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LA MORTE DElLA RAGIONE IL GIARDINO ARMONICO GIOVANNI ANTONINI

Anonymous (15th century),The Triumph of Death (detail) photo

Italy, Galleria Regionale in the Palazzo Abatellis, Palermo Š Dipartimento Regionale dei Beni Culturali e dell’Identita Siciliana

RHIZOME

Je l’appelle donc forêt, parce que je n’y suis pas un fil continu, comme nous voyons dans les forêts les arbres disposés sans cet ordre que l’on voit d’habitude dans les jardins artificiels.

Orazio Vecchi, Selva di varia ricreatione (Forêt de récréations variées), Venise, 1590 […] à la différence des arbres ou de leurs racines, le rhizome connecte un point quelconque avec un autre point quelconque, et chacun de ses traits ne renvoie pas nécessairement à des traits de même nature, il met en jeu des régimes de signes très différents et même des états de non-signes. […] C’est une mémoire courte, ou une antimémoire. Le rhizome procède par variation, expansion, conquête, capture, piqûre.

Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Paris, 1980

Hieronymus Bosch (Jheronimus van Aken), c.1450-1516 The Temptation of St Anthony (detail) c.1501 Portugal, Museu Nacional de Arte Antiga, Lisbon photo © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz

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I therefore call it ‘forest’, because in this [work] I do not follow a continuous thread, just as in forests we see the trees arranged without that order which we usually see in artificial gardens.

Orazio Vecchi, Selva di varia ricreatione (A Forest of Divers Recreation), Venice, 1590 […] Unlike trees or their roots, the rhizome connects any point to any other point, and each of its traits is not necessarily linked to features of the same nature; it brings into play very different regimes of signs and even non-sign states. . . It is a short memory, or an anti-memory. The rhizome proceeds by variation, expansion, conquest, capture, offshoots.

Gilles Deleuze, Felix Guattari, Mille Plateaux (A Thousand Plateaux), Paris, 1980

Ich nenne es deshalb Wald, weil ich in diesem (Werk) keinem durchgehenden Faden folge, ebenso wie wir die Bäume im Wald betrachten, die ohne jene Ordnung gesetzt wurden, welche wir in den künstlichen Gärten sehen.

Orazio Vecchi, Selva di varia ricreatione (Wald verschiedenartigen Vergnügens), Venedig, 1590 [...] im Gegensatz zu den Bäumen und ihren Wurzeln verbindet das Rhizom einen beliebigen Punkt mit einem anderen beliebigen Punkt, und jede dieser Linien verweist nicht unbedingt auf Linien der gleichen Art, es bringt sehr verschiedene Zeichensysteme ins Spiel und sogar Zustände von Nicht-Zeichen. [...] Es ist ein kurzes Gedächtnis oder ein Antigedächtnis. Das Rhizom verfährt durch Variation, Expansion, Eroberung, Fang, Stechen.

Gilles Deleuze und Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, 1980 (Tausend Plateaus, Kapitalismus und Schizophrenie. Übersetzt von Gabriele Ricke und Ronald Voullié.

Herausgeber: Vandenhoeck & Ruprecht, 1992.)

p. 8 :

Italian School (15th century), Leaf from a Herbal (Belluno, Italy) UK, British Library, London, Add MS 41623, f.42v photo © British Library Board. All Rights Reserved / Bridgeman Images p. 9 :

Roelandt Savery (1576-1639), A Large Forest of Oaks 6

Germany, Neuburg, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Staatsgalerie Flämische Barockmalerei photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BStGS

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8

9

ERasMus I Il est vrai qu’il y a deux sortes de folie : la première est celle que les Furies vengeresses font surgir des enfers toutes les fois que, déchaînant leurs serpents, elles introduisent dans le cœur des mortels l’ardeur pour la guerre ou la soif insatiable de l’or […]. La seconde est fort différente de celle-ci, parce qu’elle procède de moi [la Folie], bien sûr, et qu’elle est ce qu’il y a de plus désirable au monde. Elle se produit chaque fois qu’une douce illusion de l’esprit délivre l’âme de ses soucis angoissants et la plonge dans une volupté multipliée. Érasme de Rotterdam, Moriæ encomium (Éloge de la folie), Paris, 1511, ch. XXXVIII (d’après la traduction de Jacques Chomarat)

But there are two sorts of madness, the one that which the revengeful Furies send privily from hell, as often as they let loose their snakes and put into men’s breasts either the desire of war, or an insatiate thirst after gold . . . The other, but nothing like this, that which comes from me [Folly] and is of all other things the most desirable; which happens as often as some pleasing dotage not only clears the mind of its troublesome cares but renders it more jocund.

Erasmus of Rotterdam, Moriæ encomium (Praise of Folly), Paris, 1511, Ch. XXXVIII (tr. John Wilson, The Praise of Folly, London, 1668)

Hans Holbein the Younger (1497-1543), Folly, in the pulpit, begins his sermon, pen and ink drawing in Praise of Folly

by Erasmus of Rotterdam (Basel, 1515) Switzerland, Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett photo D.R.

Wahr ist, dass es zwei Arten von Tollheit gibt: Die erste ist jene, die die rächenden Furien, indem sie ihre Schlangen einsetzen, jedes Mal aus der Unterwelt hervorbrechen lassen und ins Herz der Sterblichen Begeisterung für den Krieg oder unstillbaren Durst nach Gold pflanzen [...]. Die zweite ist sehr verschieden davon, da sie natürlich von mir [der Tollheit] ausgeht und das Erstrebenswerteste auf der Welt ist. Sie entsteht jedes Mal, wenn eine süße Illusion des Geistes die Seele von ihren beängstigenden Sorgen befreit und sie in vielfache Lust versenkt.

Erasmus von Rotterdam, Moriæ encomium (Lob der Torheit), Paris, 1511, Kapitel XXXVIII 11

la MORtE DElla RaGIONE 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

12

Preludio a flauto solo

aNONYMOus

0’22

GIORGIO MaINERIO

12

Nymphes des bois (Déploration de la mort de Johannes Ockeghem)

(1535-1582)

Gagliarda

cHRIstOPHER tYE

1’01

13

(c.1505 - aNtE 1573)

ln Nomine Crye

1’50

HaYNE VaN GHIZEGHEM

2’57

alEXaNDER aGRIcOla De tous bien plaine I De tous bien plaine II (a) De tous bien plaine lll De tous bien plaine II (b)

1’23

aNONYMOus

4’07

(ItalY, 16tH cENtuRY)

La Battaglia (pavana)

2’04

attR. tHOMas PREstON

(?-c.1563)

15

Schiarazula Marazula, Ungarescha & Saltarello

16

Sonata XIII a otto voci

17

Seconda Stravaganza

18

La Rose (chanson)

(c.1446-1506) 1’16 1’06 1’41 1’08

JOsQuIN DEsPREZ

Upon la mi re

(1450-1521)

De tous biens plaine

1’53

14

(c.1445-?)

De tous biens plaine (chanson)

JOsQuIN DEsPREZ

3’53

(c.1390-1453)

Puzzle Canon

(ItalY, 16tH cENtuRY)

La morte della Ragione (pavana)

JOHN DuNstaBlE

11

6’37

GIORGIO MaINERIO GIOVaNNI GaBRIElI

(1540-1612) 2’58

GIOVaNNI DE MacQuE NIcOlas GOMBERt

2’27

(c.1550-1614) 3’02

(c.1495-c.1560) 2’37

13

DaRIO castEllO

Sonata decimaquarta a 4

20

Dormendo un giorno (capriccio)

21

La Napolitana (sinfonia)

22

4 Vocum

23

Canzon Francese del Principe

24

Tarantella

25

Sonata VII Stravagante sull’Ave Maris Stella

26

Fantasia & Echo

27

Galliard Battaglia

VINcENZO RuffO

6’33

(c.1508-1587) 3’46

lODOVIcO GROssI Da VIaDaNa JOHN BalDWINE

(1560-1627) 3’01

(?-1615) 1’41

caRlO GEsualDO Da VENOsa

(1566-1613) 4’00

cRIstOfORO caREsaNa (1640-1709) 2’21

GIOVaN PIEtRO DEl BuONO (c.1641-c.1652) 3’07

JacOB VaN EYcK (1590-1657) saMuEl scHEIDt

TOTAL TIME: 14

(fIRst Half Of 17tH cENtuRY)

19

2’04 (1587-1654)

73’07

3’57

Sources 2 & 13 Ms. ca. 1560, British Library, London; 3 & 15 Primo libro de’ balli, Venice 1578; 4 Ms. British Library London; 5 & 11 Henry VIII Ms., ca.1510-1520, British Library, London; 6 Harmonice Musices Odhecaton A, Venice 1501; 7, 8 & 10 Music Archive, Segovia Cathedral; 9 Ms. Biblioteca del Conservatorio L. Cherubini, Florence, and Biblioteca Augusta, Perugia; 12 various sources, after 1497 (year of Ockeghem’s death); 14 Ms. British Library, London; 16 Canzoni e Sonate, Venice 1615; 17 & 23 Ms. 1617, British Library, London; 18 Canzon […] per sonar, Venice 1588; 19 Sonate concertate in stil moderno, Libro secondo, Venice 1629; 20 Capricci in musica, Milan 1564 21 Sinfonie musicali, Venice 1610; 22 Ms. 1603, British Library, London; 24 Duo Opera seconda, Naples,1693; 25 Canoni, oblighi […], Palermo 1641; 26 Der Fluiten Lust-tof, Amsterdam 1649; 27 Ludi Musici, Hamburg 1621.

Karl Friedrich Philipp Martius, Historia naturalis palmarum : opus tripartium.

France, Paris, Muséum national d’Histoire naturelle photo © Muséum national d’Histoire naturelle, Dist. RMN-Grand Palais / image du MNHN, bibliothèque centrale

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Il GIaRDINO aRMONIcO GIOVaNNI aNtONINI DIREzIONE MUSICALE

ERcOlE NIsINI TROMBONE BASSO, COPIA DA SEBASTIAN HAINLEIN, NüRNBERG, 1622, EWALD MEINL, GERETSRIED (DE), 2003 (TRACK 27)

alBERtO GuERRa DULCIANA BASSA, COPIA DA ANONIMO, SPAGNA XVII SEC., LAURENT VERJAT, PARIS, 1998 (TRACK 2, 3, 8, 12, 13, 15, 16, 18, 21, 24, 27)

GIOVaNNI aNtONINI FLAUTO SOPRANO IN DO, PIETRO SOPRANzI, PERNUMIA (IT), 2000 (TRACK 3, 24, 26, 27) FLAUTO CONTRALTO IN SOL, FULVIO CANEVARI, MILANO, 1989 (TRACK 1, 2,14, 20) FLAUTO CONTRALTO IN SOL, COPIA DA C. RAFI, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE (IT), 2015 (TRACK 9, 15, 21) FLAUTO CONTRALTO IN FA, FULVIO CANEVARI, MILANO, 1989 (TRACK 5, 11) FLAUTO TENORE IN DO, COPIA DA C. RAFI, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE, 2015 (TRACK 7, 22) TRAVERSA IN SOL, MARTIN WENNER, SINGEN (DE), 2016 (TRACK 6) DULCIANA CONTRALTO, LAURENT VERJA, PARIS, 1999 (TRACK 12, 18) CHALUMEAU BASSO, PETER VAN DER POEL, BUNNIK (NL), FINE SEC. XX (TRACK 25)

GIulIa GENINI

VIOLINO, GIACINTO SANTAGIULIANA, VICENzA (IT), 1830 (TRACK 2, 13, 15, 16, 17, 19, 21, 24, 25, 27) VIELLA, WALTER MARIA CANGIALOSI, MARINEO (IT), 2015 (TRACK 3, 4, 5, 7, 8, 9, 14)

lIaNa MOsca VIOLINO, GIUSEPPE E CARLO FISCER, MILANO, 1764 (TRACK 13, 15, 16, 17, 19, 24, 25, 27) VIELLA, WALTER MARIA CANGIALOSI, MARINEO (IT), 2014 (TRACK 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11, 14, 20, 21, 22)

PaOlO BEscHI VIOLONCELLO A CINqUE CORDE, ANONIMO, FRANCIA, XVIII SEC. (TRACK 2, 3, 13, 15, 16, 17, 19, 21, 24, 25, 27)

FLAUTO SOPRANO IN DO, COPIA DA JACOB VAN EYCK, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE (IT), 2015 (TRACK 24, 27) FLAUTO TENORE IN DO, COPIA DA C. RAFI, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE, 2015 (TRACK 2, 9, 20, 21) FLAUTO BASSO IN FA, COPIA DA C. RAFI, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE, 2015 (TRACK 7) DULCIANA TENORE, OLIVIER COTTET, BOUTIGNY-PROUAIS (FR), 2013 (TRACK 2, 3, 6, 8, 12, 13, 15, 16, 18, 19)

GIaNcaRlO DE fRENZa

aNDREa INGHIscIaNO CORNETTO, PAOLO FANCIULLACCI, PRATO (IT), 2013 (TRACK 2, 3, 4, 9, 13, 14, 15, 16, 18, 19, 24, 27) CORNETTO MUTO SOPRANO, ANDREA INGHISCIANO, SIENA (IT), 2017 (TRACK 2, 9, 12, 22) CORNETTINO, ANDREA INGHISCIANO, SIENA, 2015 (TRACK 8)

ARPA RINASCIMENTALE, COPIA DA ORIGINALE CONSERVATO PRESSO IL “KUNSTHISTORISCHES MUSEUM“ DI VIENNA, ERIC KLEINMANN, RANGENDINGEN (DE), 2015 (TRACK 8, 10) ARPA BAROCCA, COPIA DA “ARPA BARBERINI” PRESSO IL MUSEO DEGLI STRUMENTI MUSICALI DI ROMA, ERIC KLEINMANN, RANGENDINGEN, 2007 (TRACK 2, 3, 13, 15, 16, 19, 21, 23, 24, 27)

GaWaIN GlENtON

RIccaRDO DONI

VIOLONE 8’, COPIA DA G. P. MAGGINI, INIzIO XVII SEC., ROBERTO PAOL’EMILIO, PESCARA (IT), 2009 (TRACK 2, 3, 4, 7, 8, 10, 11, 13, 15, 16, 17, 19, 21, 22, 24, 27)

MaRGREt Köll

CORNETTO, PAOLO FANCIULLACCI, PRATO (IT), 2012 (TRACK 2, 3, 13, 15, 16, 18, 19, 24, 27) CORNETTO MUTO SOPRANO, ANDREA INGHISCIANO, SIENA (IT), 2016 (TRACK 2, 4) CORNETTO MUTO CONTRALTO, CHRISTOPH SCHULER, LANGHENTAL (CH), 2009 (TRACK 6, 7, 8, 9) FLAUTO TENORE IN DO COPIA DA C. RAFI, FRANCESCO LIVIRGHI, ORTE (IT), 2016 (TRACK 21)

CLAVICEMBALO, COPIA DA GIOVANNI BATTISTA GIUSTI, LUCCA 1680, MARTIN SCHWABE, LEIPzIG, 2017 (TRACK 2, 3, 13, 15, 19, 21, 23, 24, 27) ORGANO “AD ALA”, COPIA DA ANONIMO XVII SEC. NELLA CATTEDRALE DI OSIMO (ANCONA), GIORGIO CARLI, PESCANTINA (IT), 1999, 8’ PRINC. 8’ BORDONE, FL. 4’ 2’ PRINC. (TRACK 2, 16, 19)

EMIlY WHItE

sIM sO YOuNG

TROMBONE TENORE, COPIA DA SEBASTIAN HAINLEIN, NüRNBERG, 1632, EGGER, BASEL, 1998 (TRACK 2, 3, 6, 12, 13, 15, 16, 18, 19, 21, 24, 27) 16

stEfaNO BaRNEscHI

ORGANO “AD ALA”, COPIA DA ANONIMO XVII SEC. NELLA CATTEDRALE DI OSIMO (ANCONA), GIORGIO CARLI, PESCANTINA (IT),1999, 8’ PRINC. 8’ BORDONE, FL. 4’ 2’ PRINC. (TRACK 27) 17

la MORt DE la RaIsON Un voyage mUsical dU Xv e aU Xvii e siècle PAR GIOVANNI ANTONINI L’exorde est le début du discours, comme le prologue en poésie et le prélude dans l’art de la flûte.

Aristote, Rhétorique, livre III, 1414b (IVe siècle av. J.-C.) Hamlet : [jouer de la flûte] est aussi facile que de mentir. Contrôlez ces trous avec les doigts et le pouce, soufflez avec votre bouche, et l’instrument émettra la plus éloquente musique.

Shakespeare, Hamlet (Londres, 1601), acte III, scène 2, d’après la traduction d’Yves Bonnefoy

Cet enregistrement s’ouvre par un prélude improvisé à la flûte à bec (1) : comme en témoigne la Rhétorique d’Aristote, cette forme musicale est d’origine très antique et, ainsi que Shakespeare le fait dire à Hamlet, est en relation avec une conception rhétorique, c’est-à-dire discursive, de la musique, dimension fondamentale pour comprendre le répertoire de la Renaissance et de l’époque baroque. La raison d’être du titre de la pavane, La morte della Ragione (« La mort de la Raison » / 2) nous est inconnue, mais c’est un titre très évocateur, faisant peut-être allusion au célèbre Éloge de la folie d’Érasme de Rotterdam, dans lequel l’auteur distingue deux formes de folie, c’est-àdire de privation de la raison, dont l’une « se produit chaque fois qu’une douce illusion de l’esprit délivre l’âme de ses soucis angoissants et la plonge dans une volupté multipliée » (Éloge de la folie, XXXVIII). On pourrait dire que la musique relève elle aussi de ce genre de folie, ne serait-ce qu’à cause du mystérieux pouvoir émotionnel qu’elle exerce au-delà du règne de la raison.

La Gagliarda (3), la Schiarazula Marazula et l’Ungarescha (15) de Giorgio Mainerio font partie d’un recueil de danses publié à Venise en 1578. La Schiarazula Marazula est mentionnée en 1624 dans une dénonciation au tribunal de l’Inquisition comme un morceau chanté par « certaines femmes superstitieuses […] contre les rites de la sainte Église […] pour faire venir la pluie », au cours d’une procession païenne dans un village du Frioul. On ignore pourquoi Mainerio a inclus cette pièce dans son Libro de’ balli sans donner d’explications sur sa nature, mais il est intéressant de noter que le compositeur lui-même, maître de chapelle à la basilique d’Aquilée, eut maille à partir avec l’Inquisition pour des délits liés à des pratiques magiques. In Nomine Crye de Christopher Tye (4) est une des nombreuses compositions instrumentales anglaises écrites sur ce cantus firmus.

Le terme « crye » (cri) renvoie peut-être aux cris des marchands ambulants londoniens, rendus musicalement par la répétition d’une même note dans le thème, rebondissant entre les différentes voix de la pièce.

De tous bien plaine (5) est une chanson de Hayne van Ghizeghem très connue aux XVe et XVIe siècles.

Différents compositeurs ont utilisé le ténor, c’est-à-dire la voix médiane, de cette chanson pour en

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créer des versions personnelles, récrivant entièrement les autres voix. Les versions d’Alexander Agricola sont très intéressantes. Ce compositeur au style original était considéré comme « bizarre » de son temps. Les trois versions que nous jouons sont très différentes entre elles, même si elles conservent toutes sans la modifier la voix de ténor, aisément reconnaissable du fait de son caractère chantant et de son écriture en notes longues. La première (7) est caractérisée par des imitations rapprochées entre la voix de soprano et la voix de basse, la deuxième (8, reprise avec une instrumentation différente en 10), par son homorythmie obsessionnelle, presque une anticipation de la musique minimaliste, et la troisième (9), par une indépendance presque complète dans la conduite des voix extrêmes, écrites en un rythme ternaire extrêmement syncopé, qui contraste avec le rythme binaire du cantus firmus. La version de la chanson De tous bien plaine de Josquin Desprez (6) conserve quant à elle non seulement la voix de ténor mais aussi la voix supérieure de la chanson originale, auxquelles elle ajoute un canon à deux voix, au rythme serré et haletant.

Selon ce qu’écrit le compositeur dans l’édition de l’Odhecaton – le premier livre de musique à avoir jamais été imprimé (1501) et dans lequel se trouve cette pièce –, ce canon constitue une « peinture musicale » du passage de l’Évangile selon saint Jean (20, 3-9) qui décrit la course des disciples Pierre et Jean allant voir si le sépulcre du Christ est effectivement vide, signe de sa résurrection. Et de même qu’il est dit dans l’évangile que Jean arriva le premier, ainsi, conformément à la logique de l’écriture en canon, une voix arrive aussi à la conclusion avant l’autre.

Le Puzzle Canon de John Dunstable (11), le plus ancien des musiciens représentés sur ce disque, est un type de composition dans lequel une ou plusieurs voix doivent être déduites d’une information donnée de manière « énigmatique ». Dans cette pièce de Dunstable, la basse, pour se combiner avec les deux autres voix, doit être répétée quatre fois, montant chaque fois de ton, mais dans le manuscrit, elle n’est notée qu’une seule fois, accompagnée d’une indication un peu obscure sur la résolution de la pièce – une sorte d’énigme musicale ! La Déploration de la mort de Johannes Ockeghem (12), le plus grand compositeur de la génération antérieure à Desprez, est un chef20

d’œuvre de la musique vocale de la Renaissance. Nous en jouons ici une version instrumentale, suivant une pratique courante à cette époque, dans laquelle les instruments devaient chercher à imiter la voix humaine, parfait modèle « naturel » dont il leur fallait s’inspirer.

La chanson hypnotique La Rose, attribuée à Nicolas Gombert ou à Adrian Willaert (18), est contenue dans un recueil vénitien de compositions instrumentales datant de 1588. Elle montre comment les modèles vocaux de la chanson conduisirent au développement de la Canzone strumentale des régions de Brescia et de Venise. La Battaglia anonyme (13), contenue dans le même manuscrit que La morte della Ragione, et la Galliard Battaglia de Scheidt (27) relèvent d’un genre généralement instrumental qui connut une certaine vogue au XVIe siècle et utilise un matériau musical d’inspiration « militaire », avec des évocations de fanfares et de sonneries de trompettes. La référence « guerrière » nous renvoie à l’autre type de folie décrit par Érasme, folie négative, « celle que les Furies vengeresses font surgir des enfers toutes les fois que, déchaînant leurs serpents, elles introduisent dans le cœur des mortels l’ardeur pour la guerre » (Éloge de la folie, XXXVIII, trad.

J. Chomarat). L’écriture de ces deux battaglie, relativement simple, permet d’employer largement un grand nombre de diminutions, pratique d’improvisation de la Renaissance et des débuts de l’époque baroque consistant à « diminuer les valeurs » pour créer de nouvelles figures musicales plus rapides sur des lignes préexistantes. C’est une pratique que nous avons développée dans plusieurs pièces, souvent à l’impromptu, au cours des séances d’enregistrement pour ce disque. Le morceau fascinant Upon la mi re de Thomas Preston (14) est une sorte d’improvisation écrite sur un ostinato de basse dont la structure en trois mesures est étrangement dissymétrique. Nous y nous avons ajouté une improvisation de notre cru, au cornet à bouquin et à la flûte, stylistiquement libre.

La Sonate XIII de Giovanni Gabrieli (16) nous conduit au seuil de l’époque baroque. Elle est construite selon un principe d’opposition entre deux groupes instrumentaux et entre des sections musicales de caractères contraires : celles des tutti, à la tonalité officielle et solennelle, et celles des soli, de couleur intime et affectueuse. Une remarque contenue dans une lettre d’Alfonso 21

Fontanelli, diplomate et compositeur faisant partie de la suite de Gesualdo di Venosa pendant sa visite à Venise en 1594, nous offre un rapide aperçu de l’attitude de ce prince, qui se considérait comme le plus grand compositeur de son temps, envers ses collègues : Gesualdo « n’a pas encore pu voir Giovanni Gabrieli, organiste de Saint-Marc, mais il lui tend tellement d’embûches que lui aussi finira par tomber dans le piège et, après s’être présenté à lui, ne partira pas sans déplaisir ».

Nous inspirant de cet épisode savoureux, nous avons voulu juxtaposer aux compositions vénitiennes de Gabrieli et de Lodovico Grossi da Viadana – la Sinfonia La Napolitana (21) dont, à vrai dire, il est difficile de comprendre si elle fait référence, que ce soit de manière stylistique ou descriptive, à la ville de Campanie – la Canzon Francese del Principe de Gesualdo (23). Originale et d’un caractère « bipolaire », celle-ci fait alterner des moments sereins avec des explosions soudaines d’affects, comportant des envolées très rapides et d’étranges trilles sur un demi-ton, en accord avec la nature bizarre et le caractère peut-être instable du compositeur.

Mais Venise aussi a produit avec Dario Castello un musicien mystérieux et expérimentateur, auteur de deux livres de compositions très originales. Sa Sonate XIV (19) semble presque un petit « drame musical » instrumental dans lequel alternent des sections aux caractères contrastés, avant de culminer dans un finale visionnaire et aux accents presque rock. La Seconda Stravaganza de Giovanni De Macque (17), compositeur flamand transplanté à Naples, dans l’entourage de Gesualdo, est aussi un morceau impressionniste, chromatique et instable sur le plan des tonalités. Il introduit le concept baroque de « stravaganza » qui conduira au recueil de concertos pour violon de Vivaldi portant ce nom. La Sonata stravagante de Giovan Pietro Del Buono (25), stupéfiante et inquiétante, semble plus encore être dépourvue de tout centre de gravité tonal. Écrite sur le cantus firmus grégorien de l’Ave Maris Stella, elle est jouée ici sur un chalumeau basse : volontairement anachronique, puisque cet instrument n’est apparu que quelques dizaines d’années après la publication du recueil de Del Buono à Palerme, ce choix la fait presque ressembler à une composition de la deuxième école de Vienne, du début du XXe siècle, plutôt qu’à une œuvre du XVIIe siècle musical.

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Parmi ces pièces à l’écriture novatrice, nous avons voulu insérer un morceau anglais presque contemporain (1603), mais qui se rapproche plus du style d’Agricola que du baroque naissant : le 4 Vocum de John Baldwine (22). Écrit sur une mesure à cinq temps, entièrement syncopé et rythmiquement complexe, il semble se rattacher à un type de spéculation intellectuelle d’un genre plutôt mathématique et d’inspiration médiévale, mais le résultat n’en est pas moins très expressif, ce qui témoigne peut-être du fait qu’il n’y a pas de véritable opposition dans le dilemme classique entre la raison et le sentiment. Après la sonate animée de Castello, la pièce onirique Dormendo un giorno de Vincenzo Ruffo (20) nous ramène ainsi à une atmosphère métaphysique et abstraite.

Elle appartient à son recueil de Capricci, une des premières œuvres employant ce terme musical, et est construite sur la partie de basse du madrigal homonyme de Philippe Verdelot. Le Capriccio désignait une forme mal définie dans laquelle le compositeur suivait sa propre fantaisie sans observer, en général, de règles strictes. La Tarantella de Cristoforo Caresana (24) présente un autre aspect de la musique napolitaine savante, son lien avec des formes populaires qui, comme on l’a vu avec Schiarazula Marazula de Mainerio, ont des origines très anciennes remontant peut-être aux rites bachiques de l’Antiquité. La Fantasia & Echo (26) de Jacob van Eyck, compositeur et flûtiste virtuose hollandais, représente une sorte de monologue, moment typique des pièces de théâtre dont les formes ont aussi inspiré la conception de notre programme.

Les sens règnent, et la raison est morte.

Petrarca, Canzoniere, CCXI

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Anonymous (15th century),The Triumph of Death (detail) photo

Italy, Galleria Regionale in the Palazzo Abatellis, Palermo Š Dipartimento Regionale dei Beni Culturali e dell’Identita Siciliana

tHE DEatH Of REasON a mUsical joUrney from the fifteenth centUry to the seventeenth

BY GIOVANNI ANTONINI The Introduction is the beginning of a speech, corresponding to the prologue in poetry and the prelude in flute-music.

Aristotle, Rhetoric, Book III, 1414b (4th century BCE) Hamlet: [playing the recorder] is as easy as lying. Govern these ventages with your fingers and thumb, give it breath with your mouth, and it will discourse most eloquent music.

Shakespeare, Hamlet (London, c.1601), Act Three, Scene 2, 345

This recording opens with an improvised prelude on the recorder (1): as Aristotle’s Rhetoric testifies, this musical form is of very ancient origin and, as Shakespeare’s Hamlet tells us, it is related to a rhetorical, that is, discursive conception of music, an element fundamental to the understanding of the repertory of the Renaissance and Baroque periods. The reason behind the title of the pavan La morte della Ragione (The death of Reason / 2) is unknown to us, but it is a very evocative name, perhaps alluding to Erasmus of Rotterdam’s famous Praise of Folly, in which the author distinguishes between two forms of insanity, that is, the absence of reason, one of which ‘occurs whenever some happy mental aberration frees the soul from its anxious cares and at the same time restores it by the addition of manifold delights’ (Praise of Folly, XXXVIII, trans. B. Radice). One might say that music too partakes of this kind of madness, if only because of the mysterious emotional power it exercises beyond the realm of reason.

The Gagliarda (3), Schiarazula Marazula and Ungarescha (15) of Giorgio Mainerio come from a collection of dances published in Venice in 1578. Schiarazula Marazula is mentioned in 1624 in a denunciation to the court of the Inquisition as a piece sung by ‘certain superstitious women . . . contrary to the rites of Holy Church . . . to beg for rain’ during a pagan procession in a village in Friuli. It is not known why Mainerio included this piece in his Libro de’ balli without giving any explanation of its nature, but it is interesting to note that the composer himself, maestro di cappella at Aquileia Cathedral, had to account before the Inquisition for crimes related to magical practices. In Nomine Crye by Christopher Tye (4) is one of the many English instrumental compositions written on this cantus firmus. The term ‘crye’ may refer to the cries of London’s street vendors, rendered in musical terms by the repetition in the theme of the same note, which rebounds between the different voices of the piece.

De tous bien plaine (5) is a song by Hayne van Ghizeghem that was well known in the fifteenth and sixteenth centuries. A number of composers used the tenor, that is to say the middle voice, of this chanson to create personal versions of it, rewriting the other voices from scratch. Alexander

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Agricola’s versions are very interesting. This composer with a highly personal style was regarded as ‘bizarre’ in his lifetime. The three versions we perform are very different from each other, even if they all retain the tenor voice, easily recognisable because of its cantabile character and its long note values. The first (7) is characterised by close imitations between the soprano and the bass, the second (8, reprised with different scoring in 10) by obsessive homorhythm, almost an anticipation of minimalist music, and the third (9), by almost complete independence in the part-writing of the outer voices, written in extremely syncopated triple time, which contrasts with the duple time of the cantus firmus. The version in Josquin Desprez’s chanson De tous bien plaine (6), on the other hand, retains not only the tenor voice but also the superius of the original chanson, while adding to it a two-part canon, with a fast, breathless rhythm. According to the note by the composer in the edition called the Odhecaton – the first music book ever printed (1501), in which this piece appears – this canon constitutes a ‘musical depiction’ of the passage of John’s Gospel (20:3-9) which describes the race between the disciples Peter and John to see if Christ’s tomb is indeed empty, thus indicating his resurrection. And just as the Gospel tells us that John got there first, so, in accordance with the logic of canonic writing, one voice reaches its conclusion before the other.

The Puzzle Canon (11) by John Dunstable, the earliest figure represented on this disc, is a type of composition in which one or more voices must be deduced from information that is supplied in an ‘enigmatic’ fashion. In Dunstable’s work, the bass, to combine with the other two voices, must be repeated four times, rising by a tone each time, but in the manuscript it is written only once, accompanied by a somewhat obscure indication as to the resolution of the piece – a kind of musical puzzle! The Déploration de la mort de Johannes Ockeghem (12), which mourns the greatest composer of the generation before Desprez, is a masterpiece of Renaissance vocal music. Here it is performed in an instrumental version, following a practice common at the time, according to which the instruments had to try to imitate the human voice, the perfect ‘natural’ model from which to draw inspiration.

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The hypnotic chanson La Rose, attributed to Nicolas Gombert or Adrian Willaert (18), is contained in a Venetian collection of instrumental pieces dating from 1588. It shows how the vocal models of the chanson led to the development of the instrumental canzona in the regions of Brescia and Venice. The anonymous Battaglia (13), found in the same manuscript as La morte della Ragione, and the Galliard Battaglia by Scheidt (27) belong to a chiefly instrumental genre that was in vogue in the sixteenth century and uses musical material of ‘military’ origin, with fanfares and trumpet calls. This ‘warlike’ reference points us to the other type of folly described by Erasmus, negative in character, the kind that ‘is sent from hell by the vengeful furies whenever they let loose their snakes and assail the hearts of mortals with lust for war’ (Praise of Folly, XXXVIII, trans. B. Radice). The relatively simple style of these two Battaglie permits extensive use of diminution, the improvisatory practice of the Renaissance and early Baroque period consisting in ‘diminishing’ note values in order to create new and faster musical figures on pre-existing lines. We have employed this practice in many pieces, often extemporising during the recording session. Thomas Preston’s fascinating Upon la mi re (14) is a kind of improvisation written on a basso ostinato whose three-bar structure is strangely asymmetrical. We have added an improvisation, stylistically free in character, on the cornett and recorder.

With Giovanni Gabrieli’s Sonata XIII (16) we find ourselves on the threshold of the Baroque era.

The piece is founded on a principle of contrast between two instrumental groups and between musical sections of opposing characters: that of the ‘tutti’, in an official, solemn tone, and that of the ‘soli’, intimate and affectionate in colour. A remark contained in a letter from Alfonso Fontanelli, a diplomat and composer who was part of the retinue of Gesualdo da Venosa during his visit to Venice in 1594, gives us a fleeting glimpse of the attitude towards his colleagues of this prince who considered himself the greatest composer of his time: Gesualdo ‘has not yet been able to see Giovanni Gabrieli, the organist of St Mark’s, but he [Gesualdo] sets so many traps for him that he too will eventually fall into the net and, having appeared in his presence, will not leave without 29

displeasure’. Inspired by this amusing episode, we wished to juxtapose the Venetian compositions of Gabrieli and Lodovico Grossi da Viadana – the latter’s Sinfonia La Napolitana (21), in which, to be honest, is difficult to understand if there is any stylistic or descriptive reference to the city of Naples – with Gesualdo’s Canzon Francese del Principe (23). This very original piece, ‘bipolar’ in character, alternates serene moments with sudden explosions of affects, featuring extremely rapid runs and strange semitone trills, entirely in accordance with the bizarre nature and perhaps unstable character of the composer.

But Venice too produced, in the person of Dario Castello, a mysterious, experimental musician who wrote two books of highly original compositions. His Sonata XIV (19) seems almost like a miniature instrumental ‘dramma per musica’, alternating between sections of contrasting character before culminating in a visionary finale that almost has one thinking of rock music. The Seconda Stravaganza of Giovanni De Macque (17), a Flemish composer transplanted to Naples and another member of Gesualdo’s circle, is an impressionistic, chromatic and tonally unstable piece; it introduces the Baroque concept of ‘stravaganza’ which eventually led to Vivaldi’s collection of violin concertos bearing the same name. Giovan Pietro Del Buono’s stupefying and unsettling Sonata stravagante (25) seems even more lacking in any tonal centre of gravity. Written on the cantus firmus of the plainchant Ave Maris Stella, it is played here on a bass chalumeau – a deliberately anachronistic decision, since this instrument is thought to have appeared only several decades after the publication of Del Buono’s collection in Palermo, which makes the piece seem almost closer to the Second Viennese School of the early twentieth century than to the seventeenth.

medieval in inspiration, but in our view the result is nevertheless very expressive, which perhaps reflects the fact that there is no real opposition in the classic dispute between reason and sentiment.

After Castello’s hot-tempered sonata, Vincenzo Ruffo’s dreamlike Dormendo un giorno (20) brings us back to a metaphysical and abstract atmosphere. It comes from his collection of Capricci, one of the first works to use this musical term, and is built on the bass part of Philippe Verdelot’s madrigal of the same name. The capriccio was a loosely defined form in which the composer followed his own whim without generally observing strict rules. The Tarantella of Cristoforo Caresana (24) presents another aspect of Neapolitan art music, its reference to popular forms which, as we have seen with Mainerio’s Schiarazula Marazula, have very ancient origins, perhaps dating back to the Bacchic rites of Antiquity. The Fantasia & Echo (26) of Jacob van Eyck, the Dutch composer and virtuoso recorder player, represents a kind of monologue, a typical moment in the theatrical dramas whose forms were another source of inspiration for the conception of our programme.

The senses reign, and reason is dead.

Petrarca, Canzoniere, CCXI

Among these stylistically innovative works, we wished to insert an almost contemporary English composition (1603) that is closer to the style of Agricola than to the nascent Baroque: John Baldwine’s 4 Vocum (22). Written five beats to a bar, entirely syncopated and rhythmically complex, it seems to come into the category of intellectual speculation of a somewhat mathematical kind, 30

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Hieronymus Bosch (c.1450-1516), The Garden of Delights (detail) c.1500 photo

Spain, Madrid, Museo Nacional del Prado Š Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP / image du Prado

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DER tOD DER VERNuNft eine mUsikalische reise vom 15. in das 17. jahrhUndert VON GIOVANNI ANTONINI Die Einleitung ist der Beginn der Rede, entsprechend dem Prolog in der Dichtung und dem Vorspiel in der Flötenmusik.

Aristoteles, Rhetorik, III.1414b (IV. Jahrhundert v. Chr.) Hamlet: [Das Flötenspiel] ist so leicht wie lügen. Beherrscht diese Windlöcher mit Euren Fingern und Daumen, gebt der Flöte mit Eurem Munde Atem, und sie wird die beredteste Musik sprechen Shakespeare, Hamlet, Akt III, Szene 2 (London, 1601)

Die CD beginnt mit einem improvisierten Vorspiel der Blockflöte (1) – eine musikalische Form, die, wie das zitat von Aristoteles bezeugt, bereits antiken Ursprungs ist und nach den Worten von Shakespeares Hamlet mit einer rhetorischen, diskursiven Konzeption verbunden ist. Sie ist ein grundlegendes Element für das Verständnis der Musik der Renaissance und des Barock. Das eindrucksvolle Motiv des Titels der Pavane „La morte della Ragione“ (Der Tod der Vernunft / 2) ist uns zwar unbekannt, deutet aber auf das berühmte „Lob der Tollheit“ XXXIII von Erasmus von Rotterdam hin, in dem der Autor eine Art Wahnsinn als die Abwesenheit von Vernunft definiert, d.h. als etwas, das sich „jedes Mal manifestiert, wenn eine süße Illusion die Seele von Angst befreit und sie mit tausend angenehmenden Empfindungen erfüllt“. Man könnte sagen, dass die Musik somit auch Teil dieser Art von Wahnsinn ist, eben jene geheimnisvolle, emotionale Kraft, die sich über den Herrschaftsbereich der Vernunft erhebt.

Die „Gagliarda“ (3), die „Schiarazula Marazula“ und die „Ungarescha“ (15) von Giorgio Mainerio, sind Teil einer 1578 in Venedig veröffentlichten Sammlung von Tänzen. „Schiarazula Marazula“ wird in im Jahr 1624 in einer Anklageschrift am Hof der Inquisition als ein Stück erwähnt, das während einer heidnischen Prozession in einem friulanischen Dorf von „bestimmten abergläubischen Frauen [....] gegen die Riten der Heiligen Kirche [....] gesungen wurde, um den Regen anzuflehen“, Wir wissen nicht, warum Mainerio dieses Stück in sein „Libro de‘balli“ (Buch der Tänze) aufgenommen hat, ohne seinen Inhalt zu erklären. Interessant zu wissen ist jedoch, dass der Komponist während seiner zeit als Kapellmeister in der Kathedrale von Aquileia selbst Probleme mit der Inquisition hatte, nämlich wegen Vergehen, die im zusammenhang mit magischen Praktiken standen. „In Nomine Crye“ (4) von Christopher Tye, ist eine von vielen englischen Instrumentalkompositionen, die auf diesem langsamen Cantus Firmus basieren. Das Wort „Crye“ (Schrei) bezieht sich womöglich auf die Schreie der Londoner Straßenverkäufer, musikalisch in ein Motiv übersetzt, in dem dieselbe Note zwischen den verschiedenen Stimmen des Stückes springend, wiederholt wird. „De tous bien plaine“ (5) ist ein im fünfzehnten und sechzehnten Jahrhundert sehr bekanntes

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Chanson von Hayne van Ghizeghem. Mehrere Komponisten haben den Tenor, d.h. die Mittelstimme des Chansons, genutzt, um daraus ihre eigenen Versionen zu kreieren, indem sie die anderen Partien neu hinzu komponierten. Sehr interessant sind jene von Alexander Agricola, einem Komponisten mit einem originären Stil, der damals als „bizar“ galt. Die drei, welche wir aufführen, unterscheiden sich sehr stark voneinander, wobei der Tenor unverändert bleibt, leicht zu erkennen an seinem sanglichen Charakter und den langen Noten. Nummer I (7) zeichnet sich durch enge Imitationsformen zwischen den Sopran - und Bassstimmen aus; während die Nummer II (10) - als Wiederholung von (8) in unterschiedlicher Instrumentation – durch einen obsessiven ostinaten Rhythmus geprägt ist, der quasi eine kleine Vorwegnahme der Minimal Music darstellt; die Nummer III (9) ist zum einen durch eine starke Synkopierung charakterisiert und zudem durch die fast völlige Unabhängigkeit der in triolischem Rhythmus gehaltenen Außenstimmen, die sich so von den binären inneren Parts abheben. „De tous bien plaine“ (6) von Josquin Desprez behält nicht nur den Tenor, sondern auch den oberen Teil des ursprünglichen Chansons und fügt einen Kanon von zwei in schnellem und anstregendem Rhythmus gesetzten Stimmen hinzu. Die Lektüre der Notiz des Komponisten in der Ausgabe des „Odhecaton“ – des ersten jemals gedruckten Musikbuchs aus dem Jahr 1501, in dem sich das Stück befindet, stellt ein „musikalisches Gemälde“ jener Passage aus dem Johannes-Evangelium (20, 3-9) dar, in der die Evangelisten Peter und Johannes ans Grab Jesu eilen, um festzustellen, ob es tatsächlich leer ist – was dann Jesu Auferstehung bezeugen soll.

Entsprechend der Aussage des Evangeliums, nachdem Johannes als erster angekommen war, wird durch die kanonische Form sogar eine Stimme vor der anderen zu ihrem Ende geführt.

Der „Puzzle Canon“ von John Dunstable (11), dem ältesten Musiker auf der CD, ist eine Kompositionsform, bei der ein oder mehrere Teile in „Rätsel-Manier“ aus dem bereitgestellten Material abgeleitet werden müssen. In diesem Fall muss der Bass, der mit den anderen beiden Stimmen kombiniert werden soll, viermal, dabei jeweils im Ton ansteigend, wiederholt werden; im Manuskript wiederum wird nur eine Wiederholung – mit einem kleinen Hinweis auf die Auflösung des Stückes 36

– angegeben: eine Art musikalisches Rätsel! „La Déploration de la mort de Johannes Ockeghem“ (12), in Bezugnahme auf den größten Komponisten der Vorgängergeneration zu Desprez, ist ein Meisterwerk der Vokalmusik der Renaissance. Das Stück erklingt hier instrumental, nach einer damals üblichen Praxis, bei der die Instrumente versuchen mussten, die menschliche Stimme als eines perfekten „natürlichen Modells“, von dem man sich inspirieren lassen konnte, nachzuahmen.

Das Nicolas Gombert oder Adrian Willaert zugeschriebene hypnotische Chanson „La Rose“ (18), ist in einer 1588 erschienenen, venezianischen Publikation mit Instrumentalkompositionen enthalten und zeigt, wie das Modell des Chansons zur Entwicklung des Brescianischen und Venezianischen Instrumentalliedes beitrug. Die „Battaglia“(13) eines unbekannten Verfassers, die im gleichen Manuskript wie die „La morte della Ragione“ und die „Galliard Battaglia“ von Scheidt (27) gehören zu einem im 16.Jahrhundert beliebten, vorrangig instrumentalen Genre, das musikalisches Material „militärischer“ Abstammung aus Fanfaren- und Trompeten-zügen verwendet. Die Bezugnahme „guerresco“ (kriegerisch) führt uns zurück zu jener von Erasmus beschriebenen anderen Art von Wahnsinn, in diesem Fall negativ konnotiert, wenn die grausamen, ihre Schlangen entfesselnden Rachegöttinnen in den Herzen der sterblichen Kriegsherren erwachen. Die relativ einfache Textur dieser beiden “Battaglie“ ermöglicht kompositorisch die Entwicklung erweiterter Techniken der Diminution – eine gängige Improvisationspraxis der Renaissance und des Frühbarock: Notenwerte werden vermindert, um so neue, schnellere musikalische Figuren auf bereits existierenden Linien zu schaffen. Das faszinierende „Upon La Mi Re“ (14) von Thomas Preston ist eine Art Improvisation, die auf einem, interessanterweise asymmetrischen, dreitaktigen Bass-Ostinato geschrieben wurde, der wir unsere Improvisation auf zink und Flöte stilistisch frei hinzugefügt haben.

Mit der „Sonata XIII“ (16) von Giovanni Gabrieli stehen wir nun an der Schwelle zum Barock. Sie ist nach den Kontrast-Prinzipien zwischen zwei Instrumentalchören und zwischen musikalisch charakterlich entgegengesetzten Abschnitten gebaut: nämlich jenen der in offiziellem und feierlichem Ton gehaltenen „Tutti“-Passagen, und den in intimen und liebevollen Farben gezeichneten Soli.

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Eine in einem Brief enthaltene Beobachtung des im Dienste von Gesualdo da Venosa stehenden Komponisten und Diplomaten Alfonso Fontanelli, die er 1593 während seines Besuchs in Venedig gab, gibt uns einen kurzen Einblick in die Haltung des als größter Komponist seiner zeit geltenden Fürsten gegenüber seinen Kollegen: „[Gesualdo] konnte Giovanni Gabrieli, den Organisten von San Marco noch nicht sehen, spannte aber so viele Stricke, damit auch er endlich in die Falle ginge und er nicht ohne Abscheu abreiste“. Inspiriert von dieser geschmackvollen Episode wollten wir uns den venezianischen Kompositionen von Gabrieli und von Lodovico Grossi da Viadana – „Sinfonia La Napolitana“ (21) nähern, in denen es letztlich schwer zu verstehen ist, ob es einen stilistischen oder beschreibenden Bezug zur parthenopeischen Stadt, zu Neapel, gibt. Die „Canzon Francese del Principe „(23) von Gesualdo ist ein ungewöhnliches Stück mit ausgeprägtem „bipolaren“ Charakter in dem Momente von Heiterkeit mit plötzlichen, sich in sehr schnellen Sprüngen und kuriosen Halbtontrillern manifestierenden Gefühlsausbrüchen abwechseln – ganz der bizarren und offenbar charakteristisch-instabilen Natur des Komponisten entsprechend.

Aber auch Venedig brachte einen Musiker hervor, nämlich den ebenso geheimnisumrankten wie experimentierfreudigen Dario Castello, Autor zweier Bände überaus origineller Kompositionen.

Seine „Sonate XIV“ (19) wirkt beinahe wie ein kleines instrumentales „Musik-Drama“, in dem sich Abschnitte mit kontrastreichem Charakter abwechseln und in einem visionären und beinahe Rockmusik-artigen Finale gipfeln. Auch die„Seconda Stravaganza“ von Giovanni De Macque, (17) dem flämischen Komponisten, der nach Neapel und dort in den Kreis um Gesualdo gelangte, ist ein impressionistisch wirkendes, chromatisches und tonal ausuferndes Stück, welche das barocke Konzept der „Stravaganza“ einführt, das später in der gleichnamigen Sammlung von Vivaldis Violin-Konzerten gipfeln wird. Giovan Pietro Del Buonos erstaunliche und unruhige „Sonata Stravagante“ (25) scheint noch mehr ohne ein tonales zentrum auszukommen. Das auf dem gregorianischen Cantus der „Ave Maris Stella“ basierende Werk wird hier, bewusst anachronistisch, auf einer Bass ChaIumeau gespielt: die Wahl dieses Instruments, welches nur wenige Jahrzehnte nach 38

der Veröffentlichung von Del Buonos in Palermo erschienener Sammlung von Instrumental- und Vokalmusikwerken auftauchte, lässt den Hörer hier mehr an eine Komposition der zweiten Wiener Schule des zwanzigsten Jahrhunderts als nach Musik des siebzehnten Jahrhunderts denken.

In die Mitte dieser innovativen Stücke wollten wir dann ein quasi zeitgenössisches englisches Stück aus dem Jahr 1603 einfügen, das jedoch dem Stil von Agricola näher kommt als dem aufkommenden Barock: das „4 Vocum“ (22) von John Baldwine, in einem 5er-Takt geschrieben. Stark synkopisch und rhythmisch komplex, scheint es an eine Art mittelalterlich inspiriertes mathematisches Gedankenspiel zu erinneren. Das musikalische Ergebnis ist unserer Meinung nach jedoch sehr ausdrucksstark und bezeugt vielleicht die Tatsache, dass es im klassischen Dissens zwischen Vernunft und Gefühl doch keine eindeutigen Gegenpositionen gibt. So führt uns das verträumte „Dormendo un giorno“ von Vincenzo Ruffo (20) nach der vollblütigen „Sonata“ von Castello zurück in eine metaphysisch-abstrakte Atmosphäre. Es gehört zu seiner Sammlung von Capriccios („Capricci“), ist eine der ersten Kompositionen, in denen dieser musikalische Begriff verwendet wird und ist auf dem Bassteil des gleichnamigen Madrigals von Philippe Verdelot aufgebaut. Die Verwendung des Begriffs deutete auf eine undefinierte Form hin, die der Laune des Komponisten folgte und in der es gemeinhin keine strenge Einhaltung der Regeln gab. Die „Tarantella“ (24) von Cristoforo Caresana zeigt einen weiteren Aspekt der neapolitanischen Kulturmusik: ihren Bezug zu populären Formen, die, wie wir bereits bei Manieros „Schiarazula Marazula“ gesehen haben, sehr alten Ursprungs sind und vielleicht auf die bacchischen Riten der Antike zurückgehen. „Fantasia & Echo“ (26) des niederländischen Komponisten und Flötenvirtuosen Jacob van Ejck ist eine Art Monolog – entsprechend einem speziellen thematischen Moment in Theater-Dramen, deren Formen wiederum Inspirationsquelle für die Konzeption unseres Programms sind.

Die Sinne regieren, und die Vernunft ist tot.

Petrarca, Liedermacher, CCXI 39

la BattaGlIa

la BataIllE tHE BattlE DIE scHlacHt

7 octobre 1571 On lit que don Juan [d’Autriche, commandant en chef de la flotte chrétienne], une fois revenu sur sa galère après avoir passé cette revue, non seulement fit aviser une nouvelle fois ses tuteurs de cesser de l’importuner par leurs conseils de poltrons, mais que, ivre de joie et poussé par une férocité juvénile dans son ardent désir de livrer bataille, il fit sonner les trompettes ; et, sur la place d’armes de sa galère, avec deux chevaliers, il dansa sous les yeux de toute l’armée une danse très agitée, que les Espagnols appellent gaillarde.

Alberto Guglielmotti, Marc’ Antonio Colonna alla battaglia di Lepanto (Marcantonio Colonna à la bataille de Lépante), Florence, 1862 La « danse très agitée » exécutée par don Juan d’Autriche devant l’armée chrétienne peu avant la bataille de Lépante (1571) pourrait avoir inspiré la galliard Battaglia de Samuel Scheidt qui conclut ce disque.

Giorgio Vasari (1511-1574), The Battle of Lepanto, 1572 Vatican, Appartamento Borgia, Musei Vaticani photo © Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais © Fratelli Alinari

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7 October 1571 We read that Don John [of Austria, commander in chief of the Christian fleet], having returned to his galley after this review, not only told his tutors once more to cease troubling him with their cowardly counsel, but, drunk with exhilaration and prompted by youthful ferocity in his ardent desire to offer battle, ordered the trumpets to be sounded; and upon the fighting deck of his galley, along with two knights, he danced in the view of the entire army a most agitated dance, which the Spaniards call the galliard.

Alberto Guglielmotti, Marc’Antonio Colonna alla battaglia di Lepanto (Marc’Antonio Colonna at the Battle of Lepanto), Florence, 1862 The ‘most agitated dance’ performed by Don John of Austria in front of the Christian army shortly before the Battle of Lepanto (1571) may have been inspired by Samuel Scheidt’s galliard Battaglia, which concludes the CD.

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7. Oktober 1571 Man liest, dass Don Juan [de Austria, Befehlshaber der christlichen Flotte], als er auf seine Galeere zurückkehrte, nachdem er die Truppen inspiziert hatte, nicht nur seinen Vorgesetzten erneut mitteilte, sie mögen aufhören, ihn mit ihren feigen Ratschlägen zu stören, sondern dass er freudetrunken und von jugendlicher Wildheit in seinem glühenden Wunsch angetrieben, eine Schlacht zu liefern, die Trompeten blasen ließ; und auf dem Exerzierplatz seiner Galeere tanzte er mit zwei Rittern vor den Augen der ganzen Armee einen sehr wilden Tanz, den die Spanier Gaillarde nennen.

Alberto Guglielmotti, Marc’Antonio Colonna alla battaglia di Lepanto (Marcantonio Colonna bei der Seeschlacht von Lepanto), Florenz, 1862 Der „sehr wilde Tanz”, den Don Juan de Austria kurz vor der Seeschlacht von Lepanto (1571) vor der christlichen Armee durchführte, könnte Samuel Scheidt zu seiner galliard Battaglia inspiriert haben, mit der diese CD endet.

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ERasMus II En effet comme, selon les définitions des Stoïciens, la sagesse ne consiste en rien d’autre qu’à être guidé par la raison, la folie au contraire à être mu par l’arbitraire des passions ; afin que la vie des hommes ne soit entièrement lugubre et sinistre, Jupiter leur a donné beaucoup plus de passions que de raison : comme une demi-once par rapport à un as. De plus, il a relégué la raison dans un coin étroit de la tête et laissé tout le reste du corps aux passions. Ensuite, il a opposé à la raison toute seule deux tyrans, pour ainsi dire, très violents : la colère, qui occupe la citadelle de la poitrine et même cette source de vie qu’est le cœur, et la concupiscence, qui détient l’empire le plus vaste vers le bas jusqu’au pubis. Érasme de Rotterdam, Moriæ encomium (Éloge de la folie), Paris, 1511, ch. XVI (d’après la traduction de Jacques Chomarat)

For since according to the definition of the Stoics, wisdom is nothing else than to be governed by reason, and on the contrary Folly, to be given up to the will of our passions, that the life of man might not be altogether disconsolate and gloomy, of how much more passion than reason has Jupiter composed us? – putting in, as one would say, ‘scarce half an ounce to a pound’. Besides, he has confined reason to a narrow corner of the brain and left all the rest of the body to our passions; has also set up, against this one, two as it were, most violent tyrants – anger, that possesses the region of the heart, and consequently the very fountain of life, the heart itself; and lust, that occupies a vast empire down as far as the pubic region.

Erasmus of Rotterdam, Moriæ encomium (Praise of Folly), Paris, 1511, Ch. XVI (tr. John Wilson, The Praise of Folly, London, 1668)

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Da laut der Definition der Stoiker die Weisheit tatsächlich in nichts anderem besteht, als von der Vernunft gelenkt zu werden, wird man hingegen bei der Torheit von der Willkürlichkeit der Leidenschaften geleitet; damit das Leben der Menschen nicht vollkommen düster und trostlos sei, gab Jupiter ihnen viel mehr Leidenschaften als Vernunft: ein Pfund im Verhältnis zu einem Lot. Außerdem verwies er die Vernunft in einen engen Winkel des Kopfes und überließ den Rest des Körpers den Leidenschaften. Dann stellte er der Vernunft ganz allein zwei sozusagen sehr gewalttätige Tyrannen gegenüber: den Zorn, der die Zitadelle der Brust und sogar jene Lebensquelle, das Herz, bewohnt, und die Lüsternheit, deren ausgedehnte Herrschaft nach unten bis zum Schambein reicht.

Erasmus von Rotterdam, Moriæ encomium (Lob der Torheit), Paris, 1511, Kapitel XVI

p. 44 : Hans Holbein the Younger (1497-1543), The Severe Stoic Turns Frolicsome, pen and ink drawing in Praise of Folly by Erasmus of Rotterdam (Basel, 1515)

Switzerland, Kunstmuseum Basel, Kupferstichkabinett photo D.R. p. 47 : Hieronymus Bosch (c.1450-1516), Ship of Fools (part of an Allegory of Gluttony and Lust) c.1510-1515 photo

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France, Paris, musée du Louvre ©RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux

IMItaZIONE DElla NatuRa

IMItatION DE la NatuRE IMItatION Of NatuRE NacHaHMuNG DER NatuR Vous devez savoir que tous les instruments de musique ont moins de dignité quand on les rapporte et compare à la voix humaine ; aussi nous efforcerons-nous d’apprendre de celle-ci et de l’imiter. […] de même que le peintre accompli et digne de ce nom imite toute chose créée par la nature grâce à la variété des couleurs, ainsi, avec un tel instrument à vent ou à cordes, tu pourras imiter la façon dont la voix humaine émet des paroles […]. J’en ai fait l’expérience et j’ai entendu d’autres instrumentistes arriver à se faire comprendre en jouant les paroles [de la musique qu’ils interprétaient], si bien que l’on pouvait bien dire à propos de cet instrument qu’il ne lui manquait que la forme du corps humain, de même que l’on dit de la peinture bien faite qu’il ne lui manque que le souffle.

Silvestro Ganassi, La Fontegara, Venise, 1535 FABRINI : Je dirai encore que, bien que le peintre soit défini comme un poète muet et que la peinture soit également dite muette, il semble toutefois que ce soit de telle manière que les figures peintes parlent, crient, pleurent, rient et produisent des effets de ce genre.

ARETINO : Il semble bien, mais elles n’en parlent pas pour autant ni ne produisent ces autres effets.

FABRINI : Sur ce point, on pourrait consulter l’avis de votre virtuose Silvestro [Ganassi], excellent compositeur et instrumentiste du Doge, qui peint de façon admirable et nous fait réaliser à quel point les figures peintes par les bons maîtres parlent presque de la même manière que les personnes vivantes.

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Lodovico Dolce, Dialogo della pittura (Dialogue sur la peinture), Venise, 1557

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You should know that all musical instruments are less excellent in comparison to the human voice; therefore we will endeavour to learn from and imitate it. . . just as a worthy and accomplished painter imitates everything created in nature with variety of colours, so with a wind or stringed instrument you can imitate the fashion in which the human voice utters words. . . I have tried this out myself and have heard other musicians making themselves understood by playing the words of [the music they are performing], to such effect that it could indeed be said of that instrument that it lacked only the form of the human body, just as it is said of a skilfully executed painting that it lacks only breath.

Silvestro Ganassi, La Fontegara, Venice, 1535

Ihr müsst wissen, dass kein Musikinstrumente dem Vergleich der menschlichen Stimme standhalten kann. Deshalb bemühen wir uns, von ihr zu lernen und sie zu imitieren. […]

Ich antworte dir darauf, dass wir, ebenso wie ein großer Maler die Natur allein durch die Nuancen der Farben nachahmt, uns mit unseren Streich- und Blasinstrumenten auf ähnliche Weise der menschlichen Stimme annähern können […] Ich habe viel Erfahrung auf diesem Gebiet und ich habe von anderen Musikern gehört, dass sie ihre Musik wie Worte verstehen und dass ihr Spiel einzig die Form des menschlichen Körpers vermissen lässt, so wie man sagen kann, dass auf einem gelungenen Gemälde nichts fehlt außer dem menschlichen Atem.

Silvestro Ganassi, La Fontegara, Venedig, 1535

FABRINI: I will add that, although the painter is defined as a mute poet and painting too is called mute, it would seem nonetheless that it is so in such a way that the figures portrayed speak, cry, weep, laugh and produce effects of that kind.

ARETINO: It would seem indeed, yet they do not speak, nor produce those other effects.

FABRINI: In that respect, one may seek the opinion of your Virtuoso Silvestro [Ganassi], the excellent composer and instrumentalist of the Doge, who paints commendably and makes us perceive that figures painted by fine masters can speak almost like living persons.

Lodovico Dolce, Dialogo della pittura (Dialogue on Painting), Venice, 1557

FABRINI: Obwohl der Mahler als stummer Dichter definiert und die Malerei auch als stumm bezeichnet wird, würde ich außerdem sagen, dass die gemalten Figuren dennoch anscheinend so gemacht sind, dass sie sprechen, schreien, weinen, lachen und Effekte dieser Art hervorbringen.

ARETINO: Es scheint wohl so, aber sie sprechen dennoch nicht und bringen auch nicht diese anderen Effekte hervor.

FABRINI: Über diesen Punkt könnte man Ihren Virtuosen Silvestro [Ganassi] befragen, einen ausgezeichneten Komponisten und Instrumentalisten des Dogen, der bewundernswert malt und uns zu Bewusstsein bringt, wie sehr Figuren, die von guten Meistern gemalt werden, fast in der gleichen Art sprechen wie lebende Personen.

Lodovico Dolce, Dialogo della pittura (Dialog über die Malerei), Venedig, 1557

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Silvestro Ganassi était flûtiste (flûte à bec) et gambiste au service du Doge de Venise. Il publia en 1535 un traité, la fontegara, dans lequel il décrit une technique de jeu à la flûte extrêmement raffinée, ainsi que l’art de la diminution, c’est-à-dire la manière d’orner des mélodies données à l’aide de formules rythmiques souvent très complexes et syncopées. Elles comprennent des subdivisions rythmiques de cinq et sept notes contre quatre – peut-être une tentative de mettre par écrit et de « rationaliser » le rubato provenant de la pratique de l’improvisation.

Les articulations utilisées sur les instruments à vent de la Renaissance, et en partie de l’époque baroque, présentent de nombreuses analogies avec les onomatopées que l’on rencontre dans les langues classiques, ce qui témoigne de leur ancienneté.

Silvestro Ganassi was a recorder player and gambist in the service of the Doge of Venice. In 1535 he published the treatise la fontegara, in which he describes an extremely sophisticated recorder technique and the art of diminution, that is, of ornamenting pre-existing melodies with often very complex and syncopated formulas. These include rhythmic subdivisions of five and seven notes against four – perhaps an attempt to set down in writing and ‘rationalise’ the rubato resulting from the practice of improvisation.

Die von den Blasinstrumenten der Renaissance und teilweise der Barockzeit verwendeten Artikulationen weisen viele Analogien mit den Lautmalereien auf, die man in den klassischen Sprachen vorfindet, was davon zeugt, dass es sie schon lange gab.

Silvestro Ganassi war Flötist (Blockflöte) und Gambist im Dienst des Dogen von Venedig. Er gab 1535 eine Abhandlung heraus, la fontegara, in der er eine äußerst subtile Flötentechnik sowie die Kunst der Diminution beschreibt, d.h. die Art, gegebene Melodien mit Hilfe von rhythmischen, oft sehr komplexen, synkopierten Formeln zu verzieren. Diese enthalten rhythmische Unterteilungen von fünf und sieben Noten gegenüber vier – vielleicht ein Versuch, das aus der Improvisation stammende Rubato zu notieren und zu „rationalisieren“.

The articulatory syllables used for tonguing on Renaissance and to some extent Baroque wind instruments display many similarities with onomatopoeias found in classical languages, which shows how old they are.

Giovanni Antonini

p. 48 :

Jacob Jordaens (1593-1678), The Three Musicians France, Besançon, musée des Beaux-Arts et d’Archéologie photo © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz p. 55 :

Giulio Romano (Giulio Pippi), 1499-1546, The Fall of the Giants: Revolt of the Titans, c.1532-1535 52

Italy, Mantua, Palazzo Te photo © Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais / Mauro Magliani

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TROISIÈME GENTILHOMME : La princesse a entendu parler de la statue de sa mère qui est confiée à la garde de Pauline – cet ouvrage a occupé plusieurs années de travail et vient d’être achevé par ce grand maître italien, Jules Romain, qui, s’il possédait l’éternité et s’il pouvait donner le souffle à son œuvre, priverait la nature de sa coutume, tant il la singe parfaitement. Il a fait une Hermione si semblable à Hermione qu’on voudrait, dit-on, lui parler et rester à attendre sa réponse.

Shakespeare, The Winter’s Tale (Le Conte d’hiver), Londres, env. 1610-1611, acte V, scène 2, 92-100 (d’après la traduction de François-Victor Hugo) THIRD GENTLEMAN: The Princess, hearing of her mother’s statue, which is in the keeping of Paulina – a piece many years in doing and now newly performed by that rare Italian master, Julio Romano, who, had he himself eternity and could put breath into his work, would beguile Nature of her custom, so perfectly he is her ape. He so near to Hermione hath done Hermione that they say one would speak to her and stand in hope of answer.

Shakespeare, The Winter’s Tale, London, c.1610/1611, Act Five, Scene 2, 92-100 DRITTER EDELMANN: Die Prinzessin hörte von einer Statue ihrer Mutter, welche Paulina in Verwahrung hat: ein Stück, an dem der große Meister Julio Romano viele Jahre gearbeitet, und welches er erst kürzlich zustande gebracht; dieser schöpferische Künstler, der, wenn er Ewigkeit hätte und seinen Werken Atem geben könnte, die Natur um ihre Gepflogenheit bringen würde, so vollkommen ahmt er sie nach. Sie versichern, er habe eine Hermione gemacht, welche der wirklichen so sehr gleiche, dass man versucht werde, sie anzureden und auf eine Antwort zu warten.

Shakespeare, The Winter’s Tale (Das Wintermärchen), London, um 1610-1611, V. Akt, 2.

Szene, 92-100 (nach der Übersetzung von Christoph Martin Wieland) 54

Personnages : UN ANIMAL OUBLIÉ La scène se passe juste après la création du monde.

UN ANIMAL OUBLIÉ : Ô rage ! Ils ont tous été créés sauf moi ! (rideau) Achille Campanile, Tragedie in due battute (Tragédies en deux répliques), Milan, 1976

Tititititì…tototototototinx…tiotiotiotiotiotinx…torotorotorotix Aristophane, vers des oiseaux dans la comédie Les Oiseaux, 414 av. J.-C. liri liri liri liri liri lon Oswald von Wolkenstein, vers de l’alouette dans « Der mai mit lieber zal », env. 1370 Teche Teche Teche Teche Tere Tere Tere Tere Lere Lere Lere Lere Silvestro Ganassi, articulations pour la flûte à bec, dans La Fontegara, Venise, 1535

Hieronymus Bosch (c.1450-1516), The Garden of Delights (detail), c.1500 56

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Spain, Madrid, Museo Nacional del Prado © Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP / image du Prado

Characters: AN OVERLOOKED ANIMAL The scene is set after the creation of the world.

AN OVERLOOKED ANIMAL: Oh fury! They’ve all been created except me! (the curtain falls) Achille Campanile, Tragedie in due battute (Tragedies in Two Lines), Milan, 1976

Darsteller: EIN VERGESSENES TIER Die Szene spielt unmittelbar nach der Erschaffung der Welt.

EIN VERGESSENES TIER: Oh, Zorn! Alle von ihnen wurden erschaffen und ich nicht!

(Vorhang) Achille Campanile, Tragedie in due battute (Tragödien in zwei Worten), Mailand, 1976

Tititititì . . . tototototototinx . . . tiotiotiotiotiotinx . . . torotorotorotix Aristophanes, verse of the birds in the comedy The Birds, 414 BCE

Tititititì…tototototototinx…tiotiotiotiotiotinx…torotorotorotix Aristophanes, Vers der Vögel aus der Komödie Die Vögel, 414 v. Chr.

liri liri liri liri liri lon Oswald von Wolkenstein, verse of the lark in Der mai mit lieber zal, c.1370

liri liri liri liri liri lon Oswald von Wolkenstein, Vers der Lerche in Der mai mit lieber zal, um 1370

Teche Teche Teche Teche Tere Tere Tere Tere Lere Lere Lere Lere Silvestro Ganassi, tonguing syllables for recorder, La Fontegara, Venice, 1535

Teche Teche Teche Teche Tere Tere Tere Tere Lere Lere Lere Lere Silvestro Ganassi, Artikulationen für die Blockflöte in La Fontegara, Venedig, 1535

p. 60 :

Pieter Brueghel the Younger (1564-1638), Peasant Wedding Dance, 1610 58

France, Paris, musée du Louvre photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux

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taRaNtIsMO

taRENtulIsME taRaNtIsM taRaNtIsMus PICO : Je dirai qu’il y a quelques jours, j’ai rencontré un homme des Pouilles qui me dit qu’en 1596, au mois de juillet, il y eut une comète du côté du septentrion, à main gauche vers l’Orient […] et cet homme des Pouilles me dit qu’à Venosa ont commencé à se produire certains effets, et affects, que l’on n’a peut-être jamais entendus ni vus ailleurs. […] À Venosa donc, ville de la Basilicate, colonie d’antiques Romains, et république, comme on le voit dans les histoires et les épithalames inscrits en de nombreux endroits de la ville, aujourd’hui principauté sous le sceptre du très illustre seigneur Don Carlo Gesualdo, dernier fils du très illustre seigneur Don Fabrizio, parmi beaucoup de choses dignes de mémoire, et presque de terreur, un grand nombre d’hommes et de femmes ont été mordus par les tarentules. […] Il y a eu une femme mordue au pied droit qui a chanté en composant des vers rimés en langue vulgaire, prédisant bien des choses. […] Il y a eu ensuite des femmes qui, tout en dansant, parlaient avec un luth, disant qu’elles entendaient la tarentule […]. Elles se mettaient à danser, soupirant, comme si elles étaient enflammées d’amour, poussant des soupirs tellement ardents que l’air semblait tout en feu ; […] Certains chantaient, d’autres composaient des vers, d’autres lisaient, sans avoir appris à lire, des choses très difficiles […]. Un autre feignait d’être enceint et, comme il faisait semblant d’accoucher, on dut, pour l’apaiser, se procurer un petit enfant de sorte qu’il pensa que c’était lui qui en avait accouché. […] Cet homme sage me dit que leur médecin s’était donné beaucoup de mal, mais que tout était en vain, à part danser.

Vincenzo Bruno, Dialogo delle tarantole (Dialogue sur les tarentules), Naples, 1602 [Gesualdo] semble être perdu dans la musique parce qu’il ne désire rien d’autre ni ne parle d’autre chose.

Lettre envoyée de Florence par l’ambassadeur des Este, 15 décembre 1593 61

PICO: I will say that, a few days ago, I met a man from Puglia who told me that, in July 1596, a comet came from the north, to the left hand and towards the east. . . And that man from Puglia told me that there began to occur in Venosa certain effects, and affects, that may never have been heard or seen elsewhere . . . In Venosa, then, that city of Basilicata, colony of the ancient Romans, and republic, as may be seen in the histories and epithalamia written in many places in the city, today a principality under the sceptre of the most illustrious lord Don Carlo Gesualdo, youngest son of the most illustrious lord Don Fabrizio, among many things worthy of memory, and almost of terror, many men and women were bitten by tarantulas . . .

There was a woman bitten on the right foot, who sang while composing rhyming verse in the vernacular, prophesying many things . . . Then there were women who, as they danced, spoke with a lute, saying that they heard the tarantula . . . They began to dance, sighing, as if they were burning with love, such ardent sighs that it seemed as if the air itself was on fire . . .

Some sang, some composed verse, some read – though they were illiterate – extremely difficult things . . . Another man pretended to be pregnant, and since he made as though to give birth, it was necessary, in order to quiet him, to produce a little boy so that he thought it was he who had brought forth the child . . . That honest man told me that their doctor had worked very hard, but nothing was of any avail except dancing.

Vincenzo Bruno, Dialogo delle tarantole (Dialogue on Tarantulas), Naples, 1602 [Gesualdo] seems to be lost in music, since he neither wishes nor speaks of anything else.

Letter sent from Florence by the Este ambassador, 15 December 1593

Hieronymus Bosch (c.1450-1516), The Last Judgment, c.1500 (detail) 62

Private collection photo Š The Picture Art Collection / Alamy Stock Photo

PICO: Ich werde sagen, dass ich vor einigen Tagen einen Mann aus Apulien traf, der mit sagte, dass 1596 im Monat Juli ein Komet im Norden zu linker Hand gegen den Orient zu sehen war; er blieb vom vierzehnten des genannten Monats bis zum zweiten August; allerdings sah er nicht sehr groß aus, ging in Weiß über und nicht in eine andere Farbe. [...] und dieser Mann aus Apulien sagte mir, dass in Venosa bestimmte Wirkungen aufzutreten begannen und Affekte, die man vielleicht noch nie woanders hörte oder sah. [...]

In Venosa, jener Stadt in der Basilikata, einst Kolonie und Republik der alten Römer, heute Fürstentum unter dem Zepter des glänzenden Don Carlo Gesualdo, letzter Sohn des ehrwürdigen Don Fabrizio, finden sich vielfache Belege sowohl in Form profunder Geschichtsschreibung als auch volkstümlicher Hochzeitsreime. Unter den vielen beeindruckenden Erzählungen, findet man auch jene über die vielen Männer und Frauen, die von den Taranteln gebissen wurden... . Unter jenen gab es eine Frau, welche am rechter Fuß gebissen wurde, vulgäre Reime singend und sogar Dinge voraussagend... . Dann gab es noch andere Frauen, die tanzten, Laute spielten und sangen. Jene gaben vor, die Tarantel hätte ihnen ihren Namen gesagt … Die glühenden Seufzer erweckten den Anschein, als ob die Luft um sie herum brannte... Einige Leute sangen, andere komponierten Verse, andere schafften es noch, sehr schwierige Dinge zu lesen, ohne überhaupt lesen zu können... . Ein Mann glaubte, er sei schwanger und wollte gebären; um ihn zu beruhigen war es notwendig, ihm ein Kind zu bringen, um ihn glauben zu machen, dass er es zur Welt gebracht hatte... Ein tugendhafter Mann, erzählte mir, dass sein Arzt sehr hart arbeitete, dass aber nichts half – außer Tanzen.

Vincenzo Bruno, Dialogo delle tarantole (Tarantelgespräch), Neapel, 1602

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[Gesualdo] scheint sich völlig in der Musik zu verlieren, da er nichts anderes zu tun wünscht und über nichts anderes spricht.

Brief des Botschafters der Este vom 15. Dezember 1593

Anonymous (15th century),The Triumph of Death (detail) Italy, Palermo, Galleria Regionale in the Palazzo Abatellis © De Agostini Picture Library / Publifoto / Bridgeman Images

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sENsI E RaGIONE

lEs sENs Et la RaIsON sENsEs aND REasON VERNuNft uND BEDEutuNG

Toute la pensée [des modernes] est de satisfaire seulement les sens, se souciant peu que la raison intervienne ici pour juger leurs cantilènes.

Giovanni Maria Artusi, L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (L’Artusi, ou Des imperfections de la musique moderne), Venise, 1600 [Les Italiens] hazardent ce qu’il y a de plus dur et de plus extraordinaire, mais ils le hasardent comme des gens qui sont en droit de le hazarder et qui sont assurez du succès : dans le sentiment qu’ils ont d’être les premiers hommes du monde pour la Musique, d’en être les Souverains et les Maîtres despotiques, ils franchissent ses règles par des saillies téméraires, mais heureuses ; ils se mettent au dessus de l’art, mais en maîtres de l’art qui suivent ses loix quand ils veulent, et qui les brusquent aussi quand il leur plaît ; ils insultent la délicatesse de l’oreille que les autres n’oseraient toucher qu’en la flatant, ils la bravent, ils la forcent, ils la maîtrisent, et l’emportent par des charmes qui tirent assurément leur plus grande force de la hardiesse avec laquelle ils sçavent s’en servir.

François Raguenet, Parallèle des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les Opéras, Paris, 1702

Giulio Romano (1499-1546), and workshop, Olympia Seduced by Jupiter, 1528 66

Italy, Mantua, Palazzo Te photo © Bridgeman Images

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The whole idea [of the moderns] is to satisfy the senses alone, little caring whether reason should enter here to judge their compositions.

Der Wunsch (der Modernen) ist lediglich, die Sinne zu befriedigen. Wenig Sorgfalt verwenden sie hingegen darauf, ihre Gesangswerke mit dem Verstande zu beurteilen.

Giovanni Maria Artusi, L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica (On the Imperfections of Modern Music), Venice, 1600

Giovanni Maria Artusi, Delle imperfettioni della moderna musica (Von den Unvollkommenheiten der modernen Musik); Venedig, 1600

The Italians venture at ev’rything that is harsh, and out of the way, but then they do it like people that have a right to venture, and are sure of success. Under a notion of being the greatest and most absolute masters of musick in the world, like despotic soveraigns, they dispense with its rules in hardy but fortunate sallies; they exert themselves above the art, but like masters of that art, whose laws they follow, or transgress at pleasure; they insult the niceness of the ear which others court; they defie and compel it; they master and conquer it with charms, which owe their irresistible force to the boldness of the adventurous composer.

Die Italiener wagen sich in die härtesten und ungewöhnlichsten Modulationen vor, aber schließlich haben sie Recht mit ihrer kühnen, selbstbewussten Art… In dem Bewusstsein, dass sie weltweit die größten und unbestrittenen Meister im Bereich der Musik sind, werden sie zu arroganten Herrschern, die nicht den Regeln folgen. Anstattdessen ersetzen sie diese durch mutige und praktische Lösungen. Sie (die Italiener) bemühen sich um die Kunst und als Meister dieser Kunst befolgen oder übertreten sie deren Gesetze nach Belieben, während sie das Vergnügen verachten, das andere im Hören liebreizender Musik suchen. Stattdessen beherrschen sie es und erobern es mit jenem Charme, der seine Stärke dem Mut und dem Abenteuergeist des Komponisten verdankt.

François Raguenet, Parallèle des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les Opéras, Paris, 1702 (Anonymous English translation, A Comparison between the French and Italian Musick and Opera’s, London, 1709)

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François Raguenet, Parallèle des Italiens et des Francais en ce qui regarde la musique et les Operas (Vergleich der Italiener und Franzosen in ihrem Verhältnis zur Tonkunst und zu den Opern), Paris, 1702

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Michelangelo Merisi da Caravaggio (c.1571-1610), Medusa, c.1597 70

Italy, Florence, Gallerie degli Uffizi photo Š Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais / Raffaello Bencini

classIcO E BaROccO

classIQuE Et BaROQuE classIcal aND BaROQuE KlassIK uND BaROcK

Le style baroque apparaît chaque fois que tout grand art se flétrit, quand les exigences dans l’art de l’expression classique sont devenues trop grandes ; c’est un phénomène naturel que l’on contemplera sans doute avec mélancolie – car c’est un avant-courrier de la nuit –, mais en même temps avec admiration pour les arts substitutifs d’expression et de narration qui lui sont propres. En fait déjà partie le choix de matières et de sujets d’une extrême tension dramatique qui, même sans art, font trembler le cœur, parce que le ciel et l’enfer y sont trop proches de la sensation ; ensuite l’éloquence des passions et des gestes puissants, du sublime laid, des grandes masses, en somme de la quantité en soi – comme cela s’annonce déjà chez Michel-Ange, le père ou le grand-père des artistes baroques italiens. […]

Car depuis les temps de la Grèce, il y a déjà eu maintes fois un style baroque, […] – et chaque fois, même s’il manquait de la suprême noblesse, celle d’une perfection innocente, inconsciente, triomphale, ce style a été un bienfait même pour beaucoup des esprits les meilleurs et les plus sérieux de son temps […] si heureux que puisse néanmoins s’estimer tout homme dont il n’émousse pas la sensibilité au style plus pur et plus grand.

Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches II (Humain, trop humain), 144. « Vom Barockstile » (Du style baroque), 1879 (d’après la traduction de Robert Rovini)

Artemisia Gentileschi (1597-c.1651), Judith Slaying Holofernes c.1625-1630 72

Italy, Naples, Museo Nazionale di Capodimonte photo © Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais / Luciano Pedicini

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The baroque style always arises at the time of decay of a great art, when the demands of art in classical expression have become too great. It is a natural phenomenon which will be observed with melancholy – for it is a forerunner of the night – but at the same time with admiration for its peculiar compensatory arts of expression and narration. To this style belongs already a choice of material and subjects of the highest dramatic tension, at which the heart trembles even when there is no art, because heaven and hell are all too near the emotions: then, the oratory of strong passion and gestures, of ugly sublimity, of great masses, in fact of absolute quantity per se (as is shown in Michelangelo, the father or grandfather of the Italian baroque stylists) . . .

For from Greek times onward there has often been a baroque style . . . and on each occasion this style, though wanting in the highest nobility, the nobility of an innocent, unconscious, triumphant perfection, has nevertheless given pleasure to many of the best and most serious minds of their time. . . . however happy we may feel because our taste for it has not made us insensible to the purer and greater style.

Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches II, 144, ‘Vom Barockstile’ (On the Baroque Style), Chemnitz, 1879 (tr. Paul V. Cohn, Human, All-Too-Human, New York, 1913, slightly modified)

Der Barockstil entsteht jedesmal beim Abblühen jeder großen Kunst, wenn die Anforderungen in der Kunst des klassischen Ausdrucks allzu groß geworden sind, als ein Natur-Ereignis, dem man wohl mit Schwermut, — weil es der Nacht voranläuft — zusehen wird, aber zugleich mit Bewunderung für die ihm eigentümlichen Ersatzkünste des Ausdrucks und der Erzählung.

Dahin gehört schon die Wahl von Stoffen und Vorwürfen höchster dramatischer Spannung, bei denen auch ohne Kunst das Herz zittert, weil Himmel und Hölle der Empfindung allzu nahe sind: dann die Beredsamkeit der starken Affekte und Gebärden, des HässlichErhabenen, der großen Massen, überhaupt der Quantität an sich — wie dies sich schon bei Michelangelo, dem Vater oder Großvater der italienischen Barockkünstler, ankündigt. […]

Denn es hat von den griechischen Zeiten ab schon oftmals einen Barockstil gegeben, […] — und jedesmal hat dieser Stil, ob es ihm gleich am höchsten Adel, an dem einer unschuldigen, unbewussten, sieghaften Vollkommenheit gebricht, auch vielen von den Besten und Ernstesten seiner Zeit wohlgetan […] so sehr sich jeder glücklich preisen darf, dessen Empfindung durch ihn nicht für den reineren und größeren Stil unempfindlich gemacht wird.

Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches Vol. II, 144, „Vom Barockstile“, 1879

p. 74 :

Raffaello Sanzio (1483-1520), Portrait of Baldassare Castiglione, 1514-1515 France, Paris, musée du Louvre photo © Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Angèle Dequier p. 75 :

Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), Portrait of a Librarian, c.1566 76

Sweden, Skokloster Castle photo © Bridgeman Images

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sPREZZatuRa Si un musicien en chantant émet une seule note finissant avec un doux accent par un gruppetto redoublé, avec tant de facilité qu’il semble avoir fait cela par hasard, il fait comprendre par ce seul point qu’il est capable de beaucoup plus que ce qu’il fait.

Baldassarre Castiglione, Il Libro del Cortegiano (Le Livre du courtisan), I, 28, Venise, 1528 (traduction Alain Pons) Le mot frère [de sprezzatura], élégance, semble ne pas reconnaître à la sprezzatura sa qualité créatrice, sa fraîche flamme communicatrice ; air la confine dans la délibération, désinvolture la dissout dans le geste. Insouciance est plus proche mais ne remplit de la sprezzatura que la forme creuse, négative et donc seulement momentanée. La sprezzatura est en réalité une attitude morale complète qui, comme la parole, a besoin d’un contexte presque perdu dans le monde d’aujourd’hui, et, comme elle, risque de disparaître avec lui.

Cristina Campo, « Con lievi mani », Gli Imperdonabili (« Avec des mains légères », Les Impardonnables), Milan, 1987

Luca Cambiaso (1527-1585), Group of Figures Italy, Florence, Gallerie degli Uffizi photo © Archives Alinari, Florence, Dist. RMN-Grand Palais / Fratelli Alinari

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A musician who, in singing, utters a single note ending with sweet tone in a double trill, with such ease that it seems he has done so by chance, shows with that single touch that he is capable of much more than he is doing.

Ein Sänger, der eine Melodie vor einem feinen Kreis beinahe so leicht und fein akzentuiert vorträgt, als würde er es zufällig tun, lässt uns erkennen, dass er viel mehr kann, als er uns zeigt.

Baldassare Castiglione, Il Libro del Cortegiano (The Book of the Courtier), Venice, 1528, I, 28

Baldassare Castiglione, Il Libro del Cortegiano (Das Buch vom Hofmann) I, 28 , Venedig, 1528, I, 28

The sister word [of sprezzatura], elegance, does not seem to acknowledge the creative quality of sprezzatura, its fresh communicative flame; tone confines it within deliberation, nonchalance dissolves it in gesture. Insouciance comes closer, but only fills in the empty, negative and therefore merely momentary form of sprezzatura. In reality, sprezzatura is a whole moral attitude, which, like speech, requires a context virtually lost in today’s world, and, as such, is in danger of vanishing with it.

Cristina Campo, ‘Con lievi mani’, Gli Imperdonabili (‘With light hands’, The Unpardonable Ones), Milan, 1987

Das dem Begriff [der „Sprezzatura”] ähnliche Wort Eleganz möchte wohl kaum dessen kreative Qualität und seine frische feurig-kommunikative Kraft ausdrücken, ebensowenig dessen Ausdruck lebendiger Gelassenheit als eine Verbindung aus entschlossener und gleichzeitig lässiger Haltung Die Geste der Nonchalance wäre der „Sprezzatura” zwar ähnlicher ist, entspricht aber nicht dem gesamen Umfang des Begriffs und betont zu sehr die negativen Aspekte. „Sprezzatura”ist eigentlich eine umfassende moralische Haltung, die, wie der Begriff selbst, ein Umfeld braucht, das in der heutigen Welt fast verlorenen scheint und so Gefahr läuft, mit ihm zu verschwinden.

Cristina Campo, „Con lievi mani”, Gli imperdonabili („Mit leichten Händen”, Die Unverzeihlichen), Mailand, 1987

p. 82 :

Hieronymus Bosch (c.1450-1516), The Haywain, c.1516 (detail) 80

Spain, Madrid, Museo Nacional del Prado photo © Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP - © image du Prado

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tREMOlI E VIBRaZIONI

tRÉMOlOs Et VIBRatIONs VIBRatOs aND VIBRatIONs tREMOlI uND VIBRatI Il faut aussi prendre soin, en jouant de la flûte, De souffler avec un vent tremblant, Comme nous l’apprendrons plus loin De l’art du violon polonais.

Martin Agricola, Musica instrumentalis deudsch (Traité de musique instrumentale en allemand) Wittenberg, 1545 (à propos du vibrato à la flûte traversière) Le trémolo se pratique souvent, mais avec grâce, et il faut se garder de le faire sans fin, comme le font certains qui ressemblent à des chevreaux.

Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi (Forêt de divers passages), Milan, 1620 … cette espèce d’ornement dérive et naît du trémolo du doigt au-dessus de la note de la flûte.

Ainsi, on trouve certaines notes qui, par le trémolo, varient plus ou moins d’une tierce ; et certaines autres varient d’un ton, certaines d’un demi-ton et certaines autres de plus d’un ton et de moins d’un ton, comme avec un dièse ou sans dièse. […] Donc l’ornement vif et ample sera celui qui fera varier de plus ou moins une tierce ; et le moyen opère sur l’intervalle de plus ou moins un ton ; le doux et apaisant sera celui qui varie de plus ou moins un demi-ton.

Silvestro Ganassi, La Fontegara, Venise, 1535 … le mouvement de détente des doigts ne doit pas cesser mais doit trembler juste comme une épée fortement ébranlée rebondira de manière répétée.

Gerolamo Cardano, De Musica (Sur la musique), 1574 83

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You must also take care, when playing the recorder, To blow with trembling air, As we will learn later on From the art of Polish fiddling.

Auch sey im Pfeiffen darauff gsind Das du blest mit zitterndem Wind Dann gleich wie hernach wird gelart Von der Polischen Geigen Art

Martin Agricola, Musica instrumentalis deudsch (Instrumental Music in German), Wittenberg, 1545 (concerning the use of vibrato on the transverse flute)

Martin Agricola, Musica instrumentalis deudsch, Wittenberg, 1545 (über das Vibrato auf der Querflöte)

The tremolo is often practised, but gracefully, and one must take care not to make it endless, as do some who resemble young goats.

Das Tremolo wird oft eingesetzt, doch mit Anmut, und dabei muss man sich hüten, es endlos zu spielen, wie es gewisse Leute tun, die Ziegen gleichen.

Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi (Forest of Various Passages), Milan, 1620

Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi (Wald verschiedener Wege), Mailand, 1620

. . . this type of ornament derives from and is produced by the trembling of the finger above the note of the recorder. So we find some notes that, with the tremolo, vary by more or less a third; while others vary by a tone, others again by a semitone and some others by more than a tone and less than a tone, as if with or without a sharp sign . . . Thus the lively ornament, and the widest, will be the one that will vary by more or less a third; and the medium one functions with the interval of more or less a tone; and the sweet and pleasant one will be the ornament that varies by more or less a semitone.

…Der entscheidende Ansatz für ein elegantes, anmutiges Spiel ist der Triller, welcher durch das Zittern des Fingers über dem Loch der Flöte entsteht. In den Stimmen finden sich dann Triller in großen und kleinen Terzen, Ganztönen oder in Halbtönen; diese können im Rahmen des Intervalls schwanken, mal größer, mal kleiner...

Die wahre Anmut im lebendigen Spiel findet sich bei Trillern in großen und kleinen Terzen. Ein gewöhnliches Ornament ist der Ganztontriller. Reizvoll ist jener Triller im Bereich des Halbtons, der wiederum größer oder kleiner ausfallen kann.

Silvestro Ganassi, La Fontegara, Venice, 1535

Silvestro Ganassi, La Fontegara, Venedig, 1535

. . . the recoiling motion of the fingers should not stop but should tremble just as a sword strongly vibrated will repeatedly rebound.

... Die entspannende Bewegung der Finger darf nicht aufhören, muss aber zittern, genau wie ein stark in Bewegung gesetztes Schwert wiederholt wippen würde.

Gerolamo Cardano, De Musica (On Music), 1574

Gerolamo Cardano, De Musica (Über die Musik), 1574 85

On ne saurait faire advenir une situation artistique par la seule conscience de sa nécessité. Car il est impossible, et c’est tout à fait peine perdue, de vouloir réactualiser un état qui appartient désormais au passé – même le plus récent – par la conscience, c’est-à-dire par la simple connaissance, aussi profonde et étendue soit-elle. Et même si cet état nous semble très désirable à l’instant présent – le simple fait que nous ayons pris conscience de son caractère désirable, de sa nécessité, rend son retour d’emblée impossible. Car une innocence une fois perdue ne saurait être reconquise par aucune sorte de conscience ; mais toute créativité véritable n’agit que dans un état d’innocence.

Wilhelm Furtwängler, Gespräche über Musik (Entretiens sur la musique), 1937 The consciousness of its necessity alone does not create an artistic situation. For it is impossible, and an entirely fruitless endeavour, to wish to realise in the present a state that once belonged to the past – even the most recent – through consciousness, that is, through mere knowledge, however deep and comprehensive it may be. And no matter how desirable this state may seem to us at the moment, the mere fact that we have become conscious of its desirability, its necessity, makes its return impossible from the outset. For innocence, once lost, cannot be regained through any sort of consciousness; but all true creativity functions only in the state of innocence.

Wilhelm Furtwängler, Gespräche über Musik (Conversations about Music), 1937 Das Bewußtsein ihrer Notwendigkeit allein schafft eine künstlerische Situation nicht herbei. Denn es ist unmöglich und durchaus verlorene Liebesmüh, einen Zustand, der einmal der Vergangenheit angehört – und sei es der allerjüngsten – durch Bewußtsein, das heißt durch bloße Erkenntnis, möge sie noch so tief und umfassend sein, wieder zur Gegenwart machen zu wollen. Und mag uns dieser Zustand im Moment noch so wünschenswert erscheinen – allein daß wir uns seiner Wünschbarkeit, seiner Notwendigkeit bewußt geworden sind, macht seine Wiederkehr von vornherein unmöglich. Denn durch keinerlei Art von Bewußtsein kann einmal verlorene Unschuld wiedergewonnen werden; alles wahre Schöpfertum aber wirkt nur im Stande der Unschuld.

Wilhelm Furtwängler, Gespräche über Musik, 1937 86

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« Adieu, très éloquent Morus, et défends ta Moria [folie] avec zèle.» Érasme de Rotterdam, Moriæ encomium (Éloge de la folie), dédicace à Thomas More, 1511 ‘Farewell, most eloquent More, and stoutly defend your namesake Moria [Folly].’

Erasmus of Rotterdam, Moriæ encomium (Praise of Folly), Dedication to Thomas More, 1511 „Lebe wohl, beredter Morus, und verteidige eifrig deinen Wahnsinn.”

Erasmus von Rotterdam, Moriæ encomium (Lob der Torheit), Thomas More gewidmet, 1511

p. 87 :

Anonymous, Satirical Diptych (1520-1530) Belgium, Liège, Musée Wittert photo © Université de Liège – Musée Wittert p. 88 :

Hieronymus Bosch (c.1450-1516), The Garden of Delights (detail), c.1500-1505 Spain, Madrid, Museo Nacional del Prado photo © Museo Nacional del Prado, Dist. RMN-GP / image du Prado

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giovanni antonini né à milan, giovanni antonini y fait ses études musicales à la civica scuola di musica ainsi qu’au

centre de musique ancienne de genève. il est l’un des fondateurs de l’ensemble baroque il giardino armonico, qu’il dirige depuis

1989

et avec lequel il donne des concerts dans le monde entier. il

travaille avec des artistes comme cecilia bartoli, giuliano carmignola, isabelle faust, sol gabetta, patricia kopatchinskaja, katia et marielle labèque, viktoria mullova ou giovanni sollima. il est chef invité

d’orchestres comme l’orchestre philharmonique de berlin, celui du concertgebouw d’amsterdam, les orchestres symphoniques de londres et de chicago, l’orchestre de la tonhalle de zurich, et

d’opéras comme la scala de milan et l’opéra de zurich. il est principal chef invité du kammerorchester de bâle et de l’orchestre du mozarteum de salzbourg. il enregistre pour teldec, decca, sony bmg,

naïve, harmonia mundi et alpha. il est directeur artistique du festival wratislavia cantans de wrocław

(www.wratislaviacantans.pl)

et du projet haydn2032 qui prévoit l’exécution et l’enregistrement de

toutes les symphonies de haydn pour alpha classics.

il giardino armonico fondé à milan en

1985,

il giardino armonico est aujourd’hui l’un des ensembles spécialisés dans

l’interprétation sur instruments d’époque les plus connus et les plus appréciés. il se produit régulièrement dans les principales salles de concert internationales et enregistre de nombreux disques de musique des xvi e et xvii e siècles, dont les concertos brandebourgeois de bach et l’intégrale des concerti grossi de haendel, pour différents labels (teldec, decca, naïve, harmonia mundi et alpha). parmi les projets impliquant la participation de solistes de renommée internationale, mentionnons le vivaldi album et sacrificium avec cecilia bartoli, récompensés par deux grammy

awards, l’enregistrement des concertos pour violon de mozart avec isabelle faust, qui a obtenu le gramophone award de l’année et le choc classica de l’année, et serpent

&

fire avec anna

prohaska, qui a reçu le prix des icma. il giardino armonico participe au projet haydn2032, qui prévoit l’enregistrement de toutes les symphonies de haydn pour alpha classics, en plus de plusieurs concerts thématiques dans différentes capitales européennes. les premiers volumes déjà publiés ont

été récompensés par de nombreux prix, comme l’echo klassik, le choc de classica et le gramophone award de l’année.

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giovanni antonini

giovanni antonini born in milan, giovanni antonini studied at the civica scuola di musica there and at the centre de musique ancienne in geneva. he is one of the founders of the ensemble il giardino armonico, which he has conducted since

1989

and with which he has given concerts all over the world.

among the artists with whom he collaborates are cecilia bartoli, giuliano carmignola, isabelle faust, sol gabetta, patricia kopatchinskaja, katia and marielle labèque, viktoria mullova, and giovanni sollima. he appears as a guest conductor with such orchestras as the berliner philharmoniker, the concertgebouworkest amsterdam, the london symphony orchestra, the chicago symphony orchestra and the tonhalle-orchester zürich, and at opera houses such as la scala, milan and the opernhaus zürich. he is principal guest conductor of the kammerorchester basel and the mozarteumorchester salzburg. he has recorded for teldec, decca, sony-bmg, naïve, harmonia mundi and alpha. giovanni antonini is artistic director of the wratislavia cantans festival in wrocław

(www.wratislaviacantans.pl) and of the haydn2032 project, which plans to perform and record the complete symphonies of haydn (alpha classics).

geboren in mailand, studierte er musik an der städtischen musikschule seiner heimatstadt und am centre de musique ancienne in genf. er ist einer der gründer des ensembles il giardino armonico, das er seit 1989 leitet und mit dem er konzerte auf der ganzen welt gegeben hat. er arbeitet mit künstlern wie cecilia bartoli, giuliano carmignola, isabelle faust, sol gabetta, patricia kopatchinskaja, katia und marielle labèque, viktoria mullova und giovanni sollima. als dirigent

wurde er von orchestern

wie den berliner philharmonikern, dem concertgebouworkest in amsterdam, dem london symphony, dem chicago symphony, der tonhalle in zürich und von opernhäusern wie der mailänder scala und der oper zürich eingeladen. er ist erster gastdirigent des kammerorchesters basel und des mozarteumorchesters salzburg. er hat produktionen für teldec, decca, sony bmg, naïve, harmonia mundi und alpha eingespielt. ausserdem ist er künstlerischer leiter des wratislavia cantans festivals in wroclaw (www.wratislaviacantans.pl) und des projekts haydn2032, welches die aufführung und aufnahme aller sinfonien von haydn beeinhaltet (alpha classics).

il giardino armonico il giardino armonico il giardino armonico was formed in milan in

1985

il giardino armonico wurde and is now one of the most famous and admired

groups specialising in period-instrument performance. the ensemble is a regular guest in the leading international concert halls and has recorded numerous cds of seventeenth- and eighteenthcentury music of handel

–

–

including bach’s brandenburg concertos and the complete concerti grossi

for teldec, decca, naïve, harmonia mundi and alpha. particularly notable among its

collaborative projects with internationally renowned soloists are the vivaldi album and sacrificium with cecilia bartoli (two grammy awards), the recording of mozart’s violin concertos with isabelle faust (gramophone award and choc classica de l’année) and serpent

(icma

&

fire with anna prohaska

award). the ensemble participates in the haydn2032 project, which will embrace the complete

recording of haydn’s symphonies (alpha classics) alongside thematic concerts in several european capitals. the first volumes to be released have won numerous awards, including the echo klassik award, choc de classica and the gramophone award.

1985 in

mailand gegründet und gehört heute zu den bekanntesten und

geschätztesten ensembles, die auf die interpretation mit historischen instrumenten spezialisiert sind. er tritt regelmässig in den bedeutendsten internationalen konzertsälen auf und hat für verschiedenen labels des

16.

und

17.

(teldec,

decca, naïve, harmonia mundi und alpha) viele cds der musik

jh. aufgenommen, darunter die brandenburgischen konzerte von bach und eine

gesamteinspielung der concerti grossi von händel. unter den projekten, an denen solisten mit internationalem ruf mitwirkten, seien das vivaldi album und sacrificium mit cecilia bartoli genannt, die mit zwei grammy awards ausgezeichnet wurden, die aufnahme der violinkonzerte von mozart mit isabelle faust, die den gramophone award des jahres sowie den choc classica des jahres erhielten, sowie serpent

&

fire mit anna prohaska, eine cd, die den icma-preis bekam. il giardino armonico

nimmt am projekt haydn2032 teil, das die aufnahme aller symphonien haydns für alpha classics und

zusätzlich mehrere thematische konzerte in verschiedenen europäischen hauptstädten plant. die ersten bereits herausgekommenen bände wurden schon mit vielen preisen ausgezeichnet, wie z.b. dem echo klassik, dem choc von classica und dem gramophone award des jahres.

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Le Forum National de la Musique (Narodowe Forum Muzyki, NFM) à Wrocław est un édifice consacré à la musique, très moderne du point de vue technique, comportant notamment quatre salles de concert, dont la principale peut accueillir jusqu’à 1 800 auditeurs. Les solutions innovantes mises en œuvre font que toutes les salles bénéficient d’une acoustique parfaite. Le NFM est en même temps une institution culturelle moderne qui se donne pour but d’inciter aussi bien les habitants de Wrocław que ses visiteurs à participer activement à sa vie culturelle animée. L’influence des activités entreprises par le NFM sur le milieu culturel de la ville a conduit à créer plusieurs festivals appréciés. Le NFM est actuellement à l’origine de huit événements internationaux (comme le festival international Wratislavia Cantans), auxquels sont invités chaque année des musiciens et des ensembles de renom venus de Pologne et du monde entier. Le bâtiment lui-même ne sert pas seulement de scène musicale, mais aussi de lieu pour des rencontres de représentants de différents arts. Le NFM coordonne les onze ensembles artistiques suivants : l’Orchestre symphonique NFM, l’Orchestre de chambre Leopoldinum NFM, l’Orchestre baroque de Wrocław, le Chœur NFM, le Chœur de jeunes NFM, le quatuor à cordes Lutosławski, le quintette à vents LutosAir, l’Ensemble NFM, le Trio à cordes Leopoldinum NFM, le quatuor polonais de violoncelles, l’Ensemble baroque de Wrocław. En outre, le Forum National de la Musique produit beaucoup d’enregistrements (chaque année sont publiés de nombreux disques couvrant un répertoire musical très vaste) et s’engage dans de multiples activités de formation. Andrzej Kosendiak, l’un des initiateurs qui présidèrent à la naissance du Forum National de la Musique à Wrocław, en est actuellement le directeur. « Le Forum National de la Musique enchante avec une telle chaleur, que l’on ressent aussitôt à l’intérieur de son corps. J’aimerais faire enregistrer ma musique dans ces salles de concert. » Iván Fischer, fondateur et directeur musical de l’Orchestre du festival de Budapest « La salle principale du NFM est une des meilleures salles de concert du monde. » Lang Lang, pianiste « Visiter Wrocław sans se rendre au NFM, ce serait comme faire un voyage à Rome en négligeant de visiter la basilique Saint-Pierre. » Jonathan Sutherland, Bachtrack.com

The National Forum of Music in Wrocław is a state-of-the-art concert venue, including, among others, four concert halls, with the main hall seating 1800 people. The four auditoriums can boast of excellent acoustics. The NFM is also a progressive performing arts organisation whose aim is to propagate active participation in cultural life among Wrocław citizens and visitors to the city. The intensive educational and promotional activities have resulted in eight festivals being presented by the NFM (including the Andrzej Markowski International Festival Wratislavia Cantans), each year hosting the most outstanding Polish and international artists. The venue itself has become a meeting place for various artistic genres, not only musical. The NFM is home to 11 resident ensembles: NFM Wrocław Philharmonic, NFM Leopoldinum Orchestra, Wrocław Baroque Orchestra, NFM Choir, NFM Boys’ Choir, Lutosławski quartet, LutosAir quintet, NFM Ensemble, NFM Leopoldinum String Trio, Polish Cello quartet, and Wrocław Baroque Ensemble. The National Forum of Music’s recording catalogue continues to grow, and each year sees the release of several new CDs with versatile repertoire. A gamut of educational activities is addressed to all age groups. Andrzej Kosendiak, now serving as NFM Director, is one of the founding fathers of the NFM. ‘The Narodowe Forum Muzyki in Wroclaw has an immediate warmth, which you feel in your body. I would love to do my recordings here’.

Iván Fischer, Founder and Music Director of the Budapest Festival Orchestra ‘It is one of the best concert halls in the world’.

Lang Lang, pianist ‘A visit to Wrocław which does not include the NFM would be akin to going to Rome and skipping St Peter’s’.

Jonathan Sutherland, Bachtrack.com

Das Nationale Forum der Musik (NFM) in Wrocław ist von der Technik her ein sehr modernes Konzerthaus, das unter anderem vier Säle birgt, darunter der Hauptkonzertsaal für 1800 zuschauer. Die innovativen Lösungen gewährleisten eine perfekte Akustik in allen Konzertsälen.

Das NFM gilt zugleich als eine moderne Kultureinrichtung, die sich zum ziel setzt, sowohl die Bewohner als auch die Besucher von Wrocław zur aktiven Teilnahme an dessen lebendigen Kulturleben anzuspornen. Die unternommenen Aktivitäten prägen die kulturelle Szene der Stadt so weit, dass sie zur Entstehung vieler attraktiver Festivals geführt haben. zurzeit initiiert das NFM acht internationale Ereignisse (wie das Internationale Festival Wratislavia Cantans), zu denen jedes Jahr angesehene Musiker und Ensembles aus Polen und der ganzen Welt eingeladen werden.

Das Gebäude selbst wird zum Raum für Begegnungen von Vertretern unterschiedlicher Künste, nicht nur der musikalischen Bühne. Das NFM koordiniert folgende elf Künstlerensembles: NFM Symphonieorchester, NFM Leopoldinum - Kammerorchester, Barockorchester Wrocław, NFM Chor, NFM Jugendchor, Lutosławski quartet, LutosAir quintet, NFM Ensemble, NFM Streichtrio Leopoldinum, Polish Cello quartet, Wrocław Baroque Ensemble. Darüber hinaus betreibt das Nationale Forum der Musik eine umfangreiche Aufnahmetätigkeit (jedes Jahr werden zahlreiche Platten mit einem breiten Musikrepertoire veröffentlicht) sowie engagiert sich in vielfältigen Bildungsmaßnahmen. Andrzej Kosendiak ist einer der Initiatoren der Entstehung des Nationalen Forums der Musik in Wrocław, dieses renommierten Konzerthauses und zurzeit sein Direktor. „Das Nationale Forum der Musik bezaubert mit einer solchen Art Wärme, die man gleich im Inneren des Körpers empfindet.

Ich würde gern in diesem Konzerthaus meine Musik aufnehmen lassen.“ Iván Fischer, Gründer und Musikdirektor des Budapest Festival Orchestra „Der Hauptsaal des NFM ist einer der besten Konzertsäle der Welt.“ Lang Lang, Pianist „Wrocław besichtigen, ohne das NFM zu besuchen, wäre wie eine Reise nach Rom unter Nichtbeachtung des Petersdoms.“ Jonathan Sutherland, Bachtrack.com

RECORDED IN SEPTEMBER 2017 AT ‘NATIONAL FORUM OF MUSIC’ MAIN HALL, WROCłAW (POLAND) JEAN-DANIEL NOIR recording producer, editing & mastering GIOVANNI ANTONINI project development CHARLES JOHNSTON english translation LAURENT CANTAGREL french translation JüRGEN GRözINGER german translation (p.7 vecchi / p.34-39 / p.64 tarantismo / p.69 sensi e ragione / p.81 sprezzatura / p.85 agricola & ganassi / p.89 erasmus / p.93 giovanni antonini) SILVIA BERUTTI-RONELT german translation (p.7 deleuze / p.11 erasmus / p.43 guglielmotti / p.46 erasmus / p.51, 55 & 59 imitation of nature / p.85 rognoni & cardan / p.93 il giardino armonico) VALÉRIE LAGARDE design & artwork cover image: Anonymous (15th century),The Triumph of Death Italy, Galleria Regionale in the Palazzo Abatellis, Palermo photo © Martin Norris Travel Photography / Bridgeman Images inside photos: giovanni antonini

© Francesco Ferla (p.90) © Bogusław Beszłej/NFM (p.94-95) nfm © łukasz Rajchert/NFM (p.96) il giardino armonico

ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN director LOUISE BUREL production AMÉLIE BOCCON-GIBOD editorial coordinator ALPHA 450 p Antonini 2018 c Alpha Classics / Outhere Music France 2019