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THOUSANDS OF MILES KATE LINDSEYÂ

WITH

BApTISTE TROTIGNON

menu tracklist Thousands of miles Par Christophe Ghristi « Nous avons retrouvé une certaine liberté inhabituelle dans la musique classique » Kate Lindsey & Baptiste Trotignon français / english / deutsch textes chantés

THOUSANDS OF MILES KURT WEILL (1900-1950)

1 NaNNa’s LIed 2 PIraTe JeNNy – BarBara soNg (from The Threepenny Opera) 3 TrouBLe MaN (from Lost in the Stars)

3’24 4’23 3’35

ALMA MAHLER (1879-1964)

4 HyMNe

5’19

KURT WEILL

5 Je Ne T’aIMe Pas 6 THousaNds of MILes – BIg MoLe (from Lost in the Stars) 7 doN’T Look NoW

4’42 4’41 3’01

ERICH WOLFGANG KORNGOLD (1897-1957)

8 scHNeegLöckcHeN

2’51

ALMA MAHLER

9 dIe sTILLe sTadT

3’05

ERICH WOLFGANG KORNGOLD

10 MoNd, so geHsT du WIeder auf

4’10

KURT WEILL

11 LoNeLy House – We’LL go aWay TogeTHer (from Street Scene) 12 der aBscHIedsBrIef 13 deNN WIe MaN sIcH BeTTeT, so LIegT MaN (from Rise and Fall of the City of Mahagonny) 14 Buddy oN THe NIgHTsHIfT – BerLIN IM LIcHT

5’43 3’18 4’33 3’40

ALEXANDER VON ZEMLINSKY (1871-1942)

15 uNd HaT der Tag aLL seINe QuaL 16 seLIge sTuNde ToTal Time: 63’45

4’18 2’15

KATE LINdSEy Mezzo-soprano BApTISTE TROTIGNON piano & arrangeMents Baptiste Trotignon apparaît avec l’aimable autorisation de Sony Music Entertainment France SaS

THOUSANDS OF MILES Par ChristoPhe Ghristi

Berlin, 1918. Un musicien de dix-huit ans arrive dans la capitale impériale. Il est le fils du chantre de la communauté juive de Dessau. Il a étudié le piano et la composition avec un disciple de Pfitzner, Albert Bing. Il a déjà composé des lieder et donné ses premiers concerts. Sa première formation est achevée, il doit quitter Dessau pour poursuivre son chemin. Jusque-là, il a vécu dans un grand empire. À l’horizon de sa Saxe natale s’étendent deux autres empires, plus vastes encore, la Russie et l’Autriche. Demain, ce qui semblait immuable sera balayé. Berlin, 1918. Kurt Weill arrive dans une ville ravagée par la Première Guerre mondiale. La famine y a fait rage et la révolution est en marche. Malgré les circonstances, Kurt Weill met à profit ces mois turbulents et apprend toujours, d’abord avec Humperdinck, l’auteur de Hänsel et Gretel, fervent disciple de Wagner, puis avec Ferruccio Busoni, qui lui ouvre encore d’autres portes, aussi bien techniques que poétiques. La décennie 1920 de Weill sera comme celle de Berlin, celle des années folles. Pendant la brève République de Weimar, Berlin va prendre un essor fabuleux et devenir la première ville industrielle d’Europe. C’est aussi une scène culturelle de premier ordre, aussi bien dans le domaine du cinéma (Fritz Lang, Murnau, Pabst) que des lettres (Brecht, Kästner – tous deux représentés ici), de la peinture (Grosz, Dix) ou de l’architecture (Gropius, fondateur du Bauhaus et déjà divorcé d’Alma Mahler). Tous ces artistes si divers peuvent être réunis sous la bannière de l’expressionnisme – pour reprendre un terme viennois, ils font à coup sûr sécession. Kurt Weill sera le musicien héraut de cette génération à l’appétit sans limite. Avec lui, Hindemith, Krenek et Eisler inventent la musique de ce nouveau monde. 8

écrites pour elle, elle qui décrivait sa voix « une octave en dessous de la laryngite ». L’autre rencontre historique sera bien sûr Bertolt Brecht, de deux ans son aîné. Celui-ci arrive à Berlin cette même année 1924 pour travailler avec Max Reinhardt, le grand homme du théâtre allemand, cofondateur du Festival de Salzbourg avec Strauss et Hofmannsthal. Mobilisé comme infirmier à la fin de la guerre, il en a vu tout jeune homme les pires horreurs. Weill et Brecht entrent en contact en 1927 et en moins de deux ans, créent la première version de Mahagonny et L’Opéra de quat’sous, qui remporte un succès immédiat et triomphal, tout comme Le Chevalier à la rose en 1911 et La Ville morte en 1920. Ici, l’art de Weill atteint son premier accomplissement : intense, violent, sarcastique, mais d’une vitalité folle – comme l’époque. Dans les mots de Brecht, Weill trouve le contraire de ce qui a fait le lyrisme de la langue allemande de Mozart à Strauss : en voici exaltées les consonnes, les raucités, la sécheresse. Ses héroïnes sont des prostituées, maltraitées par leur maquereau, des femmes qui connaissent leur monde. Voilà Jenny ou Nanna, à la fois meurtries et fières, cyniques mais espérant toujours. En 1928, Brecht et Weill célébreront leur succès avec un chant jubilatoire mais peu prémonitoire, Berlin im Licht, Berlin ville-lumière. Elles ne vont pas tarder à s’éteindre. L’apogée de ce succès coïncide avec sa liquidation : en 1931, L’Opéra de quat’sous est filmé pour le cinéma par Pabst, avec Lenya bien sûr. Simultanément, il tourne une version française avec Margo Lion et Albert Préjean. Dès les années 1920, Weill s’est fait connaître à Paris et sa musique y a trouvé un écho favorable. Cocteau est séduit, Milhaud enthousiaste. La sortie du film et le succès des concerts font de Paris la destination évidente lorsqu’il s’agit de quitter l’Allemagne à l’arrivée d’Hitler. En 1933, il crée Les Sept péchés capitaux au Théâtre des Champs-Élysées et l’année suivante Marie-Galante au Théâtre Hébertot. Avec un grand naturel, il rejoint la tradition des Yvette Guilbert (qui interprète 9

FRANçAis

En 1924, Weill rencontre la jeune Lotte Lenya qui deviendra son interprète d’élection et la compagne de sa vie, nonobstant les brouilles, les départs et les infidélités. La plupart de ses œuvres vocales seront

Mme Peachum en 1937), Frehel et Damia, et trouve en Lys Gauty une interprète idéale. Il compose pour elle, avec le poète Maurice Magre, deux troublantes chansons, Complainte de la Seine et Je ne t’aime pas. Cependant, Weill comprend vite qu’il n’est pas plus à l’abri à Paris. Le succès faiblit et la presse conservatrice se déchaîne contre lui. Il faut donc aller encore plus loin et ce sera l’Amérique, où il débarque avec Lenya (ils sont divorcés à l’époque) en septembre 1935. Broadway est le point de chute à la fois logique et paradoxal pour cet homme proche du communisme et dénonçant les hypocrisies de la société. Mais Weill se sent bien à New York et se revendique très vite Américain. Pour Broadway, il met du miel dans son (génial) vinaigre, du glamour dans sa rudesse, du lyrisme dans sa rage. Un premier hit en 1938, September Song, prépare le triomphe de Lady in the Dark en janvier 1941, pour lequel il collabore avec Ira Gershwin (George est mort en 1937), puis de One Touch of Venus en 1943, pour lequel il ne parvient pas à convaincre Marlene Dietrich. Suivront encore les magnifiques Street Scene et Lost in the Stars, avant que l’épuisement n’ait raison de lui. À la forme de divertissement du musical, Weill donne une densité nouvelle et un regard sans concession sur le monde, mais à présent sans agressivité. En Amérique, Weill retrouve nombre d’artistes exilés comme lui. Tout Vienne est là. Zemlinsky, Alma Mahler et Korngold avaient été parmi les héros de la mythique Vienne 1900, et tous trois reliés par la figure essentielle de Gustav Mahler. D’abord soutenu par Brahms, Zemlinsky trouva en Mahler un grand avocat, créant son opéra Es war einmal à l’Opéra impérial en 1900. Zemlinsky était fou amoureux de son élève Alma Schindler, une des femmes les plus en vue de Vienne, et cette passion à sens unique fut le drame de sa vie. Douée pour la musique comme pour la peinture, elle composa de magnifiques lieder, tous empreints de lyrisme sensuel et crépusculaire. Sa production s’arrêtera net lorsqu’elle épousa Mahler en 1902. 10

père, grand ami de Mahler, avait d’ailleurs glissé Amadeus entre le prénom et le nom de son fils, comme un défi et une promesse. Et c’est Mahler qui avait confié à Zemlinsky le jeune génie. Avant la guerre, l’adolescent eut les honneurs de l’Opéra avec son ballet Der Schneemann, puis de l’orchestre philharmonique, qui crée sa Sinfonietta sous la direction de Weingartner. Tous trois ont perpétué au sommet la tradition viennoise du lied, le parant de flamboyantes couleurs Art nouveau. L’exil en Amérique leur réserva des sorts bien différents. Sans doute, il arriva trop tard pour Zemlinsky, le faisant mourir oublié, mais Korngold, comme Weill, put réussir une deuxième carrière, lui à Hollywood. Quant à Alma, trois fois glorieusement veuve (Mahler, Gropius et Werfel), elle resta jusqu’à sa mort l’icône qu’elle ne pouvait s’empêcher d’être.

FRANçAis

Quant à Korngold, il fut le dernier enfant prodige, 150 ans après Mozart, de la Vienne impériale. Son

« NOUS AvONS rETrOUvé UNE cErTAINE LIbErTé INHAbITUELLE DANS LA MUSIqUE cLASSIqUE » Kate Lindsey & BaPtiste trotiGnon Comment avez-vous imaginé ce programme ?

Baptiste trotignon. Nous l’avons pensé comme un dialogue entre Est et Ouest, à l’image de ces compositeurs européens qui, à une époque très particulière, ont émigré vers les États-Unis. Kurt Weill en est la figure centrale, mais nous voulions aussi des pièces classiques. Nous avons réalisé, Kate et moi, un vrai travail d’archiviste, assez empirique, en lisant chacun de notre côté l’intégralité des chansons de Weill, pour la plupart extraites de ses opéras, cherchant ce qui était le plus intéressant vocalement, textuellement et musicalement. Je connaissais de lui quelques standards joués dans l’univers du jazz, mais peu ses opéras. Kate, elle, était plus à l’aise avec le répertoire lyrique.

Kate Lindsey. Je n’étais pas très familière de Kurt Weill – j’ai plutôt grandi avec Gershwin, Rodgers & Hammerstein, Jerome Kern, Cole Porter… – mais à partir du moment où je me suis plongée dans son univers, j’ai été fascinée. Et ce cheminement nous a menés à Korngold, Zemlinsky et Alma Mahler : tous habitaient en Autriche ; Zemlinsky, qui a enseigné à Alma Mahler et à Korngold, était un grand admirateur de Weill. Ces compositeurs ont vécu des expériences parallèles et ont fini par émigrer aux États-Unis. Ce lien entre eux m’a plu. Nous avions à cœur également de présenter de la musique écrite par Weill à toutes les périodes de sa vie. Lorsqu’il est parti aux États-Unis, il a tenté de s’intégrer dans la culture américaine, cela s’entend vraiment dans sa musique. En travaillant ensemble, nous avons remarqué l’évolution de sa musique 12

fasciné par la mixité des styles qu’il a découverts là-bas. Or, tous ces styles sont perméables entre eux, c’est ainsi que nous avons retrouvé une certaine liberté inhabituelle dans la musique classique. Baptiste m’a vraiment appris cela. Vous êtes allé, Baptiste, jusqu’à détourner certaines parties de piano ? B. t. En lisant les œuvres de Weill, j’ai supposé que les partitions n’étaient pas toujours de la main du compositeur – et de ce fait peu intéressantes : les mélodies sont originales, mais les parties de piano sont parfois approximatives, elles ressemblent à des réductions d’orchestre ou à des arrangements d’éditeur. Je me suis permis de les réinterpréter à ma façon, jazzistique, aussi afin de les rendre plus vivantes. Les chansons de Weill sont souvent jouées de façon soit très jazz, soit un peu scolaire. Avec Kate, nous ne sommes ni dans l’un ni dans l’autre, nous proposons une approche différente et originale. K. L. Nous avons vécu une aventure formidable à travailler ensemble, le projet a pris forme petit à petit, l’histoire s’est dégagée au cours de nos séances. Le résultat est là : nous offrons notre expérience, celle de notre rencontre autour de ces compositeurs, de notre maturation mutuelle dans l’acte de création, de notre prise de risque dans la façon d’interpréter cette musique. C’est une expérience à vivre d’un bout à l’autre de l’album. Vous venez d’univers musicaux différents. Comment vous êtes-vous apprivoisés l’un l’autre ? K. L. Lorsque Baptiste et moi travaillons ensemble, nous n’avons pas toujours besoin de nous parler. Lorsque je l’entends se diriger vers quelque chose au cours de ses improvisations, je vais dans son sens et je change ma couleur, je chante de façon plus directe, peut-être plus fort. Et l’inverse est aussi

FRANçAis

vers un son américain, le « son de Broadway » repérable dans le monde entier. Je pense que Weill était

menu vrai. C’est la beauté de la collaboration et de la performance. C’est pour cela que nous prenons autant de plaisir à être sur la route : parce que rien n’est jamais identique ni figé. B. t. Nos façons de concevoir la musique sont différentes mais complémentaires : j’amène souvent des préoccupations rythmiques et Kate des préoccupations plus littéraires, ce qui est logique puisqu’elle chante un texte. Je me suis adapté peu à peu au rythme de la voix et Kate s’est adaptée au rythme du piano. Kate a une voix sublime mais qui n’est pas le timbre d’une chanteuse de jazz, et chercher des couleurs sonores au piano que je n’ai pas forcément l’habitude de chercher dans ce que je pratique le plus souvent représentait aussi pour moi un challenge passionnant. Nous savions dès le départ que nous nous rencontrions sur des terrains qui n’étaient pas les nôtres, ce qui était très excitant : nous avons tenté de voir qui nous étions en dehors de ce que nous savions déjà faire, en repoussant un peu les limites, mais pas trop, pour garder une certaine homogénéité.

THOUSANDS OF MILES eNglish

By ChristoPhe Ghristi

Berlin, 1918. A young eighteen-year-old musician arrives in the imperial capital – the son of the cantor of the Jewish community in Dessau. He had studied piano and composition with Albert Bing, a disciple of Hans Pfitzner. He had already composed some Lieder, and had given his first concerts. After this initial stage of his musical education he felt compelled to leave Dessau in order to further his career. Up until then he had lived in a great empire, and beyond the horizon of his native Saxony extended two even vaster empires: Russia and Austria. Yet very soon this apparently unchangeable world would be swept away. For the Berlin that Kurt Weill found on his arrival in 1918 was a city ravaged by the First World War, with famine raging and revolution under way. Despite these circumstances, Weill made the best of these months of political upheaval, ceaselessly studying, first with Humperdinck, the composer of Hänsel and Gretel, and a fervent Wagner disciple, then with Busoni, who opened up further perspectives, technical as well as aesthetic. For Weill, as for Berlin itself, these would be the Roaring Twenties. During the brief Weimar Republic, Berlin boomed, becoming the main industrial city of Europe. There was also a firstrate cultural scene: in the field of cinema (Fritz Lang, Murnau, Pabst); in literature (Brecht and Kästner – both represented on this CD); also in painting (George Grosz, Otto Dix), and in architecture (Walter Gropius, founder of the Bauhaus, and already divorced from Alma Mahler). All these quite diverse artists can be grouped together under the banner of expressionism – to use the Viennese term, they made a definite ‘Secession’ from the artistic mainstream. Kurt Weill became the musical herald of this 15

generation, with its limitless appetite for change. Weill, together with Hindemith, Krenek and Eisler, invented the music of this new world. In 1924 Weill discovered the young Lotte Lenya: she became his chosen interpreter and lifetime companion, despite their quarrels, separations and infidelities. Most of his vocal works were written for Lenya, who described her own voice as ‘an octave below laryngitis’. The other historical encounter was with Bertolt Brecht, his senior by two years. Brecht arrived in Berlin in that same year of 1924 to work with Max Reinhardt, that great man of the German theatre who had co-founded the Salzburg Festival together with Strauss and Hofmannsthal. Mobilised as a medical orderly towards the end of the War, Brecht had seen appalling horrors as a very young man. Weill and Brecht met in 1927, and in less than two years had created the first version of Mahagonny and The Threepenny Opera, an immediate, triumphant success, as great as that of Der Rosenkavalier in 1911, or Die tote Stadt in 1920. This was Weill’s first great artistic achievement: music that was intense, violent, sarcastic, but with a crazy vitality – like the period. In the words of Brecht, Weill discovered the opposite of the German lyrical language from Mozart to Strauss: his emphasis was on hard consonants, vocal hoarseness, the dryly laconic. This heroines are prostitutes, brutally mistreated by their pimps, women who know their milieu well: women such as Jenny or Nanna, bruised yet proud, cynical yet always living in hope. In 1928 Brecht and Weill celebrated their success with Berlin im Licht (Berlin, City of Light), a jubilant if not very prophetically entitled hymn to a city that was soon to see its lights extinguished. The height of Weill’s success coincided with the beginning of its decline. In 1931 The Threepenny Opera was filmed by Pabst, naturally with Lenya. Simultaneously, a French version was made, with Margo Lion and Albert Préjean. Weill had got to know Paris in the 1920s, and his music found a favourable echo there: Cocteau was beguiled, Milhaud enthusiastic. The film’s release, together with 16

Germany after Hitler’s rise to power. In 1933 his new work The Seven Deadly Sins was premiered at the Théâtre des Champs-Élysées; the following year Marie-Galante appeared at the Théâtre Hébertot. As if born to it, he adopted the vocal tradition of Fréhel, Damia, and Yvette Guilbert (she took the role of Mrs Peachum in 1937); and in Lys Gauty he found an ideal interpreter, for whom, with the poet Maurice Magre, he wrote two edgy songs of melancholy; ‘Complainte de la Seine’, and ‘Je ne t’aime pas’. Yet Weill soon realized that he was no longer safe in Paris. His success waned and the conservative press unleashed attacks on him. He realized that he would have to move even further away; and so in September 1935 he embarked for America with Lenya – they were actually divorced at the time. Broadway was a logical – but also paradoxical – landing place for him, as a man close to communism and eager to denounce society’s hypocrisy. Yet Weill felt at ease in New York, and very quickly began to consider himself as an American. For Broadway he added honey to his vinegar, glamour to his rough edges, and lyricism to his fury. In 1938 his first hit, September Song, laid the groundwork for the triumph in January 1941 of Lady in the Dark, for which he collaborated with Ira Gershwin (George had died in 1937). Then came One Touch of Venus in 1943 – though he failed to persuade Marlene Dietrich to star in it. There followed two magnificent musicals: Street Scene and Lost in the Stars, before exhaustion got the better of him. To this form of theatrical entertainment, the musical, Weill gave a new intensity and a view of the world that was uncompromising, but still non-threatening. In America Weill found a great number of artists in exile like himself. The whole of Vienna was there. Zemlinsky, Alma Mahler and Korngold had been among the heroes of the legendary Vienna of 1900, all three linked by the all-important figure of Gustav Mahler. After enjoying the support of Brahms, Zemlinsky found a great advocate in Mahler, who staged the premiere of his opera Es war einmal at 17

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Weill’s concert successes in Paris, made that city an obvious choice of destination when he had to leave

the Imperial Court Opera in Vienna in 1900. Zemlinsky was madly in love with his pupil Alma Schindler, one of the women most in the public eye in Vienna at the time: his unrequited passion was the drama of his life. Gifted as she was for music as well as painting, she composed some superb songs, all of them marked by a sensual, twilight lyricism. Her composing activity would be halted completely when she married Mahler in 1902. As for Korngold, he was imperial Vienna’s last child prodigy, 150 years after Mozart. (Korngold’s father, a great friend of Mahler, had slipped the name ‘Amadeus’ between the boy’s first name and his surname, as both a challenge and a pledge.) Mahler himself had asked Zemlinsky to coach the young genius. Before the War, Korngold, still only a boy, had been honoured by the Vienna Opera with a performance of his ballet Der Schneemann (The Snowman), and the Vienna Philharmonic Orchestra had given the first performance of his Sinfonietta conducted by Weingartner. All three of these great Viennese figures had continued the Viennese Lieder tradition then at its height, enriching it with flamboyant Art Nouveau colouring. Exile in America had different outcomes for each of the three. It certainly came too late for Zemlinsky, who died there in obscurity; but like Weill, Korngold was able to flourish in a second career, in his case in Hollywood. As for Alma, three times a celebrated widow (of Mahler, Gropius and Werfel), she remained, inescapably, an icon until her death.

Kate Lindsey & BaPtiste trotiGnon

How did you dream up this programme?

Baptiste trotignon: We imagined it as a dialogue between East and West, rather like those European composers who emigrated to the United States at a really significant period. Kurt Weill is the central figure, but we also wanted to have classical pieces as well. Kate and I did a lot of research of a fairly empirical kind: each of us separately went through the whole of Weill’s songs – they’re mainly taken from his operas – looking for the most interesting ones, vocally, textually, and musically. I already knew some of his well-known hits from the jazz world, but few of his operas, while Kate was more at home with the operatic repertoire.

Kate Lindsey: I wasn’t all that familiar with Kurt Weill – I’d grown up much more with Gershwin, Rodgers & Hammerstein, Jerome Kern, and Cole Porter… – but from the moment I immersed myself in his world, I was fascinated. And that path led us to Korngold, Zemlinsky and Alma Mahler. All three of them came from Austria: Zemlinsky had taught Alma Mahler and Korngold, and greatly admired Weill. These composers lived through parallel experiences, and ended up emigrating to the United States. I was attracted by that link that binds them together. We were also keen to present music from all stages of Weill’s life. After he went to the States, he tried to integrate into American culture: you can really hear that in his music. As we worked together we noticed the way his music evolves into an American sound, the ‘Broadway sound’ that you can find 19

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‘WE MANAgED TO DIScOvEr AN UNUSUAL DEgrEE OF FrEEDOM IN THE cLASSIcAL pIEcES’

all over the world. I think Weill was fascinated by the mixture of styles that he encountered there in America. And since all those styles flow into each other quite freely, that’s how we managed to discover an unusual degree of freedom in the classical pieces. It’s Baptiste who really taught me how to do that. Baptiste, I believe you even went as far as adapting some of the piano parts?

B.t. Looking at the works of Weill, it seemed to me the arrangements weren’t always by the composer himself – which made them less interesting: the melodies are the original ones, but the piano parts are often rather sketchy, like orchestral reductions or publishers’ arrangements. I allowed myself the freedom to reinterpret them in my own way, to jazz them up a bit, to make them sound more lively. Weill’s songs are often played either very jazzily, or else in a rather academic way. Kate and I are neither for the one nor the other, we’re proposing a fresh new approach.

K.L. It’s been a tremendous adventure working together: the project took shape bit by bit, the whole idea worked itself out during our sessions. And now here’s the result: we’re offering our experience, our encounter with these composers, the way we helped each other to grow during the creative process, the risks we took with our interpretation of this music. It’s an experience relived in this album, from start to finish. You come from different musical worlds. How did you manage to get used to each other?

K.L. When Baptiste and I are working together, we don’t always need to talk. When he’s improvising, and I can hear him working his way towards something, I go where he’s going, I change the colour of my voice, sing more directly, maybe more strongly. Or I can do the opposite. That’s the beauty of teamwork, of live performance. That’s why we so much enjoy being on the road: because nothing is the same, nothing is fixed.

menu Kate more with literary matters, which is logical as she’s singing a text. I’ve gradually adapted to vocal rhythms, while Kate has adapted to the rhythms of the piano. Kate has a gorgeous voice, but it’s not the timbre of a jazz singer, and it’s been an exciting challenge for me to seek out tonal colours at the piano that I haven’t necessarily been used to looking for in my more usual line of work. We knew from the very start that each of us would be meeting the other on unknown territory, and that was very stimulating. We tried to find out who we really were, outside the respective areas we were each already familiar with: pushing our limits a little, but not too much, to maintain a certain degree of homogeneity.

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B.t. We each view music in different but complementary ways: I’m often preoccupied with rhythm,

THOUSANDS OF MILES von ChristoPhe Ghristi

Berlin 1918. Ein achtzehnjähriger Musiker kommt in die kaiserlichen Hauptstadt. Er ist Sohn eines Kantors der jüdischen Gemeinde von Dessau, hat Klavier und Komposition bei Albert Bing studiert, einem Schüler Pfitzners, bereits Lieder komponiert und seine ersten Konzerte gegeben. Seine erste Ausbildung ist abgeschlossen, er muss Dessau verlassen, um seinen Weg zu machen. Bis dahin hatte er in einem großen Reich gelebt. Am Horizont seines Geburtslandes Sachsen lagen zwei andere, noch größere Reiche: Russland und Österreich. Schon bald sollte das, was unveränderlich schien, weggefegt werden. Berlin, 1918. Kurt Weill kommt in eine vom Ersten Weltkrieg gezeichnete Stadt. Hier herrscht Hungersnot, und die Revolution ist im Anmarsch. Trotz der Situation nutzt Kurt Weill diese turbulenten Monate aus und bildet sich weiter, u. zw. zunächst mit Humperdinck, dem Komponisten von Hänsel und Gretel, einem begeisterten Schüler Wagners, dann bei Ferruccio Busoni, der ihm noch weitere, sowohl technische als auch poetische Pforten öffnet. Das kommende Jahrzehnt ist für Weill wie für Berlin das der verrückten Zwanzigerjahre. Während der kurzen Dauer der Weimarer Republik erlebt Berlin einen unglaublichen Aufschwung und wird zur ersten Industriestadt Europas. Auch seine Kulturszene ist erstklassig, und das sowohl im Bereich des Films (Fritz Lang, Murnau, Pabst) als in dem der Literatur (Brecht, Kästner – die beide hier vertreten sind), dem der Malerei (Grosz, Dix) oder der Architektur (Gropius, Gründer des Bauhauses und bereits von Alma Mahler geschieden). Alle diese sehr unterschiedlichen Künstler können unter dem Banner des Expressionismus zusammengefasst werden 22

– um einen Wiener Ausdruck zu verwenden, kann man sagen, dass sie mit Sicherheit eine „Secession“ bilden. Kurt Weill war der musikalische Vorreiter dieser Generation von grenzenlosem Appetit. Mit ihm erfinden Hindemith, Krenek oder Eisler die Musik dieser neuen Welt. Le temps fixé par Dieu est de tous le meilleur. En lui nous vivons, agissons, existons, aussi longtemps qu’il le veut. En lui nous mourons à l’heure juste, quand il le veut.

God's own time is the very best of times. In Him we live, and move, and have our being, as long as He wills it. In Him shall we die at the right time, if He wills.

Ah, Seigneur, apprends-nous à penser, Que nous devons mourir, Afin que nous devenions sages.

Ah, Lord, teach us to number our days, that we may apply our hearts unto wisdom.

Mets bon ordre en ta maison ; Car ton lot est de mourir, Et non de demeurer en vie.

Set thy house in order: for thou shalt die, and not live.

Telle est l’ancienne alliance : Homme, tu dois mourir ! Oui, viens, Seigneur Jésus, viens !

This is the ancient law: man, thou must perish! Even so, come, Lord Jesus!

Entre tes mains je remets mon esprit ; Tu m’as racheté, Seigneur, ô Dieu de fidélité.

Into Thine hand I commit my spirit; Thou hast redeemed me, O Lord God of truth.

Streitigkeiten, Trennungen und Seitensprüngen zum Trotz Lebensgefährtin wird und bleibt. Die meisten seiner Vokalwerke sind für sie geschrieben, die ihre eigene Stimme als „eine Oktave unter der Kehlkopfentzündung“ beschrieb. Die andere Begegnung, die Geschichte machte, war natürlich die mit dem zwei Jahre älteren Bertolt Brecht, der im selben Jahr 1924 nach Berlin kam, um mit Max Reinhardt zu arbeiten, dem großen deutschen Theatermacher, der mit Strauss und Hofmannsthal die Salzburger Festspiele gegründet hatte. Da er am Ende des Krieges als Krankenpfleger mobil gemacht worden war, hatte er als junger Mann die schlimmsten Gräuel mit ansehen müssen. Weill und Brecht kommen 1927 in Kontakt und schreiben in weniger als zwei Jahren die erste Fassung von Mahagonny und der Dreigroschenoper, die wie Der Rosenkavalier 1911 und Die tote Stadt 1920 sofort einen triumphalen Erfolg erringt. Hier erreicht Weills Kunst ihren ersten Höhepunkt: intensiv, stürmisch, sarkastisch und von mitreißender Vitalität – wie die damalige Zeit. In Brechts Texten findet Weill das Gegenteil von dem, was die Lyrik der deutschen Sprache von Mozart bis Strauss ausmachte: Bei Brecht werden die Konsonanten, das Raue, Trockene hervorgehoben. Seine Heldinnen sind Prostituierte, die von ihren Zuhältern schlecht behandelt werden, Frauen, die ihre Welt kennen. Ob Jenny oder Nanna, sie sind gleichzeitig verletzt, stolz und zynisch, doch immer noch voll Hoffnung. 1928 feiern Brecht und Weill ihren Erfolg mit einem Jubelgesang, der keinerlei Vorwarnung ist: Berlin im Licht. Doch bald sollten die Lichter verlöschen.

deutsch

1924 lernt Weill die junge Lotte Lenya kennen, die seine Lieblingsinterpretin und manchen

Der Höhepunkt des Erfolgs fällt mit seiner Liquidierung zusammen: Im Jahre 1931 wird Die Dreigroschenoper von Pabst verfilmt – natürlich mit Lenya. Gleichzeitig dreht er eine französische Fassung mit Margo Lion und Albert Préjean. Ab den 20er Jahren wird Weill in Paris bekannt, wo man seine Musik positiv aufnimmt. Cocteau ist davon angetan, Milhaud begeistert. Aufgrund des Films sowie des Erfolgs der Konzerte ist Paris ein selbstverständliches Ziel, als Weill bei der Machtübernahme Hitlers Deutschland verlassen muss. 1933 werden seine Sieben Todsünden im Théâtre des ChampsElysées uraufgeführt und im darauffolgenden Jahr Marie Galante am Théâtre Hébertot. Er übernimmt wie selbstverständlich die Tradition von Yvette Guilbert (die 1937 Frau Peachum interpretiert), Fréhel und Damia und findet in Lys Gauty eine ideale Interpretin. Mit dem Dichter Maurice Magre schreibt er für sie zwei erstaunliche Chansons, Complainte de la Seine und Je ne t’aime pas. Doch Weill versteht schnell, dass er in Paris auch nicht sicher ist. Der Erfolg nimmt ab und die konservative Presse hetzt gegen ihn. Er muss also noch weiter ziehen und entschließt sich für Amerika, wo er im September 1935 mit Lenya (in dieser Zeit sind sie geschieden) ankommt. Broadway ist für diesen Mann, der dem Kommunismus nahe steht und die Heucheleien der Gesellschaft anprangert, gleichzeitig ein paradoxer als auch ein logischer Zielpunkt. Doch Weill fühlt sich in New York wohl und bezeichnet sich sehr bald als Amerikaner. Für Broadway tritt er behutsamer auf, fügt seiner (genialen) Kritikfreude etwas Milde bei, seiner Rauheit Glamour und seiner Wut Lyrik. Ein erster Hit im Jahre 1938, September Song, bereitet den Triumph des Musicals Lady in the Dark im Januar 1941 vor, für das er mit Ira Gershwin zusammenarbeitet (George ist 1937 gestorben), dann von One Touch of Venus 1943, zu dem er Marlene Dietrich nicht gewinnen kann. Darauf folgen die herrlichen Werke Street Scene und Lost in the Stars, bevor ihn Erschöpfung überwältigt. Der unterhaltenden Form des Musicals verschafft Weill eine neue Prägnanz und einen kompromisslosen Blick auf die Welt – doch ohne Aggressivität. 24

In Amerika findet Weill viele Künstler wieder, die wie er im Exil leben. Ganz Wien ist dort. Zemlinsky,

Alma Schindler, eine der begehrtesten Frauen Wiens, unendlich verliebt, und diese nicht erwiderte Leidenschaft war das Drama seines Lebens. Sie war sowohl für Musik als auch für Malerei begabt, komponierte großartige Lieder, die alle von sinnlicher, düsterer Lyrik geprägt waren. Als sie Mahler 1902 heiratete, hörte sie abrupt zu schreiben auf. Was Korngold betrifft, so war er 150 Jahre nach Mozart das letzte Wunderkind des kaiserlichen Wiens. Sein Vater, ein enger Freund Mahlers, hatte übrigens wie eine Herausforderung und ein Versprechen zwischen den Vor- und den Nachnamen seines Sohnes Amadeus eingefügt. Und Mahler hatte das junge Genie Zemlinsky anvertraut. Vor dem Krieg wurde dem Heranwachsenden die Ehre zuteil, dass sein Ballett Der Schneemann an der Oper und danach seine Sinfonietta von den Philharmonikern unter der Leitung von Weingartner uraufgeführt wurden. Die drei Künstler setzten die Wiener Liedtradition an ihrem Höhepunkt fort und schmückten sie mit den leuchtenden Farben des Jugendstils. Das Exil in Amerika verlief für sie ziemlich unterschiedlich. Sicher kam es für Zemlinsky zu spät, so dass er bei seinem Tod in Vergessenheit geraten war, doch Korngold konnte wie Weill eine zweite Karriere beginnen, allerdings in Hollywood. Was Alma betraf, die ruhmreiche dreifache Witwe (Mahler, Gropius und Werfel), so blieb sie bis zu ihrem Tod eine Kultfigur, von der sie nicht loskam.

deutsch

Alma Mahler und Korngold hatten zu den Helden des mythischen Wiens von 1900 gehört, und alle drei waren durch die bedeutende Persönlichkeit Gustav Mahlers miteinander verbunden. Zunächst von Brahms unterstützt, hatte Zemlinsky in Mahler einen großen Fürsprecher gefunden, der seine Oper Es war einmal im Jahre 1900 an der Kaiserlichen Oper aufführen ließ. Zemlinsky war in seine Schülerin

„WIr FANDEN EINE gEWISSE FrEIHEIT WIEDEr, DIE IN DEr KLASSIScHEN MUSIK UNgEWöHNLIcH IST“ Kate Lindsey & BaPtiste trotiGnon

Nach welchen Gesichtspunkten haben Sie dieses Programm zusammengestellt?

Baptiste trotignon. Wir haben uns im Anklang an jene europäischen Komponisten, die in einer ganz besonderen Zeit in die Vereinigten Staaten auswanderten, einen Dialog zwischen Ost und West vorgestellt. Kurt Weill ist dabei die zentrale Figur, doch wollten wir auch klassische Stücke. Kate und ich führten eine richtige Archivarbeit durch, indem jeder ziemlich empirisch die gesamten Lieder Weills durchging, von denen die meisten aus seinen Opern stammen. Wir suchten die stimmlich, textlich und musikalisch interessantesten. Ich kannte von ihm Standards, die in der Welt des Jazz gespielt werden, doch seine Opern nur wenig. Kate war ihrerseits mit dem Opernrepertoire besser vertraut.

Kate Lindsey. Ich war mit Kurt Weill nicht sehr vertraut – ich bin eher mit Gershwin, Rodgers & Hammerstein, Jerome Kern, Cole Porter usw. aufgewachsen –, doch kaum habe ich mich mit seiner Welt auseinandergesetzt, war ich fasziniert. Und diese Vorgehensweise führte uns zu Korngold, Zemlinsky und Alma Mahler, die alle drei in Österreich wohnten. Zemlinsky, der Alma Mahlers und Korngolds Lehrer war, bewunderte Weill sehr. Die genannten Komponisten machten analoge Erfahrungen und wanderten schließlich in die Vereinigten Staaten aus. Diese Zusammenhänge gefielen mir. Es war uns auch daran gelegen, hier Musik aus allen Epochen von Weills Leben zu interpretieren. Als er in die Vereinigten Staaten auswanderte, versuchte er, sich in die amerikanische Kultur zu integrieren, was in seiner Musik wirklich hörbar ist. Wir stellten bei ihm eine Entwicklung hin zu einem 26

amerikanischen Klang fest, den „Broadway“-Ton, der auf der ganzen Welt zu finden ist. Ich glaube, dass Weill von der Stilmischung, die er dort entdeckte, fasziniert war. Doch alle Stile sind untereinander permeabel, so dass wir eine gewisse, in der klassischen Musik ungewöhnliche Freiheit vorfanden. Das hat mir wirklich Baptiste beigebracht.

B.t. Die Auseinandersetzung mit Weills Werken brachte mich zu der Annahme, dass die Partituren nicht immer aus der Hand des Komponisten selbst stammten – und daher nicht sehr interessant sind: Die Melodien sind original, aber die Klavierstimmen sind manchmal ein wenig approximativ, wirken wie Klavierauszüge oder Bearbeitungen des Herausgebers. Ich habe mir erlaubt, sie auf meine Art neu zu interpretieren, also jazzig, auch um sie lebendiger zu gestalten. Weills Lieder werden oft entweder sehr jazzig gespielt oder sehr akademisch. Unsere Interpretation ist weder das eine noch das andere, unser Ansatz ist anders und originell.

K.L. Unsere Zusammenarbeit war ein wunderbares Abenteuer, das Projekt nahm nach und nach Gestalt an, die Geschichte kristallisierte sich im Laufe unserer Arbeit heraus. Das Ergebnis ist da: Wir teilen unsere Erfahrung mit, d.h. die unserer Begegnung rund um diese Komponisten, unser beidseitiger Reifungsprozess rund um den schöpferischen Akt, das von uns eingegangene Risiko bei der Art, diese Musik zu interpretieren. Diese Erfahrung ist das ganze Album hindurch ein Erlebnis. Sie kommen aus verschiedenen musikalischen Welten. Wie haben Sie sich aufeinander eingestellt?

K.L. Wenn Baptiste und ich zusammenarbeiten, brauchen wir nicht immer zu sprechen. Wenn ich höre, dass er sich im Laufe seiner Improvisationen auf etwas zubewegt, so gehe auch ich in seinem Sinne vor, ändere meine Klangfarbe, singe direkter, vielleicht auch lauter. Und umgekehrt ist das auch so.

deutsch

Baptiste, Sie sind so weit gegangen einige Klavierparts umzuarbeiten?

Darin liegt das Schöne an unserer Zusammenarbeit und Leistung. Daher macht es uns so sehr Spaß „unterwegs“ zu sein: Weil nichts je identisch und festgefroren ist.

B.t. Unsere Auffassungen von Musik sind verschieden, ergänzen sich aber: Ich steuere oft rhythmische Belange bei, während Kate sich eher um Literarisches kümmert, was logisch ist, das sie den Text singt. Ich passte mich nach und nach an den Rhythmus der Stimme an, und Kate passte sich an den Rhythmus des Klaviers an. Kate hat eine großartige Stimme, aber nicht das Timbre einer Jazzsängerin, und auf dem Klavier Klangfarben zu suchen, die für mich und das, was ich für gewöhnlich spiele, nicht unbedingt gängig sind, war auch für mich eine hochinteressante Herausforderung. Wir wussten von vornherein, dass wir uns in Bereichen treffen würden, die nicht die unseren sind, und das war anregend: Wir versuchten zu erkennen, wer wir sind, wenn wir etwas tun, was wir nicht bereits können, und die Grenzen etwas, aber nicht zu sehr hinauszuschieben, um eine gewisse Homogenität beizubehalten.

KUrT WEILL (1900-1950)

1. NANNA‘S LIED

Meine Herren, mit siebzehn Jahren kam ich auf den Liebesmarkt und ich habe viel erfahren. Böses gab es viel doch das war das Spiel. Aber manches hab ich doch verargt. (Schließlich bin ich ja auch ein Mensch.)

Bertolt Brecht (1898-1956)

Gott sei Dank geht alles schnell vorüber auch die Liebe und der Kummer sogar. Wo sind die Tränen von gestern abend? Wo ist der Schnee vom vergangenen Jahr? Freilich geht man mit den Jahren leichter auf den Liebesmarkt Und umarmt sie dort in Scharen. Aber das Gefühl wird erstaunlich kühl wenn man damit allzuwenig kargt. (Schließlich geht ja jeder Vorrat zu Ende.) Gott sei Dank geht alles schnell vorüber auch die Liebe unde der Kummer sogar. Wo sind die Tränen von gestern abend? Wo ist der Schnee vom vergangenen Jahr? Und auch wenn man gut das Handeln lernte auf der Liebesmess’: Lust in Kleingeld zu verwandeln wird doch niemals leicht. Nun, es wird erreicht. Doch man wird auch älter unterdes. (Schließlich bleibt man ja nicht immer siebzehn.)

À dix-sept ans je me suis mis en vente, Messieurs, au marché d’amour. Là j’en ai fait des expériences : beaucoup de sales moments. C’est ça l’existence, mais ça passait parfois difficilement. (Ben quoi, je ne suis pas une bête.)

Gentlemen, I was only seventeen when I landed on the love market. And I learned a lot of things – mostly bad, but that was the game. Still I resented much of it. (After all, I am a human being.)

Dieu merci tout passe bien vite : l’amour et le chagrin également. Où sont les larmes de la veille ? Mais où sont les neiges d’antan ?

Thank God, it all goes by quickly – both the love and sorrow. Where are the tears of last night? Where are the snows of years gone by?

Avec le temps, bien sûr, ça d’mande moins de peine d’aller se vendre au marché d’amour : maintenant on le fait à la douzaine. Mais le sentiment se glace drôlement tout de même quand on le dépense trop largement. (Ben quoi, rien n’est épuisable.)

As the years go by, it gets easier on the love market – easier to embrace a whole troop there. But it’s amazing how your feelings cool off when you’re stingy with them. (After all, everything gets used up eventually.)

Dieu merci tout passe bien vite : l’amour et le chagrin également. Où sont les larmes de la veille ? Mais où sont les neiges d’antan ?

Thank God it all goes by quickly – both the love and sorrow. Where are the tears of last night? Where are the snows of years gone by?

On a eu beau, à l’amoureuse kermesse, bien faire son éducation : mettre en petite monnaie les caresses n’va jamais facilement. Bien sûr, on progresse, mais on a pris un coup de vieux entre temps. (Ben quoi, on n’a pas toujours dix-sept ans.)

And although you learn the tricks of the trade on the love market, it’s never easy to convert lust into small change. Still it can be done, but meanwhile you get a little older. (After all, you can’t stay seventeen forever.)

Gott sei Dank geht alles schnell vorüber, auch die Liebe unde der Kummer sogar. Wo sind die Tränen von gestern abend? Wo ist der Schnee vom vergangenen Jahr?

2. pIrATE JENNY

You gentlemen can watch while I‘m scrubbin‘ the floors, and I‘m scrubbin‘ the floors while you‘re gawkin’, and maybe once you tip me and it makes you feel swell, on a ratty waterfront in a ratty-old hotel, and you never guess to who you‘re talkin‘. Suddenly one night, there‘s a scream in the night, and you yell, ‚What the hell could that abeen?‘ And you see me kinda grinnin‘ while I‘m scrubbin‘. And you say, ‚What the hell she got to grin?‘ And a ship, a black freighter, with a skull on its masthead will be comin‘ in.

(from THE THREEPENNY OPERa DIE DREIGROSCHENOPER/L‘OPÉRa DE QUaT‘SOUS)

Bertolt Brecht (English version: Marc Blitzstein)

bArbArA SONg

Einst glaubte ich, als ich noch unschuldig war, und das war ich einst grad so wie du, vielleicht kommt auch zu mir einmal einer und dann muß ich wissen, was ich tu‘. Und wenn er Geld hatte, und wenn er nett war und sein Kragen war auch werktags rein, und wenn er wußte, was sich bei einer Dame schickt, dann sage ich ihm: „Nein!“

(from THE THREEPENNY OPERa DIE DREIGROSCHENOPER/L‘OPÉRa DE QUaT‘SOUS)

Bertolt Brecht

Da behält man seinen Kopf oben und man bleibt ganz allgemein. Sicher schien der Mond die ganze Nacht, sicher wird das Boot am Ufer festgemacht, 32

Dieu merci tout passe bien vite : l’amour et le chagrin également. Où sont les larmes de la veille ? Mais où sont les neiges d’antan ?

Thank God it all goes by quickly – both the love and sorrow. Where are the tears of last night? Where are the snows of years gone by?

Messieurs, aujourd’hui vous me voyez laver les verres et je fais le lit de tous ces messieurs et vous me donnez un penny, et je le prends sans manières, et vous voyez mes loques et cet hôtel miteux, et vous ne savez pas à qui vous avez affaire. Mais un soir sur le port on entendra des cris et vous demanderez : « Qu’est-ce que c’est que ces cris ? » et vous me verrez sourire sur mes verres et vous direz : « Pourquoi donc est-ce qu’elle sourit ? » Un navire corsaire toutes voiles dehors entrera dans le port.

Meine Herren, heut sehen Sie mich Gläser abwaschen und ich mache das Bett für jeden. und Sie geben mir einen Penny und ich bedanke mich schnell, und Sie sehen meine Lumpen und dies lumpige Hotel und Sie wissen nicht, mit wem Sie reden. Aber eines Abends wird ein Geschrei sein am Hafen und man fragt: „Was ist das für ein Geschrei?“ und man wird mich lächeln sehen bei meinen Gläsern, und man sagt: „Was lächelt die dabei?“ und ein Schiff mit acht Segeln und mit fünfzig Kanonen wird liegen am Kai. I once used to think, in my innocent youth (and I once was as innocent as you) that someone someday might come my way and then how should I know what’s best to do? And if he’d got money and seemed a nice chap and his workday shirts were white as snow and if he knew how to treat a girl with due respect.

Il y a longtemps, j’étais encore innocente (car je l’ai été comme tout le monde), je me disais : si un homme se présente, que faudra-t-il que je lui réponde ? Et s’il a de l’argent et s’il est charmant et si son col même en semaine est blanc, s’il sait plaire aux dames et s’il est galant, alors je lui dirai : non !

I’d have to tell him: No! That’s where you must keep your heart screwed on and insist on going slow sure, the moon will shine throughout the night sure, the boat is on the river, tied up tight that’s as far as things can go.

Je garderai la tête haute, je parlerai de choses et d’autres. Bien sûr la nuit sera pleine d’étoiles, bien sûr le navire mettra les voiles, 33

aber weiter kann nichts sein. Ja, da kann man sich doch nicht nur hinlegen, ja, da muß man kalt und herzlos sein, ja, da könnte doch viel geschehen, ach, da gibt‘s überhaupt nur: Nein!

3. TrOUbLE MAN

Since you came first to me, dear one glad one you bring all the worst to me, near one, sad one there’s trouble in your coming, and trouble in your laughter, there’s trouble in your going and trouble after.

(from LOST IN THE STaRS)

Maxwell anderson (1888-1959)

Since you were near to me lost one, mad one, no other is dear to me loved one, bad one I love your dark silence, love your bright laughter, I love the trouble you bring me, the crying after. Trouble man, trouble man since you’ve been gone, somehow I manage living here alone all day long you don’t catch me weeping but oh God help me when it comes time for sleeping, when it comes time for sleeping here alone. Trouble man trouble man walking out there maybe in a strange town God knows where, 34

mais il vaut mieux en rester là. On ne peut pas se mettre au lit sans façons. Ne pas perdre la tête : tout est là. Autrement, jusqu’où irait-on ? Je ne connais qu’une réponse : non !

Oh, you can’t lie back, you must stay cold as heart oh, you must not let your feelings show oh, whenever you feel it might start ah, then your only answer’s: No.

Depuis que tu es venu vers moi, toi le cher, l’heureux, tu m’apportes tout ce qu’il y a de pire, toi le proche, le triste, il y a des problèmes quand tu viens, et des problèmes dans ton rire, il y a des problèmes quand tu pars et des problèmes après.

Seit du zum ersten Mal kamst, Du Lieber, du Glücklicher, Bringst du mir das Schlimmste, Du Naher, du Trauriger, Es gibt Probleme, wenn du kommst, Und Probleme, wenn du lachst, Probleme, wenn du gehst, Und Probleme danach.

Depuis que tu m’es proche, toi le perdu, le fou, nul autre ne m’est cher, toi l’aimé, le méchant, j’aime ton sombre silence, j’aime ton rire éclatant, j’aime les problèmes que tu m’amènes, les pleurs après.

Seitdem du in meiner Nähe warst, Du Verlorener, du Verrückter, Habe ich keinen anderen mehr lieb, Du Geliebter, du Böser, Ich liebe deine dunkle Stille, Liebe dein helles Lachen, Ich liebe die Probleme, die du mir machst, Und das Weinen, das darauf folgt.

Toi l’homme à problèmes, depuis que tu es parti, je trouve le moyen de vivre seule ici ; toute la journée on ne me verra pas pleurer mais, mon Dieu, aide-moi quand vient le moment de dormir, le moment de dormir seule ici.

Problem-Mann, Problem-Mann, seitdem du fort bist, Schaffe ich es irgendwie, hier allein zu leben. Den ganzen Tag lang erwischst du mich nicht beim Weinen, Aber, oh Gott helfe mir, wenn die Schlafenszeit kommt, Wenn es Zeit wird, allein hier zu schlafen.

Toi l’homme à problèmes qui marches là-bas, peut-être dans une ville inconnue, Dieu sait où,

Problem-Mann, Problem-Mann, Der von hier verschwand, Vielleicht in eine seltsame Stadt, Gott weiß wohin, 35

maybe in a strange place, hurrying and walking listen to my blood and my bones here talking. Listen to the blood in my hands and feet finding you in a far, strange street, finding the footprints out where you ran, asking, Aren’t you coming home, trouble man, trouble man, trouble man, trouble man, trouble man. Saying all day long you don’t catch me weeping but oh God help me when it comes time for sleeping when it comes time for sleeping here alone, trouble man, trouble man, trouble man.

ALMA MAHLEr (1879-1964)

4. HYMNE

Wenige wissen das Geheimnis der Liebe, fühlen Unersättlichkeit und ewigen Durst. Des Abendmahls Göttliche Bedeutung ist den irdischen Sinnen Rätsel. Aber wer jemals von heißen geliebten Lippen Atem des Lebens sog, wem heilige Glut in zitternden Wellen das Herz schmolz, wem das Auge aufging, daß er des Himmels unergründliche Tiefe maß,

Novalis (1772-1801)

peut-être dans un lieu inconnu, qui te presses et marches, écoute mon sang et mes os qui parlent ici.

Vielleicht an einen seltsamen Ort, gehst du gehetzt. Höre meinem Blut zu Und meinen Knochen, die hier sprechen.

Écoute le sang dans mes mains et mes pieds, qui te trouve dans un rue lointaine, inconnue, trouve les traces de tes pas là où tu courais, et demande : Ne rentres-tu pas à la maison, homme à problèmes, homme à problèmes, homme à problèmes ?

Höre dem Blut zu In meinen Händen und Füßen, die dich in einer fernen seltsamen Straße finden, Die Fußspuren finden, wo du gelaufen bist, Und fragen, Kommst du nicht nach Hause, Problem-Mann, Problem-Mann, Problem-Mann, Problem-Mann, Problem-Mann.

Te dit toute la journée : on ne me verra pas pleurer mais, mon Dieu, aide-moi quand vient le moment de dormir, le moment de dormir seule ici, homme à problèmes, homme à problèmes.

Ich sage, dass du mich den ganzen Tag lang nicht beim [Weinen erwischst Aber, oh Gott helfe mir, wenn die Schlafenszeit kommt, Wenn es Zeit wird, allein hier zu schlafen. Problem-Mann, Problem-Mann, Problem-Mann.

Bien peu connaissent le secret de l’amour, éprouvent une faim insatiable et une soif éternelle. La signification divine de la Cène est une énigme pour les sens d’ici-bas. Mais celui qui a jamais aspiré le souffle de la vie sur des lèvres brûlantes et aimées, celui dont une ardeur sacrée a fait fondre le cœur en vagues tremblantes, celui dont l’œil s’est ouvert à pouvoir mesurer la profondeur insondable du ciel,

Few understand the mystery of Love, feel insatiableness and everlasting thirst. The divine meaning of the Last Supper is a riddle to earthly minds. But anyone who has ever drawn the breath of life from ardent, beloved lips, whose heart has been melted in trembling waves by the holy glow, whose eyes have been opened to measure the unfathomable profundity of heaven, 37

wird essen von seinem Leibe und trinken von seinem Blute ewiglich. Wer hat des irdischen Leibes hohen Sinn erraten? Wer kann sagen, daß er das Blut versteht? Einst ist alles Leib, ein Leib, im himmlischen Blute schwimmt das selige Paar. O daß das Weltmeer schon errötete, und in duftiges Fleisch aufquelle der Fels! Nie endet das süße Mahl, nie sättigt die Liebe sich. Nicht innig, nicht eigen genug kann sie haben den Geliebten. Von immer zärteren Lippen verwandelt wird das Genossene inniglicher und näher, heißere Wollust durchbebt die Seele, durstiger und hungriger wird das Herz, und so währet der Liebe Genuß von Ewigkeit zu Ewigkeit.

celui-là mangera de son corps et boira de son sang éternellement.

will eat of His flesh and drink of His blood for evermore.

Qui a deviné le haut sens du corps terrestre ? Qui peut dire qu’il comprend le sang ? Un jour, tout sera corps, un seul corps, dans le sang céleste nagera le couple bienheureux.

Who has divined the lofty meaning of the earthly body? Who can say that he comprehends the blood? One day all will be body, one body; the blessed pair will swim in heavenly blood.

Oh, que l’océan universel rougisse déjà, et que le rocher se gonfle en chair parfumée ! Le doux repas ne prend jamais fin ; l’amour ne se rassasie jamais. Il ne peut avoir l’aimée trop proche, trop à soi. Transformée par des lèvres toujours plus tendres, la jouissance devient plus intime et plus proche, une volupté plus brûlante fait trembler l’âme, le cœur devient plus assoiffé, plus affamé, et ainsi le plaisir de l’amour dure de toute éternité.

Oh, that the ocean might even now turn red, and that the rock might rise up as fragrant flesh! The sweet Supper never ends, Love is never sated. It can never possess the beloved inwardly and exclusively enough. With ever more tender lips the Partaken is transformed, growing more inward and ever closer. Desire ever more ardent thrills through the soul; thirstier and hungrier grows the heart; and thus the delight of Love endures from everlasting to everlasting.

KUrT WEILL

5. JE NE T’AIME pAS

Retire ta main, je ne t’aime pas, car tu l’as voulu, tu n’es qu’un ami. Pour d’autres sont faits le creux de tes bras et ton cher baiser, ta tête endormie.

Maurice Magre (1877-1941)

Ne me parle pas, lorsque c’est le soir trop intimement, à voix basse même. Ne me donne pas surtout ton mouchoir : il renferme trop le parfum que j’aime. Dis-moi tes amours, je ne t’aime pas, quelle heure te fut la plus enivrante ? Je ne t’aime pas… Et si elle t‘aimait bien, ou si elle fut ingrate. En me le disant, ne sois pas charmant. Je ne t’aime pas… Je n’ai pas pleuré, je n’ai pas souffert, ce n’était qu’un rêve et qu’une folie. Il me suffira que tes yeux soient clairs, sans regret du soir, ni mélancolie. Il me suffira de voir ton bonheur. Il me suffira de voir ton sourire. Conte-moi comment elle a pris ton cœur et même dis-moi ce qu’on ne peut dire. Non, tais-toi plutôt... Je suis à genoux. Le feu s’est éteint, la porte est fermée, je ne t’aime pas, ne demande rien, je pleure… C’est tout.

Take your hand away, I don’t love you, because that’s the way you wanted it, you’re only a friend. They’re for others, your enfolding arms and your dear kiss, your sleeping head.

Nimm deine Hand weg, ich liebe dich nicht, denn du hast es so gewünscht, du bist nur ein Freund. Deine Umarmung ist für andere da, und auch dein lieber Kuss und dein schlafender Kopf.

Don’t speak to me, when evening comes, too intimately, or even softly. Above all, don’t give me your handkerchief: it’s too impregnated with the scent I love.

Wenn es Abend ist, sprich nicht zu vertraulich oder sogar mit leiser Stimme zu mir. Gib mir ja nicht dein Taschentuch: es umschließt zu sehr den Duft, den ich liebe.

Tell me about your love affairs, I don’t love you; what was the most ecstatic moment ? I don’t love you . . . And if she loved you back, or was ungrateful. When you tell me, don’t be charming. I don’t love you . . .

Erzähl mir von deinen Liebesgeschichten, ich liebe dich nicht, welche Stunde für dich die berauschendste war? Ich liebe dich nicht ... Und ob sie dich gern hatte oder ob sie undankbar war. Lass beim Erzählen deinen Charme nicht spielen. Ich liebe dich nicht.

I didn’t cry, I didn’t suffer, it was only a dream and a wild infatuation. I just need your eyes to be bright, free of evening regrets or sadness.

Ich habe nicht geweint, ich habe nicht gelitten, es war nur ein Traum und eine Verrücktheit. Es wird mir genügen, dass deine Augen hell sind, ohne abendliches Bedauern, ohne Melancholie.

I just need to see you’re happy. I just need to see you smile. Tell me how she stole your heart, and even tell me what you’re not supposed to say.

Es wird mir genügen, dein Glück zu sehen. Es wird mir genügen, dein Lächeln zu sehen. Erzähl mir, wie sie dein Herz erobert hat, und sage mir sogar, was man nicht sagen kann.

No, don’t: be quiet . . . I’m on my knees. The fire’s gone out, the door is closed, I don’t love you, don’t ask me anything, I’m crying . . . That’s all.

Nein, schweig lieber ... Ich bin völlig fertig. Das Feuer ist erloschen, die Tür geschlossen, ich liebe dich nicht, Frag nicht, ich weine ... Das ist alles.

6. THOUSANDS OF MILES

How many miles to the heart of a child? Thousands of miles, thousands of miles. When he lay on your breast, he looked up and smiled across ten of thousands, thousands of miles.

(from LOST IN THE STaRS)

Maxwell anderson

Each lives alone in a world of dark, crossing the skies in a lonely arc, save when love leaks out like a leaping spark over thousands, thousands of miles. Not miles, or walls, or length of days, nor the cold doubt of midnight can hold us apart. For swifter than wings of the morning, the pathways of the heart.

bIg MOLE

Big mole was a digger of the fastest kind, heâ€™d dig in the earth like you think in your mind; when Big Mole came to the side of a hill instead of going over heâ€™d start in to drill, he promised his mother a well in the town, and he brought boiling water from a thousand feet down!

(from LOST IN THE STaRS)

Maxwell anderson

Down, down, down, down, three mile, four mile, five mile down. He can go through rock, he can go through coal, whenever you come to an oversize hole, down at the bottom is Big Black Mole! Big Black Mole! Big Black Mole! Big Mole had a girl who was small and sweet; he promised her diamonds for her hands and feet; he dug so deep and he dug so well, he broke right into the ceiling of hell,

Combien de kilomètres jusqu’au cœur d’un enfant ? Des milliers, milliers de kilomètres. Quand il était posé sur ta poitrine, il a levé les yeux et souri à travers des dizaines de milliers de kilomètres.

Wieviele Meilen braucht man bis zum Herzen eines Kindes? Tausende Meilen, tausende Meilen. Als er an deiner Brust lag, sah er auf und lächelte durch ein Dutzend von Tausenden, Tausenden Meilen.

Chacun vit seul dans un monde d’obscurité, traversant le ciel en un arc solitaire, sauf quand l’amour jaillit comme une étincelle bondissante sur des milliers, milliers de kilomètres.

Jeder lebt allein in einer Welt der Dunkelheit, Überquert die Himmel in einem einsamen Bogen, außer wenn sich die Liebe wie ein springender Funke verbreitet über Tausende, Tausende Meilen.

Ni les kilomètres, ni les murs, ni la longueur des jours, ni le doute froid de minuit ne peuvent nous tenir éloignés. Car plus rapides que les ailes du matin, les chemins du cœur.

Weder Meilen noch Mauern noch die Länge der Tage noch der kalte Zweifel der Mitternacht können uns trennen. Denn schneller als die Flügel des Morgens Sind die Pfade des Herzens.

Grande Taupe creusait plus vite que quiconque, il creusait la terre comme on pense dans sa tête ; quand Grande Taupe arrivait au pied d’une colline au lieu de passer par-dessus il commençait à creuser, il promit à sa mère un puits en ville, et apporta l’eau bouillante de trois cents mètres sous terre !

Großer Maulwurf war der schnellste Erdarbeiter, er grub so rasch in der Erde, wie du denken kannst; wenn Großer Maulwurf zu einem Hügel kam, begann er ihn zu durchbohren, anstatt darüber zu gehen, er versprach seiner Mutter einen Brunnen in der Stadt und brachte kochendes Wasser aus tausend Fuß Tiefe!

Descendre bas, bas, bas, trois kilomètres, quatre, cinq. Il peut traverser la roche, il peut traverser le charbon, dès qu’on arrive à un trou démesuré, en bas au fond il y a Grande Taupe Noire ! Grande Taupe Noire ! Grande Taupe Noire !

Tief, tief, tief, tief, drei Meilen, vier Meilen, fünf Meilen tief. Er kann einen Felsen durchqueren, er kann Kohle durchqueren, wann immer du zu einem übergroßen Loch kommst, ist unten am Grund der Große Schwarze Maulwurf! Großer Schwarzer Maulwurf! Großer Schwarzer Maulwurf!

Grande Taupe avait une amie fluette et douce ; il lui promit des diamants pour ses mains et ses pieds ; Il creusa si profond et creusa si bien, qu’il perça le plafond de l’enfer,

Großer Maulwurf hatte ein Mädchen, das war klein und süß; er versprach ihr Diamanten für ihre Hände und Füße; er grub so tief und er grub so gut, dass er die Decke der Hölle durchbrach

and he looked the old devil spang in the eye, and he said, ‘I’m not coming back here till I die!’ Down, down, down, down, three mile, four mile, five mile down. He can go through rock, he can go through coal, whenever you come to a sure enough hole, down at the bottom is Big Black Mole! Big Black Mole! Big Black Mole! Big Black Mole!

7. DON’T LOOK NOW

Don’t look now, but my heart is showing in ev’rything I say or do my feet think they know where they’re going but they yearn to turn to you.

ann Ronell (1906-1993)

Don’t look now, but my eyes are glowing with visions of a rosy hue, I still would be warm when it’s snowing for it’s Spring to cling to you. O Love, lovely Love to floating on air you compel me if this bliss is love why didn’t somebody tell me? I’ve spent lonely nights without knowing that nights could be delights for two don’t look now, but my heart is showing and I’m falling fast falling at last, darling, falling in love with you.

il regarda le vieux diable droit dans les yeux, et lui dit : « Je ne reviens pas ici avant de mourir ! »

und dem alten Teufel direkt ins Auge sah. Und er sagte, „Ich komme nicht wieder hierher, bis ich sterbe!“

Tief, tief, tief, tief, drei Meilen, vier Meilen, fünf Meilen tief. Er kann einen Felsen durchqueren, er kann Kohle durchqueren, wann immer du zu einem richtigen Loch kommst, ist unten der Große Schwarze Maulwurf am Grund! Großer Schwarzer Maulwurf! Großer Schwarzer Maulwurf! Großer Schwarzer Maulwurf!

Ne regarde pas maintenant, mais mon cœur se révèle dans tout ce que je dis ou fais ; mes pieds pensent savoir où ils vont, mais ils brûlent de se tourner vers toi.

Sieh jetzt nicht her, mein Herz zeigt es ohnehin mit allem, was ich sage oder tue, meine Füße glauben, sie wissen, wohin sie gehen, doch sie sehnen sich danach, zu dir zurückzukehren.

Ne regarde pas maintenant, mais mes yeux brillent de visions de couleur rose, j’aurais encore chaud quand il neigera, car c’est le printemps de s’accrocher à toi.

Sieh jetzt nicht her, meine Augen leuchten ohnehin vor Visionen von rosiger Farbe, mir wird immer noch warm sein, wenn es schneit, denn es ist Frühling, wenn ich dich in die Arme schließe.

Ô mon amour, mon bel amour, tu m’obliges à flotter dans les airs, si ce bonheur est l’amour, pourquoi ne me l’a-t-on pas dit ?

Oh Liebe, wunderbare Liebe, du zwingst mich in den Lüften zu schweben. Wenn diese Seligkeit Liebe ist, warum hat mir das niemand gesagt?

J’ai passé des nuits solitaires sans savoir que les nuits pouvaient être des délices à deux. Ne regarde pas maintenant, mais mon cœur se révèle et je tombe vite, je tombe enfin, chéri, amoureuse de toi.

Ich verbrachte einsame Nächte, ohne zu wissen, dass Nächte Lust für zwei Menschen bedeuten können. Sieh jetzt nicht her, mein Herz zeigt ohnehin, dass ich rasch entbrenne, endlich entbrenne, Liebling, in Liebe für dich entbrenne.

Around, ’round and ’round I’m just like a record that’s playing repeating the same sweet sound the needle must like what I’m saying! You smile and the star dust is blowing we’re whirling in a world that’s new don’t look now, but my heart is showing and it flips and halts and turns somersaults, darling, it wants to waltz with you.

ErIcH WOLFgANg KOrNgOLD (1897-1957)

8. ScHNEEgLöcKcHEN

’s war doch wie ein leises Singen in dem Garten heute Nacht, wie wenn laue Lüfte gingen: „Süße Glöcklein, nun erwacht; denn die warme Zeit wir bringen, eh‘s noch jemand hat gedacht.“

Joseph von Eichendorff (1788-1857)

’s war kein Singen, s‘war ein Küssen, rührt die stillen Glöcklein sacht, daß sie alle tönen müssen von der künft‘gen bunten Pracht! Ach, sie konnten‘s nicht erwarten, aber weiß vom letzten Schnee war noch immer Feld und Garten, und sie sanken um vor Weh. So schon manche Dichter streckten sangesmüde sich hinab, und der Frühling, den sie weckten, rauschet über ihrem Grab.

Je tourne, tourne et tourne, je suis comme un disque qu’on écoute répétant le même son doux, l’aiguille doit aimer ce que je dis !

Rundherum, herum, herum, ich bin wie eine Schallplatte, die sich dreht, und immer denselben süßen Ton wiederholt, bis die Nadel lieben muss, was ich sage!

Tu souris, et la poussière d’étoiles souffle, nous tournoyons dans un monde nouveau. Ne regarde pas maintenant, mais mon cœur se révèle, et il bondit, s’arrête et cabriole, chéri, il veut valser avec toi.

Wenn du lächelst, weht Meteoritenstaub, wir wirbeln in einer Welt, die neu ist, sieh jetzt nicht her, mein Herz zeigt ohnehin, wie es ausrastet und stockt und Purzelbäume schlägt, Liebling, es möchte mit dir Walzer tanzen.

Il y avait bien comme un léger chant dans le jardin cette nuit, comme si passaient de tièdes brises : « Douces clochettes, éveillez-vous maintenant ; car nous apportons le temps chaud avant que nul n’y ait pensé. »

It was like soft singing in the garden last night, as if mild breezes were saying: ‘Dear snowdrops, awaken now, for we’re bringing the warm season before anyone expected it.’

Ce n’était pas un chant, c’était un baiser, qui effleure légèrement les clochettes silencieuses et les oblige à résonner de toute la splendeur colorée à venir !

It wasn’t singing, it was a kiss that gently stirred the silent little bells, so that they all had to resound with the bright splendour to come.

Ah, elles étaient si impatientes, mais blancs de la dernière neige étaient encore champ et jardin, et elles défaillaient de douleur.

Ah, they could not wait for that, but field and garden were still white with the last snow, and the flowers sank as if in pain.

Ainsi plus d’un poète se pencha, fatigué de chanter, et le printemps qu’il éveilla bruit sur sa tombe.

Thus have many poets lain down, weary of song, and Spring, which they awoke, murmurs over their grave.

ALMA MAHLEr

9. DIE STILLE STADT

Liegt eine Stadt im Tale, ein blasser Tag vergeht, es wird nicht lange mehr dauern, bis weder Mond noch Sterne, nur Nacht am Himmel steht.

Richard Dehmel (1863-1920)

Von allen Bergen drücken Nebel auf die Stadt, es dringt kein Dach noch Hof noch Haus, kein Laut aus ihrem Rauch heraus, kaum Türme noch und Brücken. Doch als der Wandrer graute, da ging ein Lichtlein auf im Grund und aus den Rauch und Nebel begann ein Lobgesang aus Kindermund.

ErIcH WOLFgANg KOrNgOLD

10. MOND, SO gEHST DU WIEDEr AUF

Mond, so gehst du wieder auf überm dunklen Tal der ungeweinten Tränen! Lehr, so lehr mich‘s doch, mich nicht nach ihr zu sehnen, blaß zu machen Blutes Lauf, dies Leid nicht zu erleiden aus zweier Menschen Scheiden.

Ernst Lothar (1890-1974)

Sieh, in Nebel hüllst du dich. Doch verfinstern kannst du nicht den Glanz der Bilder, die mir weher jede Nacht erweckt und wilder. Ach! im Tiefsten fühle ich: Das Herz, das sich mußt‘ trennen, wird ohne Ende brennen.

Dans la vallée gît une ville, un jour pâle s’évanouit, il s’écoulera peu de temps désormais jusqu’à ce que ni la lune ni les étoiles, mais seule la nuit soit dans le ciel.

A town lies in the valley, a pale day fades away; it will not be long now till neither moon nor stars, but only night is in the sky.

De toutes les montagnes s’appesantit le brouillard sur la ville, ni toit, ni ferme, ni maison, et pas un bruit ne sortent de ses vapeurs, à peine des tours encore, et des ponts.

From all the mountains mists press down upon the town; no roof, no farm, no house, no sound emerge from the vapours, barely even towers and bridges.

Mais alors que le voyageur s’effrayait, une petite lumière s’alluma dans les profondeurs, et hors des vapeurs et du brouillard s’éleva un chant de louange d’une bouche d’enfant.

But as the traveller was seized with dread, a little light shone out in the distance, and through the vapours and the mist a hymn of praise rose up from childish lips.

Lune, voici que tu te lèves de nouveau au-dessus de la sombre vallée des larmes non pleurées ! Apprends, ô apprends-moi donc à ne pas soupirer après elle, à rendre pâle la circulation de mon sang, à ne pas supporter cette douleur de la séparation de deux êtres.

Moon, thus you rise once more over the dark valley of unwept tears! Teach, oh teach me not to yearn for her, to make my blood run pale, not to suffer this sorrow of two people’s parting.

Vois, tu te couvres de nuages. Mais tu ne peux obscurcir l’éclat des images que chaque nuit éveille en moi plus douloureusement et plus sauvagement. Ah ! Je le sens au plus profond : le cœur qui dut se séparer brûlera sans fin.

See, you wrap yourself in mist, yet you cannot dim the brightness of the images that awake me every night more aching and more desperate. Ah! I feel it in the depths of my being: the heart that had to come to separation will endlessly burn.

KUrT WEILL

11. LONELY HOUSE

At night when everything is quiet the old house seems to breathe a sigh. Sometimes I hear a neighbor snoring, sometimes I hear a baby cry.

(from STREET SCENE)

Langston Hughes (1902-1967)

Sometimes I hear a staircase creaking, sometimes a distant telephone. Then the quiet settles down again, the house and I are all alone. Lonely house, lonely me! Funny, with so many neighbors, how lonely it can be! Oh lonely street! Lonely town! Funny, you can be so lonely with all these folks around. I guess there must be something I donâ€˜t comprehend, sparrows have companions, even stray dogs find a friend. The night for me is not romantic. Unhook the stars and take them down, Iâ€˜m lonely in this lonely house, in this lonely town.

La nuit, quand tout est calme, la vieille maison semble pousser un soupir. Parfois j’entends ronfler un voisin, parfois j’entends pleurer un bébé.

In der Nacht, wenn alles still ist, scheint das alte Haus zu atmen und zu seufzen. Manchmal höre ich einen Nachbarn schnarchen, manchmal höre ich ein Baby schreien.

Parfois j’entends grincer un escalier, parfois un téléphone au loin. Puis le calme revient, la maison et moi sommes seuls.

Manchmal höre ich eine Treppe knarren, manchmal ein Telefon in der Ferne. Dann kommt die Stille wieder, das Haus und ich sind ganz allein.

Maison solitaire, et moi solitaire ! C’est drôle qu’avec tant de voisins on puisse être aussi seul !

Einsames Haus, ich Einsamer! Komisch wie man bei so vielen Nachbarn, so einsam sein kann!

Oh rue solitaire, ville solitaire ! C’est drôle qu’on puisse être aussi seul avec tout ce monde alentour.

Oh einsame Straße! Einsame Stadt! Komisch, dass man so einsam sein kann mit all diesen Leuten ringsum.

Je pense qu’il doit y avoir quelque chose que je ne comprends pas : les moineaux ont des compagnons, et même les chiens errants trouvent des amis.

Ich vermute, dass es irgendetwas gibt, was ich nicht verstehe, sperlinge haben Gefährten, sogar streunende Hunde finden einen Freund.

La nuit pour moi n’est pas romantique. Décrochez les étoiles et descendez-les, je suis solitaire dans cette maison solitaire, [dans cette ville solitaire.

Die Nacht ist nicht romantisch für mich. Häng die Sterne ab und nimmt sie herunter, ich bin einsam in diesem einsamen Haus, [in dieser einsamen Stadt.

WE’LL gO AWAY TOgETHEr

When birds get old enough they spread their wings and fly. It’s natural for a bird to want to try the sky. When two people are in love, their souls grow wings and say the old nests are too small now come away love, come away.

(from STREET SCENE)

Langston Hughes

We’ll go away together, just we two, just you and I, we’ll build a home to shelter us beneath a happier sky. We’ll go away together out of shadows into light. We’ll leave behind our yesterdays and make tomorrow bright. Life is a skytall mountain where clouds play hide and seek. But love will blaze a trail for us up to the highest peak. Maybe we’ll find a rainbow, maybe there’s stormy weather but you’ll be in my arms, my love, when we go away together, when we go we two away!

12. DEr AbScHIEDSbrIEF

Zwei Stunden sitz’ ich schon im Café Bauer. Wenn Du nicht willst, dann sag mi’s in’s Gesicht. Deswegen wird mir meine Milch nicht sauer, Ich pfeif’ auf Dich, mein Schatz, na schön, denn nicht.

Erich Kästner (1899-1974)

Du brauchst nicht denken, daß ich Dich entbehre, Mit dem Verkehr mit mir, das ist jetzt aus! Auch ich hab’ so etwas wie eine Ehre. Laß Dich nicht blicken, Schatz, sonst fliegst Du’ raus! 52

Wenn Vögel alt genug sind, breiten sie ihre Flügel aus und fliegen. Für einen Vogel ist es natürlich, den Himmel ausprobieren [zu wollen. Wenn zwei Menschen verliebt sind, bekommen ihre Seelen Flügel und sagen, die alten Nester sind jetzt zu klein, komm fort, Liebster, komm fort.

Quand les oiseaux sont assez âgés ils déploient leurs ailes et s’envolent. Il est naturel pour un oiseau de vouloir se lancer dans le ciel. Quand deux personnes s’aiment, elles voient pousser des ailes à leur âme et disent : les vieux nids sont trop petits maintenant, viens, partons, mon amour. Nous nous en irons ensemble, nous deux seulement, toi et moi, nous bâtirons une maison pour nous abriter sous un ciel [plus serein. Nous quitterons ensemble l’ombre pour la lumière. Nous laisserons notre passé derrière nous pour des lendemains éclatants.

Wir werden gemeinsam fortgehen, nur wir beide, nur du und ich, wir werden ein Haus bauen, um unter einem glücklicheren [Himmel Zuflucht zu finden. Wir werden gemeinsam aus den Schatten ins Licht treten. Wir werden unser Gestern zurücklassen und das Morgen strahlend machen.

La vie est une montagne haute comme le ciel où les nuages jouent à cache-cache. Mais l’amour nous ouvrira une voie jusqu’au plus haut sommet. Peut-être trouverons-nous un arc-en-ciel, peut-être le temps sera-t-il orageux, mais tu seras dans mes bras, mon amour, quand nous partirons ensemble, quand nous partirons à deux !

Das Leben ist ein himmelhoher Berg, wo Wolken Verstecken spielen. Aber die Liebe wird uns einen Weg hinauf zum höchsten [Gipfel bahnen. Vielleicht werden wir einen Regenbogen finden, Vielleicht wird das Wetter stürmisch sein, aber du wirst in meinen Armen sein, mein Liebster, wenn wir gemeinsam fortgehen, wenn wir beide gemeinsam fortgehen!

Ça fait déjà deux heures que je suis assise au Café Bauer. Si tu ne veux pas, dis-le moi en face. Ça n’en fera pas tourner mon lait pour autant, je me fiche de toi, mon chéri, eh bien, tant pis.

Two hours already I’ve been sitting in the Café Bauer. If you don’t want to, then tell me so to my face. It won’t make my milk go sour, I don’t give a damn about you, sweetheart. All right, then, let it go.

Ne va pas t’imaginer que tu me manques, les rapports avec moi, maintenant, c’est terminé ! Moi aussi, j’ai un genre d’honneur. Ne va pas te pointer par ici, chéri, sinon je te vire !

You needn’t think I’ll miss you, it’s all over between us! Even I have something like a sense of honour. Don’t show up here again, sweetie, or you’ll be chucked out! 53

Du bist der Erste nicht, der so verschwindet. Das hab’ ich nicht an Dir verdient, mein gutes Kind! Du glaubst doch nicht, daß sich nicht noch ein And’rer findet? Es gibt noch welche, die bequemer für mich sind. Ich hab’das Grüne an aus Poppelin. Das Loch d’rin hast Du auch hineingerissen. Du weißt, es reicht mir nur bis zu den Knien. Ich hab’auch noch ein angefang’nes Kissen. Das solltest Du am Heil’gen Abend kriegen, Das ist nun aus, und mir auch einerlei. Es werden öfters Andre darauf liegen, Denn was vorbei ist, Schatz, das ist vorbei! Du bist der Erste nicht, der so verschwindet. Das hab’ich nicht an Dir verdient, mein gutes Kind. Du glaubst doch nicht, daß sich nicht noch ein And’rer findet? Es gibt noch welche, die bequemer für mich sind. Ich bin nicht stolz, auch wär das nicht am Platze. Wenn Du was übrig hast, dann schick’ es schnell! Mir gegenüber feixt ein Herr mit Glatze, das ist der Chef von Engelhorns Hotel! Na Schluß! Das Visavis von gegenüber fragt ob ich wollte, denn er möchte schon. Der hat Moneten, so ein alter Schieber. Behalt dein Geld, und schlaf allein, mein Sohn. Auch Du bist einer von die feinen Herrn. Der Alte kommt, er nimmt mich zu sich mit! Rutsch mir den Buckel lang! Und hab’ mich gern! Von ganzem Herzen, Deine Erna Schmidt.

You’re not the first one to scarper like that. I didn’t deserve that from you, you nice little boy! Surely you don’t think I can’t find somebody else? There are plenty more who’ll suit me better.

Tu n’es pas le premier qui disparaît comme ça. C’est pas à toi que je dois ça, mon bonhomme ! Tu ne crois quand même pas que je ne vais pas en trouver [un autre ? Il y en a bien des plus agréables pour moi.

I’m wearing my green poplin dress. with the hole you tore in it. You know, the one that only goes down as far as my knees. I also have a pillow I started making.

J’ai mis ma robe verte en popeline. C’est encore toi qui as fait un trou dedans. Tu sais, elle ne m’arrive que jusqu’aux genoux. J’ai aussi un oreiller pas terminé.

You were supposed to get it on Christmas Eve, but that’s all off now, and I couldn’t care less. There’ll be others sleeping on it now and then, because what’s past, sweetie, is past!

Ça devait être ton cadeau de Noël, mais c’est râpé maintenant, et ça m’est égal. Il y en aura bien d’autres qui dormiront dessus, parce que quand c’est fini, chéri, c’est fini !

Tu n’es pas le premier qui disparaît comme ça. C’est pas à toi que je dois ça, mon bonhomme ! Tu ne crois tout de même pas que je ne vais pas en trouver [un autre ? Il y en a bien des plus agréables pour moi.

I’m not proud, that would hardly be appropriate. If you’ve got some spare change, send it quick! There’s a bald-headed gent leering over at me, he’s the manager of Engelhorn’s Hotel!

Je ne suis pas fière, ça ne serait pas le moment. S’il te reste quelque chose, envoie-le vite ! En face de moi, un monsieur chauve grimace, c’est le patron de l’Hôtel Engelhorn !

Well, that’s enough! The party sitting opposite is asking if I’d like to, because he certainly would. He’s got dough, a real old crook. So keep your money, and sleep alone, sonny boy.

Allez, ça suffit ! Mon vis-à-vis d’en face demande si je voudrais pas, parce que lui, il voudrait bien. Il a des sous, le vieil escroc. Garde ton argent et dors tout seul, mon fils.

You’re just like all the other fine gentlemen. The old fellow’s coming, he’s taking me along with him! So go and get stuffed! And leave me alone! With all my heart, Yours, Erna Schmidt.

Toi aussi, t’es un gars du beau monde. Le vieux arrive, il m’emmène chez lui ! Laisse-moi tranquille ! Et fiche-moi la paix ! De tout cœur, ta Erna Schmidt. 55

13. DENN WIE MAN SIcH bETTET,

Meine Herren, meine Mutter prägte auf mich einst ein schlimmes Wort: ich würde enden im Schauhaus oder an einem noch schlimmern Ort. Ja so ein Wort, das ist leicht gesagt, aber ich sage euch daraus wird nichts! Das könnt ihr nicht machen mit mir! Was aus mir noch wird, das werden wir sehn! Ein Mensch ist kein Tier!

SO LIEgT MAN

(from RISE aND FaLL OF THE CITY OF MaHaGONNY)

Bertolt Brecht

Denn wie man sich bettet, so liegt man, es deckt einen keiner da zu und wenn einer tritt, dann bin ich es und wird einer getreten, dann bist du’s. Meine Herren, mein Freund der sagte mir damals ins Gesicht: „Das Größte auf Erden ist Liebe“ und „an morgen denkt man da nicht.“ Ja Liebe, das ist leicht gesagt: Doch so lang man täglich älter wird, da wird nicht nach Liebe gefragt, da muß man seine kurze Zeit benützen Ein Mensch ist kein Tier! Denn wie man sich bettet, so liegt man, es deckt einen keiner da zu und wenn einer tritt, dann bin ich es und wird einer getreten, dann bist du’s.

Messieurs dames, voilà c’que ma mère un beau jour m’avait prédit : tu finiras à la morgue, à l’asile ou bien sur l’échafaud. Oui, cause toujours, tout ça c’est des mots. Moi j’vous dis que vous n’aurez pas ma peau ! Comment j’finirai, j’en sais rien ! Vous n’en savez rien non plus, messieurs dames ! On n’est pas des chiens !

Gents, when I was young my mother painted my future completely black: she said I’d end up on a stone slab or at any rate on my back. Well, that stuff isn’t hard to say but I say I won’t end up like that. I’m not going to stand here and get fleeced just let anyone try walking over me! A girl’s not a beast!

Comme on fait son lit, on se couche, on ne doit compter que sur soi c’est comme ça, moi j’aime pas qu’on m’écrase, si j’t’écrase, eh bien c’est tant pis pour toi !

In this world you must make your own bed and no one will show you the trick so lie down and get kicked if you want to as for me, I would rather stand and kick.

Messieurs dames, voilà c’que mon homme répétait comme un refrain : l’amour y’a rien d’meilleur au monde, pas la peine de songer au lendemain. Oui, cause toujours, l’amour c’est des mots. Mais voilà, tous les jours on s’use un peu. L’amour ça n’est qu’un songe creux on vieillit, faut pas perdre sa vie. On n’est pas des chiens !

Girls, when I was young a fellow told me while gazing in my eyes tonight’s love is all that’s important. Who knows if tomorrow’s sun will rise? Well, loving, that’s an easy game but we all still get older, that’s the rule and love doesn’t stay quite the same so you have to use your time as best you can. A girl’s not a beast!

Comme on fait son lit, on se couche, on ne doit compter que sur soi c’est comme ça, moi j’aime pas qu’on m’écrase, si j’t’écrase, eh bien c’est tant pis pour toi !

In this world you must make your own bed and no one will show you the trick so lie down and get kicked if you want to as for me, I would rather stand and kick.

14. bUDDY ON THE NIgHTSHIFT

Hello there buddy on the nightshift! I hope you slept all day until the moon came out and woke you up and sent you on your way. Hello there buddy on the nightshift, I hope you‘re feeling fine! I left a lot of work for you to do on a long assembly line. I wish I knew you better but you never go my way for when one of us goes on the job the other hits the hay! Goodbye now, buddy on the nightshift and push those planes along and when the sun comes out I‘ll take your place, all wide awake and strong; I‘ll follow you, you‘ll follow me and how can we go wrong!

Oscar Hammerstein II (1895-1960)

bErLIN IM LIcHT Kurt Weill

Und zum Spazierengehn genügt das Sonnenlicht, doch um die Stadt Berlin zu sehn, genügt die Sonne nicht, das ist kein lauschiges Plätzchen, das ist ’ne ziemliche Stadt. Damit man da alles gut sehen kann, da braucht man schon einige Watt. Na wat denn? Na wat denn? Was is das für ’ne Stadt denn? Komm, mach mal Licht, damit man sehn kann, ob was da ist, komm, mach mal Licht und rede nun mal nicht. Komm, mach mal Licht, dann wollen wir doch auch mal sehen, ob das ’ne Sache ist: Berlin im Licht.

Salut, camarade de l’équipe de nuit ! J’espère que tu as dormi toute la journée jusqu’à ce que la lune se lève et te réveille, et t’envoie sur ton chemin. Salut, camarade de l’équipe de nuit ! J’espère que tu te sens bien ! Je t’ai laissé beaucoup de travail sur une longue chaîne de montage. J’aimerais te connaître mieux mais on ne se voit jamais, car quand l’un de nous commence le travail l’autre va se coucher ! Au revoir, maintenant, camarade de l’équipe de nuit. Fais avancer ces avions, et quand le soleil se lèvera je prendrai ta place, bien réveillé et en forme ; je te suivrai, tu me suivras, comment pourrions-nous nous tromper !

Hallo, Kumpel von der Nachtschicht! Ich hoffe, du hast den ganzen Tag geschlafen, Bis der Mond aufging, dich aufweckte Und dich auf deinen Weg schickte. Hallo, Kumpel von der Nachtschicht, Ich hoffe, du fühlst dich gut! Ich hinterließ eine Menge Arbeit für dich Auf einem langen Fließband. Ich würde dich gern besser kennen, Aber du kreuzt meinen Weg nie, Denn wenn einer von uns zur Arbeit geht, Haut sich der andere aufs Ohr! Nun auf Wiedersehen, Kumpel von der Nachtschicht, Und schicke diese Flieger weg. Und wenn die Sonne aufgeht, Übernehme ich ganz munter und stark deinen Platz; Ich folge dir, du folgst mir, Wie sollten wir da in die Irre gehen!

Et pour aller se promener, la lumière du soleil suffit, mais pour voir Berlin le soleil ne suffit pas, c’est pas un joli petit coin, c’est une sacrée ville. Pour qu’on puisse tout y voir comme il faut, on a besoin de pas mal de watts. Eh ben quoi ? Eh ben quoi ? Qu’est-ce que c’est que cette ville ? Viens, allume la lumière, histoire de voir s’il y a quelque chose, viens, allume la lumière, et ne dis rien. Viens, allume la lumière, qu’on puisse enfin voir si ça en vaut la peine : Berlin en lumières.

Sunlight is good enough for taking a stroll, but to see the city of Berlin, the sun isn’t enough. It’s no cosy little spot, it’s quite a town. To make sure you can see everything properly, you need a few watts. So what, then? So what, then? What sort of a town is that? Come on, turn on the lights, so we can see what’s there, come on, turn on the lights and stop the chat. Come on, turn on the lights, because we want to see too whether it’s worth a look: Berlin in lights!

ALEXANDEr vON ZEMLINSKY (1871-1942)

15. UND HAT DEr TAg ALL SEINE qUAL

Und hat der Tag all seine Qual thauthränend ausgeweint, dann öffnet Nacht den Himmelssaal in ewigen Trübsinns stiller Qual. Und eins und eins, und zwei und zwei, zieht fremder Welten Genienchor aus dunklem Himmelsgrund hervor, und über irdischen Lüsten und Schmerzen, in Händen hoch die Sternenkerzen, schreiten sie langsam über den Himmel hin. Tieftraurig gehen sie, treu dem Gebot verwunderlich wehen von des Weltraums kalten Winden bedroht, der Sternenkerzen flackernde Flammen.

J.P. Jacobsen (1847-1885)

Et quand le jour a pleuré toute sa souffrance en larmes de rosée, alors la nuit ouvre la salle céleste dans la douleur silencieuse de la tristesse éternelle. Et un par un, et deux par deux, le chœur des génies de mondes étrangers sort des sombres profondeurs du ciel, et au-dessus des plaisirs et des douleurs terrestres, tenant haut dans leurs mains les bougies d’étoiles, ils défilent lentement dans le ciel. Ils vont, profondément tristes, fidèles au commandement étrangement oscillent, menacées par les vents froids de l’espace, les flammes vacillantes les bougies d’étoiles.

And when the day has wept away all its distress in tears of dew, then night opens the celestial hall in the silent anguish of eternal gloom. And one by one, and two by two, a choir of genii from alien worlds emerges from the dark depths of heaven, and over earthly joys and sorrows, holding star candles high in their hands, they slowly stride across the sky. Dolefully they advance, obedient to their commandment. Wondrously, threatened by the cold winds of space, the flickering flames of the star candles waver.

16. SELIgE STUNDE

In deiner Näh‘ ist mir so gut, mein Wille, mein Weh nun bei dir ruht. Siehst du mich an, so weicht der Bann, der mich dunkel umfangen; ich schmieg in dein Gewand den Flittertand eitler Gedanken. Meine Wünsche, die weit, weit über Raum und Zeit spielen und schwanken, sie zieh’n die Segel ein in deinem Hafen, sie liegen stumm und klein und schlafen.

Paul Wertheimer (1874-1937)

menu Près de toi je me sens si bien, ma volonté, ma douleur, reposent à présent en toi. Quand tu me regardes l’envoûtement disparaît qui m’étreignait obscurément ; j’enfouis dans ton vêtement les paillettes des vaines pensées. Mes désirs, qui loin, bien loin au-delà de l’espace et du temps jouent et oscillent, voici qu’ils serrent les voiles dans ton port, ils se tiennent coi, se font petits et dorment.

When I am near you, I feel so good; my will, my woe repose now in you. When you look at me, the dark spell that surrounded me is lifted; I nestle into your dress the tinsel trumpery of idle thoughts. My wishes, which float and wander far over time and space, lower sails in your harbour, rest, silent and tiny, and sleep.

Nanna’s Lied by Kurt Weill/Bertolt Brecht © 1957 by Brookhouse Music, Inc. © 1981, 1982 by European American Music Corporation © 1981, 1982 by Stefan Brecht. Used by permission. International Copyright Secured Nanna’s Song © 1981 Elektra/Asylum/Nonesuch Records, a Division of Warner Communication, Inc. Used by permission. © L’Arche Editeur Paris 1966. Chant de Nanna Poème tome 3 de Bertolt Brecht. Traduit de l’allemand par Armand Jacob. Seeräuber Jenny aus “Die Dreigroschenoper” von Kurt Weill/Bertolt Brecht. Pirate Jenny from “The Threepenny Opera” by Kurt Weill/ Bertolt Brecht. English words by Marc Blizstein. © 1928 European American Music Corporation All rights for the music outside of the United States, Great Britain and the British Reversionary territories Controlled by Universal Edition A. G., Vienna. © L’Arche Editeur Paris 1983. Jenny-des-corsaires extrait de L’Opéra de quat’sous de Bertolt Brecht. Traduit de l’allemand par Jean-Claude Pfrimmer. Barbara Song aus “Die dreigroschenoper” von Kurt Weill/ Bertolt Brecht. This arrangement by Baptiste Trotignon © Copyright 2016 by Universal Edition A.G., Wien. Barbara Song from “The Threepenny Opera” by Kurt Weill/ Bertolt Brecht English version by Michael Feinfold © Copyright 1928 by Universal Edition A. G., Wien.

© L’Arche Editeur Paris 1983. Chant de Barbara extrait de L’Opéra de quat’sous de Bertolt Brecht. Traduit de l’allemand par Jean-Claude Pfrimmer. Trouble man by Kurt Weill/Maxwell Anderson © Copyright 1952 (Renewed 1980) Hampshire House Publishing Corp. and Chappell & co. All rights reserved. Used by permission. Hymne by Alma Mahler/Novalis © Copyright 1924 Josef Weinberger, Vienna. Je Ne T’aime Pas Music by Kurt WeilL Lyrics By Maurice Magre © ALPHONSE LEDUC EDITIONS MUSICALES for the World excl. USA and British Reversionary Territories © EAM for USA and British Reversionary Territories All Rights Reserved. International Copyright Secured. Used by Permission. Thousands of Miles by Kurt Weill/Maxwell Anderson © Copyright 1949 (Renewed 1977) Hampshire House Publishing Corp. and Chappell & co. All rights reserved. Used by permission. Big Mole by Kurt Weill/Maxwell Anderson © Copyright 1949 (Renewed 1977) Hampshire House Publishing Corp. and Chappell & co. All rights reserved. Used by permission. Don’t look now by Kurt Weill/Ann Ronell © Copyright 1943, 1948 (Renewed 1971, 1975) Hampshire House

Publishing Corp. and Chappell & co. All rights reserved. Used by permission. Schneeglöckchen by Erich Wolfgang Korngold/Joseph Von Eichendorff © Mainz: B. Schott’s Söhne, 1916. Die stille Stadt by Alma Mahler/Richard Dehmel © Copyright 1910 by Universal-Edition. Mond, so gehst du wieder auf by Erich Wolfgang Korngold/ Ernst Lothar © Schott Music, Mainz-Germany. Lonely House by Kurt Weill/Maxwell Anderson © Copyright 1946 (Renewed 1974) & Copyright 1947 (Renewed 1975) Hampshire House Publishing Corp. and Chappell & co. All rights reserved. Used by permission. We’ll go away together by Kurt Weill/Maxwell Anderson © Copyright 1946 (Renewed 1974) & Copyright 1947 (Renewed 1975) Hampshire House Publishing Corp. and Chappell & co. All rights reserved. Used by permission. Der Abschiedsbrief Music by Kurt Weill. Text after the poem Der Scheidebrief by Erich Kästner. Copyright © 1977, 1981 by European American Music Corporation. © Atrium Verlag AG, Zürich 1928 and Thomas Kästner.

Denn wie man sich bettet, so liegt man aus „Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny“ von Kurt Weill/Bertolt Brecht. This arrangement by Baptiste Trotignon © Copyright 2016 by Universal Edition A. G., Wien. As you make your bed from “Rise and Fall of the City of Mahagonny” English version by Michael Feingold © Copyright 1929 by Universal Edition A. G., Wien. © L’Arche Editeur Paris 1965. Comme on fait son lit on se couche Poèmes tome 2 de Bertolt Brecht. Traduit de l’allemand par Jean-Claude Pfrimmer et Geneviève Serreau. Buddy On The Nightshift by Kurt Weill/Oscar Hammerstein II © Music Copyright 1981 by European American Music Corporation. Text Copyright 1981, 1982 by Coda Publishing. Berlin im Licht by Kurt Weill © Copyright 1928 by Universal Edition A. G., Wien. This arrangement by Baptiste Trotignon © Copyright 2016 by Universal Edition A.G., Wien. Und hat der Tag all seine Qual by Alexander von Zemlinsky/ J.P. Jacobsen © Copyright 1901 by Hansen, Copenhagen. Selige Stunde by Alexander von Zemlinsky/Paul Wertheimer © Copyright 1913 by Ludwig Doblinger (Bernhard Herzmansky) K. G., Wien.

SPECIAL THANKS TO MIRIAM KALTENBRUNNER RECORDED FROM 29 TO 31 MARCH 2016 AT TELDEx STUDIO, BERLIN JIRI HEGER recording producer, editing & mastering JOHN THORNLEY english translation CHARLES JOHNSTON english translation (sung texts 4, 5, 8, 9, 10, 12, 14, 15, 16) SILVIA BERUTTI-RONELT german translation (text, interview & sung texts 3, 5, 6, 7, 11, 14) DENNIS COLLINS french translation (sung texts 3, 6, 11, 14) LAURENT CANTAGREL french franslation (sung texts 4, 8, 9, 10, 14, 15, 16) VALÉRIE LAGARDE & GÉRALDINE CHAZEL design & artwork RICHARD DUMAS photos ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN director LOUISE BUREL production AMÉLIE BOCCON-GIBOD editorial coordinator Baptiste Trotignon apparaît avec l’aimable autorisation de Sony Music Entertainment France SAS Baptiste Trotignon est un artiste Steinway

ALPHA 272 p ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016 c ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2017

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