME Rime, sonetto XVIII – Pétrarque, récité sur Per sonetti

5’07

Ms. Casatanense 2856, fols. 44 2’58

Petrucci, Frottole Libro Tertio, fols. 45v

ANONYME 18 Lucrecia pulchra (Mona Lisa pulchra)

5’34

Ms Bol. Q 20, fols. 85v-87

SAINT JEAN BAPTISTE JOHANNES DE LA FAGE (fl. 1520) 24 Elizabeth Zachariæ 5’07 Petrucci, Motetti della Corona, Libro secundo, fols. 24

PORTRAIT DE GINEVRA BENCI HAYNE VAN GHIZEGHEM (vers 1445-1497) 19 De tous biens playne 5’36 AB : chansonnier Laborde, fols. 62v-63r A : Odhecaton, fols. 22v-23r A : Ms. Bologna Q 18, fols. 48r AB : Alexander Agricola, Ms. Flor c 2439, fols. 67v-68r AB : Josquin Desprez, Ms. Mun 239, fols. 15v-16r

LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

DOULCE MÉMOIRE DENIS RAISIN DADRE DIRECTION CLARA COUTOULY SOPRANO MARNIX DE CAT ALTO HUGUES PRIMARD TÉNOR MATTHIEU LE LEVREUR BARYTON MARC BUSNEL BASSE PASCALE BOQUET LUTHS ET GUITARE RENAISSANCE DE DIDIER JARNY, 2002, 2003 ET 2011

BÉRENGÈRE SARDIN HARPE RENAISSANCE DE RENZO SALVADOR, 2003 NOLWENN LE GUERN VIOLA D’ARCO 5 CORDES DE MARCO SALERNO, 2004 ; VIOLE 6 CORDES D’APRÈS UN MODÈLE D’ANTONIO CICILIANO DE MARCELO ARDIZZONE, 1995 8

BAPTISTE ROMAIN VIÈLE TRECENTO DE JUDITH KRAFT, 2007 ; LIRA DA BRACCIO D’UGO CASALONGA, 2013 ET 2015 DENIS RAISIN DADRE FLÛTE ALTO EN SOL D’APRÈS VIRDUNG, DE FRANCESCO LI VIRGHI, 2017 ; FLÛTE TÉNOR D’APRÈS L’ORIGINAL SIGNÉ HIER.S, DE FRANCESCO LI VIRGHI, 2009

FRANÇAIS

menu LÉONARD DE VINCI, LA MUSIQUE SECRÈTE PAR DENIS RAISIN DADRE

À l’origine de ce projet, il y a cette réflexion du critique d’art Marcel Brion : « Dans la Vierge aux rochers, les anges musiciens qui devaient entourer la Vierge sont relégués sur les côtés du tableau ; Léonard sait que la musique secrète dont ce tableau est tout sonore ne pourra se faire entendre que s’il éloigne les instruments de musique. Afin que la musique du tableau lui-même s’élève et s’épanouisse pleinement dans son accord élémentaire et surnaturel, il faut que les instruments demeurent invisibles car la musique de la Vierge aux rochers émane de l’eau, des plantes, du vent se mouvant entre les failles des roches 1. » LÉONARD ET LA MUSIQUE Léonard de Vinci, génie universel, aimait et pratiquait la musique. Il était fameux en son temps comme joueur et improvisateur sur la lira da braccio, cet instrument joué par les humanistes et poètes du XVe siècle comme Ange Politiano, Marcile Ficin et Pic de la Mirandole. Giorgio Vasari raconte ainsi l’arrivée de Vinci à Milan : « Léonard fut amené à Milan, précédé de son immense réputation, et présenté, pour jouer du luth, au duc qui appréciait beaucoup cet instrument. Il en apporta un qu’il avait façonné lui-même presque entièrement en argent et ayant la forme d’un crâne de cheval, forme bizarre et nouvelle qui donnait un son plus vibrant et plus harmonieux. Aussi l’emporta-t-il sur tous les musiciens qui étaient accourus ; il se montra, en outre, le meilleur improvisateur de son temps 2. » Comme nombre de peintres, le premier maître de Léonard de Vinci à Florence, Andrea del Verrocchio, était musicien. Il faut imaginer l’ambiance de cet atelier où travaillaient Botticelli, Le Perugin, Ghirlandaio, Lorenzo di Credi…, l’émulation artistique, les chants et les instruments à disposition – luth, lira, vièles. La musique est partout présente, comme le raconte Vasari à propos d’une séance de pose de la Joconde : « Mona Lisa était très belle et [Léonard] s’avisa de faire venir, pendant les séances de pose, chanteurs, musiciens et bouffons, sans interruption, pour la rendre joyeuse et éliminer cet aspect mélancolique que la peinture donne souvent aux portraits ; il y avait dans celui-ci un sourire si attrayant qu’il donnait au spectateur le sentiment d’une chose divine plutôt qu’humaine, on le tenait pour une merveille, car il était la vie même 3. » Vinci, dans son traité de peinture, met d’ailleurs en avant le privilège du peintre sur le sculpteur : il peut écouter de la musique en peignant ! « [Le peintre] est assis très à l’aise devant son œuvre, bien vêtu, agitant un pinceau léger avec des couleurs agréables, et il est paré de vêtements à son goût, et son logement est propre et rempli de belles peintures, et souvent il se fait accompagner par la musique ou la lecture d’œuvres belles et variées, qu’il écoute avec beaucoup de plaisir, sans être gêné par le bruit des marteaux [du sculpteur] ou par d’autres fracas 4. » Marcel Brion, Léonard de Vinci, Paris, Hachette, 1959. Giorgio Vasari, Vies des artistes (vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes),1550, Grasset, 2007. 3 Ibid. 4 Léonard de Vinci, Traité de la peinture. 1 2

De fait, pour Léonard, explique l’historien Emanuel Winternitz, dans cet environnement, « la musique n’est pas seulement une facette parmi d’autres de son génie créatif mais une partie essentielle de la dynamique de son énergie artistique et scientifique 5 ». LES CHOIX MUSICAUX

Partir à la recherche des musiques qu’aurait pu jouer Léonard est une entreprise vouée à l’échec car, comme tous les joueurs de lira, Léonard improvisait, et il ne reste aucune trace écrite du répertoire de cet instrument. « Sœur malheureuse de la peinture, la musique s’évanouit tout de suite », écrivait-il dans son traité de peinture. Cette réflexion est encore plus pertinente pour la musique improvisée. Il m’a fallu partir à la recherche des musiques qui entraient en résonance avec les tableaux que j’avais choisis en me donnant pour règle de refuser tout anachronisme. J’entends par là que la musique de 1470 n’est pas du tout celle de 1519, pas plus que la musique du Requiem de Brahms de 1868 n’est comparable à celle du Sacre du printemps de Stravinsky de 1913, bien que ces deux œuvres ne soient séparées que de quarante-cinq ans. Ce projet a été rendu particulièrement ardu en raison d’une spécificité de la musique italienne pendant la période créatrice de Léonard (1470-1519) : personne ne peut citer un compositeur italien important contemporain de Vinci, car entre la période qui marque la fin brillante de l’Ars nova italienne du XIVe siècle et l’extraordinaire floraison du madrigal du XVIe s’étend une sorte de désert musical pour la musique italienne. Jusqu’en 1501, date de la première édition musicale, les sources sont manuscrites, et la musique est très majoritairement écrite par des Franco-Flamands, ces compositeurs venus du Nord que l’on appelait à l’époque Alemanni, Fiamminghi ou Oltramontani. Ils ont pour noms Alexander Agricola, Hayne Van Ghizeghem, Jacques Barbireau, Josquin Desprez, Firminus Caron, Johannes Ockeghem, Johannes Martini (qui n’est pas italien !), Loyset Compère, Robert Morton, Jean Molinet, Antoine Busnoys, Jean Japart, Heinrich Isaac… pour n’en citer que quelques-uns. C’est l’État bourguignon, au faîte de sa puissance, qui impose sa musique et sa peinture franco-flamandes au reste de l’Europe. Il est aussi signifiant que les douze premières partitions éditées en Italie par Ottaviano Petrucci soient consacrées à la musique franco-flamande. Il faudra attendre 1504 pour voir apparaître le premier livre de frottole. Voilà la grande nouveauté, qui va fleurir à la cour de Mantoue sous l’impulsion d’Isabelle d’Este, qui sait s’entourer de musiciens italiens comme Bartolomeo Tromboncino ou Marchetto Cara. Cela signe le réveil de la musique proprement italienne, qui débouchera ensuite sur la grande période du madrigal avec la publication en 1533 du premier livre de madrigaux de Verdelot (qui lui non plus n’était pas italien mais français) ! Une autre forme va aussi se développer en ce début du XVIe, la laude, à usage de la dévotion privée. Cette musique simple, écrite par des Italiens, tourne le dos à la complexité de la musique religieuse composée par les Oltramontani. J’ai trouvé dans les deux recueils 5

Emanuel Winternitz, Leonardo da Vinci as a musician, Yale University Press, 1982.

édités par Petrucci de belles pièces à la Vierge, dont la douceur et la sensualité toute italienne s’accordent parfaitement avec les tableaux religieux de Léonard. Enfin, il a fallu partir sur les traces de tout un continent disparu, la musique improvisée pratiquée par ces musiciens qui chantaient a l’improvviso et non pas sul libro : les cantastorie qui chantaient des histoires épiques sur les places publiques des villes, et les joueurs de lira comme Léonard, qui improvisaient de la poésie devant de nobles assemblées. Si mes choix sont personnels et à ce titre contestables, j’ai taché d’y apporter une rigueur historique pour être au plus près de l’environnement sonore de Léonard. Pendant l’enregistrement dans la très belle abbaye de Noirlac, nous avions sous les yeux la reproduction du tableau pour lequel nous jouions, comme source d’inspiration permanente.

FRANÇAIS

The inspiration for this project was a reflection by Marcel Brion, the art critic: ‘In the Virgin of the Rocks, the angel musicians who would be expected to surround the Virgin are relegated to the side panels of the picture; Leonardo has realized that the hidden music with which this painting resounds cannot be heard unless he removes the musical instruments. For the music of the painting to emerge and expand to the full, in all its elementary and supernatural harmony, the instruments must remain invisible: for the music of the Virgin of the Rocks emanates from the water, the plants, and the wind moving between the clefts in the rocks.’ 1 LEONARDO AND MUSIC

An all-round genius, Leonardo da Vinci not only loved music: he played it as well. He was famed in his time as a performer and improviser on the lira da braccio, an instrument played by the humanists and poets of the 15th century, such as Angelo Poliziano, Marsilio Ficino and Pico della Mirandola. Giorgio Vasari tells us, speaking of da Vinci’s arrival in Milan: ‘Leonardo was escorted into Milan, preceded by his immense reputation, and was presented to the Duke that he might perform on the lute, an instrument the Duke greatly appreciated. He had brought with him a lute that he had fashioned himself almost entirely in silver, having the form of a horse’s head, a strange new shape giving a more vibrant and harmonious sound. He also had the upper hand over all the musicians who had gathered to perform there; moreover, he showed himself to be the best improviser of his time.’ 2 Leonardo da Vinci’s first teacher in Florence, Andrea del Verrocchio, was also a musician, as were many other painters of the period. One can imagine the atmosphere in that workshop, with Botticelli, Perugino, Ghirlandaio, Lorenzo di Credi, all at work… the spirit of artistic emulation, the singing, the instruments they had available to play: lute, lira, vielles. Music everywhere present, as Vasari narrates of a sitting involving La Gioconda herself: ‘With Mona Lisa (who was extremely beautiful) Leonardo conceived the notion of summoning singers, musicians and clowns, to perform continuously during the sittings, to put her in a merry mood and eliminate that melancholy aspect that painting can often give to portraits; in this one there was a smile so pleasing that it seemed divine rather than human; those who saw it were amazed, for it seemed to be alive.’ 3 Da Vinci in his treatise on painting claims the painter to be more privileged than the sculptor, for while painting, he can listen to music: ‘[The painter] sits down in front of his painting, very much at his ease: well dressed, holding a light brush, applying agreable colours, clothed as he pleases; his lodgings are clean and filled with lovely paintings, and he can often accompany his work with music or by the reading of a varied choice of belles lettres, which he can listen to with great pleasure, Marcel Brion, Léonard de Vinci, Paris: Hachette, 1959. Giorgio Vasari, The Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors, and Architects (1550). 3 Ibid.

ENGLISH

THE HIDDEN MUSIC OF LEONARDO BY DENIS RAISIN DADRE

without being disturbed by the pounding of the sculptor’s hammers or any other such din.’ 4 In fact for Leonardo, explains historian Emanuel Winternitz, ‘Music was not one facet, one particle among many others, of his creative power, but an essential (…) part of the whole structure of his scientific-artistic energy.’ 5 THE CHOICE OF MUSIC Any quest for music that Leonardo might have played is a hopeless cause as, like all lira players, Leonardo improvised on the instrument, and no trace of its repertoire has survived. ‘Music, the unhappy sister of painting, evaporates in an instant,’ he wrote in A Treatise on Painting – and that is even more the case with improvised music. I gave myself the task of looking for pieces corresponding with the paintings I had chosen, while rejecting any anachronism. By that I mean that the music of 1470 is not at all the same as that of 1519, any more than Brahms’s Requiem of 1868 can be likened to Stravinsky’s Rite of Spring of 1913, even though the two works are separated by no more than 45 years. This project was even more of a challenge due to a particuliarity of Italian music during Leonardo’s creative period (1470-1519): no one can name an important Italian composer who was his contemporary, because between the brilliant culmination of the 14th-century Ars Nova and the extraordinary flowering of the madrigal in the 16th century, Italian music was virtually a musical desert. Until 1501, the date of the first printed music, the sources for this period are all in manuscript, and the music predominantly by Franco-Flemish composers who during this time were known in Italy as ‘Alemanni’, ‘Fiamminghi’, or ‘Oltramontani’: Alexander Agricola, Hayne Van Ghizeghem, Jacques Barbireau, Josquin Desprez, Firminus Caron, Johannes Ockeghem, Johannes Martini (not an Italian, despite the name!), Loyset Compère, Robert Morton, Jean Molinet, Antoine Busnoys, Jean Japart, and Heinrich Isaac – to name but a few. Thus the Duchy of Burgundy at the height of its power imposed its music and painting on the rest of Europe. Significantly, the first twelve scores printed and published in Italy by Ottaviano Petrucci were dedicated to Franco-Flemish music. It was not until 1504 that the first book of frottole appeared: this important, novel genre was to flower at the court of Mantua, spurred on by Isabella d’Este, who was able to recruit Italian musicians such as Bartolomeo Tromboncino and Marchetto Cara. This reawakening of genuinely Italian music led to the great period of the madrigal, with the publication in 1533 of the first book of madrigals by Verdelot (who was not Italian either!).6 Another form in fashion at the beginning of the 16th century was the lauda. This artless, Italian vocal music, employed in private devotions, turns its back on the complexity of the religious music of the Oltremontani. In the two collections of laude printed by Petrucci, Leonardo da Vinci, A Treatise on Painting. Emanuel Winternitz, Leonardo da Vinci as a Musician, Yale Univ. Press, 1982. 6 Philippe Verdelot was French-born.

menu DAS MUSIKALISCHE GEHEIMNIS DES LEONARDO DA VINCI VON DENIS RAISIN DADRE

Ausgangspunkt dieses Projekts war die Überlegung des Kunstkritikers Marcel Brion: „Bei der Felsgrottenmadonna sind die musizierenden Engel, die die Jungfrau umgeben sollten, an die Seiten des Gemäldes verbannt ; Leonardo weiß, dass die geheime Musik, die dieses Gemälde ganz erfüllt, nur gehört werden kann, wenn er die Musikinstrumente entfernt. Damit sich die Musik des Gemäldes selbst erheben und voll in ihrem elementaren, übernatürlichen Akkord entfalten kann, müssen die Instrumente unsichtbar bleiben, denn die Musik der Felsgrottenmadonna kommt aus dem Wasser, den Pflanzen und dem Wind, der zwischen den Klüften der Felsen weht. “ 1

DEUTSCH

I found beautiful pieces dedicated to the Virgin Mary, whose italianate sweetness and sensuality is in perfect accord with the religious paintings of Leonardo. Finally, we had to track down a whole vanished world of musical improvisation, practiced by musicians singing a l’improvviso rather than sul libro – Italian ballad singers or cantastorie, who sang epic tales in the public city squares, and lira players such as Leonardo who improvised to poetry as they recited it before the assembled nobility. Though my choices are personal and therefore open to dispute, I have tried to bring to them an historical rigour so as to approach Leonardo’s musical environment as closely as possible. During the recording in the exquisite abbey of Noirlac, we always had before us a reproduction of whichever Leonardo painting was the subject of our performance, as a constant source of musical inspiration. 

LEONARDO UND DIE MUSIK Das Universalgenie Leonardo da Vinci liebte und spielte Musik. In seiner Zeit war er als Lira da braccio-Spieler und Improvisator bekannt. Dieses Instrument wurde von den Humanisten und Dichtern des 15. Jh. wie Angelo Poliziano, Marsilio Ficino und Giovanni Pico della Mirandola gespielt. Giorgio Vasari erzählt die Ankunft da Vincis in Mailand wie folgt: „Leonardo wurde nach Mailand gebracht, wohin ihm sein immenser Ruf voranging, und wurde dem Herzog vorgestellt, um Laute zu spielen, denn dieser schätzte das Instrument sehr. Er brachte eine mit, die er selbst gebaut hatte, die fast ganz aus Silber war und die Form eines Pferdeschädels hatte, eine merkwürdige, neue Form, die einen vibrierenderen und harmonischeren Ton hervorbrachte. So übertraf er alle Musiker, die herbeigeeilt waren; er zeigte sich außerdem auch als der beste Improvisator seiner Zeit. “ 2 Wie viele Maler war Andrea del Verrocchio, Leonardo da Vincis erster Lehrmeister in Florenz, Musiker. Man muss sich die Stimmung in diesem Atelier vorstellen, in dem Botticelli, Pietro Perugino, Ghirlandaio, Lorenzo di Credi usw. arbeiteten, den künstlerischen Wetteifer, den Gesang und die zur Verfügung stehenden Instrumente Laute, Lira, Fideln. Die Musik war überall präsent, wie Vasari in Hinblick auf einen Moment des Modellsitzens für die Mona Lisa erzählt: „Mona Lisa war sehr schön, und [Leonardo] kam auf die Idee, während des Modellsitzens ununterbrochen Sänger, Musiker und Spaßmacher kommen zu lassen, um sie fröhlich zu stimmen und den melancholischen Aspekt auszuschließen, den die Malerei oft den Porträts verleiht; in diesem war ein so reizvolles Lächeln, dass es dem Betrachter eher das Gefühl von etwas Göttlichem als Menschlichem gab, man hielt es für wunderbar, denn es war das Leben selbst. “ 3 In seiner Abhandlung über die Malerei hebt da Vinci übrigens das Privileg des Malers dem Bildhauer gegenüber hervor: er kann beim Malen Musik hören! Marcel Brion, Léonard de Vinci, Paris, Hachette, 1959. Giorgio Vasari, Vies des artistes (vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes) [Leben der Künstler (Leben der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten)] (1550), Grasset, 2007. 3 Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1550. 1 2

„[Der Maler] sitzt bequem vor seinem Werk, gut angezogen hält er einen leichten Pinsel mit angenehmen Farben und ist mit Kleidung nach seinem Geschmack geschmückt, und seine Wohnung ist sauber und voll von schönen Malereien, und oft lässt er sich von Musik oder der Lektüre schöner, verschiedenartiger Werke begleiten, die er mit großem Vergnügen hört, ohne vom Lärm der Hämmer [des Bildhauers] oder von anderem Lärm gestört zu werden.“ 4 Wie der Historiker Emanuel Winternitz erklärt, ist nämlich für Leonardo in diesem Umfeld „die Musik nicht nur eine Facette seines kreativen Genies unter anderen, sondern ein wesentlicher Teil der Dynamik seiner künstlerischen und wissenschaftlichen Energie.“ 5 DIE AUSWAHL DER MUSIK

Auf die Suche nach den Musikstücken zu gehen, die Leonardo vielleicht spielte, ist ein Unternehmen, das zum Scheitern verurteilt ist, denn wie alle Lira-Spieler improvisierte Leonardo, und das Repertoire dieses Instruments ist uns in keinerlei Schriftquellen erhalten. „Als unglückliche Schwester der Malerei vergeht die Musik sofort“, schrieb er in seiner Abhandlung über die Malerei. Diese Feststellung trifft für die improvisierte Musik noch besser zu. Ich musste also auf die Suche nach Musikstücken gehen, die mit den von mir gewählten Gemälden in Einklang standen, wobei ich es mir zur Regel machte, jeglichen Anachronismus zu vermeiden. Darunter verstehe ich, dass die Musik von 1470 keineswegs die von 1519 ist, ebenso wenig wie die Musik des Requiems von Brahms aus dem Jahr 1868 nicht mit der von Strawinskys Sacre du printemps aus dem Jahr 1913 vergleichbar ist, obwohl diese beiden Werke nur 45 Jahre auseinanderliegen. Dieses Projekt war aufgrund einer Besonderheit der italienischen Musik während Leonardos Schaffenszeit (1470-1519) besonders schwierig: Niemand kann einen bedeutenden italienischen Komponisten nennen, der da Vincis Zeitgenosse war, denn zwischen der Zeit, die das Ende der brillanten italienischen Ars nova des 14. Jh. bedeutete, und der außerordentlichen Blüte des Madrigals des 16. Jh. lag eine Art musikalische Wüste der italienischen Musik. Bis 1501, dem Datum der ersten Musikedition, waren die Quellen Handschriften, und die Musik überwiegend von franko-flämischen Komponisten geschrieben, die aus dem Norden kamen und die man damals Alemanni, Fiamminghi oder Oltramontani nannte. Sie hießen Alexander Agricola, Hayne Van Ghizeghem, Jacques Barbireau, Josquin Desprez, Firminus Caron, Johannes Ockeghem, Johannes Martini (der kein Italiener war!), Loyset Compère, Robert Morton, Jean Molinet, Antoine Busnoys, Jean Japart, Heinrich Isaac usw., um nur einige zu nennen. Der burgundische Staat war am Höhepunkt seiner Macht und setzte seine Musik und seine franko-flämische Malerei im restlichen Europa durch. Bezeichnend ist auch, dass die ersten zwölf Notenbücher, die in Italien von Ottaviano Petrucci herausgegeben wurden, der franko-flämischen Musik gewidmet sind. Erst 1504 erschienen die ersten Frottole-Ausgaben. Diese große Neuheit kam am Hof von Mantua 4 5

Leonardo da Vinci, Abhandlung über die Malerei. Emanuel Winternitz, Leonardo da Vinci as a Musician, Yale University Press, 1982.

zur Entfaltung, wofür Isabella d’Este den Anstoß gab, die es verstand, sich mit italienischen Musikern wie Bartolomeo Tromboncino oder Marchetto Cara zu umgeben. Damit erwachte die eigentlich italienische Musik, die danach mit der Veröffentlichung des ersten Madrigalbuchs von Verdelot (der auch kein Italiener war) im Jahr 1533 in die große Periode des Madrigals mündete 6! Noch eine andere Form sollte sich zu Beginn des 16. Jh. entwickeln, nämlich die der Laude, die für die private Frömmigkeit bestimmt sind. Diese einfache, von Italienern geschriebene Musik wendet sich von der Komplexität der geistlichen Musik ab, wie sie von den Oltramontani geschrieben wurde. In den zwei von Petrucci herausgegebenen Bänden fand ich schöne Stücke zu Ehren der Madonna, deren sehr italienische Zärtlichkeit und Sinnlichkeit vollkommen zu den religiösen Gemälden Leonardos passen. Schließlich musste ich auf die Suche nach den Spuren eines verschwundenen Kontinents gehen, d.h. der improvisierten Musik, die von jenen Musikern gespielt wurde, die a l’improviso und nicht sul libro sangen, nämlich einerseits die Cantastorie, die Heldengeschichten auf den öffentlichen Plätzen der Städte sangen, und andererseits die Lira-Spieler, die wie Leonardo Gedichte vor dem versammelten Adel improvisierten. Zwar sind meine Entscheidungen persönlich und daher anfechtbar, doch bemühte ich mich, sie mit größter historischer Strenge zu treffen, um dem klanglichen Umfeld Leonardos so nahe wie möglich zu kommen. Während der Aufnahmen in der wunderschönen Abtei von Noirlac hatten wir als ständige Inspirationsquelle die Reproduktion des Gemäldes vor Augen, für das wir gerade spielten. 

Philippe Verdelot war Franzose.

DEUTSCH

LÉONARD DE VINCI, UN MUSICUS EN AVANCE SUR SON TEMPS PAR DENIS RAISIN DADRE ET VINCENT DELIEUVIN

UN TABLEAU EST PAR NATURE SILENCIEUX. QU’EST-CE QUI VOUS A INSPIRÉ CETTE MISE EN PERSPECTIVE DE LA MUSIQUE ET DE LA PEINTURE À PARTIR DES TABLEAUX DE LÉONARD DE VINCI ? Denis Raisin Dadre. Trois choses président aux origines de ce projet. Tout d’abord, je suis sans cesse témoin, au fil de mon exploration des répertoires de la Renaissance, des liens tissés entre musique et peinture : soit les peintres écoutaient de la musique soit ils en jouaient eux-mêmes. On sait que Léonard de Vinci pratiquait la lira da braccio, que Giorgione était un joueur de luth exceptionnel. Ensuite, grâce aux recherches du musicologue Philippe Canguilhem, j’ai découvert récemment que de nombreux musiciens se vendaient auprès des princes aussi comme peintres, un art dans lequel ils excellaient à tel point qu’on les trouve parfois répertoriés dans des traités de peinture. Nous avons donc des peintres musiciens et des musiciens peintres. Enfin, j’ai été touché par la réflexion d’un critique d’art des années 1950 sur la « musique secrète » qui se dégageait de La Vierge aux rochers, bien que ses deux anges musiciens, peints par Léonard, aient disparu. Je me suis donc pris à imaginer cette musique. 20

Vincent Delieuvin. À l’époque, la plupart des poètes de la Renaissance tendent vers cet idéal de l’artiste universel, capable de dominer différents domaines. C’est cela être un artiste de cour par excellence. Léonard s’illustrait dans la peinture, mais il s’intéressait aussi à la sculpture et à l’architecture, tout en ayant le souci de pratiquer la musique et la poésie. Toute sa vie durant, il aura l’ambition d’être un artiste aux multiples talents, et cherchera à se mettre au service du prince qui lui permettra de s’épanouir dans tous. CETTE « MUSIQUE SECRÈTE » INNERVANT LES TABLEAUX DE VINCI VOUS SEMBLE DONC TOUT À FAIT NATURELLE ? V. D. Parfaitement. La théorie artistique héritée de l’Antiquité débat beaucoup du « mutisme » de la peinture. Et pourtant, à la Renaissance comme de nos jours se manifeste la tentation de ressentir la vibration des mouvements qui apparaissent dans la peinture. Il s’agit de l’un des enjeux les plus importants pour Léonard : donner vie à sa peinture et en faire éprouver les sensations par des sens autres que celui de la vue. DENIS RAISIN DADRE, VOUS METTEZ EN PARALLÈLE LE SFUMATO PERFECTIONNÉ PAR VINCI ET LE SON DE LA LIRA DA BRACCIO, DONT IL ÉTAIT UN INTERPRÈTE ACCOMPLI. OÙ RÉSIDENT LES SIMILITUDES ? D. R. D. Au XVIe siècle, les lignes musicales étaient très définies et toujours chantées à plusieurs voix, avec un contrepoint extrêmement complexe. Si l’on devait représenter, dans un madrigal dramatique, un seul personnage, son texte était chanté par cinq voix. La lira da braccio initie un mouvement qui mettra un siècle, jusqu’à l’Orfeo de Monteverdi en 1607, à s’installer : la libération de faire chanter une seule personne accompagnée – l’opéra. Ce sera une révolution majeure, et je vois dans la pratique de la lira les prémisses de cette indépendance de la voix.

La lira est un instrument très particulier, que peu d’interprètes maîtrisent et pour lequel nous ne disposons ni de musique ni de traité. Bien que très présente dans la peinture de l’époque, elle est, musicalement, fantomatique pour la simple raison qu’elle est un instrument d’accompagnement improvisé de la voix, parlée ou chantée – Léonard « récitait » à la lira, improvisant musique et poésie. En outre, la lira crée un univers sonore très étrange à nos oreilles du fait qu’elle n’a pas de basses. Elle fait naître une sorte de halo sonore, de résonance autour de la voix, qui l’enveloppe tout en l’estompant. Il m’a semblé que c’était appliquer le sfumato à la musique… V. D. Léonard était passionné par la technique des peintres flamands, qui obtenaient, avec le procédé de la peinture à l’huile, des effets de fondu, de relief et de transparence inégalés. Léonard côtoie certainement les peintres flamands qui résident à Florence et maîtrise très tôt cette technique. En superposant des couches de glacis dont il met lui-même au point la recette, il parvient à reproduire des transitions de l’ombre à la lumière extrêmement raffinées, sans contours précis, qui sont pour lui le parfait reflet de la réalité. Il développera cet effet que l’on nomme sfumato – comme un léger voile de brume – afin de rendre compte de ces transitions quasi imperceptibles. Le sfumato rejoint la lira da braccio en ce qu’il ne se contente ni de la ligne ni de la règle, mais crée un halo. Nous sommes aussi dans la conquête d’une certaine liberté de la pratique artistique – et l’on peut se poser la question de savoir si la pratique de l’instrument a aidé Léonard à conquérir une forme de liberté dans l’exécution du dessin et de la peinture. Le son particulier de la lira da braccio m’évoque également ce « componimento inculto », cette « composition instinctive » par laquelle Léonard théorise sa pratique graphique : lorsqu’il dessine une composition de personnages, il laisse sa main imaginer de multiples contours pour trouver le bon mouvement. Il finit par former alors une sorte de halo, qui se transforme parfois en véritable tache. Il clarifie ensuite certaines idées au stylet, en sélectionnant dans ces formes en suspension le contour souhaité. Ce travail lui permet de découvrir le rythme parfait pour sa composition, ce qui est totalement révolutionnaire à l’époque, et très expérimental : comme les poètes, qui n’hésitent pas à faire des ratures dans leurs poèmes, il n’hésite pas à esquisser ses idées en toute liberté, sans souci de la correction des formes. VOUS AVEZ IMAGINÉ VOTRE PROGRAMME, DENIS RAISIN DADRE, AUTOUR DE PIÈCES FRANCO-FLAMANDES. EN QUOI CE RÉPERTOIRE RÉPOND-IL MIEUX AUX TABLEAUX DE VINCI QUE LE RÉPERTOIRE ITALIEN ? D. R. D. À consulter les manuscrits présents en Italie à partir des années 1470, je me suis aperçu qu’ils ne contenaient que de la musique franco-flamande – jusqu’au manuscrit offert à Isabelle d’Este pour son mariage. À l’époque, les États bourguignons étaient une puissance politique, économique et culturelle immense, qui rayonnait bien au-delà de ses frontières et fascinait l’Italie jusqu’à Naples. Beaucoup de jeunes princes étaient éduqués à la cour de Bourgogne. Peinture et musique, dans l’Italie de la Renaissance, étaient toutes deux sous

FRANÇAIS

l’emprise de cette culture du Nord que l’on considérait comme d’un extrême raffinement. Toute la génération musicale 1450-1470 est sous l’influence de la musique franco-flamande, caractérisée par son art du contrepoint, sa complexité, ses canons énigmatiques et autres jeux de proportions. D’ailleurs, la musique était enseignée dans le quadrivium avec les mathématiques, l’astronomie et la géométrie, pratiquées aussi par Léonard. Les Italiens faisaient de la musique, bien sûr, musiques improvisées ou histoires chantées sur les places publiques. Laurent le Magnifique a encouragé l’écriture de chants de carnaval, mais aucun compositeur n’a égalé les Franco-Flamands. Il faudra du temps, grâce à Isabelle d’Este, et avec l’arrivée de la frottole, pour que la musique italienne renaisse sous la plume de compositeurs italiens. V. D. Les Italiens sont fascinés par le raffinement de la cour de Bourgogne. En peinture, il est certain que les riches Florentins et les grands princes d’Italie ont cherché à acquérir des tableaux du Nord. On les admirait pour leur capacité à représenter la nature, pour leur force d’expression. Toute la génération des années 1470, dont Léonard fait partie, est éblouie par ce qu’elle voit à Florence, où l’on collectionne et commande des tableaux à des Flamands. Dès L’Annonciation, on sent chez Léonard cette influence très forte, notamment dans la volonté de décrire fidèlement la nature par des effets de transparence propres à la peinture à l’huile flamande. 22

QUAND VOUS PARLEZ DE MANUSCRITS, DENIS RAISIN DADRE, OÙ ALLEZ-VOUS LES CHERCHER ? D. R. D. Les sources sont disséminées un peu partout dans le monde, au gré des ventes successives. Des collectionneurs riches et cultivés les ont achetées puis léguées à une bibliothèque ou à une université à leur mort. La version religieuse de Fortuna desperata, par exemple, se trouve à Capetown, en Afrique du Sud ! L’endroit où se trouve le manuscrit n’a souvent rien à voir avec son contenu. Il faut savoir avant tout à quoi correspondent ces manuscrits et de quelle façon ils sont datés. J’en ai parcouru de nombreux pour me faire une idée de la culture dans laquelle baignait Léonard et trouver précisément des œuvres qui répondaient aux dates de ses tableaux. J’ai beaucoup aimé travailler sur la correspondance exacte de la musique avec la chronologie des tableaux. Cette rigueur explique pourquoi toute une partie du disque est très franco-flamande – XVe siècle – et une autre teintée de musiques plus italiennes. LA MUSIQUE FRANCO-FLAMANDE A DONNÉ LIEU À DES DÉCLINAISONS VARIÉES DE THÈMES ALORS TRÈS EN VOGUE – CES « JEUX INTELLECTUELS » QUE VOUS AVEZ ÉVOQUÉS. LES TABLEAUX DE VINCI ONT CONNU EUX AUSSI PLUSIEURS VERSIONS… D. R. D. Choisir des chansons et leurs déclinaisons me permettait de raconter des histoires tout en tissant un fil rouge au cœur du programme. Fortuna desperata ou De tous biens playne sont des chansons extrêmement célèbres de l’époque, et il était intéressant d’en donner des avatars, profanes comme sacrés. Les compositeurs ont beaucoup joué à cela à l’époque : faire entendre la mélodie principale en lui adjoignant deux autres voix dévolues à des litanies aux saints ; placer la voix de dessus à la basse ; faire apparaître la mélodie à l’envers et à la basse… Cette sorte de jeu intellectuel n’est certainement pas étrangère à Léonard car cet aspect spéculatif fait partie de sa personnalité et du temps dans lequel il vit.

V. D. Cela m’évoque l’une des recherches fondamentales de Léonard : la variation autour de formes graphiques qui traversent toute son œuvre. Il invente un répertoire de formes, finalement peu nombreuses mais qui le passionnent : le corps en spirale avec un mouvement opposé du buste et de la tête, que l’on voit dès 1480 dans L’Adoration des mages et jusque dans le Saint Jean Baptiste ; l’enroulement complexe d’un drapé creusé de plis cassés qui donne l’impression d’une vie propre du vêtement apparaît quant à lui dans L’Annonciation vers 1470-1472, puis dans La Vierge aux rochers vers 1483-1486, et jusque dans la Sainte Anne vers 1508-1510. Quant aux copies, les créations de Léonard étaient si sublimes que non seulement son atelier en a fourni de nombreuses, mais les grands génies que sont, au début du XVIe siècle, Raphaël et Michel-Ange, ont souhaité eux aussi en donner leur version. Ils citent Léonard sans cacher leur emprunt, avec l’idée assumée de proposer une variation géniale à partir d’une idée géniale. COMMENT PEUT-ON INTERPRÉTER, VINCENT DELIEUVIN, LA CHRONOLOGIE DE LA PRODUCTION PICTURALE DE VINCI ? V. D. Léonard a très peu peint – entre quinze et dix-sept tableaux selon les spécialistes –, ce qui n’est guère étonnant car sa peinture témoigne d’une recherche très ambitieuse, très exigeante et très expérimentale. On peut distinguer dans cette production trois grandes périodes : la première correspond à l’apprentissage auprès de Verrocchio, avec un regard tourné vers les peintres flamands, qui conduit à ses premiers tableaux très méticuleux comme L’Annonciation et le Portrait de Ginevra Benci. Tout est parfait, mais il manque encore à Léonard une liberté dans la pratique, ce qu’il va conquérir à partir des années 1480. C’est sa deuxième période : il cherche à retranscrire le rythme et le mouvement de la vie. La main de Léonard gagne alors en assurance, en rapidité et en liberté, dans ses dessins comme dans ses peintures. Le dernier chapitre, vers la fin des années 1480, est le moment où il ressent le besoin de donner des fondements scientifiques à sa démarche, ce qu’il appellera la « science de la peinture ». Il veut comprendre le fonctionnement de la vie, dans tous les domaines – anatomie, botanique, géologie… –, afin de mieux la représenter. Il fait alors des recherches très approfondies, en se fondant avant tout sur l’expérience. Léonard se définit lui-même comme un « uomo sanza lettere », un « homme sans lettres », une critique dure qu’on a dû lui adresser, à lui qui n’avait pas reçu de formation humaniste. Il revendique en fait par cette étiquette la liberté de comprendre le monde par la voie de l’expérience, ce qui lui permettra parfois de remettre en cause l’autorité des textes antiques. La Cène, La Joconde, la Sainte Anne et le Saint Jean Baptiste sont les seuls témoins que nous conservons de cette période de maturité du maître. D. R. D. Si l’on traduit en terme musical cette conquête de la liberté par l’expérimentation, Léonard est un musicus et non un theoricus. Au XVe siècle, on fait la distinction entre celui qui expérimente en jouant de la musique sur son instrument, le musicien (musicus), dont le statut social est bas, et le théoricien (theoricus), qui parle grec et latin, connaît les règles et est bien au-dessus du musicus. Le musicus expérimente des sonorités et des harmonies nouvelles, donc détourne parfois les règles.

menu POUR FINIR, Y A-T-IL EU DES TABLEAUX QUE VOUS AVEZ ABANDONNÉS FAUTE DE TROUVER LA MUSIQUE QUI LEUR CORRESPONDAIT ? D. R. D. Le choix s’est fait assez facilement car je voulais absolument prendre les tableaux du musée du Louvre. Ensuite, certains me parlaient instinctivement. Finalement, seul La Cène m’a posé question : cette peinture murale me semble incroyablement moderne, en avance sur son temps. L’agitation qu’elle traduit me fait penser à une scène presque dramatique et à ce que l’on appelle en Italie le stile concitato – le « style agité » –, dont l’appellation a été inventée par Monteverdi pour le Combat de Tancrède et Clorinde en 1628. Aucune musique contemporaine de cette œuvre ne peut y répondre. Le XVe siècle et le début du XVIe siècle ne savent pas rendre en musique l’agitation de l’âme, le chaos des passions. Tout cela est une invention baroque. V. D. La Cène ouvre un nouveau chapitre de l’art occidental de la Renaissance. Elle rejoint la grande recherche de Léonard, qui était de parvenir à une expression du visage et à une gestuelle du corps en parfaite symbiose avec les passions de l’âme. L’autre peinture, elle aussi murale, qui rend compte de ces recherches est La Bataille d’Anghiari, jamais achevée et perdue, mais dont les dessins préparatoires sont éblouissants. Léonard était assurément un musicus en avance sur son temps.

Vincent Delieuvin est conservateur en chef du Patrimoine, en charge de la peinture italienne du XVIe siècle au département des Peintures du musée du Louvre. Propos recueillis le 22 novembre 2018 par Claire Boisteau

A PICTURE IS SILENT BY ITS VERY NATURE. WHAT INSPIRED YOU TO LOOK AT THE INTERACTION OF MUSIC AND PAINTING IN THE PICTURES OF LEONARDO DA VINCI? Denis Raisin Dadre: There were three things that started off this project. First of all, during my exploration of Renaissance repertoire, I have become constantly aware of the strong links between music and painting, with painters listening to music, or actually performing it themselves. We know that Leonardo da Vinci played the lira da braccio, and Giorgione was an outstanding lutenist. Secondly, thanks to research by the musicologist Philippe Canguilhem, I recently learned that quite a few musicians used to recommend themselves to princely patrons as being painters as well – they often so excelled in the art that they were included in treatises on painting. So we have painters who were musicians, and musicians who could paint. Finally, I was stirred by the remark of a 1950s art critic on the secret, hidden music emanating from the Virgin of the Rocks, despite the disappearance of its pair of angel musicians painted by Leonardo. I began trying to imagine that music.

Vincent Delieuvin: In the Renaissance period, most poets aspired to the ideal of the universal artist, able to excel in different artistic domains. That is what it meant to be a court artist par excellence. Leonardo became famous as a painter, but was also interested in sculpture and architecture, while at the same time playing music and writing poetry. For the whole of his life, his ambition was to be an artist of many talents, and to seek out a prince in whose service he would be allowed to develop all of them. SO FOR YOU THIS ‘HIDDEN MUSIC’ INFUSING LEONARDO’S PAINTINGS IS A COMPLETELY NATURAL PHENOMENON? V. D: Yes, absolutely. Artistic theory inherited from Antiquity frequently disputed the question as to whether painting was ‘silent poetry’. In the Renaissance, just as today, there was a desire to feel the vibration of the movements that are perceived in a painting. Leonardo felt it to be one of the most important challenges: to enliven his painting, to make us feel it, experience it, through senses other than the visual. DENIS RAISIN DADRE, YOU DRAW A PARALLEL BETWEEN THE TECHNIQUE OF SFUMATO PERFECTED BY LEONARDO, AND THE SOUND OF THE LIRA DA BRACCIO, AN INSTRUMENT HE PLAYED WITH GREAT SKILL. WHERE ARE THE SIMILARITIES? D. R. D: In the 16th century musical lines were sharply defined, and were always sung by several voices in a highly complex contrapuntal texture. In a dramatic madrigal, where a single character was being represented, his or her words might be sung by, say, five voices. The lira da braccio was the beginning of an aesthetic that would take a century to establish itself, with Monteverdi’s Orfeo in 1607: the freedom to have just one voice singing, with an accompaniment, i.e. the new genre of opera. It would mean a major revolution, and in the way the lira was performed I can see the premises that led to that independence of the solo voice.

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LEONARDO DA VINCI, A MUSICUS AHEAD OF HIS TIME BY DENIS RAISIN DADRE AND VINCENT DELIEUVIN

The lira was a very special instrument, one that few performers could master. We have neither any music for it nor any guide to playing it, and although often featured in the paintings of the period, the instrument has left only a shadowy, ghostly impression: naturally so, as it was used for improvising unwritten accompaniments to the voice, whether spoken or sung – Leonardo himself used to recite to the lira, improvising both music and poetry. Its curious sonority too seems quite ghostly to our ears, as it has no bass voice. It creates a sort of halo in sound, a resonance around the voice, envelopping and at the same time blurring it. In fact, to me it seemed just like Leonardo’s sfumato in musical terms… V. D: Leonardo was passionately interested in the techniques the Flemish artists used in oil painting to achieve effects of cross-fading, relief, and unequalled transparency. Leonardo certainly frequented the Flemish painters then living in Florence, and mastered these techniques at a very early stage. By superimposing layers of glaze whose formulas he developed himself, he succeeded in reproducing extremely refined transitions between light and shade, without precise contours, to make a perfect reflection of reality as he saw it. He went on to develop the effect known as sfumato – like a light veil of mist – in order to fully realize and perfect these virtually imperceptible transitions. What the sfumato has in common with the lira da braccio is that it does not content itself with a line, nor any governing rule: instead it creates a halo. Today we too find ourselves on a quest for a certain degree of freedom in artistic practice – and it seems natural to ask if playing this instrument helped Leonardo in his quest for a form of freedom in his drawing and painting. For me, the special sound of the lira da braccio also evokes the componimento inculto, the ‘uncultivated’ or ‘instinctive’ composition which is the basis of Leonardo’s approach to drawing: when he is sketching out a group of characters, he allows his hand the freedom to devise multiple contours, until it has found the right kind of movement. The end result looks like a kind of halo, sometimes becoming just a blurred smudge. He then clarifies some of the lines with a pen, selecting the contour he wants out of all these latent forms. With this way of working he was able to find the perfect rhythm for his composition, something completely revolutionary at that time, and really experimental: just as poets think nothing of deleting and altering freely in their poetry, so Leonardo too sketched out his ideas with a complete sense of freedom, and with no compunction about correcting their form. DENIS RAISIN DADRE – YOU HAVE DEVISED YOUR PROGRAMME AROUND FRANCOFLEMISH PIECES. HOW IS IT THAT THIS REPERTOIRE CORRESPONDS TO THE PAINTINGS OF DA VINCI, RATHER THAN THE ITALIAN REPERTOIRE OF HIS TIME? D. R. D: In consulting the manuscripts circulating in Italy during the 1470s, I noticed they contained nothing but Franco-Flemish music – even the manuscript presented to Isabella d’Este on her marriage. We need to recall that at that period, the Duchy of Burgundy was a gigantic political, economic and cultural power whose influence went far beyond its borders:

V.D: It was indeed the sheer refinement of the court of Burgundy that fascinated the Italians; as we know, wealthy Florentines and the great princes of Italy tried to acquire their paintings, which they admired for their ability to represent nature, and for their force of expression. The whole generation of the 1470s to which Leonardo belonged was dazzled by what it saw in Florence, where Flemish paintings were commissioned and collected. From the Annunciation onwards, one can feel this influence in Leonardo very strongly, particularly in his wish to depict nature faithfully by applying the effects of transparency specific to Flemish oil painting. YOU MENTIONED THE MUSIC MANUSCRIPTS, DENIS RAISIN DADRE: WHERE DID YOU FIND THEM? D. R. D: The sources have become dispersed almost globally in one sale after another, bought by wealthy and cultivated collectors, then bequeathed to a library or university. The sacred version of Fortuna desperata, for example, is in Capetown, South Africa! The location of a manuscript rarely has any link with its contents. First, we need to know the context of these manuscripts, and how they have been dated. I have looked through a lot of them to get an idea of the culture in which Leonardo immersed himself, and to find works of the same dates as his paintings. I really enjoyed ensuring the music fitted precisely to the chronology of the pictures: which explains why the 15th-century area of this recording is decidedly Franco-Flemish, while the later years have rather more Italian music. FRANCO-FLEMISH MUSIC PRODUCED A VARIETY OF TECHNICAL PERMUTATIONS MUCH IN VOGUE AT THE TIME – THE ‘INTELLECTUAL GAMES’ THAT YOU REFER TO. IN THE SAME WAY, THE PAINTINGS OF LEONARDO ALSO WENT THROUGH DIFFERENT VERSIONS… D. R. D: Selecting the songs and their variant versions allowed me to tell stories while weaving a binding thread through the core of the programme. The songs Fortuna desperata and De tous biens playne were extremely well-known at the time, and I thought it would be interesting to give their various versions, both sacred and profane. During that period composers frequently played this game: for example, presenting the main melody while adding two other voices reciting litanies of the saints; or transferring the upper voice to the bass; or inverting the melody as well as giving it to the bass voice. Leonardo too was

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it held all Italy in its sway as far down as Naples. Many young princes were educated at the Burgundian court; and in Renaissance Italy, both painting and music were under the spell of this northern culture, famed for its extreme refinement. The whole generation of musicians between 1450 and 1470 was influenced by Franco-Flemish music, its contrapuntal art, its complexity, its enigmatic canons and other games involving numerical proportions: by the way, universities taught music as part of the quadrivium, together with mathematics, astronomy and geometry – all subjects cultivated by Leonardo. Naturally, Italians made their own music: improvisations and story-ballads were sung in the public squares, and Lorenzo the Magnificent encouraged the composition of carnival songs. Yet none of their composers was the equal of the Franco-Flemish. Some time would elapse until – thanks to Isabella d’Este, and the arrival of the frottola – Italian music by Italian composers would flourish again.

certainly no stranger to this kind of intellectual game: the speculative dimension was part of his character and the time in which he lived… V. D: All of which reminds me of a principal area of research into Leonardo: the variations of graphic form found throughout his work. He invented a repertoire of forms – not all that many, just the ones that fascinated him: the body in a spiral, with a contrary movement of the body and the head, such as we can see from the 1480 Adoration of the Magi right up to his Saint John the Baptist; there is also the complex torsion of cloth furrowed by broken pleats, giving the impression that the cloth has a life of its own – this first appears in the Annunciation around 1470-72, then in the Virgin on the Rocks of 1483-86, and so on until the Saint Anne painting of 1508-1510. Then there are the copies: Leonardo’s original works were so sublime that many reproductions were made, not only by his own workshop but by other great painters such as Raphael and Michelangelo, in the early 16th century, who wanted to give their own versions. They ‘quote’ Leonardo but without hiding their own contribution, presented as a masterly variation on a masterly idea. HOW DO WE INTERPRET THE CHRONOLOGY OF LEONARDO’S PAINTINGS? V. D: Leonardo painted very little – between fifteen and seventeen paintings, according to the experts – which is scarcely surprising, since his painting shows the ambitious and exhaustive scope of his research, and its highly experimental nature. We can distinguish between three creative periods: the first corresponds to his apprenticeship with Verrocchio, and his interest in Flemish painters, leading to the earliest, highly meticulous paintings such as The Annunciation and the Portrait of Ginevra Benci. Everything here is perfect, but Leonardo still lacks a sense of freedom in his work, and this he would master from the 1480s onwards. In this second period, he tries to convey the rhythm and movement of life. Here in both his drawings and paintings Leonardo’s hand gains assurance, both in speed and in freedom. The final chapter, beginning towards the end of the 1480s, is when he feels the necessity of giving his approach a scientific basis, what he would term the ‘science of painting’. He wanted to understand how life functions, in every area – anatomy, botany, geology, and so on – in order to depict it more perfectly. He made extensive researches, chiefly relying on practical experiments. Leonardo defined himself as an ‘uomo sanza lettere’ – a ‘man without letters’ – a harsh criticism he must often have had aimed at him, given his lack of a humanist education. With this self-applied label, he is claiming to be able to understand the world through experimental methods, something that often made him question the authority of ancient texts. The Last Supper, La Gioconda, the Saint Anne painting and Saint John the Baptist are the only surviving witnesses of this final period of the master’s maturity. D. R. D: Translating this quest for freedom through experimentation into musical terms, Leonardo is a musicus – not a theoricus. In the 15th century a distinction was made between someone who experimented by playing music on his instrument, i.e. the musician (musicus) of low social status, and the theoretician (theoricus),conversant with Greek and Latin, kowing all the rules, and socially superior to the musicus who, experimenting with new sounds and harmonies, often breached those rules.

menu FINALLY, WERE THERE PAINTINGS YOU HAD TO EXCLUDE BECAUSE NO CORRESPONDING MUSIC COULD BE FOUND? D. R. D: The selection process was actually quite easy, as I really wanted only paintings from the Louvre Museum. Of those, some seemed to strike a personal chord with me. Ultimately it was only The Last Supper that left me undecided: this fresco seems incredibly modern and ahead of its time. The busily movement it conveys is almost like a dramatic scene, reminding me of the Italian ‘stile concitato’ – the ‘agitated style’, a term invented by Monteverdi for his operatic scena Il combattimento di Tancredi e Clorinda in 1628. But no music contemporary to Leonardo’s painting can match it. In the 15th and early 16th centuries, music had no way of expressing psychological turmoil, agitated passions. All that was still to be invented in the baroque era. V. D: The Last Supper opens a new chapter in western Renaissance art. It responds to Leonardo’s overall quest for achieving facial expressions and bodily gestures that were in perfect symbiosis with the human passions. There is one other painting resulting from those researches of his, also a fresco: The Battle of Anghiari, unfinished and now lost, but its preparatory drawings are simply stunning. As in everything else, Leonardo certainly was a musicus very much in advance of his own time.

Vincent Delieuvin is the Head of Conservation of the ‘Patrimoine’, in charge of 16th-century Italian painting in the Department of Paintings at the Louvre Museum, Paris. Interview by Claire Boisteau, 22 November 2018

EIN GEMÄLDE IST VON NATUR AUS STUMM. WAS INSPIRIERTE SIE DAZU, DIE MUSIK UND DIE MALEREI AUSGEHEND VON GEMÄLDEN LEONARDO DA VINCIS IN ZUSAMMENHANG ZU BRINGEN?

Denis Raisin Dadre. Drei Dinge gingen diesem Projekt voran. Erstens bin ich im Laufe meiner Erforschungen des Renaissancerepertoires ununterbrochen Zeuge der Verknüpfungen zwischen Musik und Malerei: Entweder die Maler hörten Musik oder sie spielten sie selbst. Man weiß, dass Leonardo da Vinci Lira da braccio spielte und dass Giorgione ein außergewöhnlicher Lautenspieler war. Zweitens entdeckte ich dank der Forschungen des Musikwissenschaftlers Philippe Canguilhem neulich, dass sich viele Musiker bei den Fürsten auch als Maler anstellen ließen, denn sie waren in dieser Kunst so hervorragend, dass man sie manchmal auch in den Abhandlungen über die Malerei angeführt findet. Es gab also Maler, die Musiker waren, und Musiker, die Maler waren. Schließlich hat mich auch die Überlegung eines Kunstkritikers aus den Jahren 1950 über die „geheime Musik“ berührt, die von der Felsgrottenmadonna ausgehe, obwohl die beiden von Leonardo gemalten Musikerengel verschwunden sind. Ich begann also, mir diese Musik vorzustellen. Vincent Delieuvin. In dieser Zeit strebten die meisten Dichter der Renaissance das Ideal des Universalkünstlers an, der fähig ist, verschiedene Gebiete zu beherrschen. Darin liegt das Charakteristikum des höfischen Künstlers schlechthin. Leonardo brillierte in der Malerei, doch interessierte er sich auch für Bildhauerei und Architektur und wollte gleichzeitig auch die Musik und die Dichtkunst pflegen. Sein ganzes Leben lang hatte er den Ehrgeiz, ein Künstler mit vielfachen Talenten zu sein, und so versuchte er, in den Dienst eines Fürsten zu treten, der es ihm erlaubte, sich in allen zu entfalten. DIESE „GEHEIME MUSIK“, DIE DA VINCIS GEMÄLDE ANREGTE, SCHEINT IHNEN ALSO GANZ NATÜRLICH? V.D. Vollkommen. Die aus der Antike übernommene Kunsttheorie debattiert viel über das „Schweigen“ der Malerei. Und dennoch äußert sich in der Renaissance wie heute die Versuchung, die Vibration der Bewegungen zu spüren, die in der Malerei auftreten. Es handelt sich um eine der bedeutendsten Herausforderungen Leonardos: seiner Malerei Leben zu geben und Empfindungen durch andere Sinne als den des Sehens hervorzurufen. DENIS RAISIN DADRE, SIE VERGEICHEN DIE VON LEONARDO PERFEKTIONIERTE SFUMATOTECHNIK MIT DEM TON DER LIRA DA BRACCIO, DIE ER VOLLKOMMEN BEHERRSCHTE. WORIN BESTEHEN DIE ÄHNLICHKEITEN? D.R.D. Im 16. Jh. waren die Linien der Musik genau definiert und wurden immer mehrstimmig mit einem äußerst komplizierten Kontrapunkt gesungen. Wenn man in einem dramatischen Madrigal eine einzige Person darstellen musste, wurde ihr Text von fünf Stimmen gesungen. Die Lira da braccio führte eine Bewegung ein, die ein Jahrhundert

DEUTSCH

LEONARDO DA VINCI, EIN MUSICUS, DER SEINER ZEIT VORAUS WAR VON DENIS RAISIN DADRE UND VINCENT DELIEUVIN

brauchen sollte, um sich allgemein durchzusetzen, nämlich bis zum Orfeo Monteverdis im Jahre 1607: die befreiende Möglichkeit, eine einzige Person mit Begleitung singen zu lassen – die Oper. Es sollte eine äußerst wichtige Revolution werden, und ich sehe im Spiel der Lira die Voraussetzungen für diese Unabhängigkeit der Stimme. Die Lira ist ein sehr eigenartiges Instrument, das nur wenige Interpreten beherrschen und von dem wir weder Musik noch Abhandlungen darüber besitzen. Obwohl es in der Malerei dieser Zeit sehr präsent war, ist es in Hinblick auf die Musik phantasmagorisch, u.zw. aus dem einfachen Grund, dass sie ein improvisierendes Begleitinstrument für die gesprochene oder gesungene Stimme ist – Leonardo „rezitierte“ zur Lira, indem er die Musik und die Worte improvisierte. Außerdem bringt die Lira eine für unsere Ohren sehr befremdliche Klangwelt hervor, weil sie keine Bässe hat. Durch sie entsteht eine Art klanglicher Nebelschleier, eine Resonanz um die Stimme, die davon umhüllt und gleichzeitig wie verwischt wird. Mir schien, als würde das eine Anwendung der Sfumato-Technik auf die Musik bedeuten ... V.D. Leonardo war von der Technik der flämischen Maler begeistert, die mit der Technik der Ölmalerei unvergleichliche Effekte in Hinblick eines farblichen Ineinander-Übergehens, der Reliefs und der Transparenz erzielten. Leonardo verkehrte sicher mit den flämischen Malern, die in Florenz wohnten und beherrschte diese Technik sehr bald. Indem er Schichten von Firnis überlagerte, dessen Rezept er selbst entwickelte, gelang es ihm, äußerst feine Übergänge vom Schatten zum Licht zu malen, ohne genaue Konturen, was für ihn genau die Wirklichkeit widerspiegelte. Er entwickelte diesen Effekt, den man sfumato – wie ein leichter Nebelschleier – nennt, um diese fast nicht wahrnehmbaren Übergänge wiederzugeben. Die Sfumato-Technik hat mit der Lira da braccio gemein, dass sie sich weder mit der Linie noch mit der Regel zufrieden gibt, sondern die Umrisse verschwimmen lässt. Hier liegt auch das Streben nach einer gewissen Freiheit der künstlerischen Praxis vor – und man kann sich die Frage stellen, ob das Spiel auf dem Instrument Leonardo half, bei seinen Zeichnungen und Malereien eine Form von Freiheit zu erlangen. Der besondere Klang der Lira da braccio erinnert mich auch an den „componimento inculto“, jene „instinktive Komposition“, mit der Leonardo seiner graphischen Methode eine theoretische Grundlage verleiht: Wenn er eine Figurenkomposition zeichnet, überlässt er es seiner Hand, vielfache Konturen für den richtigen Augenblick zu finden. Dadurch bilden sich schließlich verschwommene Umrisse, die sich manchmal in einen richtigen Fleck verwandeln. Danach klärt er bestimmte Ideen mit einem Stift, indem er unter diesen unschlüssig gezeichneten Linien den gewünschten Umriss wählt. Diese Arbeit erlaubt ihm, den perfekten Rhythmus seiner Komposition zu entdecken, was in seiner Zeit völlig revolutionär und sehr experimentell ist: Wie die Dichter, die nicht zögern, in ihren Gedichten etwas durchzustreichen, zögert er nicht, seine Ideen ganz frei zu skizzieren, ohne sich um die Richtigkeit der Formen zu kümmern.

D.R.D. Als ich in den Handschriften nachschlug, die in Italien ab den 1470er Jahren vorhanden waren, merkte ich, dass sie nur franko-flämische Musik enthalten – bis zum Manuskript, das Isabella d’Este zu ihrer Hochzeit geschenkt wurde. In dieser Zeit waren die burgundischen Staaten nämlich eine enorme politische, wirtschaftliche und kulturelle Macht, deren Einfluss über ihre Grenzen hinausging und Italien bis Neapel faszinierte. Viele der jungen Fürsten wurden am Hof von Burgund erzogen. Die Malerei und die Musik standen im Italien der Renaissance unter dem Eindruck dieser Kultur des Nordens, die man als extrem erlesen betrachtete. Die gesamte Musikergeneration von 1450 bis 1470 stand unter dem Einfluss der franko-flämischen Musik, für die ihre Kunst des Kontrapunkts, ihre Vielschichtigkeit, ihre rätselhaften Kanons und andere Spiele mit der Proportion charakteristisch sind. Die Musik wurde übrigens im Quadrivium gemeinsam mit der Mathematik, der Astronomie und der Geometrie unterrichtet, mit denen sich auch Leonardo beschäftigte. Die Italiener machten zwar Musik – selbstverständlich –, allerdings improvisierte Musik oder auf öffentlichen Plätzen gesungene Geschichten. Lorenzo il Magnifico ermunterte zur Komposition von Karnevalsgesängen, doch kein Komponist kam den Franko-Flamen gleich. Es dauerte, bis die italienische Musik dank Isabella d’Este und mit dem Aufkommen der Frottole durch die Feder italienischer Komponisten neu entstand. V.D. Die Italiener sind von der Erlesenheit des burgundischen Hofes fasziniert. Im Bereich der Malerei ist es sicher, dass die reichen Florentiner und die großen Fürsten Italiens darauf aus waren, Gemälde des Nordens zu kaufen. Man bewunderte sie wegen ihrer Fähigkeit, die Natur darzustellen, und aufgrund ihrer Ausdruckskraft. Die gesamte Generation der 1470er Jahre, zu der Leonardo gehört, ist von dem geblendet, was sie in Florenz sieht, wo man Gemälde der Flamen sammelt und in Auftrag gibt. Ab der Verkündigung spürt man bei Leonardo diesen Einfluss sehr stark, vor allem durch seine Absicht, die Natur durch Transparenzeffekte treu zu beschreiben, wie sie für die flämische Ölmalerei typisch sind. WO SUCHEN SIE DIE HANDSCHRIFTEN, VON DENEN SIE SPRECHEN, DENIS RAISIN DADRE? D.R.D. Die Quellen sind auf der ganzen Welt verstreut, von aufeinanderfolgenden Winden verweht. Reiche, kultivierte Sammler kauften sie und vermachten sie nach ihrem Tod einer Bibliothek oder einer Universität. Die geistliche Fassung von Fortuna desperata zum Beispiel ist in Kapstadt in Südafrika zu finden! Der Ort, an dem eine Handschrift aufbewahrt wird, hat allerdings oft nichts mit ihrem Inhalt zu tun. Vor allem muss man wissen, womit diese Handschriften in Zusammenhang stehen und wie sie datiert sind. Ich habe viele angesehen, um mir eine Idee von der Kultur zu machen, die Leonardo umgab und genau jene Werke zu finden, die den Daten seiner Gemälde entsprechen. Ich arbeitete gern an der genauen Entsprechung zwischen der Musik und der Chronologie der Gemälde. Diese Genauigkeit erklärt, warum ein bedeutender Teil der CD franko-flämisch – 15. Jh. – ist und ein anderer Teil mehr italienische Musik enthält.

DIE FRANKO-FLÄMISCHE MUSIK WAR URSPRUNG VERSCHIEDENSTER ABWANDLUNGEN VON DAMALS SEHR BELIEBTEN THEMEN – DIESE „INTELLEKTUELLEN SPIELE“, VON DENEN SIE SPRACHEN. AUCH VON DEN GEMÄLDEN DA VINCIS GIBT ES MEHRERE FASSUNGEN ...

DEUTSCH

DENIS RAISIN DADRE, SIE HABEN IHR PROGRAMM RUND UM FRANKO-FLÄMISCHE STÜCKE ZUSAMMENGESTELLT. INWIEWEIT ENTSPRICHT DIESES REPERTOIRE DEN GEMÄLDEN DA VINCIS BESSER ALS DAS ITALIENISCHE?

D.R.D. Die Wahl der Lieder und ihrer Abwandlungen erlaubte mir, Geschichten zu erzählen und dabei einen roten Faden im Zentrum des Programms zu spannen. Fortuna desperata oder De tous biens playne sind sehr berühmte Lieder dieser Zeit, und es war interessant, davon profane wie geistliche Varianten zu bringen. Die Komponisten spielten in dieser Zeit sehr viel damit: eine Hauptmelodie zu Gehör bringen, indem man zwei andere Stimmen hinzufügt, die zu Heiligenlitaneien gehören; die Oberstimme in den Bass versetzen; die Melodie umgekehrt und im Bass ertönen zu lassen ... Diese Art intellektuelles Spiel ist Leonardo sicher nicht unbekannt, denn dieser spekulative Aspekt gehört zu seiner Persönlichkeit und zur Zeit, in der er lebt. V.D. Das erinnert an eine der grundsätzlichen Forschungen Leonardos: die Variation rund um graphische Formen, die sein ganzes Werk durchziehen. Er erfindet ein letztlich nicht sehr zahlreiches Formenrepertoire, das ihn fasziniert: der Körper in Spiralhaltung mit einer gegensätzlichen Bewegung von Oberkörper und Kopf, wie es ab 1480 bei der Anbetung der Könige und bis zu Johannes dem Täufer zu sehen ist; ein von Falten ausgehöhlter, kompliziert gewickelter Stoff, hinterlässt den Eindruck, das Gewand habe ein Eigenleben, taucht seinerseits in der Verkündigung gegen 1470-1472 auf, danach bei der Felsgrottenmadonna um 1483-1486 und bis zum Anna selbdritt um 1508-1510. Was die Kopien betrifft, waren Leonardos Schöpfungen so überwältigend, dass nicht nur sein Atelier zahlreiche herstellte, sondern auch Raffael und Michelangelo, die großen Genies des beginnenden 16. Jh., wollten ihre Fassung malen. Sie zitierten Leonardo, ohne die Anleihe zu verbergen und zu der Idee zu stehen, ausgehend von einer genialen Idee eine geniale Variation vorzuschlagen. VINCENT DELIEUVIN, WIE KANN MAN DIE CHRONOLOGIE VON DA VINCIS BILDLICHEM SCHAFFEN INTERPRETIEREN? V.D. Leonarda hat sehr wenig gemalt – zwischen fünfzehn und siebzehn Gemälde den Spezialisten nach –, was nicht erstaunlich ist, denn seine Malerei zeugt von einer sehr ehrgeizigen, sehr anspruchsvollen und sehr experimentellen Suche. In seinem Schaffen sind drei große Perioden zu unterscheiden: Die erste entspricht seiner Lehre bei Verrocchio, einer Zeit, in der er seinen Blick auf die flämischen Maler richtet und die zu seinen ersten, sehr sorgfältig gearbeiteten Malereien führt, wie etwas Die Verkündigung und das Porträt von Ginevra Benci. Alles ist hier vollkommen, doch fehlt Leonardo noch die Freiheit bei der Ausführung, die er ab den Jahren 1480 erringen sollte. Das ist seine zweite Periode: Er versucht, den Rhythmus und die Bewegung des Lebens einzufangen. Seine Hand gewinnt sowohl bei seinen Zeichnungen wie bei der Malerei an Sicherheit, Geschwindigkeit und Freiheit. Das letzte Kapitel gegen Ende der 1480er Jahre ist der Moment, in dem er die Notwendigkeit empfindet, seiner Vorgehensweise wissenschaftliche Grundlagen zu geben, was er die „Malerei als Wissenschaft“ nannte. Er will verstehen, wie das Leben funktioniert, und das

menu in allen Bereichen – Anatomie, Botanik, Geologie usw. –, um es besser wiedergeben zu können. Er unternimmt also sehr tiefgehende Forschungen, bei denen er sich vor allem auf die Erfahrung stützt. Leonardo definiert sich selbst als ein „omo sanza lettere“, ein „Mann ohne Bildung“, eine harte Kritik, die man wohl ihm gegenüber aussprach, da er keine humanistische Bildung genossen hatte. Er erhebt durch diese Bezeichnung Anspruch auf die Freiheit, die Welt durch die Erfahrung zu verstehen, was ihm manchmal erlaubt, die Autorität der antiken Texte in Frage zu stellen. Das Abendmahl, die Mona Lisa, das Anna selbdritt und Johannes der Täufer sind die einzigen uns erhaltenen Zeugen aus dieser Reifezeit des Meisters. D.R.D. Wenn man diese Eroberung der Freiheit durch das Experimentieren auf die musikalische Ebene überträgt, ist Leonardo ein Musicus und kein Theoricus. Im 15. Jh. unterscheidet man zwischen dem, der beim Spiel der Musik auf seinem Instrument Experimente macht, dem Musiker (Musicus), dessen gesellschaftlicher Status niedrig ist, und dem Theoretiker (Theoricus), der Griechisch und Latein spricht, die Regeln kennt und weit über dem Musicus steht. Der Musicus experimentiert mit Klangfarben und neuen Harmonien, umgeht also manchmal die Regeln. ZUM SCHLUSS NOCH EINE FRAGE: GIBT ES GEMÄLDE, AUF DIE SIE VERZICHTET HABEN, WEIL SIE KEINE MUSIK FANDEN, DIE IHNEN ENTSPRACH? 36

D.R.D. Die Wahl ist mir ziemlich leicht gefallen, denn ich wollte unbedingt die Gemälde aus dem Museum des Louvre verwenden. Danach sprachen mich einige instinktmäßig an. Schließlich war nur das Abendmahl ein Problem für mich: Diese Wandmalerei scheint mir unglaublich modern zu sein, ihrer Zeit voraus. Die Unruhe, die sie wiedergibt, lässt mich an eine fast dramatische Szene denken und an etwas, was man in Italien Stile concitato – den „erregten Stil“ – nennt, eine Bezeichnung, die 1628 von Monteverdi für Il combattimento di Tancredi e Clorinda erfunden wurde. Keine Musik, die zeitgenössisch zu diesem Werk ist, kann dem entsprechen. Das 15. und der Beginn des 16. Jh. können die innere Unruhe, die Unruhe der Leidenschaften nicht mit Musik ausdrücken. All das ist eine barocke Erfindung. V.D. Das Abendmahl öffnet ein neues Kapitel in der abendländischen Renaissancekunst. Es stimmt mit Leonardos großer Suche überein, die daran bestand, einen Gesichtsausdruck und eine körperliche Geste in vollkommener Symbiose mit den Leidenschaften der Seele darzustellen. Die andere Malerei, die ebenfalls ein Wandgemälde ist und von diesen Forschungen zeugt, ist die Schlacht von Anghiari, die niemals vollendet wurde und verlorenging, doch die vorbereitenden Zeichnungen sind faszinierend. Leonardo war bestimmt ein Musicus, der seiner Zeit voraus war.

Vincent Delieuvin ist leitender Konservator des Kulturerbes und mit der italienischen Malerei des 16. Jh. in der Abteilung für Malerei im Louvre beauftragt. Das Interview führte Claire Boisteau am 22. November 2018

TABLEAUX EN MUSIQUE PAINTINGS IN MUSIC GEMÄLDE UND IHRE MUSIK PAR / BY / VON

DENIS RAISIN DADRE

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LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

L’ANNONCIATION

 Ce tableau date des années 1473-1475, alors que le jeune Léonard est encore dans l’atelier d’Andrea del Verrocchio à Florence. Nous sommes le 25 mars à Nazareth, l’archange Gabriel entre dans l’hortus conclusus, le jardin de la Vierge, symbole de sa virginité, et l’interrompt dans la lecture de la Bible pour lui annoncer qu’elle donnera naissance au fils de Dieu. Si le tableau reste largement tributaire des conventions de l’époque dans le geste de l’ange avec sa position venant de la gauche, Léonard innove avec le geste de la Vierge, qui n’a pas les bras croisés dans un mouvement d’humilatio mais affiche au contraire un mouvement de conturbatio, expression de sa surprise indignée devant l’intrusion de l’ange dans son espace. Le jardin est bordé, comme le veut la tradition florentine, d’arbres, de pins et de cyprès, mais l’ouverture au niveau de la main de l’ange sur un port représente une innovation et renvoie à une symbolique mariale, Marie, Stella maris, étant considérée comme une étoile de la mer, un port protecteur pour les pêcheurs. Le choix des musiques s’est imposé facilement car il existe sur les paroles de la salutation angélique Ave Maria gratia plena, de nombreuses mises en musique. La solution de facilité aurait été de choisir un motet complexe et somptueux parmi le vaste corpus des compositeurs franco-flamands présents alors en Italie. Pourtant, L’Annonciation ne m’évoquait pas ces musiques. Il y a une telle intimité, une telle concentration et un tel mystère entre l’ange et Marie que j’imaginais une musique modeste, en dehors de toute pompe liturgique. Dans cette décennie se diffuse justement en Italie, et tout spécialement à Florence, une forme musicale, les laudes, qui se développe en dehors du cadre liturgique, expression d’une dévotion domestique ou d’une pratique de confrérie. La piété mariale, très vivace en ces temps, a inspiré de nombreuses mises en musique de l’Ave Maria gratia plena sous la forme de laudes à quatre voix. Leur simplicité, une certaine naïveté et leur économie de moyens mélodiques me semblaient mieux correspondre à cette Annonciation et au mystère de l’Incarnation. Dans l’Ave Maria de Frater Petrus, nous avons choisi, après plusieurs essais, de ne garder que la voix supérieure accompagnée par la lira. Couramment pratiquée à l’époque, la lira crée un halo harmonique autour de la voix, mais sans basse fondamentale. Cette manière d’accompagner la voix remet en cause notre écoute de la musique, toujours fondée sur un rapport basse/dessus, et déplace nos façons d’entendre. 

LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

THE ANNUNCIATION

 This painting dates from the years 1473-75, when the young Leonardo was still at the workshop of Andrea del Verrocchio in Florence. We are in Nazareth, on 25 March: the Archangel Gabriel enters the hortus conclusus, the Virgin Mary’s garden and symbol of her virginity, and interrupts her reading of the Bible to announce that she is to give birth to the Son of God. Although the painting remains largely dependent on the conventions of the time in the gesture of the angel, and in the position he assumes, arriving from the left, Leonardo breaks new ground with the Virgin’s gesture: she does not have her arms folded in a submissive gesture of humilatio, on the contrary she shows conturbatio, an expression of surprise and annoyance at the angel’s intrusion into her personal space. As the Florentine tradition demanded, the garden is bordered by trees – pines and cypresses – but the background landscape of a port behind the angel’s outstretched hand represents an innovation, referring symbolically to Mary’s title of Stella maris, i.e. Mary as ‘Star of the Sea’, and a harbour of refuge for sinners. The choice of music was easily made, for there are numerous settings of the angelic salutation Ave Maria gratia plena. The easiest solution would have been to select a complex, sumptuous motet by one of the host of Franco-Flemish composers active in Italy at the time. To me, however, the Annunciation does not suggest that sort of music. There is such an intimacy, such a degree of concentration, such an air of mystery between the Angel and Mary, that I was thinking of something musically unpretentious, and without liturgical pomp. During that decade Italy, particularly Florence, saw the spread of the lauda, a musical form that developed outside the liturgy as an expression of the devotion of a household, or the exercise of a sodality. The extremely active Marian piety of the time inspired many musical settings of the Ave Maria in the form of four-voiced laude. Their simplicity, even a degree of naivety, and their economy of melodic means, seemed to me to correspond much better to this image of the Annunciation, and to the mystery of the Incarnation. After several different experiments with the Ave Maria of Frater Petrus, we decided to keep only the upper voice, accompanied by the lira, a widespread practice at the period, with the lira creating a harmonic halo around the voice, but with no underlying bass part. This kind of vocal accompaniment challenges the way we always hear music as a relationship between the bass and the upper parts, and displaces our customary way of listening. 

LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

DIE VERKÜNDIGUNG

 Dieses Gemälde stammt aus den Jahren 1473-1475, als der junge Leonardo noch im Atelier von Andrea del Verrocchio in Florenz arbeitet. Es stellt einen 25. März in Nazareth dar, an dem der Erzengel Gabriel in den Hortus conclusus, d.h. in den Garten der Jungfrau als Symbol ihrer Jungfräulichkeit, kommt und sie beim Lesen der Bibel unterbricht, um ihr anzukündigen, dass sie den Sohn Gottes gebären wird. Zwar ist das Gemälde mit der Geste des Engels und seiner von links kommenden Haltung noch stark in den Konventionen seiner Zeit verhaftet, doch erneuert sie Leonardo mit der Geste der Jungfrau, die ihre Arme nicht in einer Bewegung der Humilatio (der Fügsamkeit) kreuzt, sondern im Gegenteil mit Conturbatio reagiert, einem Ausdruck entrüsteter Überraschung darüber, dass der Engel in ihren Raum eingedrungen ist. Der Garten ist mit Bäumen, Pinien und Zypressen eingefasst, wie es die Florentiner Tradition fordert, doch die Öffnung auf einen Hafen hinter der Hand des Engels ist eine Neuerung und verweist auf die Mariensymbolik, in der sie als Meerstern und schützender Hafen für die Fischer betrachtet wird. Die Wahl der Musik war leicht, da es auf die Worte des Engelsgrußes Ave Maria gratia plena viele Vertonungen gibt. Eine bequeme Lösung wäre gewesen, eine komplexe, prächtige Mottete unter dem reichhaltigen Korpus der damals in Italien anwesenden franko-flämischen Komponisten zu wählen. Doch mit Leonardos Verkündigung verband ich diese Musik nicht. Zwischen dem Engel und Maria besteht solch eine Vertraulichkeit, solch eine Konzentration und solch ein Geheimnis, dass ich mir eine bescheidenere Musik jenseits von jedem liturgischen Prunk vorstellte. In diesem Jahrzehnt verbreitete sich gerade in Italien und ganz besonders in Florenz eine musikalische Form, nämlich die Laudes, die sich außerhalb des liturgischen Rahmens entwickelte und Ausdruck einer häuslichen Frömmigkeit oder der Gepflogenheit einer Bruderschaft war. Die Verehrung der Madonna war damals sehr präsent und inspirierte zu vielen Vertonungen des Ave Maria gratia plena in Form von vierstimmigen Laudes. Ihre Einfachheit, eine gewisse Naivität und ihre Sparsamkeit mit melodischen Mitteln schienen mir, dieser Verkündigung und dem Geheimnis der Fleischwerdung besser zu entsprechen. Im Ave Maria von Frater Petrus entschieden wir uns nach mehreren Versuchen nur die Oberstimme mit Lirabegleitung zu behalten. Das war damals eine gängige Praxis. Die Lira bildet einen harmonischen Hof rund um die Stimme, doch ohne Bass-Grundton. Diese Art der Stimmbegleitung stellt unsere musikalischen Hörgewohnheiten in Frage, die immer auf einem Verhältnis Bass/Oberstimme beruhen, und verändert daher unsere Art zu hören. 

LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

PORTRAIT DE MUSICIEN

 Ce portrait peint vers 1485 date de la première période milanaise de Léonard de Vinci, au même titre que La Belle Ferronnière et La Dame à l’hermine. Si le visage et les cheveux sont terminés, d’autres éléments comme le vêtement, l’étole, le bonnet ou les mains sont non finiti, comme dans d’autres tableaux de Léonard. Le cartel tenu par le musicien, redécouvert lors d’une restauration en 1904, comporte une partition musicale avec les mots « Cant… Ang… » (Canticum Angelicum ?). Ce jeune homme ne nous regarde pas, à la différence de Ginevra Benci ou du regard troublant de la Belle Ferronnière. Il est perdu dans ses pensées avec un fort sentiment d’introspection. On ressent la même intensité et présence du sujet qu’avec le portrait du Condottiere d’Antonello de Messine, même si le statut d’homme de guerre est bien différent de celui d’homme de l’art. On a pensé pendant longtemps que le personnage représenté était Franchinus Gaffurius, le maître de chapelle de Milan, ou Atalante Migliorotti, un jeune musicien joueur de lira da braccio qui avait accompagné Léonard. De récentes recherches 1 font au contraire supposer que l’homme serait le compositeur Josquin Desprez, présent à Milan de juin à août 1484 avec le cardinal Ascanio Sforza, frère de Ludovic le More. Il reviendra en 1489 pour les festivités du mariage de Giangaleazo Sforza et Isabelle d’Aragon, auxquelles participe aussi Léonard. Josquin Desprez, le prince des musiciens, est certainement le compositeur le plus important de la Renaissance, célébré par les plus grands théoriciens comme le premier d’entre tous. Il jouira après sa mort d’un prestige jamais démenti jusqu’à aujourd’hui. Une anecdote rapportée dans Le Livre du Courtisan de Baldassare Castiglione témoigne de sa réputation : un motet ayant été chanté devant la duchesse d’Urbin ne plut à personne et ne fut pas trouvé bon, jusqu’à ce que l’on apprît qu’il était de la plume de Josquin Desprez ! Ce compositeur que peint Léonard a quasiment le même âge que lui. Déjà célèbre, il a servi René d’Anjou et Louis XI à Tours, et se trouve sans doute assez fortuné pour avoir son portrait peint par Léonard de Vinci. Parmi l’immense œuvre de Josquin Desprez, j’ai choisi le motet Planxit autem David en raison de son texte (extrait du Deuxième Livre des Rois, chapitre 1, verset 17) : la plainte de David sur la mort de Jonathas. Ce texte a également été mis en musique plus tard par les compositeurs de l’époque baroque en raison de sa puissance émotionnelle. Tout l’art de Josquin est là, sa science du contrepoint au service du sens, mais aussi ces moments homophoniques (considera Israel) ou proches de la récitation (ne forte letentur) qui créent un sentiment de communauté dans la douleur. Léonard a peint un Josquin Desprez concentré, sans aucun détail superfétatoire. En regardant ce visage qui émerge de l’obscurité et sa puissante intériorité, on ressent le sentiment du silence qui précède toute musique.

1 Je me réfère à la somme parue sur Josquin de David Fallows, Brepols, 2009, qui, suite à de nouvelles découvertes, bouleverse la biographie du musicien.

LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

PORTRAIT OF A MUSICIAN

BILDNIS EINES MUSIKERS

 This portrait from around the year 1485 dates from Leonardo da Vinci’s first Milanese period, together with La Belle Ferronnière and Lady with an Ermine. While the face and hair are completed, other elements such as the tunic, stole, bonnet and hands are unfinished, as in other paintings by Leonardo. As was discovered during restoration in 1904, the musician is holding a page of manuscript containing a piece of music with the words CANT. ANG. (?‘Canticum Angelicum’). In contrast with the unsettling gaze of La Belle Ferronnière or Ginevra Benci, the young man is not looking at us. He is evidently lost in a mood of introspective thought. One feels the same degree of intensity, of the presence of the sitter, as in the Portrait of a Condottiere by Antonello da Messina, even if the status of the warrior greatly differs from that of the artist. For a long time it was thought that the subject was either Franchino Gaffurio, the maestro di capella of Milan, or Atalante Migliorotti, a young musician and lira da braccio player who accompanied Leonardo. Recent research1 suggests that on the contrary, the man depicted is probably the composer Josquin Desprez, who was in Milan between June and August 1484 together with Cardinal Ascanio Sforza, the brother of Ludovico il Moro. Desprez returned there in 1489 for the marriage festivities of Giangaleazo Sforza and Isabella of Aragon, in which Leonardo also participated. Josquin Desprez, the prince of musicians, was definitely the most important composer of the Renaissance, celebrated by the greatest theoreticians of the time as the very greatest of all. His unchallenged prestige continued after his death, right up to the present day. An anecdote reported in Baldassare Castiglione’s Book of the Courtier testifies to his reputation: a motet was sung before the Duchess of Urbino, and it pleased nobody – until it was revealed that it was by Josquin! The composer was about the same age as Leonardo, and already famous, having served René d’Anjou and Louis XI at Tours; Josquin was certainly wealthy enough to afford to have his portrait painted by Leonardo. From the enormous output of Josquin Desprez I have chosen the motet Planxit autem David because of its text, taken from the Second Book of Kings, chap. 1, verse 17: the lament of David on the death of Jonathan, words whose emotional power was so great that they were still being set by composers of the later baroque era. All Josquin’s art is in this motet: the science of counterpoint at the service of meaning, but also passages that are homophonic (e.g. ‘Considera Israel’) and close to declamatory recitation (‘ne forte letentur’) creating a sense of a grieving community. Leonardo’s Josquin is highly focused, with no superfluous detail. Looking at this face emerging from the shadows, and its powerful sense of inwardness, one has the impression of the moment of silence immediately before a piece of music. 

 Dieses Porträt wurde ebenso wie La Belle Ferronnière und Die Dame mit dem Hermelin um 1485 in der erste Mailänder Zeit Leonardo da Vincis gemalt. Gesicht und Haare sind beendet, andere Elemente, z.B. die Kleidung, die Stola, die Mütze oder die Hände sind wie in anderen Gemälden Leonardos non finito. Das Schriftstück, das der Musiker hält, wurde bei einer Restauration 1904 entdeckt. Es enthält Noten mit den Worten Cant ... Ang ... (Canticum Angelicum?). Im Gegensatz zu Ginevra Benci oder zum seltsamen Blick der Belle Ferronnière sieht uns dieser junge Mann nicht an. Er ist in Gedanken bzw. in einer tiefen Selbstbeobachtung verloren. Man empfindet die gleiche Intensität und Präsenz des Dargestellten wie beim Porträt des Condottiere von Antonello da Messina, selbst wenn sich der Status eines Kriegers stark von dem eines Künstlers unterscheidet. Lange dachte man, dass die dargestellte Person Franchinus Gaffurius sei, der Kapellmeister von Mailand, oder Atalante Migliorotti, ein junger Musiker, der Lira da braccio spielte und Leonardo begleitet hatte. Neueren Forschungen1 gemäß wird hingegen angenommen, dass es sich bei dem dargestellten Mann um den Komponisten Josquin Desprez handelt, der sich zwischen Juni und August 1484 mit dem Kardinal Ascanio Sforza, dem Bruder von Ludovico il Moro, in Mailand aufhielt. Im Jahr 1489 kam er für die Hochzeitsfeierlichkeiten von Gian Galeazzo Sforza und Isabella von Aragón zurück, an denen auch Leonardo teilnahm. Josquin Desprez, der Fürst der Musiker, ist sicher der bedeutendste Renaissancekomponist, der von den größten Theoretikern als der erste unter ihnen gefeiert wurde. Noch nach seinem Tod kam ihm ein Prestige zu, das bis heute nie bestritten wurde. Eine Anekdote, die im Buch Il Cortegiano von Baldassare Castiglione erzählt wird, zeugt von seinem Ruf: Eine Motette, die vor der Herzogin von Urbino gesungen worden war, gefiel niemandem und wurde nicht gut befunden, bis man erfuhr, dass es sich um eine Komposition von Josquin Desprez handelt! Dieser Komponist, den Leonardo malte, hatte ziemlich das gleiche Alter wie er. Bereits berühmt, hatte er René d’Anjou und Ludwig XI. in Tours gedient und war zweifellos vermögend genug, um von Leonardo da Vinci gemalt zu werden. Unter den enorm vielen Werken von Josquin Desprez wählte ich die Motette Planxit autem David aufgrund ihres Textes, der aus dem zweiten Buch der Könige, Kapitel 1 – Vers 17 stammt: Die Klage Davids über den Tod von Jonathan. Dieser Text wurde später auch von Komponisten der Barockzeit wegen seines emotionalen Gehalts vertont. Die gesamte Kunst Josquins ist darin enthalten, seine Kenntnis des Kontrapunkts im Dienst der Aussage, aber auch homophone Momente (considera Israel) oder Stellen, die dem Rezitieren nahe kommen (ne forte letentur) und ein Gemeinschaftsgefühl im Schmerz entstehen lassen. Leonardo malte Josquin Desprez konzentriert und ohne überflüssige Einzelheiten. Wenn man dieses aus der Dunkelheit auftauchende Gesicht und seine mächtige Innerlichkeit betrachtet, spürt man das Gefühl der Stille, die jeder Musik vorangeht.

1 I am referring to the conclusions drawn by David Fallows in Josquin, Brepols, 2009, a work that entirely alters this musician’s biography following new discoveries.

1 Ich beziehe mich auf das Standardwerk über Josquin von David Fallows, Brepols, 2009, das die Biographie des Musikers nach neuen Entdeckungen vollkommen verändert.

6-8

LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

LA BELLE FERRONNIÈRE

 Ce portrait représenterait Lucrezia Crivelli, devenue maîtresse de Ludovic le More en 1495, et daterait des années 1495-1497. Vinci avait déjà peint dans les années 1489, dans le même panneau de noyer, Cecilia Gallerani, la maîtresse du duc de Milan, la Dame à l’hermine. La Ferronnière, la bandelette nouée à l’arrière de la tête et ornée d’un camée, donne son nom au tableau. Le parapet qui barre le premier plan est d’inspiration flamande, tout comme le fond uniformément sombre, illustré par Van Eyck mais aussi par Antonello de Messine. La Belle Ferronnière est habillée à la mode espagnole, alors en vogue à Milan. Cette femme mystérieuse, dont le visage semble émerger dans un jeu d’ombre et de lumière, nous regarde froidement, avec une intensité toute aristocratique; elle semble parfaitement consciente de sa beauté et de son rang. En regardant le tableau, j’ai imaginé ce que pouvait être sa vie à la cour de Milan, cette scène de théâtre, ce lieu de représentation où l’on est jugé à chaque instant. J’ai imaginé qu’elle tenait une place privilégiée comme favorite du duc et qu’elle participait aux nombreuses fêtes organisées par le duc, avec Vinci comme grand ordonnateur. Le bal à la cour revêt une grande importance, c’est le moment où tout le monde vous regarde et juge vos manières. Dans Il Cortegiano, Castiglione donne quelques conseils au courtisan pour cette occasion : « […] Il me semble qu’il lui convient de garder une certaine dignité tempérée d’une élégance et aérienne douceur des mouvements […]. Il ne doit pas rentrer dans ces petitesses de pieds et battements redoublés qui sont bienvenus chez notre Barletta mais qui seraient d’aventure peu convenables à un gentilhomme 1. » J’ai donc choisi la danse la plus aristocratique du XVe siècle, qui met en valeur essentiellement les qualités de grâce et de maintien des danseurs, la bassa danza. Pour cela, nous avons dû recréer la musique car il ne nous reste que les parties de ténor de ces danses, c’est-à-dire de longues notes sur lesquelles les instrumentistes de l’époque improvisaient. Nous jouons, pour La Belle Ferronnière, trois spagna sur le même ténor, intitulées Venus. La première basse danse est jouée par le luth et la harpe, dans un rythme régulier, tandis que la viole tient le ténor. La seconde, improvisée à la vièle, se caractérise par son inventivité rythmique et l’emploi subtil de proportions rythmiques (un aspect spéculatif très présent dans la musique du XVe siècle). La troisième basse danse, à la flûte à bec, est plus mouvementée. Il faut imaginer, sur ces musiques, le duc de Milan et Lucrezia Crivelli dansant la basse danse avec grâce et une certaine morgue aristocratique. Le Donne, venite al ballo, invitation à la danse, est aussi une reconstruction de ce continent disparu, à savoir la chanson populaire du XVe siècle. Dans nombre de frotolles, on trouve des citations de chansons populaires insérées dans la trame de la musique. Il suffit d’enlever les autres voix pour retrouver ces chansons, témoignages si touchants de ce que l’on a pu chanter dans les rues et les palais, car la circulation entre les deux univers était avérée. Tante volte si si si, une frottole joyeuse et dansante de Marchetto Cara, clôt ce bal. Je me prends à imaginer qu’Isabelle d’Este a pu envoyer ces pièces à sa sœur Béatrice d’Este, duchesse de Milan ! 

Baldassare Castiglione, Le Livre du courtisan.

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LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

LA BELLE FERRONNIÈRE

 This portrait, probably dating from the years 1495-1497, is thought to be of Lucrezia Crivelli, who in 1495 became the mistress of Ludovico Sforza, Duke of Milan (known as ‘il Moro’). Around 1489, on the same walnut panel, da Vinci had already painted Cecilia Gallerani (‘Lady with an Ermine’), an earlier mistress of Ludovico. La Belle Ferronnière takes its name from the metal headband (or ‘ferronnière’) around the lady’s forehead, fastened at the back of her head, and bearing a decorative cameo at the front. The parapet across the foreground is a Flemish-influenced idea, as is the uniformly dark background exemplified in the work of van Eyck, also found in Antonello da Messina. La Belle Ferronnière is wearing Spanish costume, as was the fashion in Milan at the time. This mysterious woman, whose face seems to emerge from an interplay of light and shade, views us coolly, with a truly aristocratic intensity; she seems perfectly conscious of her beauty and status. Looking at this picture, I was imagining how her life might have played out at the Milanese court, a theatrical stage where her ‘performance’ would be constantly subject to appraisal. I imagined her holding a privileged place as the Duke’s favourite, and participating in many celebrations oranized by the Duke, with da Vinci as their coordinating director. The court ball would be an event of great significance: every eye would be focused on you, judging your every gesture. In Il Cortegiano, Castiglione gives the courtier advice for such an occasion: ‘[…] it seems to me necessary to maintain a certain dignity tempered with elegance and an airy smoothness in one’s movements […] one should not fall back on those agilities of foot and double-steps which might become our friend Barletta, but which would probably be of little use to a gentleman.’1 So I have chosen the most aristocratic dance of the 15th century, the bassa danza, which most emphasizes the dancers’ qualities of gracefulness and deportment. For this we needed to recreate the music: we have only the tenor parts of these dances, i.e. the long notes on which the instrumentalists of the time would have improvised. For ‘La Belle Ferronnière’, we perform three spagna entitled ‘Venus’ – all three share the same tenor. The first dance is played by lute and harp in a steady rhythm, while the viola maintains the tenor voice. The second dance, improvised by the vielle to the same tenor, is characterized by rhythmical inventiveness, and the subtle use of rhythmic proportions (a speculatively theoretical approach very much present in the music of the 15th century). The third basse dance, for recorder, is the liveliest. We need to imagine the Duke of Milan and Lucrezia Crivelli dancing the bassa danza to these pieces with grace and a certain aristocratic haughtiness. ‘Donne, venete al ballo’, an invitation to the dance, is another reconstruction from that lost world of the 15th-century: that of the popular song. In a number of frottole we find quotations from popular songs inserted into the framework of the composition. On simply removing the other voices, these songs can be rediscovered – really quite moving evidence of what would have been sung in the streets, as well as in the palaces, given the acknowledged interchange between the two worlds. In ‘Tante volte si si si’ a joyful, dance-like frottola by Marchetto Cara concludes the ball. I can even imagine Isabella d’Este sending this music to her sister Beatrice Duchess of Milan! 1

Baldassare Castiglione, The Book of the Courtier.

LA BELLE FERRONNIÈRE

 Dieses Porträt soll aus den Jahren 1495-1497 stammen und Lucrezia Crivelli darstellen, die 1495 die Mätresse von Lodovico il Moro wurde. Da Vinci hatte bereits um das Jahr 1489 ebenso auf einem Nussbaumholz Cecilia Gallerani, die Mätresse des Herzogs von Mailand, gemalt: die Dame mit dem Hermelin. Die „ Ferronnière “, nämlich das Stirnband, das hinten am Kopf zusammengebunden und mit einer Kamee verziert ist, gibt dem Gemälde seinen Namen. Die Brüstung, die den Vordergrund abtrennt, ist ebenso wie der gleichmäßig dunkle Hintergrund flämisch inspiriert, wie es bei Van Eyck, aber auch bei Antonello da Messina zu sehen ist. Lucrezia Crivelli ist nach der spanischen Mode gekleidet, die damals in Mailand en vogue war. Diese geheimnisvolle Frau, deren Gesicht aus einem Spiel von Licht und Schatten aufzutauchen scheint, sieht uns kalt mit ganz aristokratischer Intensität an und scheint sich ihrer Schönheit und ihres Ranges vollkommen bewusst zu sein. Beim Betrachten dieses Gemäldes stellte ich mir vor, wie ihr Leben am Hof von Mailand verlief, auf dieser Bühne, diesem Ort der Repräsentation, wo man jeden Augenblick beurteilt wurde. Ich stellte mir vor, dass sie als Favoritin des Herzogs eine privilegierte Stellung innehatte und an zahlreichen vom Herzog veranstalteten Festen teilnahm, bei denen Da Vinci der große Organisator war. Bälle hatten bei Hof große Bedeutung, da sie der Moment waren, wo man von allen angesehen und das Benehmen beurteilt wurde. In Il Cortegiano erteilt Castiglione dem Höfling für diese Gelegenheiten einige Ratschläge: „[...] es scheint mir, dass es für ihn angemessen ist, eine gewisse Würde zu wahren, aber mit Ungezwungenheit und einer luftigen Grazie in den Bewegungen; [...] er darf nicht in jene sehr schnellen Fußbewegungen und Doppelschläge verfallen, die bei unserem Barletta willkommen, aber bei einem Edelmann wenig schicklich sind.1“ Ich wählte daher den aristokratischsten Tanz des 15. Jh., der vor allem die Anmut und die Haltung der Tänzer zur Geltung bringt: la bassa danza. Dafür mussten wir die Musik neu schaffen, denn uns sind nur die Tenorstimmen dieser Tänze erhalten, d.h. lange Noten, über denen die Instrumente improvisierten. Für „La Belle Ferronnière“ spielen wir drei Spagna auf demselben Tenor mit dem Titel Venus. Der erste Basstanz wird von einer Laute und einer Harfe in einem regelmäßigen Rhythmus interpretiert, während die Gambe den Tenor spielt. Der zweite wird weiterhin über demselben Tenor auf der Fiedel improvisiert und zeichnet sich durch seinen rhythmischen Einfallsreichtum und den subtilen Gebrauch rhythmischer Proportionen aus (ein spekulativer Aspekt, der in der Musik des 15. Jh. sehr oft zu finden ist). Der dritte Basstanz auf der Blockflöte ist bewegter. Bei diesen Musikstücken muss man sich vorstellen, wie der Herzog von Mailand und Lucrezia Crivelli den Basstanz mit Anmut und einer gewissen aristokratischen Überheblichkeit tanzen. Donne, venete al ballo, eine Aufforderung zum Tanz ist ebenfalls eine Rekonstruktion dieser verschwundenen Welt des volkstümlichen Lieds aus dem 15. Jh. In vielen Frotolle findet man Zitate von Volksliedern, die in das musikalische Geflecht eingefügt sind. Es genügt, die anderen Stimmen wegzulassen, um diese Lieder und damit sehr ergreifende Zeugnisse dessen wiederzufinden, was man auf den Straßen oder in den Palästen sang, denn es ist erwiesen, dass es durchaus einen Austausch zwischen den beiden Welten gab. Tante volte si si si, eine fröhliche, tänzerische Frottola von Marchetto Cara, beschließt den Ball. Ich lasse mich zur Vorstellung hinreißen, dass Isabella d’Este diese Stücke vielleicht ihrer Schwester Beatrice d’Este, der Herzogin von Mailand, schickte!  1

Baldassare Castiglione, Der Hofmann.

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LA VIERGE À L’ENFANT AVEC SAINTE ANNE

 Le 6 octobre 1499, Louis XII conquiert Milan et provoque la chute du mécène de Léonard de Vinci, Ludovic le More. Léonard reste encore quelques mois dans la ville, et une hypothèse voudrait que la Sainte Anne Trinitaire fût à l’origine une commande de Louis XII comme cadeau à son épouse Anne de Bretagne. Léonard quitte Milan en décembre, passe par Mantoue, où il réalise le carton du portrait d’Isabelle d’Este, et fait halte à Venise avant de revenir dans sa ville natale, Florence. C’est dans cette ville que le moine Fra Pietro da Novellara, dans une lettre du 3 avril 1501 à Isabelle d’Este, fait état d’un premier carton qui représente sainte Anne, la Vierge, l’Enfant Jésus et un agneau. Le tableau n’avance guère, Léonard réfléchit beaucoup sur sa composition, il dessine et réalise trois cartons. Les tableaux peints par ses élèves à partir de ces études rendent compte de cette longue réflexion. Dans le même temps, Léonard s’intéresse à tout autre chose que la peinture : il propose ses services au sultan Bazajet II pour construire un pont sur le Bosphore, puis se met au service de César Borgia en qualité d’ingénieur et revient à Florence, où il commencera le portrait de Mona Lisa et la fameuse Bataille d’Anghiari commencée en 1505. Léonard ne peut refuser les offres des Français, la plus puissante monarchie en Europe ; il abandonne donc le chantier de La Bataille d’Anghiari et rejoint Milan, que gouverne Charles d’Amboise au nom du roi Louis XII. La Vierge à l’Enfant avec sainte Anne fait partie des tableaux que Léonard a gardé avec lui toute sa vie, ne cessant d’y travailler. On peut le considérer comme un véritable aboutissement des multiples et diverses recherches de l’artiste sur la nature et l’art. Comme pour La Vierge aux rochers, la scène se passe dans un paysage fantastique et étrange au bord d’un précipice. Ce qui m’a tout de suite frappé, c’est l’extraordinaire douceur et subtilité des expressions de ces trois personnages. J’ai alors cherché un motet sur sainte Anne qui puisse en rendre compte. Je me suis alors confronté à deux difficultés : la rareté des motets sur sainte Anne comparée à l’immense corpus dédié à la Vierge ; et la difficulté à trouver une musique qui s’accorde avec le caractère de dévotion privée du tableau. J’ai finalement eu la chance de trouver un Ave mater matris Dei d’un compositeur peu connu, Jean L’Héritier. Sans doute élève de Josquin Desprez, qu’il a croisé en France à la Chapelle royale en 1501, Jean L’Héritier, dans son motet pour sainte Anne, use d’un style qui rappelle l’écriture du motet pour la mort d’Anne de Bretagne de Jean Mouton, lui aussi chantre à la Chapelle royale, avec ces grands arrêts expressifs sur le mot « Anna ». Ce motet, étonnamment sensible et intime dans sa simplicité, par un compositeur de surcroît proche de la Chapelle royale de Louis XII, m’a semblé correspondre à ce que je ressentais en regardant le tableau.

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THE VIRGIN AND CHILD WITH SAINT ANNE

 On 6 October 1499 Louis XII conquered Milan, toppling Leonardo da Vinci’s patron, Ludovico il Moro. Leonardo remained in the city for a few months more, and there is a theory that this ‘trinity’ of the Virgin and Child with Saint Anne was originally commissioned by Louis XII as a present for his wife, Anne of Brittany. Leonardo left Milan in December, passed through Mantua, where he made the cartoon stage of the Isabella d’Este portrait, and stopped in Venice before returning to his native Florence, from where on 3 April 1501 the monk Fra Pietro da Novellara wrote to Isabella d’Este, mentioning Leonardo’s first cartoon representing St Anne, the Virgin, the Infant Jesus, and a lamb. The picture made little progress: Leonardo deliberated greatly over the composition, planning and executing three cartoons. The pictures painted by his pupils during this study period bear witness to this long period of reflection. At the same time Leonardo became interested in a host of subjects unconnected with painting: he offered his services to Sultan Bayezid II for the construction of a bridge over the Bosphorus, then enrolled as an engineer for Cesare Borgia, subsequently returning to Florence, where he began the portrait of Mona Lisa and (in 1505) the famous Battle of Anghiari. Unable to refuse offers from France – the most powerful monarchy in Europe at the time – he abandoned the workshop he had formed for the Battle of Anghiari and went to Milan, then governed by Charles d’Amboise in the name of King Louis XII. The Virgin and Child with Saint Anne is one of the paintings Leonardo kept with him and worked on continually for the rest of his life. It may be seen as a culminating point for the artist’s many and varied researches into nature and art. As with the Virgin on the Rocks, the scene takes place in a strange, fantastic landscape on the edge of a precipice. What immediately struck me was the extraordinary sweetness and subtlety of expression of the three persons depicted. When searching for a corresponding motet about St Anne, I was confronted by two difficulties: the rarity of motets for St Anne compared with the enormous number dedicated to the Virgin, and the challenge of unearthing a piece that matched the private devotional character of the picture. I was finally fortunate enough to find an ‘Ave mater matris Dei’ by a lesser-known composer, Jean L’Héritier, probably a pupil of Josquin Desprez, whom he had met in 1501 at the Chapelle royale in France. In his motet for St Anne, Jean L’Héritier employs a style recalling an earlier motet for the death of Anne of Brittany by Jean Mouton (another singer at the Chapelle royale) and its expressive fermatas on the word ‘Anna’. L’Héritier’s motet, astonishingly sensitive and intimate in its simplicity and, moreover, by a composer close to the Chapelle royale of Leonardo’s patron Louis XII, seems to me to correspond to the feeling I had on looking at this picture.

ANNA SELBDRITT

 Am 6. Oktober 1499 eroberte Ludwig XII. Mailand, was zum Sturz von Leonardo da Vincis Mäzen Ludovico il Moro führte. Leonardo blieb noch einige Monate in der Stadt. Eine Hypothese lautet, dass das Anna selbdritt ursprünglich ein Auftrag Ludwigs XII. als Geschenk an seine Gattin Anne de Bretagne war. Leonardo verließ Mailand im Dezember, fuhr über Mantua, wo er den Karton des Porträts von Isabella d’Este entwarf, und machte danach in Venedig Halt, bevor er in seine Geburtsstadt Florenz zurückkehrte. In dieser Stadt erwähnte der Mönch Fra Pietro de Novellara in einem Brief an Isabella d’Este vom 3. April 1501 einen ersten Karton, der die heilige Anna, die Madonna, das Jesuskind und ein Lamm darstellte. Das Gemälde machte kaum Fortschritte, da Leonardo lange über seine Komposition nachdachte und dafür drei Kartons zeichnete und fertigstellte. Die von seinen Schülern hergestellten Gemälde, die von diesen Studien ausgehen, berichten von dieser langen Überlegungszeit. Zur gleichen Zeit interessierte sich Leonardo für etwas ganz anderes als die Malerei: Er bot dem Sultan Bayezid II. seine Dienste an, um eine Brücke über den Bosporus zu bauen, stellte sich dann in den Dienst von Cesare Borgia als Ingenieur und kehrte nach Florenz zurück, wo er mit dem Porträt der Mona Lisa und 1505 mit der berühmten Schlacht von Anghiari begann. Das Angebot der Franzosen, der mächtigsten Monarchie Europas, konnte Leonardo nicht ausschlagen. So gab er seine Arbeit an der Schlacht von Anghiari auf und begab sich nach Mailand, wo Charles d’Amboise im Namen von König Ludwig XII. regierte. Das Anna Selbdritt gehört zu den Gemälden, die Leonardo sein ganzes Leben lang behielt und nicht aufhörte, daran zu arbeiten. Man kann es als das wahre Ergebnis der zahlreichen, verschiedenen Versuche des Künstlers über die Natur und die Kunst betrachten. Wie bei der Felsgrottenmadonna spielt die Szene in einer fantastischen, eigenartigen Landschaft am Rand eines Abgrunds. Was mir sofort auffiel, war die außerordentliche Sanftheit und Subtilität im Ausdruck der drei Figuren. Ich suchte also eine Motette für die heilige Anna, die diese Merkmale wiedergeben kann. Dabei traf ich auf zwei Schwierigkeiten: Motetten über die heilige Anna sind im Gegensatz zum immensen der Madonna gewidmeten Korpus extrem selten, und außerdem war es schwierig eine Musik zu finden, die zum privaten Ausdruck der Frömmigkeit dieses Gemäldes passt. Schließlich hatte ich das Glück, ein Ave mater matris Dei von dem nur wenig bekannten Komponisten Jean L’Héritier zu finden. Er war zweifellos ein Schüler von Josquin Desprez, dem er 1501 an der Chapelle royale in Frankreich begegnete. In seiner Motette für die heilige Anna verwendete er einen Stil, der mit seinem langen expressiven Verharren auf dem Wort „Anna“ an die Komposition eines anderen Sängers der Chapelle royale erinnert, u.zw. an Jean Moulins Motette zum Tod von Anne de Bretagne. Diese unglaublich sensible, intime Motette für die heilige Anna, die noch dazu von einem Komponisten stammt, der der Chapelle royale von Ludwig XII. nahe stand, schien mir in ihrer Einfachheit dem zu entsprechen, was ich bei der Betrachtung des Gemäldes empfand. 

10-15

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LA VIERGE AUX ROCHERS

 La Vierge aux rochers fut commandée par contrat le 25 avril 1483 par une confrérie franciscaine laïque pour la Chapelle de l’Immaculée Conception à Milan. Ce tableau n’est que le panneau central, peint par Léonard de Vinci, d’un grand retable flanqué de deux anges musiciens, peints par Ambrogio de Predis. L’histoire du tableau, qui fut l’objet d’une âpre bataille juridique, est complexe, mais il en résulte deux versions : la plus ancienne, sans doute achetée par Ludovic le More, se trouve aujourd’hui au musée du Louvre de Paris, la plus récente, exécutée en partie par Ambrogio de Predis, se trouve à la National Gallery de Londres 1. Tout est singulier dans ce tableau : cette halte de la Vierge dans une grotte au bord d’un précipice avec le Christ et saint Jean Baptiste enfants réunis, le paysage montagneux, l’étendue d’eau liée à une symbolique mariale, la montagne associée à l’ordre de SaintFrançois comme lieu de retraite de son fondateur. J’ai voulu en premier lieu faire entendre les deux instruments peints sur les panneaux latéraux par Ambrogio de Predis, deux solos pour le luth et la lira da braccio, souvent décrite par erreur comme un violon par les historiens de l’art. Puis je suis resté, avouons-le, assez paralysé par le tableau, ne voulant pas céder à la facilité en proposant une musique mariale qui, de toute façon, n’aurait pas convenu à cette représentation si particulière de la Vierge. Frappé par l’extraordinaire douceur de ce tableau, tant dans le geste de protection de Marie sur Jean Baptiste que dans celui de sa main suspendue sur l’Enfant Jésus, et l’harmonie qui émane de cette mise en scène parfaitement maîtrisée, j’ai choisi une mélodie italienne, Fortuna desperata, qui a le même statut de « standard » au XVe siècle que De tous biens playne. La mélodie écrite en mode hypolydien, le mode de la prière, convient parfaitement à l’ambiance du tableau. De surcroît, pour souligner l’ambiguïté qui existe si souvent dans les tableaux de Vinci entre les univers sacré et profane (entre la Vierge et la Joconde, par exemple), j’ai choisi un contrafactum religieux de Fortuna desperata. Ce procédé, souvent pratiqué, consiste à substituer à la lettre profane de pieuses paroles. La pièce Poi che t’hebbi nel core, n’est donc que Fortuna desperata interprétée sur un texte sacré. Comme pour De tous biens playne qui accompagne Ginevra Benci, j’ai organisé une suite dans laquelle la mélodie est présentée chaque fois sous un angle différent. D’abord la mélodie originale, captivante dans sa simplicité, qui en fit l’un des plus grands succès du XVe siècle ; puis une version instrumentale dans laquelle la mélodie est accompagnée par des formules plus proches de la musique répétitive que du contrepoint de la Renaissance ; puis la version du compositeur Johannes de Pinarol, dans laquelle la mélodie chantée passe à la basse ; et, pour finir, la superposition de la litanie des Saints, Sancte Petre, ora pro nobis, sur la mélodie de Fortuna desperata. Pour continuer ces jeux de références, j’ai choisi pour le tableau suivant, Le Baptême du Christ, la messe Fortuna desperata. Tous ces avatars d’une même mélodie sollicitent votre écoute, tout comme votre œil perçoit les multiples glacis superposés que Léonard a patiemment déposés sur le tableau.

Voir les deux anges musiciens, page 10.

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THE VIRGIN OF THE ROCKS

 The Virgin of the Rocks was commissioned in a contract dated 25 April 1483, by a Franciscan lay confraternity for the Chapel of the Immaculate Conception in the church of San Francesco Grande, Milan. This picture by Leonardo da Vinci is the central panel of a grand triptych: the two angel musicians flanking it on its outer panels were painted by Ambrogio de Predis. The picture, which became the subject of a bitter legal battle, has a complex history. Two versions of it were finally made: the one depicted here, the older of the two, probably the one bought by Ludovico il Moro, is in the Louvre Museum in Paris, while the rather later version, partly the work of Ambrogio de Predis, is in the National Gallery in London. Everything about this picture is remarkable: the Virgin’s halt in a grotto on the edge of a precipice, with Christ and St John the Baptist meeting as infants: the craggy scenery, the stretch of water with its Marian symbolism, and the mountain associated with the Order of St Francis as its founder’s chosen place of retreat. First of all, I wanted to recreate the sound of the two instruments painted on the side panels by Ambrogio de Predis, in a solo each for the lute and the lira da braccio (often erroneously called a violin by art historians); for the picture itself, I must admit, held me in a helpless trance, not wanting to make the easy choice of a Marian setting that would not adequately befit such a unique representation of the Virgin. Struck by the extraordinary gentleness of the picture – the protective gesture with which Mary supports John the Baptist, her other hand suspended above the Infant Jesus’s head, as well as the sense of harmony that emanates from this perfectly captured scene – I chose an Italian melody, Fortuna desperata, a 15th-century song that was as highly popular as De tous biens playne. The melody is in the hypolydian mode, the mode of prayer, entirely suited to the painting’s atmosphere. Moreover, to underline the ambiguity of sacred and profane that so often occurs in da Vinci’s paintings, I chose a spiritual contrafactum text. This often practised procedure means replacing the secular words with devotional ones. ‘Poi che t’hebbi nel core’, is actually the song Fortuna desperata re-set to a sacred text. As with the chanson De tous biens playne that accompanies the portrait of Ginevra Benci, here too I organized a cyclical suite, with the melody presented each time from a different angle. First the original song, captivating in the simplicity that made it one of the greatest hits of the 15th century; then an amazing instrumental version with the melody accompanied by formulas that seem closer to minimal music than to renaissance counterpoint; a version by another composer, Johannes de Pinarol, in which the melody is sung by the bass voice; and finally words from the Litany of the Saints, ‘Sante Petre, ora pro nobis’, set to the Fortuna desperata tune. To continue this game of cross-references, for the next painting, the Baptism of Christ, I chose a mass setting of Fortuna desperata. All these different avatars of the same melody demand an attentive ear, just as the eye distinguishes the many different layers of glaze Leonardo has so patiently superimposed on the painting.

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DIE FELSGROTTENMADONNA

 Die Felsgrottenmadonna wurde am 25. April 1483 von einer laizistischen franziskanischen Bruderschaft für die Kapelle der Unbefleckten Empfängnis in Mailand durch einen Vertrag in Auftrag gegeben. Dieses von Leonardo da Vinci gemalte Bild ist nur der Mittelteil eines großen Flügelaltars und wird von zwei musizierenden Engeln umrahmt, die von Ambrogio de Predis gemalt wurden. Die Geschichte dieses Gemäldes, um das ein erbitterter juristischer Kampf geliefert wurde, ist kompliziert, doch entstanden daraus zwei Fassungen: die erste, die zweifellos von Ludovico Maria Sforza, genannt il Moro, gekauft wurde, befindet sich heute im Louvre in Paris, während die jüngere Fassung, die teilweise von Ambrogio de Predis angefertigt wurde, in der National Gallery in London zu finden ist. Alles an diesem Gemälde ist außergewöhnlich: der Aufenthalt der Madonna in einer Grotte am Rand eines Abgrunds mit den beiden Kindern Christus und dem heiligen Johannes dem Täufer, die bergige Landschaft, die mit einer Mariensymbolik zusammenhängende Wasserfläche und der Berg, der auf den Franziskanerorden als Einsiedelei seines Gründers hinweist. Zunächst wollte ich die beiden Instrumente zu Gehör bringen, die auf den beiden Seitenflügeln von Ambrogio de Predis gemalt wurden, die beiden Soli für Laute und Lira da braccio, die oft irrtümlich von den Kunsthistorikern als Violine beschrieben wird. Doch dann war ich, wie ich gestehen muss, von diesem Gemälde wie gebannt und wollte nicht den bequemen Weg einschlagen und eine der Madonna gewidmete Musik spielen, die zu dieser so besonderen Darstellung der Jungfrau Maria auf keinen Fall gepasst hätte. Von der außerordentlichen Zärtlichkeit dieses Gemäldes ergriffen, u.zw. sowohl durch die schützende Geste Marias Johannes dem Täufer gegenüber, als auch durch ihre Hand, die sie über dem Jesuskind hält, und die Harmonie, die von dieser vollkommen beherrschten Inszenierung ausgeht, wählte ich das italienische Lied Fortuna desperata, das im 15. Jh. den gleichen Status als „Standard“ hatte wie De tous biens playne. Die Melodie ist in der hypolydischen Tonart geschrieben, der Tonart des Gebets, und passt perfekt zur Stimmung des Gemäldes. Um die Zweideutigkeit hervorzuheben, die es so oft in den Gemälden von da Vinci zwischen den sakralen und profanen Welten gibt (zum Beispiel zwischen der Madonna und der Mona Lisa), wählte ich außerdem eine geistliche Contrafacta von Fortuna desperata. Diese oft verwendete Vorgehensweise besteht darin, profane Texte durch fromme Worte zu ersetzen. Das Stück Poi che t’hebbi nel core, ist nichts anderes als Fortuna desperata, das mit einem geistlichen Text interpretiert wird. Wie für De tous biens playne, das Ginevra Benci begleitet, organisierte ich eine Suite, in der die Melodie jedes Mal unter einem anderen Winkel gebracht wird. Zunächst ist die in ihrer Einfachheit bezaubernde Originalmelodie zu hören, die einer der größten Erfolge des 15. Jh. war; danach eine erstaunliche Instrumentalfassung, bei der die Melodie von Formeln begleitet wird, die der Minimal Music näher stehen als dem Renaissance-Kontrapunkt; darauf folgt die Fassung des Komponisten Johannes de Pinarol, in der die gesungene Melodie in den Bass übergeht; und schließlich ist die Schichtung der Allerheiligenlitanei Sancte Petre, ora pro nobis mit der Melodie von Fortuna desperata zu hören. Um dieses Spiel mit Verweisen auf andere Werke fortzusetzen, wählte ich für das folgende Gemälde, der Taufe Christi, die Messe Fortuna desperata. Alle Veränderungen derselben Melodie sprechen Ihr Gehör an, ebenso wie Ihr Auge die vielen übereinander aufgetragenen Lasuren wahrnimmt, die Leonardo geduldig auf diesem Bild auftrug. 

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LE BAPTÊME DU CHRIST

 Ce tableau, une grande peinture d’autel pour l’église San Salvi de Vallombrosa, avait été commencé par Andrea del Verrocchio mais fut finalement achevé par Léonard de Vinci vers 1475, alors qu’il n’avait que vingt-trois ans. L’ange qui tient le vêtement est de Léonard, ainsi que le paysage du fond. Vasari raconte que Verrocchio, « marri de voir que son élève connaissait mieux la peinture que lui-même, ne voulut plus travailler pendant un temps avec les couleurs 1. » L’ange qui porte le vêtement, dont la torsion du buste contraste avec l’orientation de la tête et la douceur des ombres du visage, est déjà typiquement léonardien ; de même son intervention dans le repeint à gauche du tableau, avec ces montagnes déchiquetées et cette eau qui se fond progressivement dans un lointain imprécis, effets atmosphériques que Léonard affinera toute sa vie. Le palmier qui ferme l’espace du tableau derrière l’ange est volontairement archaïsant et se lit comme l’arbre du paradis, signe du triomphe du Christ sur la mort. La banderole sur le bâton de saint Jean Baptiste porte l’inscription « Ecce Agnus Dei [qui tollis peccata mundi] » qui fait référence au sacrifice du Christ ainsi qu’à la fonction du retable devant lequel est célébrée la messe. Il m’a semblé nécessaire de respecter cette fonction originelle de tableau destiné à un retable. Nous ne sommes pas du tout dans un tableau de dévotion privée, comme celui de la Sainte Anne, qui s’accordait bien à de petits motets intimes. Je me suis donc naturellement tourné vers une mise en musique de l’Agnus Dei. La production musicale de messes dans cette décennie-là étant immense, il m’a fallu choisir. Jacod Obrecht m’a semblé l’emporter : il est hautement recommandé par le théoricien Tinctoris en 1475 dans une liste des meilleurs compositeurs de son temps, mais aussi par le grand mécène et expert en musique, le duc de Ferrare, Hercule Ier d’Este, qui l’invita dans sa ville. L’Agnus Dei de la messe Fortuna desperata s’inscrit dans le cadre des messes-parodies, c’est-à-dire composées sur la base d’une œuvre déjà existante, sacrée ou profane. Obrecht, dans le premier Agnus, cite in extenso deux fois la mélodie de Fortuna desperata ; dans le second, à trois voix, il ne cite pas la chanson ; mais dans le troisième, très habilement, il utilise le ténor de la chanson dans la partie de ténor de la messe. Ce système de citations et de références nous renvoie aussi à un usage dans le monde de la peinture, comme l’attestent les nombreuses copies ou citations de l’œuvre de Léonard chez ses contemporains. 

Giorgio Vasari, Vies des artistes (vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes), 1550, op. cit.

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THE BAPTISM OF CHRIST

 This picture, a large altar painting for the Florentine Church of San Salvi de Vallombrosa, was begun by Andrea del Verrocchio but completed by Leonardo da Vinci around 1475, when he was only 23. The angel holding Christ’s tunic is by Leonardo, as is the background landscape. Vasari tells how Verrocchio, ‘saddened to see how much better his pupil understood painting than he did himself, for a whole period would no longer work with colours.’1 The angel carrying the tunic has his upper body turned in a different direction to that of his head. That, and the delicacy of the shadows on his face are already typical of Leonardo; so too is his intervention in the repainted section on the left of the picture with the jagged mountains and the expanse of water progressively dissolving into the vague horizon: atmospheric effects that Leonardo would constantly refine during the rest of his lifetime. The palm tree blocking the area behind the angel is a deliberately archaic touch, a symbol of the tree of Paradise and of the Cross – a sign of Christ’s triumph over death. The banner on Saint John the Baptist’s staff bears the inscription ‘Ecce Agnus Dei [qui tollis peccata mundi]’, a reference to Christ the sacrificial lamb, and to the altar in front of the painting, on which the Sacrifice of the Mass would be celebrated. It seemed important to me to keep in mind the original function of the painting as an altarpiece. This is certainly no private devotional painting suitable for intimate motets, such as the Saint Anne picture. So I naturally thought of a solemn liturgical setting of the Agnus Dei – as that decade produced an enormous number of masses, I had a wide choice. Jacob Obrecht seemed the prime candidate: highly commended in 1475 by the theoretician Tinctoris in a list of the best composers of his time, also prized by Duke Hercules I of Ferrara, the great patron and musical expert, who invited him to his city. The Agnus Dei from the Missa Fortuna desperata is a parody mass, i.e. composed on the basis of a pre-existing work, either sacred or profane. In the first Agnus Dei of the Mass, Obrecht quotes the Fortuna desperata melody extensively; in the second Agnus Dei (in three voices), he does not quote the song at all; but in the third one, the tenor part cunningly incorporates the tenor voice of the song. This system of quotations and references is a further connection with the world of painting, reminding us of the numerous copies and quotations from Leonardo’s work that we find in his contemporaries. 

Giorgio Vasari, The Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors, and Architects (1550), op. cit..

DIE TAUFE CHRISTI

 Dieses Gemälde ist ein großes Altarbild für die Kirche San Salvi de Vallombrosa, das von Andrea del Verrocchio begonnen, doch schließlich von Leonardo da Vinci um 1475 vollendet wurde, als er erst 23 Jahre alt war. Der Engel, der den Mantel hält, sowie die Landschaft im Hintergrund sind von Leonardo. Vasari erzählt, dass Verrocchio „so darüber betrübt war, dass sein Schüler die Malerei besser beherrschte als er selbst, dass er einige Zeit lang nicht mehr in Farbe arbeiten wollte.“ 1 Der Engel, der die Kleidung trägt, ist durch die Drehung seines Oberkörpers, der mit der Richtung des Kopfes kontrastiert, und durch den sanften Schatten auf dem Gesicht bereits typisch für Leonardo; das Gleiche gilt für seine Übermalung links auf dem Gemälde mit den zerklüfteten Bergen und dem Wasser, das nach und nach mit einer undeutlichen Ferne verschmilzt. Diese atmosphärischen Effekte sollte Leonardo sein Leben lang verfeinern. Die Palme, die den Raum des Bildes hinter dem Engel schließt, ist absichtlich archaisierend und ist als Paradiesbaum zu interpretieren, ein Zeichen des Triumphes Christi über den Tod. Das Sprechband auf dem Stab von Johannes dem Täufer trägt die Inschrift Ecce Agnus Dei [qui tollis peccata mundi], die auf das Opfer Christi anspielt, aber auch auf die Funktion des Altars, vor dem die Messe zelebriert wird. Ich hielt es für notwendig, diese ursprüngliche Funktion des Gemäldes, das für einen Altar bestimmt war, zu berücksichtigen. Es handelt sich ganz und gar nicht um ein Bild für die private Frömmigkeit wie bei der heiligen Anna, die gut zu intimen Motetten passt. Daher wandte ich mich wie selbstverständlich einer Vertonung des Agnus Dei zu. Da in diesem Jahrzehnt immens viele Messen entstanden waren, musste ich eine Wahl treffen. Jacob Obrecht, der vom Theoretiker Tinctoris 1475 in einer Liste der besten Komponisten seiner Zeit sehr geschätzt wurde, doch auch vom großen Mäzen und Musikexperten, dem Herzog von Ferrara Ercole I. d’Este, der ihn in seine Stadt einlud, schien mir, den Sieg davontragen zu müssen. Das Agnus Dei der Messe Fortuna desperata gehört zu den Parodiemessen, d.h. dass es auf der Grundlage eines bereits existierenden geistlichen oder profanen Werkes komponiert wurde. Obrecht zitiert im ersten Agnus in extenso zweimal die Melodie von Fortuna desperata, im zweiten, dreistimmigen zitiert er das Lied nicht; doch im dritten benutzt er sehr geschickt den Tenor des Liedes in der Tenorstimme der Messe. Dieses System des Zitierens und der Verweise auf andere Werke erinnert auch an eine Gepflogenheit in der Welt der Malerei, wovon viele Kopien oder Zitate von Leonardos Werk bei seinen Zeitgenossen zeugen. 

Giorgio Vasari, Vies des artistes (Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes) (1550),op. cit.

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LA JOCONDE

 Ce portrait célébrissime, sans doute le tableau le plus connu au monde, m’a laissé sans voix pendant de longs mois, jusqu’au jour où j’ai décidé de ne plus m’encombrer des milliers de pages écrites et des multiples théories émises par de savants historiens de l’art à son sujet. La Joconde, c’est d’abord le portait de Mona Lisa del Giocondo commandé en 1503 à Léonard par son mari Francesco del Giocondo, riche marchand de Florence, qui voulait par ce présent marquer à sa jeune épouse sa joie et sa reconnaissance de lui avoir donné deux enfants mâles. Le tableau ne fut jamais livré, Léonard l’ayant achevé bien plus tard, et surtout, il eût été sans doute refusé, car le tableau est scandaleux, comme nous le rappelle Daniel Arasse 1. La Joconde sourit, ce qui est incorrect, elle est épilée, alors que seules les femmes de mauvaise vie le sont, et de surcroît, Léonard la place devant un paysage âpre, déchiqueté, terrible, au lieu des riantes prairies fleuries qu’était en droit d’attendre son commanditaire. Au-delà de ce qui a été écrit et de la fortune critique du tableau, je m’en suis simplement tenu au portrait d’une belle jeune femme : comment la célébrer ? J’ai eu la chance 2 de trouver dans un manuscrit conservé à Bologne un étrange motet anonyme, Lucrecia pulchra, qui célébrait la beauté féminine. L’histoire du texte de ce motet vaut la peine d’être raconté : la source première se trouve dans le Cantique des Cantiques, ce livre poétique de l’Ancien Testament, qui inspirera un poème en latin, Lydia bella puella candida, sans doute écrit par le poète Gaio Cornelio Gallo au début de notre ère. Au XVe siècle, ce poème de l’Antiquité fut repris avec des variantes pour célébrer la beauté de la fameuse Lucrèce Borgia, avec pour titre Lucrezia pulchra. Il suffisait de substituer dans la partition le nom de Mona Lisa à Lucrezia pour continuer cette chaîne de paraphrases et célébrer la beauté de la Joconde, qui avait d’ailleurs exactement le même âge que Lucrèce Borgia ! Ce motet singulier, déjà presque madrigalesque, fonctionnait bien avec le tableau, mais nous avons voulu aussi vivre une expérience singulière : réciter à la lira da braccio de la poésie pour Mona Lisa. Nous n’avons rien gardé de cette pratique dans laquelle Léonard excellait, mais dans le troisième livre de frottoles édité par Ottaviano Petrucci en 1505 se trouve une grille harmonique avec pour seul titre : Per sonetti. C’est une grille permettant de réciter tous les sonnets. Nous avons donc choisi un sonnet de Pétrarque, Vergognando talor, qui parle de l’impuissance du poète à décrire la beauté, et avons cherché comment le chanter, on disait alors « recitare », avec pour seul accompagnement la lira. Au cœur de la nuit, dans l’abbaye de Noirlac, une musique étrange s’est révélée, qui n’avait rien à voir avec ce que nous connaissions et pratiquions. De façon surprenante, la lira créait, par la liberté de son jeu improvisé, une sorte de sfumato estompant les contours mélodiques de la voix. Nous avons ressenti alors la puissance d’une musique venue d’un temps ancien, de l’époque des aèdes grecs, la force saisissante de la poésie et le sourire de la Joconde. 

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Daniel Arasse, Histoire de peintures, Gallimard, 2006. Grâce à la précieuse aide de la musicologue Camilla Cavicchi.

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DIE MONA LISA

LA GIOCONDA

 This most celebrated of portraits – probably the world’s most famous painting – had left me awestruck for months, until I decided to stop weighing myself down with the thousands of pages and the vast number of theories written about it by art historians. La Gioconda is first and foremost the portrait of Mona Lisa del Giocondo, commissioned from Leonardo in 1503 by her husband Francesco del Giocondo, a wealthy Florentine merchant who wanted, with this gift to his young wife, to express his joy and gratitude that she had presented him with two male children. The painting was never delivered; Leonardo did not finish it until considerably later, and in any case it would have been refused, because of its scandalous quality, as Daniel Arasse points out.1 Mona Lisa is smiling, which is quite improper; her eyebrows and eyelashes are shaven – a mark of women of easy virtue – and to cap it all, Leonardo poses her in front of a wild, jagged, menacing landscape, instead of the sunny, flowering meadows his client was entitled to expect. Apart from what has been written about the picture and its critical reception, I kept my attention focused on the portrait of a beautiful young woman – how best to celebrate it in music? I was fortunate2 in finding a manuscript, preserved in Bologna, containing a curious, anonymous motet, Lucrecia pulchra, in praise of feminine beauty. The history of the text of this motet is worth recounting; the primary source is the Song of Songs, that poetic book of the Old Testament which inspired a Latin poem from the early 1st century AD, Lydia bella puella candida, ascribed to the poet Caius Cornelius Gallus. In the 15th century this poem of Antiquity was taken up and adapted, under the title Lucrezia pulchra, to celebrate the beauty of the famous Lucrezia Borgia. We only needed to substitute the name of Mona Lisa for that of Lucrezia in the score to continue this chain of paraphrases, and to praise the beauty of La Gioconda – who was exactly the same age as Lucrezia Borgia! This remarkable motet, virtually a madrigal before its time, worked well with the painting, but we were also seeking a novel experience: to recite poetry for Mona Lisa accompanied by the lira. This practice – one in which Leonardo excelled – has not survived, but in the third book of frottole published by Ottaviano Petrucci in 1505, there is a harmonic grid simply entitled: Per sonetti, for the recitation of any sonnet. We chose one by Petrarch, Vergognando talor, in which the poet finds himself unable to find words to describe beauty; pondering how we might sing it, we had the idea of reciting it accompanied only by a lira. In Noirlac Abbey, at the dead of night, a strange kind of music unfolded – unlike anything we had known or practised before. To our astonishment, the improvisatory freedom of the lira created a sort of sfumato effect, blurring the melodic contours of the voice. Then we felt the power of music coming from ancient times, from the era of the Greek bards: the striking force and energy of poetry, and of the smile of La Gioconda. 

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Daniel Arasse, Histoire de peintures, Gallimard, 2006. Thanks to the invaluable help of musicologist Camilla Cavicchi.

 Dieses sehr berühmte Porträt, zweifellos das berühmteste der Welt, machte mich lange Monate hindurch sprachlos, bis zu dem Tag, an dem ich beschloss, mich nicht mehr mit den tausenden von Schriften und den vielfältigen Theorien zu belasten, die von gelehrten Kunsthistorikern darüber aufgestellt wurden. Die Mona Lisa ist das Porträt der Mona Lisa del Giocondo, das ihr Gatte Francesco de Giocondo, ein reicher Florentiner Händler, 1503 bei Leonardo in Auftrag gab. Mit dem Gemälde wollte Giocondo seiner jungen Frau gegenüber seine Freude und seinen Dank ausdrücken, dass sie ihm zwei Söhne geschenkt hatte. Das Bild erhielt er aber nie, da es Leonardo erst viel später vollendete. Sicher wäre es auch abgelehnt worden, denn das Porträt ist skandalös, wie uns Daniel Arasse in Erinnerung ruft.1 Mona Lisa lächelt, was ungehörig ist, sie hat gezupfte Augenbrauen, was nur Frauen mit schlechtem Lebenswandel haben, und außerdem stellt sie Leonardo vor eine karge, zerklüftete, schreckliche Landschaft, anstatt vor liebliche, blühende Wiesen, die der Auftraggeber zurecht erwarten durfte. Ich sah von den Schriften über das Gemälde und seine kritische Rezeption ab, hielt mich einfach an das Porträt einer jungen Frau und fragte mich, wie man sie würdigen könnte? Ich hatte das Glück2 in einer in Bologna erhaltenen Handschrift eine merkwürdige, anonyme Motette, Lucrecia pulchra, zu finden, die die weibliche Schönheit rühmt. Die Geschichte des Textes dieser Motette ist es wert, erzählt zu werden. Ihre erste Quelle ist im Hohen Lied zu finden, diesem poetischen Buch des alten Testaments, das einem Gedicht in lateinischer Sprache Inspirationsquelle war: Lydia bella puella candida, das zweifellos vom Dichter Gaius Cornelius Gallus zu Beginn unseres Zeitalters geschrieben wurde. Im 15. Jh. wurde dieses antike Gedicht mit Varianten wieder verwendet, um die Schönheit der berühmtberüchtigten Lucrezia Borgia zu rühmen. Es trug damals den Titel Lucrezia pulchra. Es genügt in der Partitur den Namen Lucrezia mit dem der Mona Lisa zu ersetzen, um diese Kette von Paraphrasen fortzusetzen und die Schönheit der Mona Lisa zu rühmen, die übrigens genau so alt wie Lucrezia Borgia war! Diese eigenartige Motette, die schon fast madrigalistisch ist, passt gut zum Gemälde, doch wollten wir auch eine außergewöhnliche Erfahrung machen: auf der Lira für Mona Lisa Gedichte zu rezitieren. Von dieser Praxis, in der Leonardo glänzte, ist nichts erhalten geblieben, doch im dritten 1505 von Ottaviano Petrucci veröffentlichten Buch der Frottole findet sich ein harmonisches Schema, das nur den Titel Per sonetti trägt. Es handelt sich um ein Schema zum Rezitieren aller Sonette. Wir wählten also ein Sonett von Petrarca, Vergognando talor, das von der Machtlosigkeit des Dichters handelt, die Schönheit zu beschreiben. Wir überlegten, wie man es singen bzw. rezitieren könne, denn man sagte damals „recitare“ und begleitete nur mit der Lira. In der Abtei von Noirlac entstand mitten in der Nacht eine Musik, die nichts mit dem zu tun hat, was wir kennen und spielen. Überraschenderweise brachte die Lira durch die Freiheit ihres improvisierten Spiels eine Art Sfumato hervor, das die melodischen Umrisse der Stimme verwischte. Da fühlten wir die Macht einer Musik, die aus alter Zeit kommt, nämlich aus der Zeit der griechischen Aoiden, aber auch die Kraft und die Stärke der Dichtkunst und das Lächeln der Mona Lisa. 1 2

Daniel Arasse, Histoire de peintures, Gallimard, 2006. Dank der wertvollen Hilfe der Musikwissenschaftlerin Camilla Cavicchi.

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PORTRAIT DE GINEVRA BENCI

 Ce portrait de femme fut sans doute commandé par Bernardo Bembo alors qu’il était ambassadeur à Florence, en 1475-1476. Bembo, sénateur vénitien et humaniste, fréquentait le cercle néoplatonicien de la villa Careggi regroupé autour de Marsile Ficin. Ginevra Benci, célébrée pour sa beauté, ses vertus et son talent, était issue d’une des grandes familles aristocratiques de Florence. C’est probablement dans ce cercle néoplatonicien que l’amour platonique de Bernardo Bembo pour Ginevra Benci et son admiration pour sa culture se sont affermis, comme l’attestent de nombreux témoignages littéraires contemporains. Dans ce portrait, Léonard rompt avec la tradition florentine des portraits féminins représentés de profil, dans une attitude assez figée qui correspondait aux règles de bienséance des femmes. Il se rapproche beaucoup plus de la tradition flamande du portrait, connu et admiré des italiens1. Bembo, qui fut ambassadeur de Venise à la cour de Charles le Téméraire, dernier duc de Bourgogne, avait une très grande connaissance de l’art flamand. Il est ainsi possible qu’il n’ait pas été étranger à l’intérêt du jeune Léonard pour la peinture à l’huile. Le Portrait de Ginevra Benci est riche de références : le bouquet de genévrier, plante qui symbolise la vertu féminine, domine le tableau, et son nom ,« ginepro », renvoie à Ginevra. La devise « Virtutem forma decorat » (la beauté est la parure de la vertu), qui apparaît sur la face arrière du tableau, tisse un contexte de spéculation philosophique entre Vertu et Beauté, sujet de conversation prisé par les hôtes de la villa Careggi. J’avais déjà été saisi, au premier abord, sans connaître tout ce contexte, par la distinction aristocratique de cette jeune femme, mais aussi par une certaine froideur. Quelle musique pouvais-je associer à ce portrait ? Que jouait-on, qu’écoutait-on à Florence dans ces années ? Quelles secrètes correspondances pouvaient s’établir ? Le choix s’est porté tout naturellement sur des musiques franco-flamandes contemporaines du tableau, et plus particulièrement l’une des chansons les plus connues du XVe siècle, De tous biens playne de Hayne van Ghizeghem, dont les paroles, qui célèbrent les vertus d’une dame, sont parfaitement appropriées. Avec ces musiques considérées comme une science et enseignées à l’époque avec les mathématiques, la géométrie et l’astronomie, nous entrons dans un monde de complexité, de références et de spéculations cher à Leonard. De tous biens playne, le tube absolu du XVe siècle, devient un terrain de jeu contrapuntique pour les compositeurs ; après la version originale à trois voix, une quatrième voix se rajoute, puis un canon de Josquin Desprez, puis une version instrumentale surprenante d’Alexandre Agricola... La mélodie d’origine reste la même, mais chaque version la présente sous un éclairage différent, comme notre œil voit un tableau chaque fois différemment selon l’endroit depuis lequel il le regarde.

Comme l’attestent Les Époux Arnolfini par Jan van Eyck ou le tryptique Portinari de Hugo van der Goes.

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PORTRÄT VON GINEVRA BENCI

PORTRAIT OF GINEVRA BENCI

 In all likelihood this portrait of a woman was commissioned by Bernardo Bembo when he was Ambassador at Florence in 1475-1476. Bembo, a Venetian senator and a humanist, frequented the Neoplatonic circle grouped around Marsilio Ficino at the Villa Medici, at Careggi. Ginevra Benci, celebrated for her beauty, virtue and talent, belonged to one of the great aristocratic families of Florence. It was probably within this Neoplatonic circle that Bernardo Bembo nourished his platonic love for Ginevra Benci and his admiration for her cultured refinement, as testified in numerous literary sources. In this portrait, Leonardo breaks with the Florentine tradition of female portraits painted in profile in a fixed pose, according to the rules of propriety for women. Here, to a far greater extent, he approaches the Flemish tradition of portraiture known and admired in Italy.1 Bernardo Bembo, the former Venetian Ambassador at the court of Charles the Bold, the last Duke of Burgundy, had an extensive knowledge of Flemish art; it is therefore possible that Bembo was aware of the young Leonardo’s interest in oil painting. The Portrait of Ginevra Benci contains a wealth of references: it is dominated by a juniper bush, a plant symbolising feminine virtue, whose Italian name, ‘ginepro’, clearly refers to Ginevra. The Latin motto ‘Virtutem forma decorat’ (Beauty adorns Virtue) on the back of the wooden board of the painting, brings in a speculative philosophical question about the relationship between Virtue and Beauty, which at the time was a topic of discussion between the guests at the Villa at Careggi. At first sight, without knowing this whole context, I was struck by this young woman’s aristocratic air of distinction, but also by a certain coldness in her appearance. What kind of music would I associate with this portrait? What music did one play and hear at Florence at this time? What hidden affinities might be established? As I explained in my introduction, the choice naturally alighted on Franco-Flemish music. I therefore selected music precisely contemporary with the picture, picking out one of the best-known songs of the 15th century, De tous biens playne, by Hayne van Ghizeghem, with its entirely appropriate words in praise of the virtues of a lady. With this kind of music, considered at this period as a science, and taught alongside mathematics, geometry and astronomy, we enter a world dear to Leonardo, one of complexity, references and speculations. De tous biens playne, the biggest hit song of the 15th century, became a contrapuntal playing field for composers; the original version for three voices had a fourth voice added to it, then followed a canon by Josquin Desprez, then an astounding instrumental version by Alexander Agricola, etc. The original melody remains the same, yet each version presents it in a different light, just as the eye sees a picture differently each time, depending on the viewpoint from which it is being seen. 

As in the Arnolfini Double Portrait by Jan van Eyck or the Portinari Triptych by Hugo van der Goes.

 Dieses Frauenporträt entstand sicher im Auftrag von Bernardo Bembo, als er zwischen 1475 und 1476 Botschafter in Florenz war. Der venezianische Senator und Humanist Bembo verkehrte im neuplatonischen Kreis der Villa Careggi, der sich um Marsilio Ficino scharte. Ginevra Benci war für ihre Schönheit, ihre Tugenden und ihr Talent berühmt. Sie stammte aus einer der großen aristokratischen Familien von Florenz. Wahrscheinlich nahmen Bernardo Bembos platonische Liebe zu Ginevra Benci und seine Bewunderung für ihre Bildung in diesem neuplatonischen Kreis zu, was von vielen zeitgenössischen literarischen Zeugnissen bestätigt wird. In diesem Porträt bricht Leonardo mit der Florentiner Tradition der Frauenporträts, die im Profil und in einer recht starren Haltung dargestellt werden, was den Anstandsregeln der Frauen entsprach. Leonardo nähert sich hier weit mehr der flämischen Porträttradition, die bei den Italienern bekannt und bewundert wurde. 1 Bembo, der venezianischer Botschafter am Hof von Karl dem Kühnen war, dem letzten Herzog von Burgund, kannte die flämische Kunst sehr gut. Es ist daher möglich, dass er den jungen Leonardo bei seinem Interesse für die Ölmalerei beeinflusste. Im Porträt der Ginevra Benci sind viele Symbole zu finden: So beherrscht zum Beispiel der Wacholderstrauß das Gemälde, eine Pflanze, die die weibliche Tugend versinnbildlicht und deren italienischer Name Ginepro auf Ginevra hinweist. Die Devise Virtutem forma decorat (die Schönheit ist der Schmuck der Tugend), die auf der Rückseite des Gemäldes zu lesen ist, schafft einen Kontext, der eine philosophische Spekulation über das Verhältnis von Tugend und Schönheit ist, was ein beliebtes Gesprächsthema der Gäste der Villa Careggi war. Bereits ohne den Kontext zu kennen, war ich auf den ersten Blick von der aristokratischen Vornehmheit dieser jungen Frau, doch auch von einer gewissen Kälte verblüfft. Welche Musik konnte ich mit diesem Porträt in Verbindung bringen? Was spielte man, was hörte man in diesen Jahren in Florenz? Welche geheimen Übereinstimmungen konnten entstehen? Wie ich in meiner Einleitung erklärt habe, fiel meine Wahl ganz natürlich auf frankoflämische Musik. Ich wählte also genau die Musik, die mit dem Gemälde zeitgenössisch ist, und besonders eines der bekanntesten Lieder des 15. Jh., De tous biens playne, von Hayne van Ghizeghem, dessen Text, der die Tugenden einer Dame lobt, bestens zu diesem Porträt passt. Mit diesen Arten von Musik, die als Wissenschaft betrachtet und in dieser Zeit mit der Mathematik, der Geometrie und der Astronomie unterrichtet wurden, betreten wir eine Welt des Komplizierten, der Verweise auf andere Werke und der Spekulationen, wie sie Leonardo liebte. De tous biens payne, ein richtiger Schlager im 15. Jh., wurde zu einem kontrapunktischen Spielfeld für Komponisten. Nach der dreistimmigen Originalfassung kommt eine vierte Stimme hinzu, dann ein Kanon von Josquin Desprez, dann eine erstaunliche Instrumentalfassung von Alexander Agricola usw. Die ursprüngliche Melodie bleibt dieselbe, doch jede Fassung beleuchtet sie anders, so wie unser Auge ein Gemälde jedes Mal anders sieht, je nach dem Ort, von dem aus es das Bild betrachtet. 

Wie es die Arnolfini-Hochzeit von Jan van Eyck oder das Portinari-Triptychon von Hugo van der Goes bezeugen.

20-23

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PORTRAIT D’ISABELLE D’ESTE

 Léonard, en quittant Milan en 1499, s’arrête à Mantoue et réalise pour la marquise Isabelle d’Este cette esquisse d’un portrait qui ne fut jamais peint, malgré les nombreuses relances de sa commanditaire. Il est possible qu’Isabelle d’Este ait choisi elle-même de se faire représenter de profil, selon une tradition mantouane. L’esquisse est singulière, avec ce regard fixé sur un point invisible en contradiction avec le mouvement rotatif du buste et les mains croisées qui rappellent celles de Mona Lisa. C’est le seul exemple de dessin de Léonard rehaussé de plusieurs pigments colorés. Fille d’Hercule |er d’Este, fameux mécène en sa ville de Ferrare, Isabelle d’Este avait reçu une éducation humaniste soignée : elle parlait latin, récitait les classiques et écrivait des vers en italien. Le compositeur de la Chapelle du duc, Johannes Martini, lui enseigna la musique, et Giovanni Angelo Testagrossa le luth. Par ailleurs, elle s’accompagnait à la lira en chantant et jouait des instruments à clavier. Mariée en 1490 au marquis de Mantoue, elle va s’employer à faire de sa ville un centre artistique renommé. Son abondante correspondance avec les peintres, musiciens, artisans et facteurs d’instruments révèle une commanditaire exigeante et informée. Je ne m’attarderai pas sur ses commandes de peintures, son studiolo et ses « grottes » qui faisaient l’admiration de ses contemporains pour me concentrer sur son action décisive comme mécène de cet art nouveau, la frottole, qui représente la première tentative de création d’un répertoire profane italien à la Renaissance. Elle s’entoure en effet de chanteurs et compositeurs italiens, parmi lesquels les fameux Bartolomeo Tromboncino et Marchetto Cara, auxquels elle propose des textes à mettre en musique et commande une quantité impressionnante d’instruments. Pour mettre en regard le tableau et son modèle, j’ai d’abord choisi une pièce dans un manuscrit dit Canzoniere d’Isabella d’Este 1, qui lui a été offert lors de son mariage. Le despourvu infortuné est un rondeau de Firminus Caron, qui représente bien ce goût des aristocrates italiens pour la musique des Oltramontani. Cependant, dans le manuscrit, il est intitulé Tanto l’afano, comme si Isabelle d’Este avait déjà la volonté d’être le mécène de la musique italienne tout en faisant oublier l’origine française de Caron ! Ensuite, pour le répertoire où son mécénat fut décisif, j’ai trouvé dans le Premier Livre de frottole publié par Petrucci en 1504 des pièces liées par la même thématique, à la fois mélodique et textuelle. Les trois frottoles Non val’ acqua, L’acqua vale al mio gran foco puis Gli pur gionto el giorno utilisent le même matériel mélodique, mais en le faisant passer du soprano à la basse puis à l’alto, procédé rare et étonnant. Écrit par Tromboncino – qui avait assassiné sa femme, pratique déplorable mais assez répandue en ces temps –, le texte est intense et passionné – « J’ai dans le sein un volcan » –, et l’on peut juger de la différence extraordinaire en termes d’esthétique avec le rondeau de Caron. Ces jeux à la fois musicaux et littéraires devaient plaire à la marquise, qui avait installé dans son studiolo, et plus précisément dans la « grotte », un panneau sur lequel était gravé en marqueterie le fameux canon énigmatique Prenez sur moi d’Ockeghem. 

Ms.2856, Biblioteca Casanatense, Rome.

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PORTRAIT OF ISABELLA D’ESTE

PORTRÄT VON ISABELLA D’ESTE

 Leaving Milan in 1499, Leonardo stopped at Mantua, where he made this portrait sketch commissioned by its subject, the Marchesa Isabella d’Este; it was never painted, despite her many reminders. Possibly Isabella herself chose to be portrayed in profile, as was the Mantuan tradition. The drawing is remarkable for the subject’s gaze fixed on an invisible point, at odds with the rotational movement of the bust, and for her crossed hands, reminiscent of those of Mona Lisa. It is the only example of a drawing by Leonardo enhanced by several colour pigments. The daughter of Ercole I d’Este, himself a reputed patron of the arts in his city of Ferrara, Isabella d’Este had received a first-class humanist education: she could speak Latin and recite the Classics, and wrote Italian verse. Johannes Martini, the composer of the Duke’s chapel, gave her music lessons, and Giovanni Angelo Testagrossa taught her the lute. She accompanied her own singing on the lira, and played keyboard instruments as well. After her marriage in 1490 to the Marchese of Mantua, she occupied herself in making his city a renowned centre of the arts. Her lively correspondence with painters, musicians, craftspeople and instrument makers shows her to have been a well-informed and demanding patroness. Passing over her commissions for paintings, her studiolo (or private cabinet), and the grottoes that contained her antiquities – all of which attracted the admiration of her contemporaries – I want here to concentrate on the decisive influence of her support for the new art of the frottola, the first attempt during the Renaissance to create an Italian secular musical repertoire. Surrounding herself with Italian singers and composers, including the celebrated Bartolomeo Tromboncino and Marchetto Cara, she gave them suggestions for texts to be set to music, while also commissioning an impressive quantity of new instruments. To put the painting and its subject in perspective, firstly I’ve chosen a piece from a manuscript, Canzoniere di Isabella d’Este,1 that was presented to her on her marriage. Le despourvu infortuné is a rondeau by Firminus Caron, a typical example of the Italian aristocratic taste for music from north of the Alps. However, in this manuscript it is entitled Tanto l’affano, rather as though Isabella d’Este already wished to be seen as the patroness of Italian music, by glossing over Caron’s French origin! Secondly, for the repertoire where her patronage was crucial, I found pieces in Petrucci’s first book of frottole (published 1504) that are linked together melodically as well as in their words. The three frottole entitled Non val acqua, L’acqua vale al mio gran foco, and Gli è pur gionto il giorno, all use the same melodic material, transferring it from the soprano to the bass, then to the alto – a rare and surprising procedure. Their composer, Tromboncino, had murdered his wife, a crime of passion that, however appalling, was nonetheless widespread in Italy at this period; and the words of the text are vehemently intense: ‘I have a fiery Etna in my breast’. There is a world of difference in aesthetic terms between this piece and the rondeau of Caron. These musical and literary games must have delighted the Marchesa, who had installed in her studiolo – more precisely, in the grotto beneath it – a panel on which the famous enigmatic canon Prenez sur moi by Ockeghem was engraved in marquetry. 

 Als Leonardo 1499 Mailand verließ, machte er in Mantua halt und führte für die

1 Ms.2856, Biblioteca Casanatense, Rome.

Markgräfin Isabella d’Este diese Skizze zu einem Porträt aus, das trotz zahlreicher Aufforderungen der Auftraggeberin nie gemalt wurde. Es ist möglich, dass Isabella d’Este selbst wünschte, sich nach einer alten Tradition Mantuas im Profil darstellen zu lassen. Die Skizze ist eigenartig mit ihrem auf einen unsichtbaren Punkt gerichteten Blick im Widerspruch zur Drehbewegung des Oberkörpers und den gekreuzten Händen. Es ist das einzige Beispiel einer Zeichnung, in der Leonardo mehrere Farbpigmente verwendete. Als Tochter von Ercole I., einem berühmten Mäzen in seiner Stadt Ferrara, hatte Isabella d’Este eine sorgfältige humanistische Erziehung genossen: Sie sprach Latein, konnte die Klassiker aufsagen und schrieb Verse auf Italienisch. Der Komponist der herzoglichen Kapelle, Johannes Martini, gab ihr Musik- und Giovanni Angelo Testagrossa Lautenunterricht. Im Übrigen begleitete sie sich beim Singen auf der Lira und spielte auch Tasteninstrumente. Nachdem sie 1490 den Markgrafen von Mantua geheiratet hatte, setzte sie sich dafür ein, aus seiner Stadt ein berühmtes Kunstzentrum zu machen. Ihr umfangreicher Briefwechsel mit Malern, Musikern, Kunsthandwerkern und Instrumentenbauern zeigt eine anspruchsvolle, gut informierte Auftraggeberin. Ich will mich nicht mit ihren Aufträgen von Gemälden, ihrem „Studiolo“ und ihren Grotten aufhalten, die von ihren Zeitgenossen bewundert wurden, sondern mich auf ihre entscheidende Aktion als Mäzenin jener neuen Kunst der Frottola konzentrieren, die in der Renaissance den ersten Versuch darstellte, ein profanes italienisches Repertoire zu schaffen. Sie umgab sich nämlich mit italienischen Sängern und Komponisten, unter denen sich die berühmten Künstler Bartolomez Tromboncino und Marchetto Cara befanden, schlug ihnen Texte zur Vertonung vor und gab eine eindrucksvolle Anzahl an Instrumenten in Auftrag. Um das Gemälde mit seinem Modell zu vergleichen, wählte ich zunächst ein Stück in einer Cazoniere d’Isabella d’Este 1 genannten Handschrift, die ihr bei ihrer Hochzeit geschenkt wurde. Le despourvu infortuné ist ein Rondo von Firminus Caron, das den Hang der italienischen Aristokraten für die Musik der Oltramontani gut wiedergibt. In der Handschrift trägt es jedoch den Titel Tanto l’affano, als hätte Isabella d’Este bereits den Wunsch gehegt, Mäzenin der italienischen Musik zu sein und gleichzeitig die französische Herkunft von Caron vergessen zu lassen! Danach fand ich für das Repertoire, für das ihr Mäzenatentum entscheidend war, im 1504 von Petrucci veröffentlichten Frottole libro Primo Stücke, die durch dieselbe melodische und textliche Thematik miteinander verbunden sind. Die drei Frottole Non val acqua, L’acqua vale al mio gran foco und Gli pour gionto e giorno verwenden dasselbe Melodiematerial, doch einmal für Sopran, dann für Bass und schließlich für Altstimme, was ein seltenes und erstaunliches Vorgehen ist. Der Text, der von Tromboncino geschrieben wurde – der seine Frau umgebracht hatte, eine beklagenswerte, jedoch damals recht verbreitete Handlung – ist intensiv und leidenschaftlich („ich habe einen Ätna in meiner Brust“) und erlaubt, den in Hinblick auf die Ästhetik außerordentlichen Unterschied zu Carons Rondo zu beurteilen. Diese sowohl musikalischen als auch literarischen Spiele mussten der Markgräfin gefallen, die in ihrem Studiolo, genauer gesagt in ihrer „Grotte“, eine Tafel hatte anbringen lassen, auf dem in Einlegearbeit der berühmte rätselhafte Kanon Prenez sur moi von Ockeghem zu sehen war.  Ms.2856, Biblioteca Casanatense, Rome.

LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

SAINT JEAN BAPTISTE

 En 1513, à la mort du gouverneur de Milan, Charles d’Amboise, qui fut son protecteur, Léonard de Vinci accepte l’invitation de Giuliano dei Medici, frère de Giovanni dei Medici, monté sur le trône pontifical sous le nom de Léon X. Installé à Rome, il ne reçoit pas de grandes commandes comme Michel-Ange et Raphaël, et s’occupe à divers travaux. Il étudie en particulier les huiles et les vernis. C’est sans doute à ces recherches que le Saint Jean Baptiste doit son aspect. Œuvre de dévotion privée, datant de l’époque romaine de Léonard, le Saint Jean Baptiste pourrait être une commande du pape Léon X, dont le prénom était Jean (Giuliano), et un hommage au protecteur de Florence. Ce tableau représente l’aboutissement du sfumato et du travail sur les ombres et la lumière, résultat des recherches de Léonard sur les huiles. Jean Baptiste émerge d’un fond noir et apparaît comme une figure de lumière. La récente restauration a permis de retrouver le raffinement du rendu de la chevelure bouclée du saint. J’ai cherché un motet sur saint Jean Baptiste, et comme pour sainte Anne, j’ai eu quelques difficultés, jusqu’à ce que je consulte un manuscrit lié au pape Léon, le Medici Codex. Dans ce magnifique manuscrit, rassemblé pour le pape Léon X puis offert à son neveu Lorenzo dei Medici, duc d’Urbin, à l’occasion de son mariage avec Madeleine de La Tour d’Auvergne, se trouvait un motet de Johannes de La Fage sur la nativité de saint Jean Baptiste, Elizabeth Zachariæ. La coïncidence était trop belle pour que je ne m’en empare pas. La Fage est un compositeur mineur par rapport à Jacob Obrecht ou Josquin Desprez, bien sûr, même s’il est cité dans la liste de compositeurs du prologue du Quatrième Livre de Pantagruel par Rabelais. Son motet Elizabeth Zachariæ jouissait toutefois d’une grande réputation, car en plus du Medici Codex, on le trouve aussi dans neuf autres sources. Interprété par quatre voix d’hommes, le motet a une qualité de douceur et de tendresse qui s’accorde bien avec ce tableau qui n’est pas objet d’apparat mais bien l’un de ces tableaux que l’on accrochait chez soi pour méditer. 

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LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

SAINT JOHN THE BAPTIST

 In 1513, on the death of Charles d’Amboise, the governor of Milan who had been his patron, Leonardo da Vinci accepted Giuliano dei Medici’s invitation to go to Rome, where Giuliano’s brother Giovanni had assumed the pontifical throne as Leo X. Once in Rome, Leonardo did not receive major commissions, as had Michelangelo and Raphael, and he occupied himself variously, studying in particular the qualities of oils and varnishes: it is most probably to these researches that his Saint John the Baptist owes its special appearance. A work intended for private devotion, dating from Leonardo’s Roman period, Saint John the Baptist may well be a commission of Pope Leo X, whose name was John (Giovanni), in homage to the patron saint and protector of Florence. This painting represents the culminating perfection of the sfumato and the work on light and shadow resulting from Leonardo’s research into oils. John the Baptist emerges from a dark background, appearing as a figure of light; recent restoration has enabled the rediscovery of the refinement of detail in the curls of the saint’s hair. I looked for a motet on the subject of Saint John the Baptist; there were the same difficulties as with St Anne, until I consulted a manuscript connected with Pope Leo, the Medici Codex. In this magnificent manuscript, compiled for Pope Leo X then offered to his nephew Lorenzo dei Medici, Duke of Urbino, on the occasion of his marriage with Madeleine de La Tour d’Auvergne, there was a motet by Johannes de la Fage on the nativity of Saint John the Baptist: Elizabeth Zachariæ. The coincidence was too good for me to ignore. Of course, de la Fage was a minor composer when compared with Jacob Obrecht or Josquin Desprez – although he is cited in the list of composers in Rabelais’ prologue to the Fourth Book of Pantagruel. Yet de la Fage’s motet Elizabeth Zachariæ must have enjoyed a high reputation, for as well as the Medici Codex we find it in nine other sources. Performed by four male voices, the motet has a suave, tender character appropriate to a painting that is no ceremonial object, but the kind of picture to be mounted in one’s own private chambers to meditate upon. 

JOHANNES DEM TÄUFER

 Als Leonardo da Vincis Gönner Charles d’Amboise, der Gouverneur von Mailand, im Jahre 1513 starb, nahm da Vinci die Einladung von Giuliano de’ Medici an, dem Bruder des als Giovanni de’ Medici geborenen Papstes Leo X. In Rom erhielt er nicht so bedeutende Aufträge wie Michelangelo oder Raffael und widmete sich daher verschiedenen Arbeiten. Er untersuchte besonders Öle und Firnisse. Diesen Forschungen verdankt das Gemälde des Heiligen Johannes des Täufers sicher sein Aussehen. Dieses Werk, das der privaten Frömmigkeit gewidmet ist und aus der römischen Zeit Leonardos stammt, könnte ein Auftragswerk von Papst Leo X. sein, dessen Vorname Johannes (Giuliano) war, aber auch eine Hommage auf seinen Gönner von Florenz. Das Gemälde ist die Vollendung des Sfumato und der Arbeit über Schatten und Licht als Ergebnis der Forschungen Leonardos über die Öle. Johannes der Täufer taucht aus einem schwarzen Hintergrund auf und erscheint als Lichtfigur. Die vor kurzem durchgeführte Restaurierung erlaubte, die feine Darstellung des gelockten Haares des Heiligen wiederzufinden. Ich suchte eine Motette über den heiligen Johannes den Täufer, und wie für die heilige Anna war das gar nicht leicht, bis ich mich in eine Handschrift vertiefte, die mit Papst Leo in Zusammenhang steht, nämlich der Medici Codex. In dieser herrlichen Handschrift, die für Papst Leo X. zusammengestellt und dann seinem Neffen Lorenzo de’ Medici, dem Herzog von Urbino, anlässlich seiner Hochzeit mit Madeleine de La Tour d’Auvergne geschenkt wurde, befindet sich eine Motette von Johannes de La Fage über die Geburt von Johannes dem Täufer, Elizabeth Zachariæ. Der Zufall war zu schön, um unbeachtet zu bleiben. La Fage ist zwar sicher im Vergleich zu Jacob Obrecht oder Josquin Desprez ein weniger bedeutender Komponist, auch wenn er von Rabelais in der Liste der Komponisten im Prolog des vierten Buches von Pantagruel genannt wird. Seine Motette Elizabeth Zachariæ hatte jedoch einen sehr guten Ruf, denn abgesehen vom Medici Codex findet sie sich auch in neun anderen Quellen. Von vier Männerstimmen interpretiert, passt diese sanfte, zärtliche Motette sehr gut zu dem Gemälde, das kein Prunkobjekt ist, sondern eines jener Bilder, das man bei sich zu Haus aufhängte, um zu meditieren.

LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

LA LIRA DA BRACCIO, L’INSTRUMENT DE LÉONARD DE VINCI

 Les témoignages de ses contemporains ne manquent pas : le peintre et architecte Giorgio Vasari écrit dans Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550) : « Léonard chantait divinement en s’accompagnant sur cet instrument [la lira]. » Et Giovanni Paolo Lomazzo, dans Il libro dei sogni (1563) : « Et comme Pindare de Thèbes, prince de tous ceux qui de son temps jouèrent la lyre, j’ai vu… Léonard le peintre qui comme chacun de vous le sait n’a pas eu de son vivant son pareil pour jouer la lyre. » Nous ne savons rien des années d’apprentissage musical du jeune Léonard, mais très souvent, comme le notera plus tard Castiglione dans Il Cortegiano, les peintres, sculpteurs, architectes étaient aussi musiciens. La rencontre avec son instrument, la lira da braccio, est liée au contexte humaniste qui prévaut à Florence. Emblème d’Orphée et d’Apollon, la lira de la Renaissance est un instrument à cordes frottées, forme développée de la vièle à archet du XVe siècle, véritable recréation de l’antique destinée aux humanistes qui cherchent à retrouver les effets de l’union de la musique et de la poésie, à l’imitation de l’aède grec. La lira comporte sept cordes, chaque corde étant en relation avec l’une des sept planètes, car pour les humanistes du XVe siècle, la lira permettait de se mettre en contact avec la musique des sphères, la musique émise par les planètes. Sur la lira, le musicien n’interprète pas de la musique écrite mais improvise de la poésie ou récite, en s’accompagnant, les grandes œuvres des poètes latins et grecs comme Virgile et Homère. 

THE LIRA DA BRACCIO, LEONARDO DA VINCI’S INSTRUMENT

 There is no lack of contemporary witness accounts: painter and architect Giorgio Vasari wrote in Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550): ‘Leonardo sang divinely, accompanying himself on that instrument [the lira].’ Giovanni Paolo Lomazzo in his Book of Dreams (Il libro dei sogni, 1563) enthused: ‘Like Pindar of Thebes, the prince of all lyre players in his day, I witnessed… Leonardo the painter who, as each of you knows, had no equal in his lifetime as a performer on the lyre.’ We know nothing of Leonardo’s years of musical apprenticeship, but as Castiglione noted later in his book Il Cortegiano, painters, sculptors and architects were very often musicians as well. His association with the lira da braccio is to be seen in the context of the humanist philosophy then prevailing in Florence. In homage to the lyre, the legendary instrument of Orpheus and Apollo, the stringed lira of the Renaissance, based on the medieval bowed vielle, was developed in the 15th century as part of the antique revival, and was intended to be played by humanists trying to rediscover the union between music and poetry in emulation of the Ancient Greek bards, the Aioidoi. The lira has seven strings, each chord representing one of the seven planets: for 16th century humanists, the lira enabled a direct contact with the music of the spheres, the musical harmonies believed to be emitted by the planets.

LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE The lira-player did not perform notated music; rather, he used it to accompany himself while improvising poetry, or reciting the great Latin and Greek poets, such as Virgil or Homer. 

DIE LIRA DA BRACCIO, LEONARDO DA VINCIS INSTRUMENT

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 An Zeugnissen seiner Zeitgenossen mangelt es nicht: Der Maler und Architekt Giorgio Vasari schreibt in Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1550: „Leonardo sang wunderbar und begleitete sich dabei auf diesem Instrument [der Lira].“ Und Giovanni Paolo Lomazzo in Il libro dei sogni, 1563: „Und wie Pindar von Theben, der der Fürst all derer war, die in seiner Zeit Lira spielten, so sah ich ... den Maler Leonardo, der wie jeder von Ihnen weiß, zu seinen Lebzeiten beim Liraspiel nicht seinesgleichen hatte.“ Wir wissen nichts über die musikalischen Lehrjahre des jungen Leonardo, doch wie später Castiglione in Il Cortegiano schrieb, waren die Maler, Bildhauer und Architekten oft auch Musiker. Die Begegnung mit seinem Instrument, der Lira da braccio, hängt mit dem in Florenz vorherrschenden humanistischen Umfeld zusammen. Die Lira der Renaissance galt als Symbol von Orpheus und Apollo und war ein Streichinstrument, eine weiterentwickelte Form der Fidel des 15. Jh., eine echte Neuschaffung des antiken Instruments für die Humanisten, die in Anlehnung an die griechischen Aoiden die Auswirkungen der Vereinigung von Musik und Dichtkunst wiederfinden wollten. Die Lira hat sieben Saiten, von denen jede zu einem der sieben Planeten in Verbindung steht; denn für die Humanisten des 16. Jh. ermöglichte es die Lira, sich mit der Sphärenmusik, d.h. mit der von den Planeten erzeugten Musik, in Verbindung zu setzen. Auf der Lira spielt der Musiker nicht nach Noten, sondern improvisiert Gedichte oder trägt die großen Werke der lateinischen und griechischen Dichter wie Vergil oder Homer vor und begleitet sich dabei. 

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107 P. 102-103 :

FIRMINUS CARON Tanto l’afano (23) titre italien de la chanson the Italian title of the chanson / italienischer Titel des Liedes Le despourvu infortuné Manuscrit I-RC Ms.2856, folio 46 © Biblioteca Casatanense de Rome

P. 104-105 :

Per sonetti (17) une grille harmonique pour chanter tous les sonnets à la lira da braccio a harmonic grid for the singing of any sonnet with the lira da braccio ein harmonisches Schema, um alle Sonette mit Lira-da-braccio-Begleitung singen zu können Frotolle libro tertio de Petrucci, folio 45v © Munchen Bayerische Staatsbibliotek

P. 106 :

JACOB OBRECHT Agnus Dei (16) de la messe Fortuna Desperata from the Mass Fortuna Desperata / der Missa Fortuna Desperata von alfa.m.1.2 Lat.457, Choralis liber, folio 111v © Biblioteca estense universitaria de Modène

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FRATER PETRUS Ave Maria Petrucci, Laude libro secundo, fols. 43v

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Salut à toi, Marie, comblée de grâce, Le Seigneur est avec toi, vierge sereine. Salut, toi dont la conception Chargée d’une joie solennelle Remplit le ciel et la terre D’une joie nouvelle. Salut, bienheureuse humilité, Fécondité sans aucun homme, Dont l’annonciation Fut notre salut. Salut, virginité véritable, Chasteté immaculée, Dont la purification Nous a rachetés. Ô mère de Dieu, Souviens-toi de moi. Amen.

Hail, Mary, full of grace, The Lord is with thee, serene Virgin. Hail, thou whose conception, Replete with solemn joy, Fills all things in heaven and earth With new gladness. Hail, merciful humility, Fruitfulness without man, Whose annunciation Was our salvation. Hail, true virginity, Spotless chastity, Whose purification Was our cleansing. O Mother of God, Remember me. Amen.

Ave Maria gratia plena, Dominus tecum. Benedicta tu in mulieribus Et benedictus fructus ventris tui Jesus. Sancta Maria Mater Dei Ora pro nobis peccatoribus Nunc et in ora mortis nostræ. Amen.

Je vous salue, Marie pleine de grâces ; Le Seigneur est avec vous. Vous êtes bénie entre toutes les femmes et Jésus, le fruit de vos entrailles, est béni. Sainte Marie, Mère de Dieu, priez pour nous pauvres pécheurs, maintenant et à l’heure de notre mort. Amen

Hail, Mary, full of grace, The Lord is with thee. Blessed art thou among women, And blessed the fruit of thy womb, Jesus. Holy Mary, Mother of God, Pray for us sinners, Now and in the hour of our death. Amen.

Planxit autem David planctum hujuscemodi super Saul et Jonathan, filium ejus: Considera Israel, pro his, qui mortui sunt super excelsa tua vulnerati. Incliti, Isræl, super montes tuos interfecti sunt. Quomodo ceciderunt fortes in prælio? Nolite annunciare in Geth, neque annuncietis in compitis Ascalonis: ne forte letentur filie Philistiim, ne exultent incircumsisorum.

Alors David, pleurant, fit cette complainte sur Saül et son fils Jonathan : songe, Israël, à ceux qui ont péri, blessés à mort sur tes collines. Ce sont tes braves, ô Israël, qui ont été tués sur tes monts. Comment sont-ils tombés, tous ces vaillants guerriers ? N’allez point l’annoncer à Geth, ne le proclamez pas aux carrefours d’Askalon, car les filles des Philistins pousseraient des cris de joie, car les filles des incirconcis exulteraient.

And David made this kind of lamentation over Saul, and over Jonathan his son: Consider, O Israel, for them that are dead, wounded on thy high places. The illustrious of Israel are slain upon thy mountains: How are the valiant fallen in battle? Tell it not in Geth, publish it not in the streets of Ascalon, lest the daughters of the Philistines rejoice, lest the daughters of the uncircumcised triumph.

Montes Gelboe, nec ros, nec pluvia veniat super vos, neque sint agri primitiarum: quia ibi abjectus est clypeus fortium et clypeus Saul, Saul, quasi non esset unctus oleo. A sanguine interfectorum, ab adipe fortium.

Ô monts de Guilboa, que ni rosée ni pluie ne vous arrosent, que vos champs ne donnent plus de fruits, car c’est là que furent jetés à terre les boucliers des braves, le bouclier de Saül, comme s’il n’eut pas été oint d’huile. Du sang des blessés, de la graisse des braves.

Ye mountains of Gelboe, let neither dew nor rain come upon you, neither be they fields of firstfruits: for there was cast away the shield of the valiant, the shield of Saul, as though he had not been anointed with oil. From the blood of the slain, from the fat of the valiant.

Donne, venete al ballo, donne innamorate Che la bella v’invitta nel volto più che rosa incolorita Hor lietamente quella accompagnate

Dames, venez au bal, amoureuses dames, Car la belle vous invite, Au visage coloré plus que rose ; Joyeusement, accompagnez-la !

Ladies, come to the dance, amorous ladies! For you are invited by the beauty Whose face is brighter than the rose! Now merrily accompany her

MARCHETTO CARA (vers 1470-vers 1525) Ave Maria à 4 Ave Maria à 5

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Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum, virgo serena. Ave cujus conceptio, Solemni plena gaudio, Celestia, terrestria, Nova replet lætitia. Ave pia humilitas, Sine viro fecunditas, Cujus annunciatio, Nostra fuit salvatio. Ave vera virginitas, Immaculata castitas, Cujus purificatio Nostra fuit purgatio. O Mater Dei, Memento mei. Amen.

JOSQUIN DESPREZ (vers 1450-1521) Planxit autem David

FRANCESCO PATAVINO (1478-1556) Donne, venete al ballo

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LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

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Al ballo, donne al ballo Mo ben si ben di qua di la tantarara Tutte cantate Venete al ballo, donne innamorate.

Au bal, dames, au bal ! Bien maintenant, oui bien, ici et là, tra la la, Chantez toutes ! Venez au bal, amoureuses dames.

To the dance, ladies, to the dance! Well then, yes well, hither and thither, tantarara, Sing all of you! Come to the dance, amorous ladies!

Al ballo, al ballo, al ballo, Venite fantinelle in compagnia Con queste donne belle, Che sono qual nel ciel lucente stelle, Dove sol regna amore et cortesia. Al ballo, donne al ballo Mo ben si ben di qua di la tantarara Tutte cantate Venete al ballo, donne innamorate.

Au bal, au bal, au bal, Venez servantes, en compagnie De ces belles dames Qui sont comme des étoiles brillantes au ciel, Où seuls règnent amour et courtoisie. Au bal, dames, au bal ! Bien maintenant, oui bien, ici et là, tra la la, Chantez toutes ! Venez au bal, amoureuses dames.

To the dance, to the dance, to the dance, Come, servant girls, in the company Of these beautiful ladies, Who are like stars glittering in the sky, Where love and courtesy reign alone. To the dance, ladies, to the dance! Well then, yes well, hither and thither, tantarara, Sing all of you! Come to the dance, amorous ladies!

Tante volte si si si Et in cambio aver un no Son cagion che infino a qui Io non ho quel che non ho.

Tant de fois oui, oui, oui, Et en échange recevoir un non, Voilà pourquoi jusqu’à présent Je n’ai pas ce que je n’ai pas.

So many times ‘yes, yes, yes’ And in exchange to receive a ‘no’: That is why, until now, I don’t have what I don’t have.

Ogni giorno un bel dimando Et un si sempre mi paga Et per non sapere il quando : Questo al cor m’é mortal piaga Ché del si la incerta paga Fa ch’io mor’ stando cusi.

Chaque jour une belle demande Que l’on paie toujours d’un oui ; Mais comme je n’en sais pas le « quand », C’est pour mon cœur une plaie mortelle Car l’incertaine récompense du oui Fait que je meurs en restant ainsi.

Every day a charming request And I’m always repaid by a ‘yes’; But because I don’t know the ‘when’, It is a mortal wound to my heart, For the uncertain reward of the ‘yes’ Makes me die if I remain like this.

Tante volte…

Tant de fois…

So many times . . .

Se’l si, si fusse presente, Come a tempo da venire Viverei piu lietamente Con men doglia e men martyre. Ma per sempre si, si dire Questo si non fa per mi.

Si ce oui, oui était présent, Comme à l’avenir Je vivrais plus joyeusement, Avec moins de douleur et moins de tourment ! Mais toujours dire oui, oui, Voilà qui ne me va pas.

If that ‘yes, yes’ were present, How much more happily I would live thereafter, With less grief and less torment! But always hearing ‘yes, yes’ Does not suit me.

Tante volte…

Tant de fois…

So many times . . .

Tanto si senza altro fare Son pur doglie troppo extreme, Ch’io mi vedo consumare In dubiosa e incerta speme Perché a quel che si mi preme Gionger mai non vedo el di.

Tant de oui sans rien faire d’autre, C’est une douleur trop extrême, Car je me consume En espoir douteux et incertain, Parce que je ne vois jamais venir le jour De ce que je désire tellement.

So much ‘yes’ without doing anything else Means grief too extreme for me, Because I find myself consumed By doubtful and uncertain hope, Since the day never comes For that which is so urgent for me.

Tante volte…

Tant de fois…

So many times . . .

Un sol si che abi mio effecto Me fara lieto e contento Se del don che tanto aspetto Sol daramme in pagamento; Altramente a far lamento Son costretto notte e di.

Un seul oui qui soit pour moi suivi d’effet Me rendra heureux et content Si elle ne me donne en récompense Que le don que tant j’attends ; Autrement je suis contraint De me lamenter jour et nuit.

A single ‘yes’ followed by the deed Will make me happy and contented, If only she grants me it as my reward, The gift I await so eagerly; Otherwise I am obliged To lament both night and day.

Tante volte…

Tant de fois…

So many times . . .

MARCHETTO CARA Tante volte si si si

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LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

JEAN L’HERITIER (vers 1480-vers 1551) Ave Mater Matris Dei

Ave mater matris Dei Per quam salvi fiunt rei Ave proles fecundata Anna Deo dicata Pro fideli plebe tota Apud Christum sis devota. Ora pro nobis, Beata Anna. Amen.

Salut, Mère de la Mère de Dieu, Par qui pécheurs seront sauvés, Salut, ô toi, féconde en ta lignée, Anne, au Seigneur consacrée, Pour la foule des fidèles Auprès de Christ sois dévouée. Prie pour nous, Sainte Anne. Amen.

Hail, mother of the mother of God, Through whom the guilty are saved. Hail, fruitful with offspring, Anne, dedicated to God. On behalf of all faithful people May you be devoted before Christ. Pray for us, Blessed Anne. Amen.

Poi che t’hebbi nel core Jesu clemente e pio Crescié tanto il disio Ch’egli arde a tutte l’hore.

Depuis que je t’ai en mon cœur, Jésus clément et pieux, Mon désir a tant crû Qu’il brûle à tout moment.

Since I have held thee in my heart, Clement and merciful Jesus, My longing has grown so greatly That it burns constantly.

Ardime de splendore Dolce e pietoso iddio Ch’ogni cosa in oblio Ho fato per tuo amore.

Enflamme-moi de splendeur, Dieu doux et miséricordieux, Car j’ai mis toute chose En oubli pour ton amour.

Fire me with splendour, Gentle and merciful God, For I have forgotten all For thy love’s sake.

ANONYMOUS Poi che t’hebbi nel core

JOHANNES DE PINAROL

(vers 1467-vers 1536 ) Poi che t’hebbi nel core

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HEINRICH ISAAC (vers 1450-1517) Fortuna desperata / Sancte Petre, ora pro nobis

Sancte Petre, ora pro nobis. Sancte Andrea, ora pro nobis. Sancte Jacobe, ora pro nobis. Sancte Thomas, ora pro nobis. Sancte Joannes, ora pro nobis. Sancte Simon, ora pro nobis. Sancte Philippe, ora pro nobis. Sancte Mattheae, ora pro nobis. Sancte Jacobe, ora pro nobis. Sancte Thaddae, ora pro nobis. Sancte Bartholomae, ora pro nobis.

Saint Pierre, priez pour nous. Saint André, priez pour nous. Saint Jacques, priez pour nous. Saint Thomas, priez pour nous. Saint Jean, priez pour nous. Saint Simon, priez pour nous. Saint Philippe, priez pour nous. Saint Matthieu, priez pour nous. Saint Jacques, priez pour nous. Saint Thaddée, priez pour nous. Saint Bartholomée, priez pour nous.

Saint Peter, pray for us. Saint Andrew, pray for us. Saint James, pray for us. Saint Thomas, pray for us. Saint John, pray for us. Saint Simon, pray for us. Saint Philip, pray for us. Saint Matthew, pray for us. Saint James, pray for us. Saint Thaddaeus, pray for us. Saint Bartholomew, pray for us.

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.

Agneau de Dieu, qui enlèves le péché du monde, [prends pitié de nous. Agneau de Dieu, qui enlèves le péché du monde, [prends pitié de nous. Agneau de Dieu, qui enlèves le péché du monde, [donne-nous la paix.

Lamb of God, who takest away the sins of the world, [have mercy upon us. Lamb of God, who takest away the sins of the world, [have mercy upon us. Lamb of God, who takest away the sins of the world, [grant us thy peace.

Vergognando talor ch’ancor si taccia, Donna, per me vostra bellezza in rima, Ricorro al tempo ch’i’ vi vidi prima, Tal che null’altra fia mai che mi piaccia.

Pris de honte parfois de taire encore, Dame, votre beauté en mes rimes, Je reviens à ce temps où d’abord je vous vis Telle que jamais autre ne pourra me plaire.

Ashamed sometimes that I still cannot express, Lady, your beauty in my rhymes, I return to the time when first I saw you Such that no other could ever please me.

JACOB OBRECHT (vers 1457-1505) Agnus Dei

ANONYME Pétrarque, Rime, sonetto XVIII

LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

Mais pour mes bras c’est là trop lourde tâche, Ma lime ne saurait polir un tel ouvrage ; Aussi mon esprit, qui sa force connaît, Dans l’entreprise tout entier se fige.

But I find the task weighs heavily on my arms, And I cannot polish such a work with my file: And so my wit, which knows its own strength, In the enterprise grows wholly numb.

Più volte già per dir le labbra apersi: Poi rimase la voce in mezzo ’l petto. Ma qual suon poria mai salir tant’alto?

Bien des fois déjà j’ouvris les lèvres pour parler : Et ma voix en mon sein est restée. Quel son jamais pourra s’élever aussi haut ?

Several times already I have opened my lips to speak: Then my voice failed in my breast. But what sound could ever soar so high?

Più volte incominciai di scriver versi: Ma la penna, e la mano, e l’intelletto Rimaser vinti nel primier’ assalto.

Bien des fois je me mis à composer des vers : Mais ma plume, et ma main, et mon esprit Sont demeurés vaincus dès le premier essai.

Several times I have begun to write verse: But pen, and hand, and intellect Were vanquished at the first attempt.

Mona Lisa pulchra et nimis candida Que bene superas lac et lilium Albamque simul rubidam rosam Aut ebur indicum expolitum Pande Mona Lisa collum nitidum Bene productum humeris candidis Pande Mona Lisa stella tos oculos Et nigra supercilia Pande roseas genas superfusas rubro purpure

Belle Mona Lisa, au teint de pur albâtre, Qui surpasses à la fois et le lait et le lys, Et la rose unissant la blancheur et la pourpre, Ou l’ivoire poli des Indes, Fais-moi voir, Mona Lisa, ton cou éclatant Que portent fièrement tes blanches épaules, Fais-moi voir, Mona Lisa, tes yeux où brillent des étoiles, Et tes noirs sourcils, Fais-moi voir tes roses joues où la pourpre se mêle,

Lovely Mona Lisa, white beyond measure, You who surpass both milk and lily, The rose at once white and red And polished Indian ivory, Show me, Mona Lisa, your dazzling neck Proudly extending from your white shoulders; Show me, Mona Lisa, your starry eyes And your dark eyelashes, Show me your pink cheeks suffused with purple,

Coralina labia dentes eburneos Et candorem nivei pectoris Pande o Mona Lisa Que omnia me sauciant me sauciant iam semimortuum seva non cernis quia amore langueo?

Tes lèvres de corail, tes dents comme l’ivoire, Et la blancheur de ton sein de neige, Fais-moi voir Mona Lisa Tout cela qui me blesse, Me blesse à m’en faire mourir ; Cruelle, tu ne vois donc pas que je languis d’amour !

Your coral lips and ivory teeth And your snow-white breast. Show me, Mona Lisa, All those things that wound me, Wound me, already half-dead: Cruel one, do you not see that I languish for love?

ANONYME Lucrecia pulchra (Mona Lisa pulchra)

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Ma trovo peso non dalle mie braccia, Nè ovra da polir con la mia lima: Però l’ingegno, che sua forza estima, Nell’operazion tutto s’agghiaccia.

HAYNE VAN GHIZEGHEM (vers 1445-1497) De tous biens playne

De tous biens playne est ma maistresse, Chascun lui doit tribut d’onneur. Car assouvye est en valeur Autant que jamais fut deesse.

My mistress is full of every fine quality; Everyone owes her a tribute of honour; For she is as accomplished in merit As ever any goddess was.

En la veant j’ay tel léesse Que c’est paradis en mon cueur: De tous biens plaine est ma maistresse, Chascun lui doit tribut d’onneur.

When I see her, I feel such elation That it is paradise in my heart. My mistress is full of every fine quality; Everyone owes her a tribute of honour.

De tous biens plaine est ma maistresse, Chascun lui doit tribut d’onneur. Car assouvye est en valeur Autant que jamais fut deesse.

My mistress is full of every fine quality; Everyone owes her a tribute of honour; For she is as accomplished in merit As ever any goddess was.

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LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE BARTOLOMEO TROMBOCINO

(vers 1470-1535) Non val’ acqua

Non val’ acqua al mio gran foco Che per pianto non se amorza Anzi ognhor piu se rinforza Quanto piu con quel mi sfoco

L’eau ne sert à rien pour mon grand feu Car les pleurs ne l’adoucissent pas, Au contraire, il se renforce d’autant plus Que je leur laisse libre cours.

Water is of no use to my blazing fire, For tears cannot extinguish it; Rather, it burns all the stronger The more I pour them forth.

Non val’ acqua…

L’eau ne sert à rien…

Water is of no use . . .

El mio foco a tal usanza Che per pianto ognhor piu crescie E maggior prende possanza Se’l mio intento non riescie. El mio foco è come el pescie Che nel acqua ha el proprio loco

Mon feu a pour habitude De toujours s’accroître par les pleurs Et de prendre une force plus grande Si mon vœu n’est pas exaucé. Mon feu est comme le poisson Qui a sa demeure dans l’eau.

My fire is accustomed To increasing with tears, And to gaining greater strength If my aim is not achieved. My fire is like the fish That is at home in water.

Non val’ acqua…

L’eau ne sert à rien…

Water is of no use . . .

Non mi val el lamentarsi Ché per gridi el duol non scema Qual saran donche bon armi Alla pena mia si extrema ? Star patiente e con tal tema Ben servir chi m’ama pocho

Rien ne me sert de me lamenter Car mes cris ne diminuent pas ma douleur. Quelles seront donc les bonnes armes Pour mon chagrin si extrême ? Être patient et, avec telle crainte, Bien servir qui m’aime peu.

It is no use my lamenting, For my grief is not diminished by cries. What then will be the right weapons Against my extreme sorrow? To be patient, and with such fear To serve well her who loves me but little.

Non val’ acqua…

L’eau ne sert à rien…

Water is of no use . . .

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MICHAEL PESENTI (1475-1521) L’acqua vale al mio gran foco

L’acqua vale al mio gran foco Che per pianto ognhor se amorza Anzi senza qual mia scorza Seria arsa a pocho a pocho

L’eau sert à mon grand feu Car il s’adoucit toujours par les pleurs Et sans cette mienne défense, Je serais brûlée peu à peu.

Water is of use to my blazing fire, For tears can extinguish it; Indeed, without that defence I would be burned little by little.

L’acqua vale…

L’eau sert…

Water is of use . . .

El mio foco a tal usanza Che col pianto ognor descrescie E menor prende possanza Sel mio intento non riesce Che per doglia el pianto crescie Che poi tempra el mio gran foco

Mon feu a pour habitude De toujours décroître par les pleurs Et de prendre une force moins grande Si mon vœu n’est pas exaucé, Car à cause de la douleur, mes pleurs s’accroissent Et modèrent alors mon grand feu.

My fire is accustomed To decreasing with tears, And to losing strength If my aim is not achieved. For, on account of my grief, my tears increase And thus temper my blazing fire.

L’acqua vale…

L’eau sert…

Water is of use . . .

Ho nel pecto un Mongibello E negli occhi un largo mare Che per mio menor flagello Son concordi al mio penare Gia chio non potrei durare Se non fusse el pianto e il foco

J’ai dans le sein un volcan Et dans les yeux une vaste mer Qui, diminuant mon fléau, Sont d’accord pour me faire souffrir Puisque je ne pourrais résister S’il n’y avait les pleurs et le feu.

I have a volcano in my breast And in my eyes a vast sea Which, to scourge me less, Agree to punish me together, Since I would be unable to endure it If there were not both tears and fire.

L’acqua vale…

L’eau sert…

Water is of use . . .

menu LEONARDO DA VINCI LA MUSIQUE SECRÈTE

MARCHETTO CARA Gli pur gionto el giorno

Non val’ acqua al mio gran foco Che per pianto non si amorza Anzi ognhor piu se rinforza Quanto piu con quel mi sfoco

L’eau ne sert à rien pour mon grand feu Car les pleurs ne l’adoucissent pas, Au contraire, il se renforce d’autant plus Que je leur laisse libre cours.

Non val’ acqua…

L’eau ne sert à rien…

El dover da te partire Piu che morte mi par strano Presto piu vorrei morire Che da te farmi lontano Viso dolce viso humano De lasciarte son costretto

Devoir te quitter Me paraît plus étrange que la mort, Je voudrais plutôt vite mourir Que de m’éloigner de toi. Doux visage, visage bienveillant, Je suis contraint de te quitter.

Non val’ acqua…

L’eau ne sert à rien…

FIRMINUS CARON (fl. 1460-1475) Le despourvu infortuné

Elizabeth Zachariæ magnum virum genuit Johannem baptistam precursorem domini. Fuit homo missus a Deo cui nomen erat Johannes ut testimonium perhiberet de lumine Sancte Johannes ora pro nobis. Inter natos mulierum non surrexit maior Johannes baptista qui viam domino preparavit in heremo, Johannes est nomen eius vinum et siceram non bibet, et in nativitate eius multi gaudebunt. Sancte Johannes ora pro nobis.

Water is of no use . . .

Above all, I am in such a dreadful condition Because Hope has turned his back on me, And so my cause regresses. I am justified in blaming Love, When he has placed me in this situation.

JOHANNES DE LA FAGE (fl. 1520) Elizabeth Zachariæ

Having to leave you Seems to me stranger than death. I would rather die at once Than depart far from you. Sweet face, compassionate face, I am forced to leave you.

I am pitifully rewarded, And Fortune treats me so badly With his tricks.

Sur tout je suis mal atourné Car espoir m’a le dos tourné Ainsi va mon fait a rebours Par raison puis blamer Amours, Quant en ce point m’a ordonné.

Water is of no use . . .

Despoiled and wretched, Constantly surrounded By grief, lamentations and weeping, I find myself forbidden all aid And abandoned to every misfortune.

Le despourvu infortuné Incessament anvironné De deuil de regrez et de plours Me treuve banny de secours Et a tout mal habandonné Piteusement suis guerdonné Et tant malement gouverné Fortune me fait par ses tours

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Water is of no use to my blazing fire, For tears cannot extinguish it; Rather, it burns all the stronger The more I pour them forth.

Élizabeth à Zacharie donna glorieuse progéniture, Jean le Baptiste, précurseur du Seigneur. Il y eut un homme envoyé de Dieu, Et son nom était Jean, afin qu’il portât témoignage [de la lumière. Saint Jean Baptiste, prie pour nous. Nul, parmi les hommes nés de la femme, Ne fut plus grand que Jean le Baptiste, Qui au Seigneur prépara la voie dans le désert. Jean est son nom, il ne boira ni vin ni breuvage enivrant, Et beaucoup trouveront la joie en sa naissance. Saint Jean Baptiste, prie pour nous.

Elizabeth conceived of Zacharias a great man, John the Baptist, forerunner of the Lord. There was a man sent from God, whose name was John, that he might bear witness [of the light. Saint John, pray for us. Among those born of woman, there has not arisen a greater than John the Baptist, who prepared the way of the Lord in the wilderness. John is his name: he shall drink neither wine nor strong [drink, and many shall rejoice at his birth. Saint John, pray for us.

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L’abbaye de Noirlac – Centre culturel de rencontre L’abbaye de Noirlac (18) – Centre culturel de rencontre, ambitionne de lier la richesse patrimoniale du monument à une actualité artistique dense et éclectique. La rencontre du passé avec la modernité, des artistes avec le monument, des publics avec la création artistique est au cœur de ce projet. Accueil d’artistes en résidence, sessions de recherche, enregistrements, créations et représentations publiques jalonnent l’année de l’abbaye.

Noirlac Abbey Cultural Exchange Centre The ambition of the Noirlac Abbey Cultural Exchange Centre is to link the monument’s rich heritage to dense, eclectic artistic activity. At the heart of this project are the meeting of the past with modernity, artists with the monument, and audiences with artistic creation. The Abbey’s year is punctuated by hosting artists in residence, research sessions, recordings, creations and public performances.

Die Abtei von Noirlac – Kulturzentrum der Begegnung 124

Die Abtei von Noirlac (18) – Kulturzentrum der Begegnung hat den Ehrgeiz, den patrimonialen Reichtum dieses Kulturdenkmals mit einer dichten, eklektischen künstlerischen Aktualität zu verbinden. Im Zentrum dieses Projekts stehen die Begegnung der Vergangenheit mit der Moderne, der Künstler mit dem Kulturdenkmal und verschiedener Arten von Publikum mit künstlerischen Schöpfungen. Artists in Residence sowie Tagungen, Aufnahmen, Uraufführungen und öffentliche Veranstaltungen prägen das Jahr der Abtei.

www.abbayedenoirlac.com

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ENREGISTREMENT BÉNÉFICIANT DU SOUTIEN DE LA RÉGION CENTRE-VAL DE LOIRE ET DE L’ADAMI, RÉALISÉ À L’ABBAYE DE NOIRLAC – CENTRE CULTUREL DE RENCONTRE (CHER) EN SEPTEMBRE 2018.

COVER / P. 31, 56 & 58-59 :

Léonard de Vinci, La Vierge, l’Enfant Jésus et sainte Anne. Paris, musée du Louvre.

DOULCE MÉMOIRE EST SOUTENU PAR LA RÉGION CENTRE-VAL DE LOIRE ET LE MINISTÈRE DE LA CULTURE / DRAC DU CENTRE-VAL DE LOIRE, AU TITRE DE L’AIDE AUX ENSEMBLES CONVENTIONNÉS.

Léonard de Vinci, Autoportrait. Italie, Florence, Galerie des Offices.

DOULCE MÉMOIRE EST SOUTENU PAR LE CONSEIL DÉPARTEMENTAL D’INDRE-ET-LOIRE, LE MINISTÈRE DES AFFAIRES ÉTRANGÈRES/INSTITUT FRANÇAIS ET LA VILLE DE TOURS. DOULCE MÉMOIRE EST MEMBRE DE LA FEVIS ET DU SYNDICAT PROFEDIM. IL REÇOIT LE SOUTIEN PONCTUEL DE LA SPEDIDAM, DE L’ADAMI, DU FCM, DU BUREAU EXPORT ET DE LA FONDATION ORANGE.

“VIVA LEONARDO DA VINCI ! 500 ANS DE RENAISSANCE(S) EN CENTRE-VAL DE LOIRE” - OPÉRATION SOUTENUE PAR LA RÉGION CENTRE-VAL DE LOIRE

DOULCE MÉMOIRE REMERCIE LE MUSÉE DU LOUVRE ET VINCENT DELIEUVIN, CONSERVATEUR EN CHEF DU PATRIMOINE, EN CHARGE DE LA PEINTURE DU XVIE SIÈCLE ; L’ABBAYE DE NOIRLAC ET SON DIRECTEUR PAUL FOURNIER ; LE CENTRE D’ETUDES SUPÉRIEURES DE LA RENAISSANCE DE TOURS, BENOIST PIERRE, SON DIRECTEUR ET CAMILLA CAVICCHI.

Léonard de Vinci, L’Annonciation. Italie, Florence, Galerie des Offices.

DENIS RAISIN DADRE TEXTS, MUSICAL & ICONOGRAPHIC RESEARCHS JEAN-MARC LAISNÉ RECORDED PRODUCER, MIXING & MASTERING

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P. 9 :

JOHN THORNLEY ENGLISH TRANSLATION CHARLES JOHNSTON ENGLISH TRANSLATION (SUNG TEXTS) SILVIA BERUTTI-RONELT GERMAN TRANSLATION LAURENT CANTAGREL FRENCH TRANSLATION (SUNG TEXTS) MICHEL CHASTEAU FRENCH TRANSLATION (SUNG TEXTS) VALÉRIE LAGARDE DESIGN & ARTWORK © KHM-MUSEUMSVERBAND INSIDE PHOTO (P.98-101) RODOLPHE MARICS INSIDE PHOTO (P.106-107) ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR

P. 10 :

Léonard de Vinci (entourage de) Un ange en vert avec une viole de gambe. Un ange en rouge avec un luth. Royaume-Uni, Londres, National Gallery. P. 38-39 & 41 :

Léonard de Vinci, Portrait de musicien. Italy, Milan, Pinacoteca Ambrosiana. PHOTO © Veneranda Biblioteca Ambrosiana/Paolo Manusardi / Mondadori Portfolio / Bridgeman Images. P. 50 & 52-53 :

Léonard de Vinci, Portrait d’une dame de la cour de Milan, dit à tort La Belle Ferronnière. Paris, musée du Louvre. PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado. P. 25, 62 & 64-65 :

Léonard de Vinci, La Vierge, l’Enfant Jésus, saint Jean Baptiste et un ange, dite La Vierge aux rochers. Paris, musée du Louvre. PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado. P. 68 & 70-71 :

Collaboration de Verrochio et de Léonard de Vinci, Le Baptême du Christ. Florence, Galerie des Offices. PHOTO © Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais / Mauro Sarri. P. 74 & 76-77 :

Léonard de Vinci, La Joconde. Portrait de Mona Lisa. Paris, musée du Louvre. PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado. P. 80 & 82-83 :

Léonard de Vinci, Portrait de Ginevra Benci. Washington, National Gallery of Art. DOULCE MÉMOIRE 15, RUE DE TANNEURS F-37000 TOURS

PHONE +33 (0)2 47 66 13 28 DOULCEMEMOIRE.COM

Léonard de Vinci, Isabelle d’Este. Paris, musée du Louvre.

JULIE RANGDÉ GENERAL MANAGER ESTELLE BAZIN PRODUCTION MANAGER / COMMUNICATION LAURE BERTIN ACCOUNTING AUDREY GENDRE PRODUCTION

P. 92 & 94-95 :

PRINTED IN MALAYSIA BY TIEN WAH PRESS ALPHA 456 P DOULCE MÉMOIRE & ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2019 © ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2019

Léonard de Vinci, Saint Jean Baptiste. Paris, musée du Louvre. PHOTO © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Tony Querrec.

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