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SCHUBERT

ARPEGGIONE SONATA TRIO No.2

MARIE-ELISABETH HECKER ANTJE WEITHAAS MARTIN HELMCHEN

menu tracklist Marie-Elisabeth Hecker und Martin Helmchen deutsch / english / franรงais

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Franz Schubert (1797-1828)

PIANo TRIo IN E fLAT MAJoR, D.929 1 2 3 4

I. Allegro

15’58

II. AndAnte con moto

11’14

III. ScherzAndo. Allegro moderAto

4’04

IV. Allegro moderAto

9’03

ARPEggIoNE SoNATA, D.821 5 I. Allegro moderAto 6 II. AdAgIo 7 III. Allegretto

16’13 9’51 6’54

ToTal Time: 73’24

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anTje WeiThaas VIolIn (tracks 4-7) marie-elisabeTh hecker cello marTin helmchen PIAno

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Marie-elisabeth hecker und Martin helMchen

Was ist die idee hinter dem programm?

Marie-elisabeth hecker. Der Ausgangspunkt war die Arpeggione-Sonate, das ist meine Lieblingssonate und das Stück, das wir über die Jahre zusammen am häufigsten gespielt haben.

Martin helMchen. Wir haben sie damals so oft gespielt, dass wir sie in einem Zug mit den BrahmsSonaten aufnehmen wollten, obwohl sie nicht mehr auf die CD passte. Das ist jetzt dreieinhalb Jahre her. Nun wollten wir sie endlich herausbringen, und das Es-Dur-Trio schien uns die beste Ergänzung.

Warum mögen sie Schuberts sonate so gern?

M.-e. h. Ich spiele sie schon sehr lange, ich hab sie mit 14 Jahren gelernt, was ein Vorteil ist, weil sie technisch so unfassbar schwer zu spielen ist. Die Arpeggione war ja ein damals ganz neues Instrument mit sechs Saiten und Bünden, das sich aber nicht durchgesetzt hat. Man merkt, dass das Stück nicht fürs Cello geschrieben ist, es liegt nicht gut, geht sehr hoch, und man kann auch nicht pfuschen, weil alles sehr klar und offen ist – der sehr übersichtliche Klaviersatz deckt nichts zu. Solche Schwierigkeiten findet man in keinem anderen Stück. Aber es ist so schön, dass man es unbedingt spielen will. Schubert ist mir sehr nahe, seine existenziellen Nöte, seine Verzweiflung, die aber wunderschön sein kann, das klingt paradox, aber ich kann das sehr gut nachempfinden. Ich fühle mich zu Hause in der Tragik dieser Musik, die ich auf eine Art und Weise sehr genießen kann. Es gibt bei Schubert immer beide Seiten, das Lachen und das Weinen, die Stimmung ist nie eindeutig.

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M.-e. h. Oberflächlich gesehen ja, aber fröhlich ist sie gerade nicht, finde ich.

M. h. Ich finde sie auch sehr melancholisch. In jedem einzelnen Takt schimmern diese Untiefen durch. Es gibt bei Schubert auch Stücke, die offen und befreit wirken, die C-Dur-Geigenfantasie zum Beispiel endet losgelöst und glücklich, das kann man einfach so stehen lassen. Aber die Arpeggione-Sonate nicht, selbst die Teile, die beschwingter daherkommen, sind schubertisch gefärbt.

Ist ihnen der zugang zum stück leicht gefallen?

M. h. Ich denke, es gibt eine Art Schubert-Grundgefühl, einen Tonfall, den man hat oder nicht hat. Ich habe oft schnell das Gefühl, ich ahne, worum es geht. Natürlich kommt dann immer noch viel Arbeit auf einen zu. Bei Schumann oder erst recht beim späten Beethoven muss man tief in die Details einsteigen, um zu sehen, was das Stück will. Bei Schubert erschließt sich vieles aus einer langjährigen Vertrautheit mit der Musik heraus, gerade bei einem Stück wie der Arpeggione-Sonate, wo das Material ja nicht sehr komplex ist.

M.-e. h. Beim Abhören der Aufnahme habe ich aber auch gemerkt, wie sehr sich mein SchubertBild in diesen drei Jahren verändert hat. Ich bin in der Zwischenzeit Mutter geworden, mir kommt die Aufnahme geradezu jugendlich, sehr direkt und offen vor, was sicherlich auch mit meinem alten Instrument zu tun hat, das offener klingt als mein jetziges Cello. Und wir haben Schuberts DynamikVorschriften nicht so konsequent wörtlich genommen, wie wir das heute tun. Dennoch ist diese Interpretation ein Teil von uns, so haben wir das Stück lange Zeit gespielt.

M. h. Ich denke, es war ein guter Zeitpunkt, es aufzunehmen. Wir spielen die Sonate ja heute nicht grundsätzlich anders, es geht es um Schattierungen, darum, wie offen man diese Melancholie zeigt, die manchmal schon in einem kleinen Motiv von drei, vier Tönen steckt. Man hat bei Schubert ja oft das

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Die arpeggione-sonate wirkt auf den ersten blick geradezu sonnig.

Gefühl, er will die Welt nicht belästigen: Ich gehöre hier sowieso nicht hin, und deshalb betrachte ich das Glück und besinge es von ferne. Diesen richtigen Grad von Offenheit muss man für sich finden: Wie sehr soll dieses Gefühl den Hörer anspringen, wie expressiv trägt man es nach außen, wo ist, wenn es herzergreifend wird, die Grenze zum Kitsch? Da geht es um Nuancen.

Muss man eine melancholische ader haben für Schubert?

M.-e. h. Ich denke schon. Wer keine Melancholie und Schwärze kennt, kann das nicht nachempfinden.

M. h. Aber Schubert zieht einen nicht runter. Es ist schon manchmal eine sehr steile Achterbahn. Aber im Endeffekt empfinde ich es immer als sehr beglückend.

Diese achterbahnfahrt ist wesentlich wilder im klaviertrio.

M.-e. h. Absolut, das ist ein großes dramatisches Werk. Ich finde, man kann Schubert eigentlich nur mit Schubert kombinieren, und dann passt das Es-Dur-Trio besser als das B-Dur-Trio, weil es einen größeren Kontrast darstellt mit diesen unfassbaren Eruptionen. Da haben wir extrem im Detail gearbeitet, am Charakter, an den Tempi, das war eine lange Suche, bis jeder von uns dreien überzeugt und zufrieden war.

M. h. Ich würde sagen, dass das Es-Dur-Trio das schwierigste und komplexeste Werk überhaupt für diese Besetzung ist. Es ist ein Stück der Extreme, von der symphonischen Größe, vom Material, von den Charakteren her, auch von den instrumentalen Schwierigkeiten vor allem für Geige und Klavier.

M.-e. h. Wir waren uns aber sofort einig, dass wir keine „schöne“ Version spielen wollten, sondern eigentlich nur ganz simpel dem folgen, was Schubert geschrieben hat.

M. h. Man hat uns schon manchmal gesagt, so könne man Schubert nicht spielen, das sei zu schroff.

Aber so hat es Schubert geschrieben! Wenn er über sechs Klavierseiten in der Durchführung immer

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lange danach auch niemand gewagt hat. Und dann dieser Ausbruch im zweiten Satz, wo es innerhalb weniger Takte vom dreifachen Piano zum dreifachen Forte geht – das ist ungeheuerlich, als würde heute jemand mit einer Axt auf ein Klavier losgehen. Da darf man nicht diesen klangseligen, seichten Schubert draus macht, der es ja doch nicht so gemeint hat. Nein, da geht es um ganz Existenzielles, um Gefühle, die man nicht ausdrücken kann, das überschreitet das Spektrum, mit dem man ansonsten arbeitet. Das sieht man auch im Autograph, wie es da manchmal explodiert und dann wieder still steht, als wäre es Minimal Music – mit ganz wenigen Motiven, einer Zelle als Begleitung, und das war‘s dann. Oder wie es sich im letzten Satz immer wieder im Kreis dreht, wie jemand, der in seiner Struktur gefangen ist.

Sie spielen den letzten satz in der längeren erstfassung?

M.-e. h. Die ist plausibler schon durch die Länge. Und dann gibt es diesen magischen Moment, in dem alle drei Motive plötzlich zusammenkommen. Es gibt in dieser Fassung ganz markante Momente, die man nicht weglassen kann.

M. h. Komponisten, die mit nicht sehr großem Selbstbewusstsein gesegnet waren, haben ja immer wieder auf das gehört, was ihnen von Freunden, Verlegern und anderen geraten wurde. Die lange Version ist überzeugender, auch dieses endlose Kreisen, die Tonrepetitionen, da steht man noch fassungsloser davon, wenn das 17 Mal und nicht nur 13 Mal kommt. So etwas darf man nicht übertünchen. Und ich finde, dass solch eine Interpretation auch das Hören von ausgeglicheneren Stücken wie der Arpeggione-Sonate beeinflusst. Dann spürt man plötzlich, dass auch da etwas unter Oberfläche lauert, das beschreibt dieselbe Seelenwelt.

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wieder ein dreifaches Piano vorschreibt, dann will er etwas ganz Extremes, was vor ihm niemand und

MARIE-ElISABETH HECkER Mit ihrem fünften Lebensjahr besuchte Marie-Elisabeth Hecker den Cellounterricht, vor allem bei Peter Bruns.

Weiterhin studierte sie bei Heinrich Schiff und nahm an Meisterkursen bei Anner Bylsma, Frans Helmerson, Bernard Greenhouse, Gary Hoffman und Steven Isserlis teil. Den internationalen Durchbruch bescherte ihr der erste Preis beim Rostropowitsch- Wettbewerb 2005 in Paris. Als weitere wichtige Auszeichnungen folgte der Preis des Borletti-Buitoni Fonds 2009. Sie wird von der Kronberg Academy unterstützt. Zu den bisherigen Höhepunkten ihrer Karriere gehören Konzerte mit Orchestern wie BBC Symphony, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Chamber Orchestra of Philadelphia, Dresdner Philharmonie, Filarmonica della Scala, Gewandhausorchester, Israel Philharmonic Orchestra, Mariinsky Orchestra, Netherlands Radio Chamber Orchestra, Orchestre de Chambre de Lausanne, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre de Paris, Orchestre National de Belgique, Orchestre National de France, Orchestre Philharmonique de Luxembourg, Philharmonia Orchestra, Royal Flemish Philharmonic, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Spanish National Orchestra, Staatskapelle Berlin und Wiener Symphoniker. Solorezitale, insbesondere mit ihrem Ehemann und Pianisten Martin Helmchen, haben die junge Musikerin auf zahlreiche wichtige Konzertpodien zwischen Amsterdam, Baden-Baden, Barcelona, Berlin, Florenz, Frankfurt, Hohenems (Schubertiade), London, Luzern, Madrid, Mailand, München, New York, Paris, Vancouver, Verbier und Zürich geführt. Des Weiteren spielt sie regelmäßig Kammermusikkonzerte in verschiedenen Formationen – vom Klaviertrio bis zum Streichsextett mit den Kammermusikpartnern Veronika Eberle, Martin Helmchen, Antoine Tamestit, Christian Tetzlaff, Lars Vogt, Antje Weithaas und Carolin Widmann. In Zusammenarbeit mit Music Road Rwanda unterstützt Marie-Elisabeth Hecker eine Musikschule in Ruanda, mit der sie regelmäßig vor Ort musikalische Projekte realisiert.

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MARTIN HElMCHEN „Helmchen gehört zu den Künstlern, die eine ästhetische, kulturell durchdachte Vision eines Werkes haben und deren Finger jede Facette dieses Universums genau widerspiegeln. Bei Helmchen lassen einen die Kontrolle über den Klang, die differenzierte Dynamik und die rhythmische Meisterschaft sprachlos zurück.“ Christophe Huss, Le Devoir, Juli 2015 Es gibt Shooting-Stars, die mit einem Paukenschlag die Konzertszene betreten und manchmal schnell wieder verschwinden. Und es gibt Musiker, die sich allmählich ins Rampenlicht spielen und irgendwann nicht mehr wegzudenken sind. Normalerweise hätte der Gewinn des Concours Clara Haskill auch den 19jährigen Martin Helmchen in die Star-Rotation der Klassikwelt katapultiert. Doch ließen es die Konzertagenten und Plattenfirmen lieber langsam angehen. So entwickelte Martin Helmchen seine ganz eigene Musizierhaltung und etablierte sich mit einem ausdrucksvollen, geradezu innigen Spiel in der ersten Liga der Klavierwelt.

Er gastiert regelmäßig mit den großen Orchestern in Boston und Chicago, London und Cleveland, Paris und Tokio und mit den großen deutschen Rundfunkorchestern. Mit seinen Debüts bei den Berliner, den Wiener, den New Yorker Philharmonikern und dem Concertgebouworkest Amsterdam ist er inzwischen endgültig im Olymp angekommen. Zu den Dirigenten, mit denen er zusammenarbeitet, gehören Herbert Blomstedt und Philippe Herreweghe, Marek Janowski und Vladimir Jurowski, Emmanuel Krivine und David Afkham, Andris Nelsons und Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling, David Zinman und vor allem sein langjähriger Partner und Förderer Christoph von Dohnányi.

Martin Helmchens besondere Aufmerksamkeit gilt der Kammermusik - eine Leidenschaft, für die Boris Pergamenschikow die wesentlichen Impulse gab. Zu seinen engen Kammermusikpartnern geh.ren seine Frau Marie-Elisabeth Hecker, Juliane Banse, Matthias Goerne, Veronika Eberle, Julia Fischer, Sharon Kam und Christian Tetzlaff. Seit 2010 unterrichtet er au.erdem Kammermusik an der renommierten Kronberg Academy.

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ANTJE WEITHAAS GeiGe „Antje Weithaas ist eine der größten Geigerinnen unserer Zeit.“ (FonoForum) Das Charisma und die Bühnenpräsenz von Antje Weithaas sind faszinierend, überschatten jedoch nie die Werke selbst. Bescheiden lässt sie immer der Musik den Vorrang und stellt ihre zwingende musikalische Intelligenz und ihre beispiellose technische Meisterschaft in den Dienst jedes Details der Musik. Als eine der begehrtesten Künstlerinnen ihrer Generation verfügt Antje Weithaas über ein breit gefächertes Repertoire, das die großen Konzerte Mozarts, Beethovens und Schumanns umfasst, aber auch neue Werke wie das Violinkonzert von Jörg Widmann, moderne klassische Stücke von Schostakowitsch, Prokofjew, Ligeti und Gubaidulina sowie seltener aufgeführte Konzerte von Hartmann und Schoeck. Als Solistin hat Antje Weithaas mit den meisten der führenden Orchester Deutschlands, darunter mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, den Bamberger Symphonikern, den großen deutschen Radio-Orchestern sowie mit zahlreichen internationalen Spitzenorchestern wie dem Los Angeles Philharmonic, dem San Francisco Symphony, dem Philharmonia Orchestra und dem BBC Symphony sowie mit den führenden Orchestern der Niederlande, Skandinaviens und Asiens gearbeitet. Sie spielte dabei mit berühmten Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Dmitrij Kitajenko, Sir Neville Marriner, Marc Albrecht, Yakov Kreizberg und Carlos Kalmar. Seit der Saison 2009/10 ist sie künstlerische Leiterin der Camerata Bern und somit für das musikalische Profil des Ensembles verantwortlich, leitet großformatige Werke wie zum Beispiel Beethovens Symphonien und nimmt Musik von Brahms, Mendelssohn und Beethoven auf. 2013 gelang Antje Weithaas mit dem Stavanger Symphony Orchestra unter Steven Sloane eine Referenzaufnahme der Violinkonzerte von Beethoven und Berg. Begeisterte Kritiken bekam sie für ihre ersten beiden CDs einer geplanten Gesamteinspielung von Johann Sebastian Bachs Solosonaten und –partiten sowie für Eugène Ysaÿes Solosonaten und ihre Aufnahme von Max Bruchs sämtlichen Werken für Violine und Orchester mit der NDR Radiophilharmonie unter Hermann Bäumer. Antje Weithaas studierte an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin bei Professor Werner Scholz.

Nachdem sie an der Berliner Universität der Künste unterrichtet hatte, wurde Antja Weithaas 2004 Professorin für Violine an der Hochschule für Musik Hanns Eisler. Sie spielt auf einer Geige von Peter Greiner aus dem Jahr 2001.

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Marie-elisabeth hecker and Martin helMchen

What is the idea behind this programme?

Marie-elisabeth hecker. The starting point was the Arpeggione Sonata: it’s my favourite sonata, and over the years it’s been the piece we’ve most often played together.

Martin helMchen. We used to play it so often that we decided to record it together with the Brahms Sonatas, although it couldn’t be fitted onto that CD. That was three and a half years ago. Now we wanted to finally bring it out, and the Trio in E flat major seemed to us the best complement for it.

Why do you like Schubert’s sonata so much?

M.-e. h. I’ve been playing it a really long time; I learnt it when I was fourteen, which is an advantage, because it’s technically so incredibly difficult to play. The Arpeggione was a quite new instrument in its time, with six strings and frets, but it didn’t manage to establish itself. You can see that the piece isn’t written for cello: it doesn’t lie well, it goes really high, and you can’t fudge it because everything is very clear and open – the piano part is very transparent, and doesn’t cover over anything at all. You can’t find such difficulties in any other piece. And yet it’s so beautiful that you want to play it despite everything.

Schubert is very close to me: the hardship of his existence, his despair, although that can be a really beautiful thing – it sounds paradoxical, but I can very well empathize with it. I feel quite at home with the tragedy of this music, which in a kind of way I can really enjoy. In Schubert there are always two sides, laughing and crying, the mood is never quite clear-cut.

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The arpeggione sonata seems at first sight quite a sunny piece.

M. h. I too find it very melancholy. These great depths of mood seem to glimmer through every single bar. There are pieces by Schubert that appear to be open and free, for example the ending of the C-major Violin Fantasy is liberated and happy, and you can just take that as it is. But that isn’t so with the Arpeggione Sonata, even the more lively sections have a Schubertian colouring.

Did you find it easy to approach the piece?

M. h. I think there is a kind basic feeling in Schubert, a particular tone of voice, and either you have it or you don’t. I often quickly get the feeling that I can sense what a piece is all about. Naturally you are always then faced with a lot more work to do. With Schumann, and certainly with late Beethoven, you have to get right into the detail in order to see what the piece actually wants to do. With Schubert, a lot becomes accessible out of many years of intimacy with the music, especially a piece such as the Arpeggione Sonata, where the musical material is certainly not particularly complex.

M.-e. h. In listening to the recording I noticed how much my picture of Schubert has changed in these last three years. In the meantime I’ve become a mother, and this recording now seems to me extremely youthful, very direct and open: that certainly also has something to do with my previous instrument, which sounds more open than the cello I have now. Also, we didn’t treat Schubert’s dynamic markings quite as strictly and literally as we do now. Still, that interpretation is a part of us, it’s the way we played the piece for a long time.

M. h. I think that was a good moment to record it. The way we play the piece today hasn’t radically altered: it’s a question of nuances, about how openly one should display this melancholy, which is sometimes contained within a small three- or four-note motive. With Schubert you often have the feeling

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M.-e. h. Superficially yes, but it isn’t exactly cheerful, I’d say.

that he doesn’t want to trouble the world, as if he’s saying, ‘I don’t belong here anyway, so I just observe happiness and sing to it from a distance.’ You have to find this correct degree of openness for yourself: how directly should this feeling buttonhole the listener, how expressively should you externalize it, and when it becomes heart-rending, where is the border with kitsch? it’s a question of shades of nuance.

For Schubert, do you have to have a melancholy vein?

M.-e. h. I certainly think so. Anyone who doesn’t experience melancholy or dark moods can’t relate to it.

M. h. But Schubert doesn’t get you down. Sometimes it really is a very steep rollercoaster, but I always experience the end effect as very exhilarating.

This rollercoaster ride is considerably wilder in the piano trio.

M.-e. h. Absolutely, it’s a great dramatic work. I reckon that actually you can only combine Schubert with Schubert, and there the E-flat Trio is a better fit than the Trio in B flat, because it represents a greater contrast, with all these incredible eruptions. We’ve gone rigorously into the details, with the character of the work, the tempi: it was a long quest, until all three of us were convinced and satisfied.

M. h. I would say that the E-flat Trio is the most difficult and most complex work ever composed for this instrumental lineup. It’s a piece of extremes in its symphonic dimensions, its material, its range of character, also in its technical difficulties, mainly for violin and piano.

M.-e. h. We agreed straight away that we didn’t want to play a ‘beautified’ version of the piece, but just simply to follow what Schubert wrote.

M. h. People have often said to us, you can’t play Schubert like that, it’s too harsh. But Schubert composed it like that! When in the development section he writes a super-quiet ppp for the piano, over six pages of the piano score, he wants something very radical, something that nobody before him dared

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to do – nor after him either, for a long time to come. And then this outburst in the second movement, piano with an axe. You simply can’t turn all that into a tuneful, innocuous Schubert, who really didn’t mean it. No, here it’s a matter of something completely existential, of feelings that can’t be uttered, it transcends the spectrum within which one normally operates. You can see that in the autograph manuscript, how it sometimes explodes and then stands still again, as if it were minimal music – with very few thematic motives, a simple cell as an accompaniment, and that’s it. Or how the last movement seems to go round and round in circles, like someone imprisoned in his own structure.

You play the last movement in the longer first version?

M.-e. h. It makes more sense, because of its length. And then there are these magical moments in which all three motives suddenly come together. In this version there are some really striking moments that you really can’t leave out.

M. h. Composers who weren’t blessed with large amounts of self-confidence have always listened to the advice of friends, publishers and others. The longer version is more convincing, and all the endless circling around, the repetition of notes – it’s even more staggering when it comes round seventeen times rather than just thirteen. You mustn’t whitewash over something like that. And I think an interpretation of this kind can influence how you hear more even-tempered pieces, such as the Arpeggione Sonata. Suddenly you sense that something is lurking beneath the surface, something that describes the same spiritual world.

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where within a few bars it goes from ppp to fff – that’s outrageous, like somebody today attacking a

MARIE-ElISABETH HECkER Cellist Marie-Elisabeth Hecker made her international breakthrough with her sensational success at the 8 th Rostropovich Competition in Paris in 2005, where she became the first contestant in the event’s history to win the first prize as well as two special prizes. Born in Robert Schumann’s hometown Zwickau in 1987, Hecker started playing the cello at the age of five and attended the Robert Schumann Conservatory in Zwickau, before the distinguished German cellist Peter Bruns became her principal teacher. She continued her studies with Heinrich Schiff and subsequently took part in masterclasses with eminent figures such as Anner Bylsma, Bernard Greenhouse, Frans Helmerson, Gary Hoffman and Steven Isserlis. Among the highlights of her career to date are performances with the BBC Symphony Orchestra, Chamber Orchestra of Philadelphia, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Dresden Philharmonic, Filarmonica della Scala, Gewandhaus Orchestra Leipzig, hr-Sinfonieorchester Frankfurt, Israel Philharmonic Orchestra, Konzerthausorchester Berlin, Mariinsky Orchestra, Netherlands Radio Chamber Orchestra, Orchestre de Chambre de Lausanne, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre de Paris, Orchestre National de Belgique, Orchestre National de France, Orchestre Philharmonique de Luxembourg, Pannon Philharmonic Orchestra, Philharmonia Orchestra, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, Royal Flemish Philharmonic, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Spanish National Orchestra, Staatskapelle Berlin and Vienna Symphony Orchestra. She collaborated with conductors such as Barenboim, Gergiev, Harding, Hengelbrock, Herreweghe, Janowski, Luisi, Nagano, Saraste, Thielemann, von Dohnányi and Zacharias. In addition, she has appeared in recitals with her partner Martin Helmchen in Amsterdam (Concertgebouw), Aspen, Baden-Baden (Festspielhaus), Barcelona (L’Auditori), Berlin (Philharmonie), Brüssel (Bozar), Buenos Aires (Teatro Colón), Frankfurt (Alte Oper), Hamburg (Elbphilharmonie), Hohenems, London (Wigmore Hall), Lucerne, Milan, New York (Carnegie Hall), Paris (Louvre), Tokyo (Toppan Hall), Verbier, Vienna (Konzerthaus) und Zurich (Tonhalle). In co-operation with Music Road Rwanda Marie-Elisabeth Hecker regularly travels to Rwanda in order to support a local music school with concerts and educational projects.

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‘Helmchen is one of those artists with an aesthetic, culturally penetrating vision of a work, their fingers reflecting every aspect of its universe. Helmchen’s control of sound, subtle dynamic range and rhythmical mastery leave one speechless.’ Christophe Huss, ‘Le Devoir’ July 2015.

There are shooting-stars who enter the concert arena to the sound of a drum-roll, but often rapidly disappear again. And then, there are artists who gradually play their way into the footlights, until one day one cannot imagine them ever not being there. Normally, winning the Clara Haskil Competition would also have catapulted nineteen-year-old Martin Helmchen into the celebrity carousel of the classical music world.

But concert agents and record companies were more cautious. And so Martin Helmchen developed his own attitude to musicmaking, and established himself in the the piano world’s premier league, with his expressive, utterly intimate playing. He appears regularly with the world-class orchestras of Boston and Chicago, London and Cleveland, Paris and Tokyo, and with major German radio symphony orchestras.

After his débuts with the Berlin, Vienna and New York Philharmonic Orchestras and the Concertgebouw Orchestra in Amsterdam, he has finally reached Olympian rank. The conductors he works with include Herbert Blomstedt and Philippe Herreweghe, Marek Janowski and Vladimir Jurowski, Emmanuel Krivine and David Afkham, Andris Nelsons und Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling, David Zinman, and above all, his long-time collaborator and supporter, Christoph von Dohnányi.

Martin Helmchen is particularly attentive to the field of chamber music – a passion which was particularly stimulated by Boris Pergamenschikow. Among Helmchen’s most frequent chamber music partners are his wife, Marie-Elisabeth Hecker, Juliane Banse, Matthias Goerne, Veronika Eberle, Julia Fischer, Sharon Kam, and Christian Tetzlaff; and since 2010 he has also been teaching chamber music at the celebrated Kronberg Academy.

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ANTJE WEITHAAS violin ‘Antje Weithaas is one of the great violinists of our time.’ (FonoForum) Antje Weithaas’ charisma and stage presence are captivating, but never overshadow the works themselves.

Unpretentious and always giving the music precedence, she brings her compelling musical intelligence and an unparalleled technical mastery to every detail of the music. One of the most sought-after artists of her generation, Antje Weithaas has a wide-ranging repertoire that includes the great concertos by Mozart, Beethoven and Schumann, new works such as Jörg Widmann’s Violin Concerto, modern classics

by Shostakovich, Prokofiev, Ligeti and Gubaidulina, and lesser performed concertos by Hartmann and Schoeck. As a soloist, Antje Weithaas has worked with most of Germany’s leading orchestras, including the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Bamberg Symphony and the major German radio orchestras, numerous major international orchestras such as the Los Angeles Philharmonic, San Francisco Symphony and the BBC Symphony, as well as and the leading orchestras of the Netherlands, Scandinavia, and Asia.

She has collaborated with the illustrious conductors Vladimir Ashkenazy, Dmitri Kitayenko, Sir Neville Marriner, Marc Albrecht, Yakov Kreizberg and Carlos Kalmar. Having been the Camerata Bern’s artistic director since the 2009/10 season, she is responsible for the ensemble’s musical profile, leading large works such as Beethoven’s symphonies, and recording music by Brahms, Mendelssohn and Beethoven.

Antje Weithaas produced a reference recording of Beethoven and Berg’s violin concertos with the Stavanger Symphony Orchestra under Steven Sloane in 2013. There were rave reviews of the two first CDs from her complete recordings of Johann Sebastian Bach’s solo sonatas and partitas and Eugène Ysaÿe’s solo sonatas as well as of her complete recordings of Max Bruch’s complete works for violin and orchestra with the NDR Radio Philharmonic under Hermann Bäumer. Antje Weithaas studied at the Hochschule für Musik “Hanns Eisler” Berlin with Professor Werner Scholz. After teaching at the Universität der Künste Berlin, Antje Weithaas became a professor of violin at the Hochschule für Musik “Hanns Eisler” in 2004. She plays on a 2001 Peter Greiner violin.

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Marie-elisabeth hecker et Martin helMchen

Quelle était votre idée en composant ce programme ?

Marie-elisabeth hecker. Notre point de départ était la Sonate « Arpeggione ». C’est ma sonate préférée et la pièce que nous avons jouée le plus souvent ensemble pendant toutes ces années.

Martin helMchen. Nous la jouions si souvent à l’époque que nous avons voulu l’enregistrer dans la foulée avec les sonates de Brahms, même si elle ne tenait pas sur le même CD. C’était il y a trois ans et demi. Nous voulions enfin publier à présent cet enregistrement, et le Trio en mi bémol majeur nous a semblé être le meilleur complément de programme.

Pourquoi aimez-vous autant cette sonate de schubert ?

M.-e. h. Je la joue depuis très longtemps. Je l’ai travaillée à quatorze ans, ce qui est un avantage, parce que elle est incroyablement difficile à jouer du point de vue technique. L’arpeggione était à l’époque un tout nouvel instrument de musique, comportant six cordes et des frettes, mais qui ne s’est pas imposé. On voit que cette œuvre n’a pas été écrite pour le violoncelle, elle ne lui convient pas bien, le registre est très étendu dans l’aigu, et on ne peut pas tricher, parce que la musique est toujours très claire et transparente – la partie de piano est très mince et ne couvre pas du tout le violoncelle. On ne rencontre ce genre de difficultés dans aucune autre œuvre. Mais cette sonate est si belle qu’on veut absolument la jouer. Schubert m’est très proche, avec sa détresse existentielle, son désespoir, qui peut pourtant être merveilleux. Cela paraît paradoxal, mais c’est quelque chose que je peux très bien comprendre. Je me sens dans mon élément dans le caractère tragique de cette musique, que j’apprécie beaucoup d’une certaine manière.

Il y a toujours les deux versants chez Schubert, le rire et les larmes, l’atmosphère n’est jamais univoque.

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Au premier abord, la sonate « arpeggione » donne l’impression d’une œuvre tout à fait solaire.

M.-e. h. Superficiellement, oui, mais je trouve qu’elle n’est précisément pas joyeuse.

M. h. Je la trouve aussi très mélancolique. Chaque mesure laisse entrevoir des abysses. Il y a aussi des œuvres de Schubert qui produisent un effet d’ouverture et de liberté : la Fantaisie en do majeur à ajouter à cela. Mais ce n’est pas le cas de la Sonate « Arpeggione », dont même les parties pleines d’entrain ont une tonalité schubertienne.

Est-ce qu’il vous a été difficile d’aborder cette œuvre ?

M. h. Je pense qu’il existe une sorte de sentiment schubertien fondamental, d’intonation, que l’on a ou non. Intuitivement, je devine souvent vite ce dont il s’agit dans une œuvre de Schubert. Bien sûr, il reste ensuite beaucoup de travail à faire. Chez Schumann, et plus encore chez le dernier Beethoven, il faut aller en profondeur dans les détails pour percevoir ce que veut dire telle ou telle œuvre. Chez Schubert, une longue familiarité avec sa musique permet de comprendre bien des choses, en particulier dans le cas d’une œuvre comme la Sonate « Arpeggione », dont le matériau n’est pas très complexe.

M.-e. h. Mais en écoutant notre enregistrement, j’ai aussi remarqué à quel point mon image de Schubert a changé au cours de ces trois dernières années. Je suis entre-temps devenue mère, et cet enregistrement m’apparaît presque juvénile, très direct et très ouvert. Cela tient sûrement aussi à mon ancien instrument, qui avait une sonorité plus ouverte que le violoncelle que je joue à présent. Et nous ne prenions pas les indications de dynamique de Schubert aussi rigoureusement au pied de la lettre que nous le faisons aujourd’hui. Cette interprétation est pourtant une partie de nous : c’est ainsi que nous avons joué cette œuvre pendant longtemps.

M. h. Je pense que le moment était bien choisi pour l’enregistrer. Nous ne jouons pas cette sonate aujourd’hui de manière fondamentalement différente, il s’agit seulement de nuances, de savoir jusqu’à 23

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pour violon et piano, par exemple, se termine dans une atmosphère sereine et heureuse, il n’y a rien

quel point on veut faire sentir cette mélancolie qui est parfois contenue dans un bref motif de trois ou quatre notes. On a souvent le sentiment avec Schubert qu’il ne veut pas importuner le monde : je ne suis de toute façon pas à ma place ici, c’est pour cela que je contemple et chante le bonheur de loin.

Chacun doit trouver pour lui-même le juste degré d’ouverture : ce sentiment doit-il assaillir l’auditeur, avec quel degré d’expressivité doit-on l’exposer, où est la frontière avec le kitsch quand la musique devient bouleversante ? Il s’agit de nuances.

Doit-on avoir une fibre mélancolique pour jouer Schubert ?

M.-e. h. Je pense que oui. Quelqu’un qui ne connaît ni la mélancolie ni l’humeur noire ne peut pas comprendre cela.

M. h. Mais Schubert ne nous plonge pas dans la dépression. Le saut d’un extrême à l’autre est chez lui parfois très raide. Mais pour finir, j’ai toujours le sentiment que sa musique nous remplit de bonheur.

Ces passages d’un extrême à l’autre sont nettement plus sauvages dans le trio avec piano.

M.-e. h. Absolument, c’est une grande œuvre dramatique. Je trouve que, dans un programme musical, on ne peut associer Schubert qu’avec Schubert, et le Trio en mi bémol majeur convient mieux que le Trio en si bémol majeur parce qu’il forme un plus grand contraste, avec ses éruptions incroyables. Nous avons énormément travaillé les détails, le caractère, les tempi, ce fut une longue recherche jusqu’à ce que chacun de nous trois soit convaincu et satisfait.

M. h. Je dirais que le Trio en mi bémol majeur est l’œuvre la plus difficile et la plus complexe jamais écrite pour cette formation. C’est une œuvre des extrêmes, par sa grandeur symphonique, son matériau, ses caractères, mais aussi par ses difficultés instrumentales, surtout pour le violon et le piano.

M.-e. h. Nous avons tout de suite été d’accord que nous ne voulions pas en jouer une « belle » version, mais respecter tout simplement ce que Schubert a écrit.

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M. h. On nous a parfois dit qu’on ne pouvait pas jouer Schubert ainsi, c’était trop abrupt. Mais c’est ainsi que Schubert l’a écrit ! Quand, pendant six pages de la partie de piano dans le développement, Le temps fixé par Dieu est de tous le meilleur.

En lui nous vivons, agissons, existons, aussi longtemps qu’il le veut.

En lui nous mourons à l’heure juste, quand il le veut.

God's own time is the very best of times.

In Him we live, and move, and have our being, as long as He wills it.

In Him shall we die at the right time, if He wills.

Ah, Seigneur, apprends-nous à penser, Que nous devons mourir, Afin que nous devenions sages.

Ah, Lord, teach us to number our days, that we may apply our hearts unto wisdom.

Mets bon ordre en ta maison ; Car ton lot est de mourir, Et non de demeurer en vie.

Set thy house in order: for thou shalt die, and not live.

Telle est l’ancienne alliance : Homme, tu dois mourir !

Oui, viens, Seigneur Jésus, viens !

This is the ancient law: man, thou must perish!

Even so, come, Lord Jesus!

Entre tes mains je remets mon esprit ; Tu m’as racheté, Seigneur, ô Dieu de fidélité.

Into Thine hand I commit my spirit; Thou hast redeemed me, O Lord God of truth.

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il prescrit à plusieurs reprises un triple piano, c’est qu’il veut quelque chose d’extrême, que personne n’avait osé avant lui ni n’oserait pendant longtemps après lui. Et puis cette explosion dans le deuxième monstrueux, un peu comme si quelqu’un se précipitait aujourd’hui sur un piano avec une hache. On ne doit pas en faire un Schubert fade, aux douces sonorités, qui, en réalité, ne voulait pas cela. Non, il y va ici de quelque chose d’existentiel, de sentiments que l’on ne peut pas exprimer, cela dépasse le spectre dans lequel on a l’habitude de travailler. On le voit aussi dans la partition autographe, où l’écriture explose parfois avant de s’immobiliser à nouveau, comme si c’était de la musique minimaliste – avec très peu de motifs, une cellule comme accompagnement, et voilà tout. Ou encore, dans le dernier mouvement, on le voit tourner en rond comme quelqu’un qui est prisonnier dans sa structure.

Vous jouez le dernier mouvement dans la version originale, plus longue ?

M.-e. h. Elle est plus plausible, ne serait-ce que par sa longueur. Et puis il y a ce moment magique où les trois motifs se rejoignent soudain. Cette version comporte des passages très frappants que l’on ne peut pas laisser de côté.

M. h. Les compositeurs qui n’avaient pas une très grande confiance en eux-mêmes se pliaient souvent à ce que des amis, des éditeurs ou d’autres personnes leur conseillaient de faire. La version longue est plus convaincante, même avec ce tournoiement interminable, ces répétitions de notes – on est encore plus abasourdi quand elles reviennent dix-sept fois au lieu de treize. C’est quelque chose qu’il ne faut pas maquiller. Et je trouve qu’une telle interprétation influence aussi notre écoute d’œuvres plus équilibrées, comme la Sonate « Arpeggione ». On sent alors que là aussi, quelque chose guette sous la surface, qu’elle décrit le même univers spirituel. arnt cobbers 25

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mouvement, où l’on passe du triple piano au triple forte dans l’espace de quelques mesures – c’est

MARIE-ElISABETH HECkER La violoncelliste Marie-Elisabeth Hecker a fait sa percée internationale avec son triomphe au huitième Concours Rostropovitch a Paris, en 2005, ou elle est la première candidate dans l’histoire du concours à avoir remporté à la fois le premier prix et deux prix spéciaux. Née en 1987 dans la ville natale de Robert Schumann, Zwickau, Marie-Elisabeth Hecker a commencé à apprendre le violoncelle a l’âge de cinq ans, avec pour principal professeur l’éminent violoncelliste allemand Peter Bruns. Elle a poursuivi ses études avec Heinrich Schiff, et a ensuite pris part à des master-classes avec de prestigieux interpretes comme Anner Bylsma, Frans Helmerson, Bernard Greenhouse, Gary Hoffman et Steven Isserlis. Parmi les temps forts de sa carrière à ce jour figurent des concerts avec le BBC Symphony Orchestra, le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, le Philharmonique de Dresde, le Filarmonica della Scala, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, l’Orchestre philharmonique d’Israël, l’Orchestre du Mariinski, l’Orchestre de chambre de la Radio néerlandaise, l’Orchestre de chambre de Lausanne, l’Orchestre de Paris, le Chamber Orchestra of Philadelphia, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre national de Belgique, l’Orchestre philharmonique de Luxembourg, le Philharmonia Orchestra, le Philharmonique royal flamand, le Rundfunk-Sinfonieorchester de Berlin, l’Orchestre national d’Espagne, la Staatskapelle de Berlin et l’Orchestre symphonique de Vienne. Elle a collaboré avec des chefs comme Barenboim, Gergiev, Harding, Hengelbrock, Herreweghe, Janowski, Luisi, Nagano, Saraste, Thielemann, von Dohnányi et Zacharias. En outre, elle s’est produite en récital avec son partenaire Martin Helmchen à Amsterdam, Barcelone, Berlin, Florence, Francfort (Alte Oper), Hohenems (Schubertiade), Jérusalem, Londres (Wigmore Hall), Lucerne (Festival de Lucerne), Madrid, Milan, Munich, New York (Carnegie Hall), Paris, Vancouver, Verbier (Festival) et Zurich. En collaboration avec Music Road Rwanda, Marie-Elisabeth Hecker se rend régulièrement au Rwanda pour soutenir une école de musique locale avec des concerts et des projets pédagogiques.

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« Helmchen fait partie de ces artistes qui ont une vision réfléchie, esthétique et culturelle, d’une œuvre et dont les doigts expriment avec précision toutes les facettes de cet univers. En l’entendant, l’auditeur reste confondu par son contrôle de la sonorité, ses nuances dans la dynamique et sa maîtrise rhytmique », Christophe Huss, Le Devoir, juillet 2015 Il y a des stars qui font une apparition soudaine au firmament du monde musical avant de disparaître parfois presque aussi vite. D’autres musiciens se révèlent peu à peu aux feux de la rampe et s’établissent de façon définitive. Le fait de remporter le Concours Clara Haskil aurait dû projeter le jeune Martin Helmchen, à dixneuf ans, dans l’orbite des stars de la musique classique. Mais les imprésarios et les maisons de disques choisirent de procéder plus lentement. Martin Helmchen put ainsi développer sa propre personnalité musicale et s’imposer, avec son jeu très expressif, d’une grande authenticité, au premier rang du monde des pianistes.

Il est régulièrement invité à jouer avec les grands orchestres symphoniques de Boston et Chicago, Londres et Cleveland, Paris et Tokyo, ainsi qu’avec les grands orchestres des radios allemandes. Ses débuts avec les orchestres philharmoniques de Berlin, Vienne et New York et avec le Concertgebouw d’Amsterdam l’ont définitivement placé au sommet. Parmi les chefs d’orchestres avec qui il a travaillé, mentionnons Herbert Blomstedt et Philippe Herreweghe, Marek Janowski et Vladimir Jurowski, Emmanuel Krivine et David Afkham, Andris Nelsons et Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling, David Zinman, sans oublier son partenaire de longue date, Christoph von Dohnányi, qui l’a toujours soutenu.

Martin Helmchen s’intéresse tout particulièrement à la musique de chambre – une passion à laquelle Boris Pergamenschikow a donné une impulsion décisive. Ses partenaires de musique de chambre comptent son épouse Marie-Elisabeth Hecker, Juliane Banse, Matthias Goerne, Veronika Eberle, Julia Fischer, Sharon Kam et Christian Tetzlaff. Depuis 2010, il donne des cours de musique de chambre à la fameuse Kronberg Academy.

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MARTIN HElMCHEN

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ANTJE WEITHAAS violin « Antje Weithaas est l’une des plus grandes violonistes de notre temps. » (FonoForum) Le charisme et la présence scénique d’Antje Weithaas sont fascinants, mais n’éclipsent jamais les œuvres elles-mêmes. Sans prétention, et donnant toujours la primauté à la musique, elle apporte son intelligence musicale convaincante et son incomparable maîtrise technique à chaque détail de la musique. Elle est l’une des artistes les plus sollicitées de sa génération, avec un vaste répertoire qui comprend les grands concertos de Mozart, Beethoven et Schumann, des œuvres nouvelles comme le Concerto pour violon de Jörg Widmann, des classiques modernes de Chostakovitch, Prokofiev, Ligeti et Goubaïdoulina, ainsi que des concertos moins souvent joués de Hartmann et de Schoeck. En tant que soliste, Antje Weithaas a travaillé avec la plupart des principaux orchestres allemands, dont le Deutsches Symphonie-Orchester de Berlin, l’Orchestre symphonique de Bamberg et les orchestres radiophoniques majeurs d’Allemagne, de nombreux grands orchestres internationaux comme le Los Angeles Philharmonic, le San Francisco Symphony et le BBC Symphony, ainsi que les plus importants orchestres des Pays-Bas, de Scandinavie et d’Asie. Elle a collaboré avec d’illustres chefs comme Vladimir Ashkenazy, Dmitri Kitayenko, Sir Neville Marriner, Marc Albrecht, Yakov Kreizberg et Carlos Kalmar. Directeur musical de la Camerata Bern depuis la saison 2009-2010, elle est responsable du profil musical de l’ensemble, jouant comme premier violon des œuvres de grande envergure comme les symphonies de Beethoven et enregistrant de la musique de Brahms, Mendelssohn et Beethoven. Antje Weithaas a signé un enregistrement de référence des concertos pour violon de Beethoven et de Berg avec l’Orchestre symphonique de Stavanger sous la direction de Steven Sloane en 2013. Les deux premiers CD de ses intégrales des sonates et partitas de Johann Sebastian Bach et des sonates pour violon seul d’Eugène Ysaÿe ont été encensés par la critique, et de même que son intégrale des œuvres pour violon et orchestre de Max Bruch avec l’Orchestre philharmonique de la NDR sous la direction de Hermann Bäumer. Antje Weithaas a étudié à la Hochschule für Musik « Hanns Eisler » de Berlin avec Werner Scholz. Après avoir enseigné à l’Universität der Künste de Berlin, Antje Weithaas est devenue professeur de violon à la Hochschule für Musik « Hanns Eisler » en 2004. Elle joue sur un violon de Peter Greiner de 2001.

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RECORDED FROM 10 TO 13 FEBRUARY 2014, AT SENDESAAL, BREMEN (GERMANY) AND FROM 30 TO 31 MAY 2017, AT B-SHARP STUDIO, BERLIN (GERMANY) PHILIP NEDEL recording producer, editing & mastering JOHN THORNLEY english translation LAURENT CANTAGREL french translation VALéRIE LAGARDE & GéRALDINE CHAZEL design & artwork THICKET, 2015 © SUZANNE MOxHAY cover image HARALD HOFFMANN inside photo (marie-elisabeth hecker & martin helmchen p.3) MARCO BORGGREVE inside photo (antje weithaas p.13) ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN director LOUISE BUREL production AMéLIE BOCCON-GIBOD editorial coordinator

ALPHA 284 p & © 2017 ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE

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