anime amanti Roberta mameli LUCA PIANCA
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anime amanti Roberta Mameli Soprano Luca Pianca Lute CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643)
1
Il lamento di Arianna, SV 22
GIULIO CACCINI (1551-1618)
2
Le Nuove Musiche Dolcissimo sospiro
BARBARA STROZZI (1619-1677)
Cantate, ariette, e duetti, Op.2 3 L’Eraclito amoroso
4
SIGISMONDO D’INDIA (c.1582-1629) Voi ch’ascoltate in rime sparse
9’06
2’54
6’20
3’06
LUCA PIANCA 5 Toccata (Improvisation)
0’53
ANDREA FALCONIERI (c.1585-1656) 6 Allemanda La Villega
2’00
GIULIO CACCINI
Le nuove musiche 7 Aria Nona. Belle rose porporine 8 Dovrò dunque morire
9
Nuove musiche e nuova maniera di scriverle La bella man vi stringo
1’21 2’19
2’26
CLAUDIO MONTEVERDI 10 Ohimè ch’io cado, SV 316
4’31
SIGISMONDO D’INDIA 11 Vorrei baciarti, o Filli
2’04
PIETRO PAOLO RAIMONDO (fl.1600) 12 Ricercata
1’32
SIGISMONDO D’INDIA 13 Lamento di Didone
9’44
CLAUDIO MONTEVERDI
Scherzi musicali cioè arie et madrigali 14 Ecco di dolci raggi il sol armato, sV 249
2’25
ANDREA FALCONIERI 15 La soave melodia 16 Corrente
GIULIO CACCINI
Le nuove musiche Amarilli, mia bella
17
TARQUINIO MERULA (1595-1665) 18 Folle è ben che si crede
1’50 1’41
2’46
4’11
SIGISMONDO D’INDIA
Primo libro di musiche da cantar solo 19 Ma che? squallido e oscuro
CLAUDIO MONTEVERDI
20
L’incoronazione di poppea, sv 308 Addio, Roma!
Total time:
2’59
3’58
68’16
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Par Christophe Ghristi Une voix, un luth. Rien de plus simple et de plus immémorial. Orphée symbolise à tout jamais la fragile mais toute-puissante alliance de la voix et de la lyre, qu’on l’appelle aussi luth, thyrse ou cithare. En déclamant et en pinçant les cordes, il a pu apaiser les Ménades en furie et endormir Cerbère à la porte des Enfers. Couronnée de roses, Erato, muse de la poésie amoureuse, tient elle aussi la lyre dans ses mains. La voix et quelques cordes : rien de plus frêle, de moins spectaculaire… Mais quel domaine infini, toujours renouvelé : l’expression du sentiment et des émotions, des intermittences du cœur et des ombres de l’âme. Cette expression individuelle est naturellement aussi vieille que le monde. Pourtant, elle fut bien une reconquête de la Renaissance. Le Moyen Âge avait été essentiellement polyphonique, la modernité fut monodique. Et la Renaissance fit de ces retrouvailles une ivresse, un vertige : aller au fond de soi, y contempler et disséquer son mal ou sa joie, les partager enfin en sachant qu’en chacun de nous il est un endroit où nous les connaissons aussi. Cette voix retrouvée ouvrit bien entendu tout un nouveau champ à la musique, de sa forme la plus simple – chant ou chanson – à la plus complexe – l’opéra. La nouveauté de tout cela était si évidente que Caccini la mit dans le titre même de son recueil le plus emblématique, publié en 1602 : Le nuove musiche, musiques nouvelles. Entré très jeune au service des Médicis à Florence, il fut l’un des membres de la Camerata fiorentina, laboratoire où s’inventa la Seconda Pratica (au sens de sécession, comme à Vienne trois siècles plus tard), qui marqua l’entrée dans l’ère baroque. Avec lui, la nouvelle musique trouva d’emblée un mélodiste miraculeux : les états d’âme trouvent leur expression immédiate et les ornements sont la continuation de l’expression. De l’extase amoureuse d’Amarilli à la peine de Dovrò dunque morire, le sentiment trouve son expression la plus délicate et une intériorisation qui parvient pourtant à se faire entendre. Mais la douceur du bonheur comme de la peine est rarement
FRANÇAIS
anime amanti
La Renaissance n’a pas connu l’opéra, mais elle l’a longuement secrété. C’est lui qui, flambant neuf, ouvre et clôt cet enregistrement par la voix non pas de son inventeur, mais de son premier visionnaire, Claudio Monteverdi. De ce monde en perpétuel ébranlement, les premiers opéras nés dans les cours de Florence et de Mantoue ont tenté de restaurer un ordre. L’opéra est né pour la glorification des puissants : c’était en quelque sorte l’enterrer vivant et il trouva rapidement la sortie vers la liberté. Mais de cette première période expérimentale nous reste par exemple le grand Lamento d’Arianna, fragment et pièce centrale d’un ouvrage impublié et perdu. Douleur, regrets, révolte, tout y est exprimé par la musique même de la langue italienne, portée ici à l’incandescence. La ligne musicale, entre la déclamation et le chant, n’est rien d’autre que la révélation des paroxysmes du texte et du sentiment, ici pleinement entendus et retranscrits. Pionnier une première fois, Monteverdi le fut une seconde lorsque l’opéra sortit de la cour et affronta le public, d’abord à Venise. Autant cet opéra de cour recherchait l’harmonie, autant l’opéra public fut d’emblée traversé par le chaos, reflet de cette « branloire pérenne » (Montaigne dixit) qu’est le monde. En l’espace d’une journée, voici Poppée impératrice, Octavie répudiée, Othon exilé, Sénèque suicidé, Néron amoureux. La scène entière est sous l’emprise d’une agitation fébrile, d’un affolement constant : la vie de tous semble s’y rejouer à chaque instant et prendre un chemin toujours inattendu. À cela, Busenello et Monteverdi répondent par une fragmentation vertigineuse de la forme, des ruptures et des contrastes saisissants entre chaque scène, une instabilité épuisante mais enivrante du sol. L’étrange et génial bégaiement d’Ottavia au début de ses adieux est déjà d’une audace vertigineuse, la monade du mot rompant sous le désespoir et la rage.
FRANÇAIS
rompue par le drame que parviendront à infuser à cette forme minimaliste les madrigalistes les plus radicaux. Les recherches de Caccini, qui mènent à la distinction du récitatif et de l’air, furent utilisées au même moment par l’opéra naissant. Lui-même composa une Euridice, jouée en 1602, deux ans après celle de Jacopo Peri et cinq ans avant l’Orfeo de Monteverdi. Et il fonda un ensemble vocal qui se produisit jusqu’à Paris.
FRANÇAIS
Cette musique nouvelle se répandit dans toute l’Italie, dans les cours comme dans les villes. Tarquinio Merula à Crémone, Andrea Falconieri à Naples furent parmi les apôtres de ce nouvel âge de la sensibilité européenne. De quelques années plus jeune que Caccini et Monteverdi, Sigismondo d’India assimila toutes ces recherches dans les premières années du XVIIe siècle. Une partie de son existence reste mystérieuse, mais le sommet de sa carrière se déroula à Turin, dans les années 1610, où il est au service du duc de Savoie. Avec lui, Monteverdi trouve un correspondant : l’agitation de l’âme amène le musicien aux dissonances les plus expressives, parfois jusqu’au cri. À Ariane répond ici une autre grande abandonnée, Didon. Et même les joies de l’amour ne peuvent se départir chez lui d’une dimension inquiète. Ces œuvres sont évidemment un écrin idéal pour la voix féminine et elles ont une part très active dans le développement de cette veine musicale. Déjà, l’une des filles de Caccini, qui faisait partie de son groupe vocal, a laissé des compositions de sa main. Mais la plus célèbre compositrice de l’époque nait à Venise un peu plus tard, en même temps que les plus beaux madrigaux de Monteverdi et les premiers succès de l’opéra. Au milieu du baroque florissant, Barbara Strozzi étudia notamment avec Cavalli et publia ensuite de nombreux recueils, connaissant un succès européen. Bien entendu, la composition va de pair chez elle avec l’exécution et elle était l’une des cantatrices les plus admirables de son temps. L’Eraclito amoroso est une pièce d’une grande intensité, musique secouée de larmes et trouvant dans les méandres de la voix une expression toujours foudroyante et fraternelle du sentiment.
Il est appelé par Baron « tiorba padovana », contredisant ainsi même la théorie prédominante, selon laquelle le théorbe aurait été seulement accordé comme par la suite, avec les deux premières cordes à l’octave grave. En réalité, « théorbe » définissait tout instrument comportant une deuxième boîte à chevilles pour les basses (dit « théorbage »), quel que soit le type de réglage. Cette configuration semble peu plausible d’après les théories actuelles, mais parfaitement « historique » après une analyse plus approfondie. Le phénomène des théories tenues pour acquises et servilement acceptés était déjà bien connu dans la Rome antique (les élèves qui ne jurent qu’« in verba magistri »), aujourd’hui appelé par les logiciens « effet mouton de Panurge » ; « un mensonge répété mille fois devient une vérité », ou si une théorie est largement répandue, elle doit forcément être juste… Bien sûr que non, je pense donc qu’il vaut la peine de signaler ces détails, pour l’amour de la connaissance et de l’équité. Luca Pianca
FRANÇAIS
Sur ce disque, j’ai utilisé, entre autres, un archiluth à 13 chœurs simples, accordé en sol, avec 8 cordes au grand jeu et 5 basses, configuration aujourd’hui considérée par certains comme « non historique ». De nombreuses théories courantes sur ce type d’instruments sont pourtant démenties notamment par un document important de l’époque baroque, Untersuchung des Instruments der Lauten, d’Ernst Gottlieb Baron, publié à Nuremberg en 1727, qui décrit exactement l’objet en question, sa configuration, le nombre de cordes (spécifiquement simples) et son accord.
Née à Rome, Roberta Mameli, diplômée en chant au Conservatoire Nicolini à Piacenza et en violon à la Scuola Civica di Cremona, a suivi des master classes avec Bernadette Manca di Nissa, Claudio Desderi et Enzo Dara. Elle est régulièrement invitée par les opéras et salles de musique les plus prestigieux tels que : Konzerthaus et Musikverein de Vienne, Concertgebouw d’Amsterdam, Cité de la Musique de Paris, Auditorium de Lyon, Victoria Hall de Genève, Philharmonie de Saint-Pétersbourg, Gran Teatre del Liceu de Barcelone, Accademia Santa Cecilia de Rome, Theater an der Wien, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino à Florence et Teatro Regio de Turin. Elle a travaillé avec des chefs comme Claudio Cavina, Paul Goodwin, Jean-Luc Tingaud, Alan Curtis, Ottavio Dantone, Ryo Terakado, Andrea De Carlo, Christopher Hogwood, Federico Maria Sardelli, Fabio Biondi, Jordi Savall, Jean-Christophe Spinosi, Diego Fasolis, Leonardo García Alarcón, Jeffrey Tate ou Claudio Abbado. Parmi les opéras qu’elle a interprétés, figurent entre autres : L’Orfeo (La Musica et Euridice), L’incoronazione di Poppea (Nerone et Poppea) et Il ritorno d’Ulisse in patria (Minerva) de Monteverdi, Ariodante (Angelica), Deidamia (Nerea) et Alcina (Morgana) de Haendel, Orfeo ed Euridice (Euridice) de Gluck, Dido and
Aeneas (Belinda) de Purcell, Motezuma (Teutile) et L’incoronazione di Dario (Alinda) de Vivaldi, Armida (Armida) de Traetta, Didone abbandonata (Didone) de Vinci, Così fan tutte (Dorabella), Le nozze di Figaro (Susanna) et Don Giovanni (Donna Elvira) de Mozart. Dans sa discographie, on retrouve notamment : Teuzzone, Orlando furioso (1714) et Catone in Utica de Vivaldi chez Naïve ; L’incoronazione di Poppea, Il ritorno d’Ulisse in patria et « ROUND M : Monteverdi meets Jazz » de Monteverdi, et Artemisia de Cavalli chez Glossa ; Il diamante de Zelenka pour Nibiru ; « Lacrime amorose », album solo pour Dowland and Company (Japon) ; Cantates de Haendel, album solo pour Ayros ; Il Farnace (CD et DVD) de Vivaldi chez Dynamic, La scuola de’ gelosi de Salieri chez Sony, Santa Pelagia de Stradella chez Arcana.
FRANÇAIS
ROBERTA MAMELI
FRANÇAIS
Luca Pianca Né à Lugano, en Suisse, Luca Pianca fait ses études musicales à Milan et à Salzbourg (avec Nikolaus Harnoncourt). En 1982, il commence avec le Concentus Musicus Wien une collaboration qui se poursuit aujourd’hui encore. Co-fondateur d’Il Giardino Armonico, l’un des principaux ensembles jouant la musique baroque italienne, il travaille avec des chanteurs comme Eva Mei, Christoph Prégardien, Georg Nigl, Marie-Claude Chappuis et Cecilia Bartoli, et des instrumentistes comme Viktoria Mullova et Albrecht Mayer, parmi beaucoup d’autres. Il a enregistré plus de soixante-dix CD, dont l’intégrale des œuvres pour luth de Bach et de Vivaldi. Il joue très souvent en duo avec le gambiste Vittorio Ghielmi, faisant régulièrement des tournées à travers l’Europe et les États-Unis. Il s’est produit dans les plus importants festivals, théâtres lyriques et saisons de concert comme soliste ou continuiste (Salzbourg, Lucerne, Schleswig-Holstein, Mito, Wiener Festwochen, Deutsche Philharmonie, Theater an der Wien, Opernhaus de Zurich, Teatro alla Scala, Wigmore Hall, Lincoln Center et Carnegie Hall de New York, Oshi Hall de Tokyo). Sir Simon Rattle l’a invité à jouer avec le Philharmonique de Berlin dans la Passion selon saint Jean de Bach. Depuis 2008, il dirige le cycle Bach au Konzerthaus de Vienne, interprétant l’intégrale des cantates avec son propre Ensemble Claudiana et les Wiener Sängerknaben, avec à la fois des chanteurs étoilés et de jeunes musiciens talentueux ; plus de quatre-vingt-dix cantates ont déjà été présentées. En décembre 2011, il a donné l’Oratorio de Noël, tandis que la Passion selon saint Jean a remporté un grand succès en mars 2014. Luca Pianca a également collaboré avec sting l’icône du rock. Il joue sur des instruments faits par le maître luthier Luc Breton.
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anime amanti
A voice, a lute. Nothing could be simpler, more immemorial. Orpheus symbolises for all time the fragile but all-powerful alliance of the voice and the lyre, which is also called lute, thyrsus or cithara. By declaiming as he plucked the strings, he was able to calm the raging Maenads and lull Cerberus to sleep at the gates of the Underworld. Crowned with roses, Erato, Muse of love poetry, also holds the lyre in her hands. A voice and a few strings: nothing could be more fragile, less spectacular . . . But what an infinitely, perpetually renewed domain: the expression of sentiment and emotions, of the intermittences of the heart and the shadows of the soul. Such individual expression is of course as old as the world. Yet it was truly a reconquest of the Renaissance. The Middle Ages had been essentially polyphonic; modernity was monodic. And the Renaissance made of its rediscovery something giddying and intoxicating: to penetrate one’s innermost self, there to contemplate and dissect one’s joy or woe, and finally to share them, knowing that in each of us there is a place where we too experience such feelings. The reclamation of the voice naturally opened up a whole new field for music, from its simplest form – solo song – to its most complex – opera. The novelty of all this was so obvious that Caccini introduced it into the very title of his most emblematic collection, published in 1602: Le nuove musiche, new music. Having entered the service of the Medici in Florence at an early age, Caccini was one of the members of the Florentine Camerata, the laboratory that saw the invention of the seconda pratica, which might be described as a ‘secession’, like its Viennese counterpart three centuries later, and marked the advent of the Baroque era. With him, the new music at once found a miraculous melodist: the passions of the soul are expressed with immediacy and the ornaments are the continuation of that expression. From the amorous ecstasy of Amarilli to the sorrow of
ENGLISH
by Christophe Ghristi
The Renaissance did not know opera, but long secreted it. And it is the newborn operatic genre that opens and closes this recording, through the voice not of its inventor but of its first visionary, Claudio Monteverdi. The first operas written at the courts of Florence and Mantua attempted to restore some order to this world in perpetual disruption. Opera was born for the glorification of the powerful: this was, in a sense, burying it alive, and it soon burrowed its way out towards freedom. But from this first experimental period we still possess, for example, the great lamento from Arianna, a fragment that was the centrepiece of an unpublished and lost work. Sorrow, regrets, revolt, everything is expressed through the very music of the Italian language, here brought to white heat. The musical line, between declamation and song, is nothing less than the revelation of the paroxysms of the text and the emotion, here fully grasped and transcribed. Having already been a pioneer once, Monteverdi played the same role when opera emerged from the courts and faced the public, in Venice first of all. Whereas court opera had sought harmony, public opera was traversed by chaos right from the start, reflecting the ‘perpetual seesaw’ of the world (as Montaigne called it). In the space of a day, here we have Poppaea empress, Octavia repudiated, Otho exiled, Seneca made to commit suicide, Nero in love. The whole stage is in the grip of febrile agitation, unending turmoil: the life of each character seems constantly to be at stake and to take an unpredictable turn. Busenello and Monteverdi react to this with a dizzying fragmentation of form, with arresting
ENGLISH
Dovrò dunque morire, feeling finds its most delicate expression and an interiorisation that nevertheless succeeds in making itself heard. But the sweetness of both happiness and sorrow is rarely shattered by the drama with which the most radical exponents of the madrigal were able to infuse this minimalist form. Caccini’s experiments, which led to the distinction between recitative and aria, were utilised at the same moment by the nascent genre of opera. Caccini himself composed a setting of Euridice, performed in 1602, two years after Jacopo Peri’s version and five years before Monteverdi’s Orfeo. And he founded a vocal ensemble that appeared as far away as Paris.
The ‘new music’ spread throughout Italy, to both courts and cities. Tarquinio Merula in Cremona and Andrea Falconieri in Naples were among the apostles of the new age of European sensibility. A few years younger than Caccini and Monteverdi, Sigismondo d’India assimilated all these experiments in the early years of the seventeenth century. Some periods of his life remain mysterious, but he was at the peak of his career in Turin in the second decade of the century, when he was in the service of the Duke of Savoy. With him, Monteverdi found a kindred spirit: the agitation of the soul leads the musician to the most expressive dissonances, even verging on the scream. Ariadne has her counterpart here in another great abandoned princess, Dido. And, in d’India, even the joys of love cannot divest themselves of a dimension of anxiety. Such works are obviously an ideal showcase for the female voice, and women singers played a very active part in the development of this musical idiom. One of Caccini’s daughters, who was a member of his vocal group, left us compositions of her own. But the most celebrated female composer of the period was born in Venice a little later, at the same time as the finest madrigals of Monteverdi and the first successful operas. Amid this first flowering of the Baroque, Barbara Strozzi studied with Cavalli, among others, and subsequently published numerous collections that gained her a European reputation. Naturally, composition went hand in hand with performance, and she was one of the most admired singers of her time. L’Eraclito amoroso is a piece of great intensity, music shaken by tearful sobs that finds in the meanders of the voice a consistently devastating and empathetic expression of emotion.
ENGLISH
ruptures and contrasts from one scene to another, an exhausting but exhilarating sense that the ground is shifting beneath our feet. The strange and inspired stutter of Ottavia at the start of her farewell is already staggeringly bold, the monad of the word breaking under the weight of despair and rage.
Baron calls it ‘tiorba padovana’, thereby also contradicting the preconceived theory that the theorbo was solely an instrument equipped with ‘re-entrant’ tuning, that is, with the first two strings at the lower octave. In fact, the term ‘theorbo’ was used to define any instrument with a second pegbox for the basses (the so-called ‘tratta’ or neck extension), however it was tuned. This configuration is apparently implausible according to current theories, but is perfectly ‘historical’ on closer analysis. The phenomenon of the theory taken for granted and then slavishly accepted was already well known in ancient Rome (the pupils who swore allegiance to their master’s word, ‘in verba magistri’) and is nowadays referred to by logicians as the ‘bandwagon effect’: if a theory is widely diffused, it must be right! But of course such is not the case, and so I believe it is worthwhile to point out these details for the sake of love of knowledge and correctness. Luca Pianca
ENGLISH
For this recording I used, among other instruments, an archlute with thirteen single courses, tuned in G, with eight strings on the first pegbox and five open (unfretted) bass strings, a configuration that some commentators today regard as ‘unhistorical’. But many widespread theories about this type of instrument are roundly refuted by an important document of the Baroque period, Untersuchung des Instruments der Lauten (Study of the lute) by Ernst Gottlieb Baron, published at Nuremberg in 1727, which contains an exact description of the object in question, stating its shape, the number of strings (which are specified as single) and its tuning.
roberta mameli Nicolini in Piacenza and in the violin from the Scuola Civica di Cremona. She subsequently took part in masterclasses with Bernadette Manca di Nissa, Claudio Desderi and Enzo Dara. She is a regular guest in the leading opera houses and concert halls, including the Konzerthaus and Musikverein in Vienna, the Amsterdam Concertgebouw, the Cité de la Musique in Paris, the Auditorium de Lyon, the Victoria Hall in Geneva, the Grand Hall of the St Petersburg Philharmonia, the Gran Teatre del Liceu in Barcelona, the Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rome, the Theater an der Wien, the Teatro del Maggio Musicale Fiorentino in Florence and the Teatro Regio in Turin. She has worked with such conductors as Claudio Cavina, Paul Goodwin, Jean-Luc Tingaud, Alan Curtis, Ottavio Dantone, Ryo Terakado, Andrea De Carlo, Christopher Hogwood, Federico Maria Sardelli, Fabio Biondi, Jordi Savall, Jean-Christophe Spinosi, Diego Fasolis, Leonardo García Alarcón, Jeffrey Tate and Claudio Abbado. Among the operas in which she has appeared are Monteverdi’s L’Orfeo (La Musica and Euridice), L’incoronazione di Poppea (Nerone and Poppea) and Il ritorno d’Ulisse in patria (Minerva); Handel’s Ariodante (Angelica), Deidamia (Nerea) and Alcina (Morgana); Gluck’s Orfeo ed Euridice (Euridice); Purcell’s Dido and Aeneas (Belinda); Vivaldi’s Motezuma (Teutile) and L’incoronazione di Dario (Alinda); Traetta’s Armida (title role); Vinci’s Didone abbandonata (title role); and Mozart’s Così fan tutte (Dorabella), Le nozze di Figaro (Susanna) and Don Giovanni (Donna Elvira). Her discography includes, among others, Vivaldi’s Teuzzone, Orlando furioso (1714) et Catone in Utica on Naïve; Monteverdi’s L’incoronazione di Poppea, Il
ritorno d’Ulisse in patria, the solo programme ‘ROUND M: Monteverdi meets Jazz’ and Cavalli’s Artemisia on Glossa; Zelenka’s Il diamante on Nibiru; the solo album ‘Lacrime amorose’ for Dowland and Company (Japan); a programme of Handel solo cantatas for Ayros; Vivaldi’s Il Farnace (CD and DVD) on Dynamic; Salieri’s La scuola de’ gelosi on Sony; and Stradella’s Santa Pelagia on Arcana.
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Roberta Mameli was born in Rome and graduated in singing from the Conservatorio
Luca Pianca Harnoncourt). In 1982 he began his collaboration with the Concentus Musicus Wien, which still continues today. Co-founder of Il Giardino Armonico, one of the leading ensembles performing Italian Baroque music. Collaborations with singers such as Eva Mei, Christoph Prégardien, Georg Nigl, Marie-Claude Chappuis, Cecilia Bartoli and instrumentalists like Viktoria Mullova and Albrecht Mayer, among many others.
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Born in Lugano, Switzerland. Musical studies in Milan and Salzburg (with Nikolaus
He has recorded over seventy CDs, including the complete lute works of Bach and Vivaldi. Very prolific duo activity with viola da gamba player Vittorio Ghielmi, touring regularly all over Europe and USA. He has appeared in the most important festivals, opera houses and concert seasons as a soloist or continuo player (Salzburg, Lucerne, Schleswig-Holstein, Mito, Wiener Festwochen, Deutsche Philharmonie, Theater an der Wien, Opernhaus Zürich, Teatro alla Scala, Wigmore Hall, Lincoln Center and Carnegie Hall in New York, Oshi Hall in Tokyo). Sir Simon Rattle invited him to perform with the Berliner Philharmoniker in Bach’s St John Passion. Since 2008 he has conducted the Bach Cycle at the Vienna Konzerthaus, performing the complete Bach cantatas with his own Ensemble Claudiana and the Wiener Sängerknaben, along with both star singers and talented young musicians; over ninety cantatas have been already performed. In December 2011 the Christmas Oratorio was given, while the St John Passion enjoyed great success in March 2014. Luca Pianca has also collaborated with the rock icon Sting. He plays on instruments made by master luthier Luc Breton.
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anime amanti
Eine Stimme, eine Laute. Das ist etwas ganz Einfaches, das gibt es seit Menschengedenken. Orpheus symbolisiert für immer die empfindliche, doch allmächtige Allianz der Stimme und der Lyra, ob man sie Laute, Thyrsos oder Cister nennt. Als Orpheus deklamierte und die Saiten zupfte, konnte er die entfesselten Mänaden beschwichtigen und an der Pforte der Unterwelt Zerberus in Schlaf versetzen. Mit Rosen bekränzt, hält auch Erato, die Muse der Liebesdichtung, eine Lyra in Händen. Ihre Stimme und einige Saiten: Es gibt nichts Zierlicheres, nichts weniger Spektakuläres ... Wie unendlich ist dieser Bereich doch und wird stets erneuert: Ausdruck des Gefühls und der Emotionen, der Unstetigkeit des Herzens und der Schatten der Seele. Diese individuelle Ausdrucksweise ist natürlich ebenso alt wie die Welt. Dennoch wurde sie von der Renaissance zurückerobert. Das Mittelalter war hauptsächlich polyphonisch, die Moderne monodisch. Und die Renaissance machte aus diesen Wiederentdeckungen einen Rausch, einen Taumel: sich in sein Innerstes zu versenken, dort seinen Schmerz oder seine Freude zu betrachten und genau zu untersuchen, diese Gefühle schließlich mitzuteilen und dabei zu wissen, dass jeder von uns sie irgendwo in sich ebenfalls kennt. Diese wiedergefundene Stimme eröffnet der Musik selbstverständlich ein neues Feld, von seiner einfachsten Form – Lied oder Gesang – zur komplexesten – der Oper. Die Neuheit von all dem war so offensichtlich, dass Caccini sie in den Titel seiner emblematischsten Sammlung aufnahm, die 1602 veröffentlicht wurde: Le nuove musiche, die neuen Musiken. Caccini war sehr jung in den Dienst der Medici in Florenz getreten und war eines der Mitglieder der Camerata fiorentina, eines „Laboratoriums“, in dem die Seconda Pratica erfunden wurde (im Sinn einer Sezession, wie in Wien drei Jahrhunderte später), die den Anbruch der Barockzeit bedeutete. Mit ihm fand die neue Musik sofort einen wunderbaren Melodisten: Die Seelenzustände werden unmittelbar ausgedrückt, und die Verzierungen sind die Fortsetzung dieses Ausdrucks. Von der verliebten
DEUTSCH
von Christophe Ghristi
Die Renaissance kannte die Oper noch nicht, doch bereitete sie sie seit langem vor. Diese funkelnagelneue Gattung eröffnet und schließt diese Aufnahme nicht durch die Stimme ihres Erfinders, sondern durch die ihres ersten Visionärs, Claudio Monteverdi. In dieser unaufhörlich erschütterten Welt versuchten die ersten Opern, die an den Höfen von Florenz und Mantua entstanden waren, wieder Ordnung herzustellen. Die Oper entstand zur Verherrlichung der Mächtigen: Das hieß in gewisser Hinsicht, sie lebendig zu begraben, doch fand sie rasch einen Ausweg in die Freiheit. Aus dieser ersten experimentellen Zeit bleibt uns zum Beispiel das große Lamento der Ariadne erhalten, ein Fragment und Herzstück eines unveröffentlichten, verlorengegangenen Werkes. Schmerz, Reue, Auflehnung, alles wird darin durch die Musik der italienischen Sprache selbst ausgedrückt, die hier geradezu zum Glühen gebracht wird. Die musikalische Linie zwischen Deklamation und Gesang ist nichts anderes als das Hervorheben der Höhepunkte des Textes und des Gefühls, die hier voll und ganz wahrgenommen und niedergeschrieben wurden. Monteverdi war ein erstes Mal Pionier und wurde es noch ein zweites Mal, als er die Oper zunächst in Venedig außerhalb der Höfe mit dem Publikum konfrontierte. Ebenso wie die höfische Oper die Harmonie anstrebte, war die öffentliche Oper von Anfang an von Chaos durchsetzt, eine Spiegelung dieser „andauernden Instabilität“ (wie Montaigne sagte). Innerhalb eines Tages wird Poppea Kaiserin, Ottavia verstoßen, Ottone verbannt, Seneca begeht Selbstmord und Nero ist verliebt. Die ganze Bühne ist von fieberhafter Unruhe und ständiger
DEUTSCH
Ekstase Amarillis zum Schmerz von Dovrò dunque morire findet das Gefühl seinen zartesten Ausdruck sowie eine Verinnerlichung, der es dennoch gelingt, sich zu Gehör zu bringen. Doch die Süße des Glücks wie des Schmerzes wird nur selten vom Drama gestört, das die radikalsten Madrigalisten dieser minimalistischen Form einzuflößen verstehen sollten. Die Forschungen von Caccini, die zur Unterscheidung zwischen Rezitativ und Arie führen, wurden zur gleichen Zeit von der im Entstehen begriffenen Oper verwendet. Er selbst komponierte eine Euridice, die 1602 aufgeführt wurde, zwei Jahre nach der von Jacopo Peri und fünf Jahre vor Monteverdis L’Orfeo. Auch gründete er ein Vokalensemble, dessen Auftritte es bis nach Paris führten.
Diese neue Musik verbreitete sich in ganz Italien an den Höfen wie in den Städten. Tarquinio Merula in Cremona und Andrea Falconieri in Neapel gehörten zu den Aposteln dieses neuen Zeitalters der europäischen Sensibilität. Sigismondo d’India, der um einige Jahre jünger als Caccini und Monteverdi war, eignete sich all diese Forschungen in den ersten Jahren des 17. Jh. an. Ein Teil seines Lebens bleibt geheimnisvoll, doch der Höhepunkt seiner Karriere verlief in Turin in den Jahren 1610, wo er im Dienst des Herzogs von Savoyen stand. In ihm fand Monteverdi jemanden, der ihm entsprach: Die Unruhe der Seele veranlasst den Musiker zu den expressivsten Dissonanzen, die manchmal sogar bis zum Schrei gehen. Der Ariadne antwortet hier eine andere große, verlassene Frau: Dido. Und selbst die Liebesfreuden können sich bei ihm von einer Dimension der Unruhe nicht lossagen. Diese Werke sind selbstverständlich ideal für Frauenstimmen und haben einen sehr aktiven Anteil an der Entwicklung dieser Art von Musik. Eine der Töchter Caccinis, die Mitglied seines Vokalensembles war, hinterließ bereits Kompositionen aus eigener Hand. Doch die berühmteste Komponistin dieser Zeit wurde kurz danach in Venedig geboren, u.zw. zeitgleich mit den schönsten Madrigalen Monteverdis und seinen ersten Opernerfolgen. Als das Barock in höchster Blüte stand, studierte Barbara Strozzi vor allem bei Cavalli und veröffentlichte danach viele Sammlungen, die europaweit Erfolg hatten. Selbstverständlich ging das Komponieren bei ihr Hand in Hand mit der Interpretation, und sie war eine der bewundernswertesten Sängerinnen ihrer Zeit. L’Eraclito amoroso ist ein sehr intensives Stück, bei dem die von Tränen getränkte Musik in den Mäandern der Stimme einen immer überwältigenden, empathischen Ausdruck des Gefühls findet.
DEUTSCH
Aufregung beherrscht: Das Leben aller scheint sich in jedem Augenblick zu entscheiden und immer unerwartete Wege einzuschlagen. Darauf antworten Busenello und Monteverdi durch eine schwindelerregende Fragmentierung der Form, mit Brüchen und frappierenden Kontrasten in jeder Szene, einer anstrengenden, aber berauschenden Unbeständigkeit auf schwankendem Boden. Das befremdliche, geniale Stottern der Ottavia zu Beginn ihres Abschieds zeugt bereits von atemberaubender Kühnheit, die Monade des Worts zerbricht in Verzweiflung und Wut.
Baron nennt sie „Paduanische Theorben“ und widerlegt damit auch die voreilige Annahme, dass die Theorbe einzig ein Instrument sein kann, das eine rückläufige Stimmung aufweist und bei der die ersten beiden Saiten eine Oktave tiefer eingestimmt werden. In Wirklichkeit bezeichnete man mit „Theorbe“ jedes Instrument mit einem zweiten Wirbelkasten für die Basssaiten (im Italienischen „tratta“ genannt), unabhängig von der Art der Stimmung. All dies ist aus Sicht der aktuellen Forschungstheorien anscheinend nicht plausibel, doch bei einer genaueren Analyse vollkommen „historisch“. Das Phänomen einer vermeintlich gesicherten Theorie, die dann in Folge wortwörtlich akzeptiert wird, kannte man schon bei den alten Römern (die Schüler, die auf die Worte des Meisters schwören – „in verba magistri iurare“). Heute wird das Phänomen von den Soziologen „Mitläufereffekt“ (oder „Bandwagon-Effekt“) genannt: Wenn eine Theorie verbreitet ist, dann muss sie korrekt sein. Das ist freilich längst nicht immer so, darum glaube ich, dass es die Mühe wert ist, diese Details anzumerken, aus Liebe zur Wissenschaft und der Vollständigkeit halber. Luca Pianca
DEUTSCH
Auf diesem Album habe ich unter anderem eine in G gestimmte Erzlaute mit 13 einfachen Chören verwendet, mit acht Saiten am ersten Wirbelkasten und fünf frei schwingenden Basssaiten. Diese Bauart wird von einigen in der Forschung heute als „nicht historisch“ eingeschätzt. Die aktuellen Theorien bezüglich dieses Instruments werden allerdings eindeutig von einem wichtigen und umfangreichen Zeitdokument widerlegt: „Historischtheoretisch und practische Untersuchung des Instruments der Lauten“ von Ernst Gottlieb Baron, 1727 in Nürnberg veröffentlicht. Hierin wird exakt eben dieses Objekt beschrieben, mitsamt Form, Anzahl der (explizit einfachen) Chöre und der Stimmung.
roberta mameli Konservatorium Nicolini in Piacenza und studierte Violine an der Scuola Civica von Cremona. AuSSerdem nahm sie an Meisterklassen von Bernadette Manca di Nissa, Claudio Desderi und Enzo Dara teil. Sie wird regelmäSSig von den renommiertesten Opern- und Konzerthäusern eingeladen, wie etwa: dem Konzerthaus und dem Musikverein in Wien, dem Concertgebouw in Amsterdam, der Cité de la Musique in Paris, dem Auditorium von Lyon, der Victoria Hall in Genf, der Philharmonie von St. Petersburg, dem Gran Teatre del Liceu von Barcelona, der Accademia Santa Cecilia von Rom, dem Theater an der Wien, dem Teatro del Magio Musiale Fiorentino in Florenz und dem Teatro Regio von Turin mit Dirigenten wie Claudio Cavina, Paul Goodwin, Jean-Luc Tingaud, Alan Curtis, Ottavio Dantone, Ryo Terakado, Andrea De Carlo, Christopher Hogwood, Federico Maria Sardelli, Fabio Biondi, Jordi Savall, Jean-Christophe Spinosi, Diego Fasolis, Leonardo García Alarcón, Jeffrey Tate oder Claudio Abbado. Unter den Opern, die sie interpretiert, befinden sich: „Orfeo“ (La Musica und Euridice), „L’Incoronazione di Poppea“ (Nerone und Poppea) und „Il Ritorno di Ulisse in patria“ (Minerva) von Monteverdi, „Ariodante“ (Angelica), „Deidamia“ (Nerea) und „Alcina“ (Morgana) von Händel, „Orfeo ed Euridice“ (Euridice) von Gluck, „Dido and Aeneas“ (Belinda) von Purcell, „Motezuma“ (Teutile) und „L’Incoronazione di Dario“ (Alinda) von Vivaldi, „Armida“ (Armida) von Traetta, „Didone abbandonata“ (Didone) von Vinci, „Così fan tutte“ (Dorabella), „Le Nozze di Figaro“ (Susanna) und „Don Giovanni“ (Donna Elvira) von Mozart. Ihre Diskografie enthält u.a.: „Teuzzone“, „Orlando Furioso“ (1714) und „Catone in Utica“ von Vivaldi bei Naïve ; „L‘Incoronazione di Poppea“, „Il Ritorno d‘Ulisse in Patria“ und „ROUND M : Monteverdi meets Jazz“ von Monteverdi sowie „Artemisa“ von Cavalli bei Glossa; „Il Diamante“ von Zelenka bei Nibiru ; „Lacrime amorose“, Soloalbum für Dowland and Company (Japon) ; Kantaten von Händel, Soloalbum bei Ayros; „Il Farnace“ (CD und DVD) von Vivaldi bei Dynamic, „La scuola de’ gelosi“ von Salieri bei Sony sowie „Santa Pelagia“ von Stradella bei Arcana.
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Roberta Mameli ist in Rom geboren, sie absolvierte ein Gesangsstudium am staatlichen
Luca Pianca ist in der Schweiz, u.zw. in Lugano geboren. Er studierte Musik in Mailand und Salzburg (mit Nikolaus Harnoncourt). Im Jahre 1982 begann er, mit dem Concentus Musicus in Wien zusammenzuarbeiten, was er auch heute noch tut. AuSSerdem ist er Mitbegründer von Il Giardino Armonico, einem der bedeutendsten Ensembles für italienische Barockmusik. Er arbeitet mit SängerInnen wie Eva Mei, Christophe Prégardien, Georg Nigl, Marie-Claude Chappuis und Cecilia Bartoli sowie mit InstrumentalistInnen wie u.a. Viktoria Mullova
Er hat über siebzig CDs aufgenommen, darunter Gesamtaufnahmen der Werke für Laute
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und Albrecht Mayer zusammen.
von Bach und Vivaldi. Seine sehr fruchtbare Aktivität im Duo mit dem Gambenspieler Vittorio Ghielmi führt ihn regelmäSSig auf Tourneen durch ganz Europa und die USA. Er tritt bei den bedeutendsten Festivals und in den renommierstesten Opern- und Konzerthäusern als Solist oder Continuospieler auf (Salzburg, Luzern, Schleswig-Holstein, Mito, Wiener Festwochen, Deutsche Philharmonie, Theater an der Wien, Opernhaus Zürich, Teatro alla Scala, Wigmore Hall, Lincoln Center und Carnegie Hall in New York, Oshi Hall in Tokio). Sir Simon Rattle lud ihn ein, mit den Berliner Phiharmonikern in Bachs Johannes-
Passion mitzuwirken. Seit 2008 leitet er den Bach-Zyklus im Wiener Konzerthaus, wo er die gesamten Bach-Kantaten mit seinem eigenen Ensemble Claudiana und den Wiener Sängerknaben aufführt und dafür sowohl Starsänger als talentierte junge Musiker engagiert. Über neunzig Kantaten wurden bereits aufgeführt. Im Dezember 2011 dirigierte er das Weihnachtsoratorium, während die Johannes-Passion im März 2014 groSSen Erfolg errang. Luca Pianca arbeitet auSSerdem mit der Rock-Ikone Sting zusammen. Er spielt auf Instrumenten, die vom Instrumentenbauer Meister Luc Breton hergestellt werden.
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TEXTES CHANTÉS SUNG TEXTS DIE GESANGSTEXTE
CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643)
1 Il lamento di Arianna, SV 22
Lasciatemi morire, lasciatemi morire! E chi volete voi che mi conforte In così dura sorte, In così gran martire? Lasciatemi morire.
Laissez-moi mourir ! Laissez-moi mourir ! Que voulez-vous qui me réconforte dans un si rude sort, dans un si grand martyre ? Laissez-moi mourir !
Let me die! Let me die! For who can comfort me in this terrible situation, in this great suffering? Let me die.
O Teseo, o Teseo mio, sì che mio ti vo’ dir, che mio pur sei, benchè t’involi, ahi crudo! a gli occhi miei. Volgiti, Teseo mio, volgiti, Teseo, O Dio! volgiti indietro a rimirar colei che lasciato ha per te la patria e il regno, e in queste arene ancora, cibo di fere dispietate e crude, lascierà l’ossa ignude!
O Thésée, ô mon Thésée, oui, je veux te dire mien car tu es à moi, bien que tu fuies, cruel, loin de mes yeux. Retourne-toi, mon Thésée ! Retourne-toi, Thésée, ô Dieu ! Retourne-toi pour revoir celle qui a quitté pour toi sa Patrie et son Royaume, et qui, restée sur ces sables, proie de fauves sans pitié et cruels, laissera ses os dénudés !
O Theseus, O my Theseus – yes, I will call you mine, since mine you still remain, even though, cruel one, you fly from my sight. Turn back, my Theseus, turn back, Theseus, oh God! Turn back to look again on the woman who for you has left her homeland and her kingdom, and who upon these shores, a prey to merciless and cruel beasts, will leave her bare bones.
O Teseo, o Teseo mio, se tu sapessi, o Dio! se tu sapessi, ohimè, come s’affanna la povera Arianna, forse, forse pentito rivolgeresti ancor la prora al lito. Ma con l’aure serene tu te ne vai felice, ed io qui piango; a te prepara Atene liete pompe superbe, ed io rimango cibo di fere in solitarie arene. Te l’uno e l’altro tuo vecchio parente stringeran lieti, ed io più non vedrovvi, o madre, o padre mio!
Ô Thésée, ô mon Thésée si tu savais, ô Dieu ! si tu savais, hélas, comme souffre la pauvre Ariane, peut-être, repentant, tu retournerais ta proue vers le rivage ! Mais grâce aux vents sereins tu t’en vas heureux, et moi je pleure. Athènes te prépare la pompe d’un accueil joyeux, et moi je reste la proie des fauves sur des sables solitaires. Chacun de tes deux vieux parents t’embrasseront joyeux, et moi je ne vous verrai plus, ô ma mère, ô mon père !
O Theseus, O my Theseus, if you knew, oh God, if you knew, alas, how afflicted is poor Ariadne, perhaps you would repent and turn your prow back towards the shore. But, borne by fair breezes, you blithely sail away, while I weep here; for you Athens prepares joyous and splendid celebrations, while I remain here, a prey to wild beasts on these solitary shores; both your aged parents in turn will joyfully embrace you, while I will never see you again, O mother, O father of mine!
Dove, dov’è la fede, che tanto mi giuravi? Così ne l’alta sede tu mi ripon de gl’avi? Son queste le corone onde m’adorni il crine? Questi gli scettri sono, queste le gemme e gl’ori? Lasciarmi in abbandono a fera che mi strazi e mi divori? Ah Teseo, ah Teseo mio, lascerai tu morire, invan piangendo, invan gridando aita, la misera Arianna ch’a te fidossi e ti diè gloria e vita?
Où donc, où est la foi que si souvent tu me jurais ? Est-ce ainsi que, sur le trône sacré de mes pères, tu me replaces ? Sont-ce là les couronnes dont tu pares ma chevelure ? Sont-ce là les sceptres, les diamants et les ors ? Me laisser à l’abandon à un fauve pour qu’il me déchire et me dévore ? Ah Thésée, ah mon Thésée, laisseras-tu mourir, en vain pleurant, en vain criant à l’aide, la pauvre Ariane qui se fia à toi et te donna gloire et vie ?
Where, where then is the fidelity, that you so often swore to me? Is it thus that you set me upon your ancestors’ exalted throne? Are these the diadems with which you adorn my brow? Are these the sceptres, these the jewels and golden ornaments? To leave me abandoned to the wild beasts who will rend and devour me! Ah! Theseus! Ah, my Theseus, will you let me die, vainly weeping, vainly crying out for help, wretched Ariadne who trusted you and gave you life and glory?
Ahi, che non pur risponde! Ahi, che più d’aspe è sordo a’ miei lamenti! O nembi, o turbi, o venti, sommergetelo voi dentr’a quell’onde! Correte, orche e balene, e delle membra immonde empiete le voragini profonde! Che parlo, ahi, che vaneggio? Misera, ohimè, che chieggio? O Teseo, o Teseo mio, non son, non son quell’io, non son quell’io che i feri detti sciolse; parlò l’affanno mio, parlò il dolore, parlò la lingua, sì, ma non già il core.
Hélas, tu ne réponds même pas ! Hélas, tu es plus sourd qu’un aspic à mes plaintes Ô nuées, ô tornades, ô vents engloutissez-le dans ces flots ! Accourez, orques et baleines, et de ses membres immondes emplissez les gouffres profonds ! Que dis-je, hélas, quel est ce trouble ? Malheureuse, que demandè-je ? Ô Thésée, ô mon Thésée, Ce n’est pas moi, non ce n’est pas moi qui ai prononcé ces cruelles paroles ; c’est ma souffrance, c’est la douleur qui a parlé c’est ma langue, oui, mais ce n’est pas mon creur.
Alas, still he does not answer! Alas, he is deafer than an adder to my laments! O clouds, O tempests, O winds, plunge him beneath those waves! Hasten, sea-monsters and whales, and with his foul members fill up the chasms of the deep! Ah, what am I saying? Am I raving? Wretched as I am, alas, what am I asking? O Theseus, O my Theseus, No, it was not I, it was not I who uttered those savage words; my anguish spoke, my pain spoke; my tongue spoke, yes, but not my heart.
Misera! ancor dò loco a la tradita speme e non si spegne, fra tanto scherno ancor, d’amor il foco? Spegni tu morte, omai, le fiamme indegne! O Madre, o Padre, o dell’antico Regno superbi alberghi, ov’ebbi d’or la cuna. O servi, o fidi amici (ahi fato indegno!),
Malheureuse, je fais encore place à l’espoir trahi ? Et il ne s’éteint pas, malgré tant de dérision, le feu de l’amour ? Toi, mort, éteins désormais ces flammes indignes ! Ô ma mère, ô mon père, ô de l’antique Royaume les superbes demeures où d’or fut ma couche, Ô mes serviteurs, ô mes fidèles amis (hélas, sort injuste !), regardez où m’a conduite la fortune cruelle, regardez quelle douleur m’ont donné en héritage mon amour, ma foi et celui qui m’a trahie ! Voilà le sort de qui trop aime et se fie.
Wretch that I am, do I still admit the hope that has been betrayed? And is the flame of love, amid such contempt, still not extinguished? Then, Death, extinguish those unworthy flames! O mother, O father, O proud dwellings of the ancient realm where once I had my gilded cradle! O servants, O faithful friends (ah, shameful fate!),
mirate ove m’ha scort’empia fortuna, mirate di che duol m’ha fatto erede l’amor mio, la mia fede e l’altrui inganno. Così va chi tropp’ama e troppo crede.
see where cruel Fortune has brought me, see the grief I have inherited from my love, my trust and another’s betrayal. Thus end those who love too well and trust too much.
GIULIO CACCINI (1551-1618) Le Nuove Musiche 2 Dolcissimo sospiro
BARBARA STROZZI (1619-1677) Cantate, ariette, e duetti, Op.2 3 L’Eraclito amoroso
Dolcissimo sospiro ch’esci da quella bocca ove d’amor ogni dolcezza fiocca, deh, vieni a raddolcire l’amaro mio dolore, ecco ch’io t’apr’il core; ma folle a chi ridico il mio martire? ad un sospiro errante che forse vola in sen ad altro amante.
Très doux soupir qui sors de cette bouche où d’amour toute douceur abonde, ah ! viens adoucir mon amère douleur ; vois, je t’ouvre mon cœur. Mais folle que je suis, à qui parlé-je de mon martyre ? à un soupir errant qui vole peut-être dans le sein d’un autre amant.
Gentlest of sighs which issues from that mouth where every delight of love abounds, ah, come and sweeten my bitter sorrow: behold, I open my heart to you. But, fool that I am, to whom do I confess my torment? To a roving sigh that may fly to the breast of another lover!
Udite amanti la cagione, oh Dio, ch’a lagrimar mi porta: nell’adorato e bello Idolo mio, che sì fido credei, la fede è morta.
Amants, écoutez la raison, ô Dieu, qui me fait verser des larmes : en mon bel aimé adoré que je croyais si fidèle, la foi est morte.
Hear, you lovers, the cause, oh God! that prompts me to weep: in my fair, beloved idol, whom I thought so faithful, fidelity is dead.
Vaghezza ho sol di piangere, mi pasco sol di lagrime, il duolo è mia delizia e son mie gioie i gemiti.
Je ne veux rien d’autre que pleurer, je ne me nourris que de pleurs, la douleur est mon délice et les soupirs sont mes joies.
I long only to weep; I nourish myself on tears alone, grief is my delight, and my joys are sighs.
Ogni martire aggradami, ogni dolor dilettami, i singulti mi sanano, i sospir mi consolano.
Tout martyre m’est plaisant, toute douleur me réjouit, mes sanglots m’apaisent, mes soupirs me consolent.
Every torment pleases me, every sorrow delights me, my sobs soothe me, my sighs console me.
Ma se la fede negami quell’incostante e perfido, almen fede serbatemi sino alla morte, o lagrime!
Mais s’il me refuse sa foi, cet inconstant, ce perfide, restez-moi au moins fidèles jusqu’à la mort, ô larmes !
But if that inconstant and treacherous man denies me his fidelity, at least be faithful to me until my death, O tears!
Ogni tristezza assalgami, ogni cordoglio eternisi, tanto ogni male affliggami che m’uccida e sotterrimi.
Que m’assaillent toutes les tristesses, que tous les chagrins s’éternisent, que tous les maux m’affligent tant qu’ils me fassent mourir et m’ensevelissent.
Let every sadness assail me let every affliction be eternal, let every pain so afflict me that it may kill me and bury me.
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SIGISMONDO D’INDIA (c.1582-1629) Voi ch’ascoltate in rime sparse
Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono di quei sospiri ond’io nutriva ’l core in sul mio primo giovanile errore, quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,
Vous qui écoutez en ces vers épars le son des soupirs dont je nourrissais mon cœur au temps du premier égarement de ma jeunesse, alors qu’en partie j’étais un autre homme que je ne suis,
You that hear in these scattered rhymes the echo of those sighs on which I nourished my heart in the error of my early youth, when I was in part another man than I am now:
del vario stile in ch’io piango e ragiono, fra le vane speranze e ’l van dolore, ove sia chi per prova intenda amore, spero trovar pietà, non che perdono.
pour ce style varié dans lequel je pleure et discours, entre les espérances vaines et la vaine douleur, chez ceux qui connaissent l’amour pour l’avoir éprouvé, j’espère rencontrer la pitié, sinon le pardon.
for the motley style in which I weep and speak, between vain hopes and vain sorrows, from those who from their own experience know what love means I hope to find pity, if not pardon.
Ma ben veggio or sì come al popol tutto favola fui gran tempo, onde sovente di me medesmo meco mi vergogno;
Mais à présent je vois comment du peuple entier j’ai longtemps été la risée, si bien que souvent j’ai honte de moi à mes propres yeux ;
But now too well I see how to all people I was long a laughing-stock, so that often I feel ashamed of myself,
e del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto, e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente che quanto piace al mondo è breve sogno.
et de mes délires la honte est le fruit, et le repentir, et la claire connaissance que tout ce qui plaît ici-bas n’est qu’un songe éphémère.
and of my ravings the fruit is shame and repentance, and the clear understanding that what pleases the world is but a fleeting dream.
GIULIO CACCINI Le nuove musiche 7 Aria Nona. Belle rose porporine
8 Dovrò dunque morire
Belle rose porporine che tra spine sull’aurora non aprite; Ma, ministri degl’amori, bei tesori di bei denti custodite.
Belles roses pourpres, parmi les épines vous ne vous ouvrez pas à l’aurore ; mais, ministres des amours, vous gardez les beaux trésors de ces belles dents.
Fair purple roses, not among thorns do you open at dawn; but, servants of cupids, you guard the beautiful treasures of lovely teeth.
Dite, rose preziose, amorose; dit’ond’è, che s’io m’affiso nel bel guardo acceso ardente voi repente disciogliete un bel sorriso.
Dites, roses précieuses, amoureuses, dites d’où vient que si je fixe le beau regard brûlant, ardent, vous libérez aussitôt un beau sourire.
Tell me, precious roses, loving roses, tell me why, if I gaze into that lovely, burning, ardent face, at once you dissolve into a beautiful smile.
Dovrò dunque morire, pria che di nuovo io miri voi, bramata cagion de miei martiri?
Il me faut donc mourir avant de vous revoir, cause désirée de mes martyres ?
Must I then die before I see you again, you, the longed-for cause of my torments?
Mio perduto tesoro, non potrò dirvi, pria ch’io mora: «Io Moro»? O miseria inaudita, non poter dir a voi: «Moro, mia vita».
Mon trésor perdu, je ne pourrai donc vous dire, avant de mourir : « Je meurs » ? Ô malheur inouï de ne pouvoir vous dire : « Je meurs, ma vie ».
My lost treasure, will I be unable to say to you before I die: ‘I am dying’? Oh, unheard-of woe, to be unable to tell you: ‘I am dying, my life’!
Nuove musiche e nuova maniera di scriverle 9 La bella man vi stringo
La bella man vi stringo e voi le ciglia per dolor stringete e mi chiamate ingiusto, ed inumano, come tutto il gioire sia mio, vostro il martire.
Je serre votre belle main et vous serrez les cils de douleur et m’appelez injuste et inhumain, comme si toute la joie était mienne, et vôtre le martyre.
I squeeze your fair hand and you knit your brow with pain and call me unfair, and inhuman, as if all the joy were yours, and yours the suffering.
E voi non v’accorgete che se questa è la mano che tien stretto il cor mio, giusto è il dolore perchè stringendo lei stringo il mio core.
Et vous ne remarquez pas que si cette main est celle qui tient serré mon cœur, c’est une juste douleur parce qu’en la serrant, je serre mon propre cœur.
But you do not realise that if this is the hand that holds my hand captive, your pain is justified, for by squeezing it I wring my own heart.
CLAUDIO MONTEVERDI
10 Ohimè ch’io cado SV 316
Ohimè ch’io cado, ohimè! ch’inciampo ancor il piè pur come pria, e la sfiorita mia caduta speme pur di novo rigar con fresco lagrimar hor mi conviene.
Hélas, je tombe, hélas, mon pied trébuche encore comme auparavant, et mon espérance fanée, tombée, voici qu’à présent il me faut la baigner à nouveau de larmes fraîches.
Alas, I am falling; alas, my foot stumbles again as before, and my withered, drooping hopes I must now water once more with fresh tears.
Lasso, del vecchio ardor conosco l’orme ancor dentro nel petto; ch’ha rotto il vago aspetto e i guardi amati lo smalto adamantin ond’armaro il meschin pensier gelati.
Hélas, de l’ancienne ardeur je reconnais encore la trace en mon cœur ; car un beau visage et des regards aimés ont brisé le vernis adamantin dont mes froides pensées avaient armé ce malheureux cœur.
Alas, I still recognise the traces of my former passion within my heart; for a fair countenance and its beloved glances have destroyed the adamantine enamel with which my chilly thoughts once armed that poor heart.
Folle, credev’io pur d’aver schermo sicur da un nudo arciero; e pur io sí guerriero hor son codardo ne voglio sostener il colpo lusinghier d’un solo sguardo.
Fou que j’étais de croire m’être protégé de façon sûre contre un archer nu ; et pourtant moi, si bon guerrier, me voici lâche à présent et je ne saurais soutenir le coup enjôleur d’un seul regard.
Fool that I was, I still thought I had a secure defence against a naked archer. And yet I, so great a warrior, am now a coward and cannot bear the alluring blow of a single glance.
O campion immortal sdegno, come sí fral hor fuggi indietro; Ah, sott’armi di vetro, incauto, errante, m’hai condotto, infedel, contro spada crudel d’aspro diamante.
Ô champion immortel, je te méprise ; comment si faible à présent tu t’enfuis ? Ah, sous une armure de verre, imprudent chevalier errant, tu m’as déloyalement mené contre une épée cruelle de dur diamant.
O immortal champion, I scorn you: how feebly you flee now! Beneath armour of glass, you have disloyally led me, a rash knight errant, against a cruel sword of toughest diamond.
11
SIGISMONDO D’INDIA Vorrei baciarti, o Filli
O come sa punir tirann’Amor l’ardir d’alma rubella! Una dolce favella, un seren volto, un vezzoso mirar, sogliono rilegar un cor disciolto.
Ô comme Amour, ce tyran, sait punir la témérité d’une âme rebelle ! Une douce parole, un visage serein, un regard charmant, peuvent enchaîner de nouveau un cœur libéré de tout lien.
Ah, how tyrannous Love knows how to punish the impudence of a rebellious spirit! A sweet word, a serene countenance, a graceful glance, will always enchain anew a heart that has broken free of its bonds.
Occhi belli, ah se fu sempre bella virtù giusta pietate! Deh voi non mi negate il guardo e’l riso che mi sia la prigion per sí bella cagion il Paradiso.
Beaux yeux, ah si toujours la vertu a été belle, et juste la pitié ! Ah, ne me refusez pas son regard et son sourire, pour que ma prison, par une cause si belle, devienne pour moi le Paradis.
Fair eyes, ah, if only virtue were always beautiful, and mercy just! I beseech you, do not deny me your glance and your smile, that my prison may become, for so lovely a cause, a Paradise to me.
Vorrei baciarti, o Filli, ma non so prima ove il mio bacio scocchi, ne la bocca o negli occhi.
Je voudrais te baiser, ô Phyllis, mais je ne sais d’abord où décocher mon baiser, sur ta bouche ou sur tes yeux.
I would like to kiss you, O Phyllis, but I know not where first to aim my kiss, at your mouth or at your eyes.
Cedan le labbra a voi, lumi divini, fidi specchi del core, vive fiamme d’amore.
Que les lèvres vous cèdent, astres divins, reflets fidèles du cœur, vives flammes d’amour.
Let the lips yield to you, divine eyes, faithful reflections of the heart, lively flames of love.
Ah, pur mi volgo a voi, perle e rubini, tesoro di bellezza, fontana di dolcezza, bocca, onor del bel viso: nasce il pianto da lor, tu m’apri il riso.
Ah, pourtant je me tourne vers vous, perles et rubis, trésor de beauté, fontaine de douceur, bouche, gloire de ce beau visage : Des yeux naissent les pleurs, et de toi, le sourire.
Ah, yet I turn to you, pearls and rubies, treasure of beauty, fountain of sweetness, mouth, glory of this fair countenance: if tears are born of the eyes, you show me your smile.
13 Lamento di Didone Infelice Didone, com’hai tu spirto e core se’l cor da te si parte mentre parte di te la miglior parte?
Malheureuse Didon, comment as-tu esprit et courage si ton cœur te quitte quand te quitte la meilleure part de toi ?
Unhappy Dido, how can you have spirit and courage, if your heart leaves you when your better part leaves you?
Ahi, che sento mancarmi, ahi, che sento gelarmi l’anima in questo seno, e a poco a poco, ohimè, venirne meno.
Ah, je me sens défaillir, ah, je sens se geler mon âme en mon sein, et peu à peu, hélas, s’évanouir.
Ah, I feel faint, ah, I feel my soul freezing in my breast, and little by little, alas, swooning away.
Enea, mia vita, Enea, dove ten vai, dove ten vai, crudele? Perché sola mi lasci? Perché da me ten fuggi? Che ti feci, cor mio? Perché negarmi, ohimè, l’ultimo addio?
Énée, ma vie, Énée, où t’en vas-tu, où t’en vas-tu, cruel ? Pourquoi me laisses-tu seule ? Pourquoi t’enfuis-tu loin de moi ? Que t’ai-je fait, mon cœur ? Pourquoi me refuser, hélas, un ultime adieu ?
Aeneas, my life, Aeneas, where are you going, where are you going, cruel one? Why are you leaving me alone? Why are you fleeing far from me? What have I done to you, my beloved? Alas, why do you refuse me a last farewell?
Non m’odi tu, mio sole? Deh, portassero i venti come portan le vele, i miei lamenti!
Ne m’entends-tu point, mon soleil ? Ah, si seulement les vents, comme ils portent les voiles, pouvaient porter mes lamentations !
Can you not hear me, my sun? Ah, if only the winds, as they carry sails, could carry my lamentations!
Ahi, ch’a le mie querele e gravi pene rispondon per pietà l’aure e l’arene!
Ah qu’à mes plaintes et mes graves chagrins répondent, par pitié, et les vents et les sables !
Ah, let the winds and the sands give pitying answer to my plaints and my grievous sufferings!
Enea, ben mio, tu sol, tu sol, lassa, t’induri ai prieghi, ohimè! di chi per te si more? Idolo mio crudel, idol d’amore!
Énée, mon bien aimé, toi seul, toi seul, hélas, tu t’endurcis aux prières, hélas ! de celle qui se meurt pour toi ? Mon idole cruel, idole d’amour !
Aeneas, my beloved, you alone, alas, remain insensible to the pleas (woe is me!) of one who is dying for you! My cruel idol, idol of love!
T’accolsi pur, ingrato! T’accettai pur errante, ti sovvenni disperso e nel mio regno ti diedi pur il cor, l’anima in pegno. E tu, infedel, senza l’usata aita, in abbandono mi lasci e senza vita.
Je t’ai pourtant accueilli, ingrat ! Je t’ai accepté errant, perdu, je t’ai secouru, et, dans mon royaume, je t’ai même donné mon cœur et mon âme en gage. Et toi, infidèle, sans me porter l’aide que tu me devais, tu me laisse abandonnée et sans vie.
And yet I was hospitable to you, ingrate! I took you in when you were wandering, I succoured when you were lost; and in my realm I even pledged you my heart, my soul. And you, unfaithful wretch, without helping me in return as you should, you leave me abandoned and lifeless.
Deh no! volgiti, infido, volgiti indietro, volgi, gira ver me la prora! e gira i lumi pria ch’il dolor m’ancida e mi consumi.
Ah, non ! reviens, infidèle, reviens en arrière, retourne et dirige vers moi la proue ! et tourne tes yeux vers moi avant que la douleur ne me tue et ne me consume.
For pity’s sake, no! Turn around, faithless one, and turn back! Come back, direct towards me your prow, turn your eyes, before grief slays and consumes me!
Enea, cor del mio seno, ahi, tu non vedi? Non vedi come incenerisce e langue
Aeneas, heart of my heart, ah, do you not see? Do you not see how unfortunate Dido turns to ashes and languishes,
la misera Didone, che versa dalle luci un mar di sangue?
Énée, cœur de mon cœur, ah, ne vois-tu donc pas ? Ne vois-tu donc pas comme elle se réduit en cendres et languit, la malheureuse Didon, qui verse de ses yeux des flots de sang ?
Ma, lassa, a chi parl’io? A chi non mi risponde. Così n’andrò tradita, vilipesa e schernita? No, no! Gite sotterra mie neglette bellezze!
Mais hélas, à qui est-ce que je parle ? À celui qui ne me répond pas. Faut-il ainsi m’en aller trahie, vilipendée et bafouée ? Non, non ! Allez sous terre, mes beautés négligées !
But alas, to whom do I speak? To one who does not answer me. Shall I then depart betrayed, despised and scorned? No, no! Sink beneath the ground, my neglected charms!
Cada, cada lo scettro e la corona! Cadan le sparte chiome, cada il purpureo manto! E del suo, fosco e nero, morte pietosa, mi ricopra e vesta, per far scena di me tragica e mesta.
Que tombent mon sceptre et ma couronne ! Que tombe ma chevelure éparse, que tombe mon manteau de pourpre ! Et que, de son habit lugubre et noir, la mort pitoyable me recouvre et me vête, pour faire de moi un spectacle triste et tragique.
Let them fall, my sceptre and my crown! Let them fall, my dishevelled locks; let it fall, my robe of purple! And with his black and gloomy cloak let compassionate Death cover me and gird me, to make of me a sad and tragic spectacle.
how her eyes pour forth a sea of blood?
Ahi dolore, ahi dolore! Come ucciso non hai già questo core? E tu, cor mio, se privo de la tua vita sei, come sei vivo?
Ah ! douleur, ah ! douleur ! Comment n’as-tu pas déjà tué ce cœur ? Et toi, mon cœur, si tu es privé de vie, comment es-tu vivant ?
Ah, grief, ah grief! How have you not slain this heart already? And you, my heart, if you are deprived of your life, how can you live on?
O de l’anima mia spento desìo! O mio spento consorte! Quest’è l’onor? Quest’è la fè? Son queste le promesse, o mio foco, ch’a le ceneri tue serbar dovea? Errai: or vivo e moro, e morendo e vivendo anco t’adoro.
Ô désir éteint de mon âme ! Ô mon époux éteint ! Est-ce là l’honneur ? Est-ce là la foi ? Sont-ce là les promesses, ô mon feu, qu’à tes cendres je devais tenir ? Je me suis trompée : à présent je vis et je meurs, et en mourant et en vivant, je t’adore encore.
O dead desire of my soul!1 My dead husband! Is this the honour, is this the fidelity, are these the promises, O my flame, that I should have kept to your ashes? I have done wrong; now I live and die: and both dying and living, I still adore you.
Ahi, che per te son io mal accorta sorella! Per te son giunta al fine, per te già varco il passo, il passo estremo (ahi, dura sorte e ria!) che parte l’alma de la vita mia.
Ah, qu’à cause de toi je suis une sœur mal avisée ! À cause de toi me voici arrivée à la fin, à cause de toi je franchis déjà le pas, le pas ultime (ah, sort cruel et méchant !) qui sépare mon âme de ma vie.
Ah, it is because of you that I was so ill advised, sister!2 Because of you, I have reached the end: because of you, already I take that step, that last step (ah, cruel, harsh, fate!) that separates my soul from my life.
Sù, sù, spirti d’Averno! Venite, o furie ultrici, a mille a mille, venite meco a vendicar l’oltraggio! Ma qual mi sento al petto correr gelido, ohimè, sudor di morte? Ah, che mi sento il cor dal cor diviso. Ah, che l’ha già’l dolor morto ed anciso!
Allons, esprits de l’Averne ! Venez, ô Furies vengeresses, par milliers venez venger avec moi l’outrage ! Mais quelle est cette glaciale sueur de mort que je sens courir, hélas, en mon sein ? Ah, je sens mon cœur divisé d’avec lui-même. Ah, comme la douleur l’a déjà tué et fait mourir !
Hither, spirits of Avernus! Come, vengeful Furies, in your thousands, come with me to avenge this outrage! But alas, what is this cold sweat of death I feel flowing on my breast? Ah, I feel my heart separated from itself. Ah, then grief has already slain it and done it to death! 1. Here Dido addresses the shade of her dead husband Sychaeus. (Translator’s note) 2. Dido now turns to her sister Anna, reproaching her for her advice to yield to Aeneas’ advances. (Translator’s note)
CLAUDIO MONTEVERDI Scherzi musicali cioè arie et madrigali 14 Ecco di dolci raggi il sol armato SV 249
Ahi, che finir mi sento! Mi s’oscura la vista, il pié vacilla. Chi mi mantiene in vita? Ahi, che martire! io moro. Ahi, chi m’aita ne l’ultima partita?
Ah, je sens ma fin approcher ! Ma vue s’obscurcit, mon pied vacille. Qui saurait me maintenir en vie ? Ah, quel martyre ! Je meurs. Ah, qui m’aidera dans mon dernier départ ?
Alas, I feel my end is near! My eyes grow dark, my foot falters. Who will keep me alive? Alas, what suffering! I die. Ah, who will aid me in this final parting?
Non più respira il fianco, io m’abbandono, ohimè, già cado e manco.
Mon flanc ne respire plus, je m’abandonne, hélas, déjà je tombe et m’éteins.
My bosom breathes no more; I yield, alas, already I fall, I faint.
Ecco di dolci raggi il sol armato del verno saettar la stagion florida. Di dolcissim’amor inebriato, dorme tacito’l vento in sen di Clorida. Talor però, lascivo e odorato ondeggiar, tremolar fa l’erba florida. L’aria, la terra, il ciel spiran amore: arda dunque d’amor, arda ogni core!
Voici le soleil, armé de doux rayons, qui lance ses traits sur la saison fleurie du printemps. Enivré d’un très doux amour, le vent dort en silence dans le sein de Chloris. Mais parfois, frisson lascif et embaumé, il fait trembler l’herbe fleurie. L’air, la terre, le ciel respirent l’amour : que brûlent donc d’amour, que brûlent tous les cœurs !
Behold, armed with gentle rays, the Sun shoots its arrows at the flowery season of spring; drunk with sweetest love, the wind sleeps silently in Chloris’ bosom. But sometimes, wanton and fragrant, the breeze makes the blossom-filled grass shiver and tremble. Air, earth and sky breathe love: let all hearts burn, therefore, burn with love!
Io, ch’armato sinor d’un duro gelo, degli assalti d’amor potei difendermi; né l’infocato suo pungente telo puote l’alma passar o ‘l petto offendermi. Or ch’il tutto si cangia al novo cielo, a due begli occhi ancor non dovea rendermi? Sì, sì, disarm’il solito rigore: arda dunque d’amor, arda il mio core!
Armé jusqu’alors d’une dure glace, j’ai pu me défendre des assauts d’Amour, et son trait brûlant et acéré n’a pu traverser mon âme ni blesser mon sein. À présent que tout change sous ce nouveau ciel, n’ai-je pas dû me rendre à deux beaux yeux ? Si, désarme donc ta rigueur habituelle : que brûle donc d’amour, que brûle mon cœur !
Protected hitherto by hard ice, I was able to defend myself from the assaults of Cupid; nor could his sharp and fiery arrow pierce my soul or wound my breast. Now that all is changing beneath a new sky, have I too not had to surrender to two lovely eyes? Yes, let my accustomed severity be disarmed: let my heart burn, therefore, burn with love.
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GIULIO CACCINI Le nuove musiche Amarilli, mia bella
Amarilli, mia bella, non credi, o del mio cor, dolce desìo, d’esser tu l’amor mio?
Amaryllis, ma belle, ne crois-tu pas, ô doux désir de mon cœur, que tu es mon amour ?
Amaryllis, my fair one, do you not believe, O sweet desire of my heart, that you are my love?
Credilo pur; e se timor t’assale, prendi questo mio strale. Aprimi’l petto e vedrai scritto in core: Amarilli, Amarilli, Amarilli è il mio amore!
Crois-le pourtant ; et si la crainte t’assaille, prends cette mienne flèche. Ouvre-moi le sein et tu verras écrit en mon cœur : Amaryllis, Amaryllis, Amaryllis, est mon amour !
Yet believe me, and if fear assails you, take this dart of mine, open my bosom, and you will see inscribed on my heart: ‘Amaryllis, Amaryllis, Amaryllis is my love!’
18
TARQUINIO MERULA (1595-1665) Folle è ben che si crede
Folle è ben che si crede che per dolci lusinghe amorose o per fiere minaccie sdegnose dal bell’ Idolo mio ritragga il piede. Cangi pur suo pensiero ch’il mio cor prigioniero spera che goda la libertà. Dica, dica chi vuole, dica chi sa.
Comme il est fou celui qui croit que, par de douces flatteries amoureuses ou par d’orgueilleuses menaces dédaigneuses, il pourra me détourner de mon bel amour. Qu’il change donc d’idée celui qui espère que mon cœur prisonnier jouisse de la liberté. Parle qui voudra, parle qui sait.
He is mad indeed who believes that by sweet amorous flatteries or proud disdainful threats he can turn me away from my lovely idol. So let him change his mind, he who hopes that my captive heart may enjoy freedom. Let him speak who wishes, let him speak who knows.
Altri per gelosia spiri pur empie fiamme dal seno versi pure Megera il veleno perchè rompi al mio ben la fede mia. Morte il viver mi toglia mai fia ver che si scioglia quel caro laccio che preso m’ha. Dica, dica chi vuole, dica chi sa.
Que d’autres par jalousie exhalent de leur sein des flammes impies, que Mégère même verse son poison afin de rompre ma confiance en mon bien-aimé. Que la mort m’ôte la vie, jamais on ne verra se dénouer ce cher lien qui s’est emparé de moi. Parle qui voudra, parle qui sait.
Let others, out of jealousy, breathe vile flames from their breast, let even Megaera pour out her poison, to destroy my trust in my beloved. Let Death take away my life, but never will this precious bond that has gripped me be loosened. Let him speak who wishes, let him speak who knows.
Ben havrò tempo, e loco da sfogar l’amorose mie pene, da temprar de l’amato mio bene e de l’arso mio cor, l’occulto foco. E tra l’ombre, e gli orrori de notturni splendori il mio ben furto s’asconderà. Dica, dica chi vuole, dica chi sa.
Je trouverai bien le moment et le lieu pour donner libre cours à mes peines amoureuses, pour calmer le feu caché de mon bien aimé et de mon cœur ardent. Et parmi l’ombre et les horreurs des splendeurs nocturnes, mon bien aimé furtivement se cachera. Parle qui voudra, parle qui sait.
I will have the time and the occasion to give vent to my pangs of love, to fan the hidden flame of my beloved and of my burning heart. And amid the shadows and the darkness of nocturnal splendours, my beloved will be secretly concealed. Let him speak who wishes, let him speak who knows.
SIGISMONDO D’INDIA � Primo libro di musiche da cantar solo 19 Ma che? squallido e oscuro
CLAUDIO MONTEVERDI L’Incoronazione di Poppea, SV 308 20 Addio, Roma!
Ma che? squallido e oscuro anco mi piaci.
Mais quoi ? Pâle et éteint, tu me plais encore.
Anima bella, se qui intorno gire, se odi il mio pianto, a le mie voglie audaci perdona il furto e’l temerario ardire: da le pallide labbra i freddi baci, che sì caldi sperai, vuò pur rapire; parte torrò di sue ragioni a morte, baciando queste labbra esangui e smorte.
Belle âme, si tu erres en ces lieux, si tu entends ma plainte, à mes audacieux désirs pardonne ce vol et ma hardiesse téméraire : sur tes lèvres pâles, les froids baisers que j’espérais si chauds, je veux malgré tout les ravir ; j’ôterai une part de ses droits à la mort en baisant ces lèvres exsangues et pâles.
Yet even ashen-faced and starved of light, you still ravish me. Beauteous soul, if you still roam here, if you hear my lament, forgive my bold desires and my rash daring for this theft. From those pallid lips, I wish nonetheless to steal the cold kisses that I hoped would be so warm. I shall rob Death of some of his rights by kissing those pale and bloodless lips.3
Addio Roma, addio patria, amici addio. Innocente da voi partir conviene. Vado a patir l’esilio in pianti amari, navigo disperata i sordi mari.
Adieu Rome, adieu patrie, mes amis, adieu. Innocente, il me faut vous quitter. Je vais souffrir l’exil avec des pleurs amers, je navigue désespérée sur les mers indifférentes.
Farewell, Rome; farewell, fatherland; farewell, friends. Innocent, I must leave you. I go to suffer exile in bitter tears; despairing, I sail the unheeding seas.
L’aria che d’ora in ora riceverà i miei fiati, li porterà per nome del cor mio a veder, a baciar le patrie mura.
L’air qui dorénavant recevra mes soupirs les portera, au nom de mon cœur, pour qu’ils voient et baisent les murs de la patrie.
The air that henceforth will receive my sighs will carry them, in the name of my heart, to look upon and kiss the walls of my native city.
Ed io starò solinga, alternando le mosse ai pianti, ai passi, insegnando pietade ai freddi sassi.
Et moi je resterai seule, marchant et pleurant tour à tour, enseignant la pitié aux rochers glacés.
And I shall remain alone, weeping and pacing back and forth by turns, teaching the cold rocks pity.
Remigate, oggi mai perverse genti, Allontanatevi, omai da gli amati lidi. Ahi, sacrilego duolo, tu m’interdici il pianto quando lascio la patria, né stillar una lacrima poss’io mentre dico ai parenti, e a Roma: Addio.
Ramez donc aujourd’hui, hommes pervers, Éloignez-vous de ces rivages tant aimés. Ah, douleur sacrilège, tu m’interdis de pleurer quand je quitte ma patrie, et je ne peux verser une larme en disant à mes parents et à Rome : adieu.
Row now, wicked men, go far from these beloved shores. Ah, sacrilegious grief, you forbid me to weep as I leave my fatherland, nor may I shed a tear as I bid my family and Rome farewell. 3. These lines from Tasso’s Gerusalemme liberata (XIX, 107) are spoken by Erminia when she finds Tancredi wounded and unconscious (she believes him to be dead). (Translator’s note)
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RECORDED in january 2016 at villa san fermo, lonigo (italy) jean-daniel noir RECORDING PRODUCEr, editing & mastering charles johnston english TRANSLATION silvia berutti-ronelt german TRANSLATION (p.22-24 & 26-27) salvatore pichireddu german TRANSLATION (p.25) laurent cantagrel french TRANSLATION (except il lamento di ariana) michelle blanckaert french TRANSLATION (il lamento di ariana) valérie lagarde & aline lugand-gris souris design & artwork richard dumas cover & inside photo (roberta mameli p.13) delphine kern photo (lucas pianca p.15) ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN DIRECTOR LOUISE BUREL PRODUCTION AMÉLIE BOCCON-GIBOD EDITORIAL COORDINATOR
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