Violin Sonatas Nos 9 «Kreutzer », 4 & 2

BEETHOVEN VIOLIN SONATAS NOS 9 ‘KREUTZER’, 4 & 2

LORENZO GATTO JULIEN LIBEER

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LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) VIOLIN SONATA NO.9 IN A MAJOR, OP.47 ‘KREUTZER’

1

I. ADAGIO SOSTENUTO – PRESTO

13’40

2

II. ANDANTE CON VARIAZIONI

14’21

3

III. FINALE. PRESTO

8’40

VIOLIN SONATA NO.4 IN A MINOR, OP.23

4

I. PRESTO

7’04

5

II. ANDANTE SCHERZOSO, PIÙ ALLEGRETTO

7’38

6

III. ALLEGRO MOLTO

5’15

VIOLIN SONATA NO.2 IN A MAJOR, OP.12, NO.2

7

I. ALLEGRO VIVACE

6’02

8

II. ANDANTE PIÙ TOSTO ALLEGRETTO

5’20

9

III. ALLEGRO PIACEVOLE

5’10

TOTAL TIME: 73’14

4

LORENZO GATTO VIOLIN VIOLIN BY NICCOLO AMATI, 1682

JULIEN LIBEER PIANO STEINWAY AND SONS D (586.334)

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› MENU Parmi toutes les distinctions possibles entre les musiciens, on pourrait proposer celle entre les intempestifs et les réfléchis. Entre ceux qui, pris d’un enthousiasme insouciant devant une partition, la proposent aux quatre coins du globe le plus vite possible ; et ceux qui, conscients de leur responsabilité devant l’œuvre d’un compositeur, hésitent longtemps avant de s’accorder le premier rodage.

Nos tempéraments respectifs contrastés se rejoignent plutôt parmi les réfléchis dans ce classement. Alors, pourquoi présenter ici, du haut de nos 28 ans, l’enregistrement de ces trois sonates de Beethoven, entreprise en apparence joyeusement intempestive ?

En 2012, Gilles Ledure, directeur de Flagey (Bruxelles), nous surprend en nous proposant de présenter l’intégrale des sonates pour violon et piano de Beethoven. L’offre ne se refuse pas. L’œuvre de Beethoven a façonné notre culture : cet enfant spirituel de la Révolution française est peut-être le premier musicien de notre histoire à avoir incarné, dans sa musique comme dans sa vie, les valeurs des Lumières. Son attrait, en ces temps troubles et incertains, en est d’autant plus grand. Approfondir un cycle de cette envergure s’annonce transformateur à maints égards.

Depuis, ces sonates voyagent avec nous. Certes, nous avons chacun fait d’autres choses – et heureusement. Mais ces dix monuments d’architecture et d’expression sont toujours quelque part dans un coin de notre tête.

Trois ans maintenant que nos retrouvailles autour de ces sonates structurent nos vies de musiciens. Et ce qui a commencé comme un projet fixe se transforme en grand voyage.

Un temps déterminé se transforme en un temps long. De ce sentiment est né le désir de tenir comme un log. De marquer les étapes par où nous passons et d’en prendre le public à témoin.

Voilà donc ce qu’est cet enregistrement, ni plus ni moins. Un instantané plus qu’un absolu.

Un journal de bord plus qu’une thèse. Il en est d’autant plus sincère.

Lorenzo Gatto & Julien Libeer 7

BEETHOVEN ET L’INVENTION DE LA SONATE POUR VIOLON « CLASSIQUE » PAR BEATE ANGELIKA KRAUS La fin de la pratique de la basse continue et les progrès dans la facture des instruments à clavier ont exercé une certaine influence sur l’évolution de la musique de chambre.

Beethoven, qui, dans ses jeunes années, avait pris des cours de violon avec Franz Anton Ries à Bonn, s’inscrivait dans une tradition dans laquelle le pianiste occupait le premier plan.

Les sonates étaient d’abord des sonates pour piano, où l’on pouvait ajouter un instrument soliste d’accompagnement dont la voix était souvent parallèle à ce que jouait la main droite du piano. Joseph Haydn, le maître de Beethoven, n’avait pas composé de sonate pour violon, et la forme « classique » de la sonate pour violon et piano n’existait pas encore.

Les œuvres que l’on entend sur ce disque ont été écrites en l’espace de peu d’années : on a des esquisses de l’opus 12, n° 2 datant de 1797-1798, l’édition originale de cette sonate est parue en décembre 1798-janvier 1799. La sonate opus 23 fut esquissée au cours de l’été et de l’automne 1800 et imprimée en octobre 1801. La première exécution de la sonate opus 47, écrite en peu de temps (et pour laquelle Beethoven reprit un finale composé au printemps 1802, destiné à la sonate opus 30, no 1) eut probablement lieu le 24 mai 1803 ; elle ne fut imprimée qu’en avril 1805.

Si l’on considère les titres donnés à ces œuvres dans les éditions originales, on voit aussitôt le développement très rapide de ce genre musical que Beethoven allait marquer durablement.

Le titre de l’édition originale de l’opus 12 était : « TRE SONATE Per il Clavicembalo o FortePiano con un Violino » (« Trois sonates pour le clavecin ou le pianoforte avec un violon »).

L’instrument à clavier est mentionné en première place, le choix étant encore laissé entre un clavecin et un pianoforte. La critique a d’abord ignoré le violon et traité l’opus 12 comme des sonates pour piano : le journal musical de Leipzig, l’Allgemeine musikalische Zeitung, 8

jugeait en 1799 qu’elles « pourraient être de grande utilité comme école pour des pianistes déjà exercés ». Les premières sonates pour violon de Beethoven ont été éditées sous forme de recueils comprenant trois œuvres avec un seul numéro d’opus, mais cela changea par la suite : les deux sonates pour violon et piano en la mineur et fa majeur sont d’abord parues toutes deux avec le même numéro d’opus, comme opus 23 ; elles furent ensuite séparées et la Sonate en fa majeur devint l’opus 24. Quoi qu’il en soit, le titre, en français, ne laisse plus le choix de l’instrument à clavier : « SONATE pour le Piano Forte avec un VIOLON ».

Pour la sonate opus 47, d’emblée imprimée comme œuvre à part, la page de titre indique : « SONATA per il Piano-forte ed un Violino obligato, scritta in uno stile molto concertante, quasi come d’un concerto » (« Sonate pour le pianoforte et un violon obligé, écrite dans un style très concertant, presque à la manière d’un concerto »). Le violon était ainsi déclaré indispensable, son rôle étant comparable à celui du soliste dans un concerto pour violon. En 1805, le critique de l’Allgemeine musikalische Zeitung commenta ce titre en ces termes : « L’indication du titre : scritta - concerto, paraît bizarre, prétentieuse et arrogante ; mais elle dit la vérité, sert d’avant-propos et détermine assez précisément le public à qui peut convenir cette œuvre étrange. Cette œuvre étrange, dis-je : car elle est en effet étrange ; et à proprement parler, nous n’avions rien encore qui étende aussi loin les frontières de ce genre et les remplisse ensuite véritablement. » D’un point de vue formel, les sonates opus 12 sont encore assez homogènes, avec un mouvement initial Allegro de forme sonate et un Rondo conclusif. Le caractère de chaque sonate est essentiellement déterminé par son mouvement médian. Celui de la deuxième sonate est un Andante più tosto Allegretto lyrique qui, par la clarté de sa construction, forme un moment de repos dans l’œuvre. Le premier mouvement présente également un aspect remarquable : la coda est plus longue que le développement et reçoit ainsi une importance particulière.

La Sonate en la mineur opus 23 souffrit très vite de la célébrité de son œuvre-sœur, la sonate en quatre mouvements opus 24 qui allait être surnommée plus tard « Le Printemps ».

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› MENU La sonate opus 23 est pourtant pleine d’attraits musicaux : le premier mouvement frappe déjà par un motif liminaire fort bref, contrastant avec un thème secondaire très ample, après quoi vient un développement qui ne se contente pas d’élaborer le matériau musical déjà donné.

La sonate opus 47 aurait dû passer à l’histoire sous le nom de « Sonate Bridgetower » : Beethoven la composa pour George Augustus Polgreen Bridgetower et pour lui-même, c’est-à-dire pour deux grands virtuoses de leur instrument respectif. Le violoniste faisait alors sensation par son jeu, mais aussi sans doute parce qu’il était un mulâtre. Il vint à Vienne en 1802-1803, au cours d’une tournée, et le prince Lichnowsky lui présenta Beethoven.

La partition autographe porte l’inscription bouffonne suivante : « Sonata mulattica Composta per il Mulatto Brischdauer gran pazzo e compositore mulattico » (« Sonate mulâtre composée pour le mulâtre Bridgetower, grand fou et compositeur mulâtre »). Le premier mouvement commence par une introduction lente au violon seul : la plénitude harmonique ne vient que des accords et des doubles cordes joués au violon.

Beethoven décida plus tard de dédier sa sonate à Rodolphe Kreutzer, représentant de l’école française de violon. Tous deux s’étaient rencontrés à Vienne en 1798. Beethoven écrit le 4 octobre 1804 à Nikolaus Simrock, son éditeur de Bonn, à propos de Kreutzer : « C’est un homme bon et aimable qui m’a procuré beaucoup de plaisir lors de son séjour ici, je préfère sa simplicité et son naturel à tout l’extérieur sans intérieur de la plupart des virtuoses – puisque la sonate est écrite pour un excellent violoniste, c’est à juste titre qu’elle lui est dédicacée. » On ne sait cependant pas si Kreutzer a jamais joué cette sonate en public.

Le manuscrit autographe de la sonate opus 47 présente quelques différences par rapport à l’édition originale parue en 1805, surtout dans la partie de piano. On a de bonnes raisons de penser que Beethoven avait improvisé lors de la création en 1803 et qu’il n’a fixé qu’ultérieurement par écrit un certain nombre de choses, dont les indications de dynamiques et de phrasés. L’œuvre a également connu une fortune exceptionnelle : cette sonate si populaire de Beethoven a influencé jusqu’à la littérature, comme le montre la nouvelle de Léon Tolstoï, La Sonate à Kreutzer, parue en 1890.

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› MENU Geen twee muzikanten zijn hetzelfde. Zo kunnen we bijvoorbeeld het onderscheid maken tussen onstuimige en eerder bedachtzame musici. Tussen zij die bij de aanblik van een partituur door zorgeloos enthousiasme worden gegrepen en het werk zo snel mogelijk ten gehore willen brengen in alle denkbare uithoeken van de wereld, en zij die zich bewust zijn van hun verantwoordelijkheid ten opzichte van het oeuvre van de componist en lange tijd aarzelen alvorens ze tot een eerste uitvoering overgaan.

Onze respectieve contrasterende temperamenten zijn eerder onder te brengen in de categorie ‘bedachtzaam’. Waarom dan op amper 28-jarige leeftijd een opname van deze drie sonates van Beethoven presenteren, een op het eerste gezicht nogal onbezonnen en roekeloze onderneming?

In 2012 verrast Gilles Ledure, directeur van Flagey (Brussel), ons met zijn suggestie om een voorstelling te maken met alle sonates van Beethoven voor viool en piano. Een aanbod dat we gewoonweg niet konden weigeren. Het oeuvre van Beethoven heeft immers mee vormgegeven aan onze cultuur: dit geesteskind van de Franse Revolutie is wellicht de eerste muzikant in onze geschiedenis die zowel in zijn muziek als in zijn leven de waarden van de Verlichting heeft uitgedragen. Dit maakt hem alleen nog maar relevanter in deze woelige en onzekere tijden.

Het uitwerken van deze ambitieuze concertcyclus is op tal van vlakken een transformerende ervaring gebleken.

Sindsdien reizen deze sonates overal met ons mee. Uiteraard hebben we in de tussentijd allebei ook nog andere dingen gedaan – en gelukkig maar. Maar deze tien muzikale monumenten van architectuur en expressie zaten altijd wel ergens in ons achterhoofd.

De voorbije drie jaar werd ons leven als muzikant bepaald en gestructureerd door deze tien sonates.

En wat begon als een afgebakend project, groeide uit tot een continue muzikale ontdekkingsreis.

Vanuit dit gevoel ontstond het verlangen om een soort logboek bij te houden en het publiek getuige te laten zijn van de verschillende stadia die we hebben doorlopen.

En dat is precies wat deze opname is, niet meer en niet minder. Eerder een momentopname dan een ultieme registratie. Meer een logboek dan een dissertatie. Maar precies daardoor des te oprecht.

Lorenzo Gatto & Julien Libeer 12

BEETHOVENS ‘KLASSIEKE’ VIOOLSONATE: EEN MUZIKAAL PARCOURS DOOR BEATE ANGELIKA KRAUS Het wegvallen van de basso continuo-begeleiding en nieuwe technieken in de bouw van toetsinstrumenten hadden een belangrijke invloed op de kamermuziek. Beethoven, die tijdens zijn jeugdjaren in Bonn ook vioolles had gevolgd bij Franz Anton Ries, knoopte aan bij een traditie waarbij de pianist helemaal op de voorgrond stond. Sonates waren in de eerste plaats pianosonates, met eventueel de toevoeging van een begeleidend solo-instrument dat meestal de rechterhand van de pianist volgde. Beethovens leermeester Joseph Haydn heeft zelf nooit vioolsonates geschreven, en de ‘klassieke’ sonate voor viool en piano bestond nog niet.

De werken op deze opname kwamen binnen een paar jaar tot stand: de schetsen voor opus 12 nr. 2 dateren van 1797/98, de eerste publicatie verscheen in december 1798/januari 1799.

Sonate opus 23 werd in de zomer/herfst van 1800 op schets gezet en uitgegeven in oktober 1801. De eerste uitvoering van de in korte tijd geschreven sonate opus 47 (waarbij Beethoven teruggreep naar het in het voorjaar van 1802 gecomponeerde oorspronkelijke slotdeel van sonate opus 30 nr. 1) vond waarschijnlijk plaats op 24 mei 1803; deze compositie werd echter pas in april 1805 uitgegeven.

De titels die de originele uitgaven van deze werken droegen, getuigen reeds van de ingrijpende veranderingen binnen het genre onder de toonaangevende leiding van Beethoven. Zo luidt de oorspronkelijke titel van opus 12 ‘TRE SONATE Per il Clavicembalo o Forte-Piano con un Violino’. Het toetsinstrument komt op de eerste plaats in de vorm van een klavecimbel of fortepiano. Toenmalige recensenten besteedden geen enkele aandacht aan de viool en beschouwden opus 12 aanvankelijk nog als een pianosonate: de Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung schreef in 1799 dat het werk “als leerstuk van groot nut kan zijn voor geoefende pianisten”. Waar Beethovens eerste vioolsonates nog samen werden gepubliceerd 13

als een verzameling van drie werken onder één opusnummer, kwam hier vervolgens geleidelijk verandering in. Zo verschenen de twee sonates voor viool en piano in a en F eerst samen onder het opusnummer 23. Daarna werden ze gescheiden en werd de vioolsonate in F afzonderlijk ingedeeld onder opusnummer 24. De nieuwe titel van het stuk maakt dan enkel nog gewag van de fortepiano: ‘SONATE pour le Piano Forte avec un VIOLON’. Het titelblad van opus 47, dat meteen werd gepubliceerd als een op zichzelf staand werk, luidt als volgt: ‘SONATA per il Piano-forte ed un Violino obligato, scritta in uno stile molto concertante, quasi come d‘un concerto’. De viool werd hierbij als ‘onmisbaar’ bestempeld, vergelijkbaar met de rol van de solist in een vioolconcerto. Dit maakte in 1805 de volgende reactie los bij de recensent van de Allgemeine musikalische Zeitung: “De toevoeging aan de titel: scritta – concerto, mag op het eerste gezicht nogal curieus, aanmatigend en hoogdravend lijken; doch vertelt de waarheid, doet dienst als ingeleide, en bepaalt zo op passende wijze het publiek waarvoor dit uitzonderlijke werk mogelijk bedoeld kan zijn. Uitzonderlijk, want we hebben hier te maken met een waarlijk uniek werk dat de grenzen van deze kunstvorm verlegt en er zodoende een volledig nieuwe invulling aan geeft.”

Qua vorm gelijken de sonates van opus 12 nog sterk op elkaar, met een allegro opening in sonatevorm en een rondo als afsluiting. Het middenstuk is bepalend voor het individuele karakter van de werken. Het middengedeelte van opus 12 nr. 2 bestaat uit een lyrisch Andante più tosto Allegretto, dat door zijn duidelijke structuur het rustpunt vormt van de sonate. De eerste beweging heeft eveneens een opvallend kenmerk: de coda duurt langer dan het thema en krijgt zo extra gewicht.

De sonate in a van opus 23 kwam al snel in de schaduw te staan van haar zusterwerk, de vierdelige vioolsonate opus 24, die later bekend werd als de ’Frühlingssonate’ (Lentesonate). Toch blijft ook opus 23 van een buitengewone schoonheid: al in het eerste deel zorgt een zeer beknopt hoofdthema voor een betoverend contrast met een breed uitgesponnen neventhema, terwijl de themaverwerking zich niet beperkt tot het reeds bestaande materiaal.

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› MENU De vioolsonate opus 47 had eigenlijk de muziekgeschiedenis moeten ingaan als de ’Bridgetowersonate’: Beethoven componeerde deze sonate behalve voor zichzelf namelijk ook voor George Augustus Polgreen Bridgetower, respectievelijk op piano en viool. Bridgetower baarde niet alleen opzien door zijn virtuoos vioolspel maar ook door zijn donkere verschijning als mulat. In 1802/1803 maakte hij een concertreis naar Wenen, waar prins Lichnowsky hem voorstelde aan Beethoven. Beethoven droeg de handgeschreven partituur aan hem op met de gekscherende woorden “Sonata mulattica Composta per il Mulatto Brischdauer gran pazzo e compositore mulattico” (mulattensonate, gecomponeerd voor de mulat Bridgetower, grote dwaas en mulattencomponist). Het eerste deel begint met een langzame solo-inleiding op viool. De harmonieuze boventonen worden uitsluitend voortgebracht door akkoordgrepen op het strijkinstrument.

Bij de latere première van het stuk koos Beethoven voor Rodolphe Kreutzer, vioolvirtuoos en vertegenwoordiger van de Franse school. De twee hadden elkaar in 1798 al eerder ontmoet in Wenen. In een brief van 4 oktober 1804 aan zijn Bonnse uitgever Nikolaus Simrock, schreef Beethoven het volgende over Kreutzer: “hij is een goede en aardige man die mij tijdens onze ontmoetingen zeer veel plezier heeft bezorgd, zijn bescheidenheid en eenvoud is mij dierbaarder dan al het lege uiterlijk vertoon van de meeste virtuozen — het is dan ook geheel terecht dat ik deze sonate voor een toegewijd en briljant violist heb opgedragen aan hem”.

Het is echter niet zeker of Kreuzer de sonate ooit in het openbaar heeft gespeeld.

De eerste publicatie van de sonate opus 47 uit 1805 vertoont nogal wat verschillen met de originele handgeschreven partituur, met name voor wat betreft de pianopartij. Er zijn sterke aanwijzingen dat Beethoven bij de première in 1803 heeft geïmproviseerd en bepaalde aspecten, zoals dynamiek en articulatie, pas later heeft opgetekend. Deze vioolsonate kreeg bij haar debuut een uitzonderlijke ontvangst en groeide uit tot een van Beethovens populairste werken dat het zelfs tot in de literatuur heeft geschopt. Denk maar aan de in 1890 verschenen novelle De Kreutzersonate van Lev N. Tolstoj.

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› MENU Among all the possible distinctions that can be made between musicians, one might suggest one between the impetuous and the reflective. Between those who, seized by carefree enthusiasm for a piece, programme it all over the world as fast as they can, and those who, conscious of their responsibility towards a composer’s works, hesitate at length before granting themselves the right to try it out for the first time.

Our two contrasting temperaments nonetheless both tend towards the reflective side of this divide. So why are we presenting here, at the ripe old age of twenty-eight, our recording of these three Beethoven sonatas, which might seem the most blithely impetuous of undertakings?

In 2012, Gilles Ledure, director of Flagey (Brussels), surprised us by suggesting we should give a complete cycle of the Beethoven violin sonatas there. The kind of offer you can’t refuse.

The music of Beethoven fashioned our culture: this spiritual child of the French Revolution is perhaps the first composer in our history to have embodied, in both his music and his life, the values of the Enlightenment. Which can only make him all the more appealing in these troubled and uncertain times. The opportunity to explore a cycle of this stature promised to be a transformative experience in many respects.

Since then, these sonatas have travelled with us. Naturally – and fortunately – both of us have done other things too. But these ten monuments of musical architecture and expression are always somewhere in the back of our minds.

It’s been three years now since our reunion around these sonatas began to structure our lives as musicians. And what started as a one-off project has turned into a major journey. A fixed period of time has been transformed into something long-term. Our awareness of this stimulated the urge to keep a sort of log. To mark the stages we go through, and to let the public listen.

So that’s what this recording is, no more, no less. A snapshot rather than an absolute statement.

A logbook rather than a thesis. We hope that makes it all the more sincere.

Lorenzo Gatto & Julien Libeer

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BEETHOVEN’S PATH TO THE ‘CLASSICAL’ VIOLIN SONATA

BY BEATE ANGELIKA KRAUS The end of the practice of basso continuo and advances in the construction of keyboard instruments had repercussions for chamber music. Beethoven, who in his youth in Bonn had also received violin lessons from Franz Anton Ries, emerged from a tradition in which the pianist was entirely in the foreground. Sonatas were primarily works for keyboard, to which an accompanying solo instrument could be added; its line often ran parallel with the right hand of the piano. Beethoven’s teacher Joseph Haydn wrote no violin sonatas, and the ‘Classical’ sonata for violin and piano did not yet exist.

The works on this recording were written within a few years of each other: sketches for op.12 no.2 date from 1797/98, and the first edition was published in December 1798/January 1799. The Sonata op.23 was sketched in summer/autumn 1800 and the printed edition was available in October 1801. The Sonata op.47, written in a short period of time (and for which Beethoven made use of the original finale of the Sonata op.30 no.1, composed in the spring of 1802), probably received its first performance on 24 May 1803; it was not printed until April 1805.

If one looks at the title under which these works were published in their first editions, the rapid development within this genre largely dominated by Beethoven is already apparent.

The title of the first edition of op.12 reads ‘TRE SONATE Per il Clavicembalo o Forte-Piano con un Violino’. The keyboard instrument is mentioned first and is still indicated as either a harpsichord or a fortepiano. The critics initially ignored the violin and treated op.12 as piano sonatas: in 1799 the Allgemeine musikalische Zeitung of Leipzig averred that the set could ‘be of great benefit as a tutor for already proficient pianists’. While Beethoven’s first violin sonatas were still published as a collection of three works under one opus number, that was subsequently to change. The two sonatas for violin and piano in A minor and F major 17

initially appeared under the joint opus number 23; only then were they separated and the F major Sonata assigned its own opus number, 24. In both cases, the title page now names only the fortepiano: ‘SONATE pour le pianoforte avec un VIOLON’. In op.47, printed as a single work from the outset, the title page reads: ‘SONATA per il piano forte ed un Violino obbligato, scritta in uno stile molto concertante, quasi come d’un concerto’. Thus the violin was designated as indispensable, with a role comparable to that of the soloist in a violin concerto. The critic of the Allgemeine musikalische Zeitung reacted to this in 1805: ‘The addition to the title, “scritta . . . concerto”, seems whimsical, arrogant and pretentious; but it tells the truth, takes the place of a preface, and prepares the public pretty well for what this strange work can be. This strange work, I say, for it is strange indeed; and strictly speaking, we do not yet have anything that has stretched the limits of this genre so far and then so truly occupied them.’

Formally speaking, the Sonatas op.12 are still relatively uniform, with allegro first movements in sonata form and a rondo finale. It is essentially the middle movements that determine their individual character. In op.12 no.2 we find in this position a lyrical Andante più tosto Allegretto, which with its clear structure constitutes the sonata’s point of repose.

The first movement too has a special feature: the coda exceeds the development in length, thus acquiring unusual importance.

The Sonata in A minor op.23 was soon overshadowed by its sister work, the four-movement Sonata op.24, which was later nicknamed ‘Spring’ Sonata. Nevertheless, op.23 is musically very appealing. Already, in the first movement, a very short head motif stands out in contrast to a broad, sweeping secondary theme, and the development is not limited to the reworking of previously presented material.

The Sonata op. 47 should really have gone down in musical history as the ‘Bridgetower Sonata’: Beethoven composed it for George Augustus Polgreen Bridgetower and himself, which is to say for two great virtuosos on their respective instruments. The violinist caused quite a stir because of his skill, but certainly also because of its appearance as a mulatto.

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In 1802/03 he visited Vienna on a concert tour and Prince Lichnowsky introduced him to Beethoven. The autograph bears the jocular inscription ‘Sonata mulattica Composta per il Mulatto Brischdauer gran pazzo e compositore mulattico’ (Mulatto sonata, composed for the mulatto Bridgetower, great fool and mulatto composer). The first movement begins with a slow introduction for the violin alone; the harmonic plenitude is generated entirely by multiple stops on the string instrument.

Beethoven decided later to dedicate the work to Rodolphe Kreutzer, as a representative of the French violin school. The two men had met in Vienna in 1798. Beethoven wrote to his Bonn publisher Nikolaus Simrock about Kreutzer on 4 October 1804: ‘He is a dear kind fellow who during his stay in Vienna gave me a great deal of pleasure. I prefer his modesty and natural behaviour to all the exterior without any interior, which is characteristic of most virtuosi – As the sonata was written for a competent violinist, the dedication to him is all the more appropriate.’ There is, however, no evidence that Kreutzer ever performed this sonata in public.

The autograph of the Sonata op.47 displays divergences from the first edition published in 1805, principally in the piano part. There is much to suggest that Beethoven improvised at its premiere in 1803 and only later fixed many aspects of it, including dynamics and articulation, in writing. The work is also exceptional with respect to its reception: this popular Beethoven sonata has found a place in literature, notably in Tolstoy’s novella The Kreutzer Sonata, published in 1890.

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› MENU Unter allen möglichen Unterscheidungen zwischen Musikern könnte man eine zwischen ungestümen und besonnenen Musikern vorschlagen; zwischen denjenigen, die angesichts einer Partitur von sorglosem Enthusiasmus gepackt werden und sie schnellstmöglich überall auf der Welt darbieten wollen, und jenen, die lange zögern, bevor sie sich auch nur die erste Probe erlauben, weil sie sich gegenüber dem Werk eines Komponisten verantwortlich fühlen.

Unsere beiden unterschiedlichen Temperamente treffen sich in dieser Unterscheidung eher bei den besonnenen Musikern. Doch wie kommt es dann, dass wir mit gerade einmal 28 Jahren diese drei Sonaten von Beethoven – auf den ersten Blick ein munter unbesonnenes Unterfangen – aufnehmen?

2012 überraschte Gilles Ledure, der Direktor des Flagey in Brüssel, uns mit dem Angebot, Beethovens gesamte Sonaten für Violine und Klavier darzubieten. So ein Angebot schlägt man nicht aus. Beethovens Werk hat unsere Kultur geprägt: Dieses geistige Kind der französischen Revolution ist vielleicht der erste Musiker unserer Geschichte, der in seiner Musik wie auch in seinem Leben die Werte der Aufklärung verkörperte. In unserer düsteren, ungewissen heutigen Zeit ist seine Anziehung umso größer. Einen Zyklus von solcher Spannweite zu ergründen, verspricht Veränderung in vielerlei Hinsicht.

Seitdem sind diese Sonaten also mit uns auf Reisen. Jeder von uns hat zwar – zum Glück – auch andere Sachen gemacht, doch diese zehn architektonischen und expressiven Monumente sind stets irgendwo in unseren Köpfen präsent.

Seit nunmehr drei Jahren strukturiert die Arbeit an und mit diesen Sonaten unser Musikerleben.

Etwas, das als feststehendes Projekt begann, verwandelt sich zusehends in eine lange Reise.

Ein gegebener Zeitpunkt wird zur Zeitspanne. Aus diesem Gefühl heraus erwuchs der Wunsch, eine Art Tagebuch zu führen, die verschiedenen Etappen, die wir meistern, festzuhalten und das Publikum zum Zeugen zu nehmen.

Das ist also die vorliegende Einspielung, nicht mehr und nicht weniger: eher eine Momentaufnahme als etwas Absolutes, eher ein Logbucheintrag als eine Dissertation.

Dafür ist sie umso aufrichtiger.

Lorenzo Gatto & Julien Libeer 20

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BEETHOVENS WEG ZUR ‚KLASSISCHEN‘ VIOLINSONATE VON BEATE ANGELIKA KRAUS Das Ende der Generalbasspraxis und der Fortschritt im Bau von Tasteninstrumenten hatten Auswirkungen auf die Kammermusik. Beethoven, der in seiner Jugend in Bonn auch Geigenunterricht bei Franz Anton Ries genossen hatte, knüpfte an eine Tradition an, in welcher der Pianist ganz im Vordergrund stand. Sonaten waren primär Klaviersonaten, bei denen ein begleitendes Soloinstrument beigefügt werden konnte; dieses wurde häufig parallel zur rechten Klavierhand geführt. Beethovens Lehrer Joseph Haydn hat keine Violinsonaten geschrieben, und es gab noch nicht die ‚klassische‘ Sonate für Violine und Klavier.

Die Werke dieser Aufnahme entstanden binnen weniger Jahre: Skizzen zu op. 12/2 stammen von 1797/98, die Originalausgabe erschien im Dezember 1798/Januar 1799. Die Sonate op. 23 wurde im Sommer/Herbst 1800 skizziert und lag im Oktober 1801 im Druck vor.

Die erste Aufführung der binnen kurzer Zeit geschriebenen Sonate op. 47 (bei der Beethoven auf den im Frühjahr 1802 komponierten ursprünglichen Finalsatz der Sonate op. 30/1 zurückgriff) fand vermutlich am 24. Mai 1803 statt; gedruckt wurde sie erst im April 1805.

Betrachtet man die Titel, unter denen diese Werke in den Originalausgaben veröffentlicht wurden, so zeigt sich bereits die rasante Entwicklung innerhalb der von Beethoven maßgeblich geprägten Gattung: Der Titel der Originalausgabe von op. 12 lautet „TRE SONATE Per il Clavicembalo o Forte-Piano con un Violino”. Das Tasteninstrument steht an erster Stelle und ist noch als Cembalo oder Hammerflügel ausgewiesen. Die Kritik hat die Violine zunächst ignoriert und op. 12 als Klaviersonaten behandelt: Die Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung urteilte 1799, sie könnten „als Schule für bereits geübte Klavierspieler von grossem Nutzen seyn“. Waren Beethovens erste Violinsonaten noch als Sammlung von drei Werken unter einer Opuszahl erschienen, änderte sich das in der Folge: Die beiden Sonaten für Violine und Klavier a-Moll und F-Dur sind zunächst unter der gemeinsamen Opuszahl 23 erschienen; 21

erst dann wurden sie getrennt und die F-Dur-Sonate mit der eigenen Opuszahl 24 bedacht.

In jedem Fall nennt der Titel nur noch den Hammerflügel: „SONATE pour le Piano Forte avec un VIOLON“. Bei op. 47, sofort als Einzelwerk gedruckt, lautet das Titelblatt: „SONATA per il Piano-forte ed un Violino obligato, scritta in uno stile molto concertante, quasi come d‘un concerto”. Damit wurde die Violine als unverzichtbar ausgewiesen, vergleichbar der Rolle des Solisten in einem Violinkonzert: Der Kritiker der Allgemeinen musikalischen Zeitung reagierte darauf 1805: „Der Zusatz auf dem Titel: scritta – concerto, scheint wunderlich, anmassend und prahlerisch; er sagt aber die Wahrheit, dient statt einer Vorrede, und bestimmt das Publikum so ziemlich, für welches dies seltsame Werk seyn kann. Dies seltsame Werk, sag’ ich: denn seltsam ist es in der That; und genau genommen, haben wir noch nichts, das die Gränzen dieser Art so weit ausdehnte und dann auch wirklich ausfüllete.“ Formal sind die Sonaten op. 12 noch relativ einheitlich, mit Allegro-Kopfsätzen in Sonatensatzform und einem abschließenden Rondo. Die Mittelsätze bestimmen wesentlich den jeweiligen Charakter. Bei op. 12/2 findet sich an dieser Stelle ein lyrisches Andante più tosto Allegretto, das in seiner klaren Anlage den Ruhepunkt der Sonate ausmacht. Auch der Kopfsatz hat eine Besonderheit: Die Coda übertrifft an Länge jene der Durchführung und erhält damit ein besonderes Gewicht.

Die a-Moll-Sonate op. 23 geriet bald in den Schatten ihres Schwesterwerkes, der viersätzigen Sonate op. 24, die später mit dem Namen „Frühlingssonate“ versehen worden ist. Dennoch ist op. 23 musikalisch ausgesprochen reizvoll: Schon im ersten Satz besticht ein sehr kurzes Kopfmotiv als Kontrast zu einem weit geschwungenen Seitenthema, und die Durchführung beschränkt sich nicht auf die Verarbeitung schon vorhandenen Materials.

Eigentlich hätte die Sonate“ op. 47 als „Bridgetower-Sonate“ in die Musikgeschichte eingehen müssen: Beethoven komponierte sie für George Augustus Polgreen Bridgetower und sich selbst, also für zwei große Virtuosen auf jeweils ihrem Instrument. Der Geiger erregte Aufsehen wegen seines Könnens, gewiss aber auch wegen seines Aussehens als Mulatte. 1802/1803 besuchte er auf einer Konzertreise Wien und Fürst Lichnowsky machte 22

› MENU ihn mit Beethoven bekannt. Das Autograph trägt die scherzhafte Aufschrift „Sonata mulattica Composta per il Mulatto Brischdauer gran pazzo e compositore mulattico“ (mulattische Sonate, komponiert für den Mulatten Bridgetower, großer Narr und mulattischer Komponist).

Der Kopfsatz beginnt mit einer langsamen Einleitung der Violine allein; die harmonische Fülle wird nur durch Akkordgriffe auf dem Streichinstrument erzeugt.

Bei der Widmung entschied sich Beethoven später für Rodolphe Kreutzer als Vertreter der französischen Violinistenschule. Beide waren sich bereits 1798 in Wien begegnet. Über Kreutzer schrieb Beethoven am 4. Oktober 1804 an seinen Bonner Verleger Nikolaus Simrock: „dieser ist ein guter lieber Mensch, der mir bey seinem hiesigen Aufenthalte sehr viel vergnügen gemacht, seine Anspruchlosigkeit und Natürlichkeit ist mir lieber als alles Exterieur ohne interieur der Meisten Virtuosen – da die Sonate für einen Tüchtigen Geiger geschrieben ist, um so passend ist die Dedication an ihn“. Allerdings ist nicht belegt, dass Kreutzer diese Sonate jemals öffentlich aufgeführt hat.

Das Autograph der Sonate op. 47 weist Abweichungen gegenüber der 1805 erschienenen Originalausgabe auf, und zwar hauptsächlich im Klavierpart. Vieles spricht dafür, dass Beethoven bei der Uraufführung 1803 improvisiert hat und manches, darunter Dynamik und Artikulation, erst später schriftlich fixierte. Außergewöhnlich ist das Werk auch durch seine Rezeption: Diese populäre Violinsonate Beethovens hat bis in die Literatur hinein gewirkt, man denke etwa die 1890 erschienene Novelle Die Kreutzersonate von Lev N. Tolstoj.

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THÉÂTRE POPULAIRE ROMAND, SALLE DE MUSIQUE, LA CHAUX-DE-FONDS La Chaux-de-Fonds offre à l’Europe une salle à l’acoustique hors du commun, inaugurée en 1955. Superbe écrin, elle révèle les joyaux de toutes les musiques : du classique au chant, du jazz au gospel. Elle est le prolongement de l’instrument, de la voix, de l’émotion. Avec ses 1200 places, elle constitue un espace privilégié de rencontre entre le public et les artistes.

La chaleur de ses boiseries, du noyer, crée une atmosphère d’harmonie et de tranquillité.

Le temps s’arrête. Le voyage peut commencer.

La Chaux-de-Fonds bietet Europa einen, mit außergewöhnlicher Akustik ausgestatteten Saal, der 1955 eingeweiht wurde. Ein Ort, der die Einzigartigkeit jeglicher Musik zur Geltung bringt : von klassischer Musik bis zum Gesang, vom Jazz bis zum Gospel. Er wirkt als Verstärkung des Instruments, der Stimme - er weckt Emotionen. Mit seinen 1200 Sitzplätzen bildet er eine ideale Begegnungsstätte zwischen dem Publikum und den Künstlern. Die mit Nussbaumholz getäfelten Saalwände erzeugen eine harmonische, ruhige und warme Atmosphäre. Die Zeit steht still.

Die Reise kann beginnen.

In La Chaux-de-Fonds you will find one of Europe’s finest music hall with extraordinary acoustics, which was inaugurated in 1955. A treasure which enhances the characteristic of each kind of music : from classical music to singing, from jazz to gospel. It is the continuation of instrument, of voice, of emotion. With its 1,200 seats, it represents a privileged meeting place between the audience and the artists. The warmth of its walnut panelling creates an atmosphere of harmony and tranquillity. Time will stop. The journey can begin.

Théâtre populaire romand Av. Léopold-Robert 27 CH-2300 La Chaux-de-Fonds Suisse T : +41 (0)32 912.57.50 E : admin@tpr.ch I : www.tpr.ch

MANY THANKS TO ROTHSCHILD AND TO AMÉLIE & LAURENT LEGEIN RECORDED FROM 22 TO 25 JANUARY 2016 AT THÉÂTRE POPULAIRE ROMAND, SALLE DE MUSIQUE, LA CHAUX-DE-FONDS, SWITZERLAND ALINE BLONDIAU recording producer, editing & mastering MICHEL BRANDJES steinway technician CHARLES JOHNSTON english translation KATRIN HEYDENREICH german translation LAURENT CANTAGREL french translation IGTV deutsche translation VALÉRIE LAGARDE & GAËLLE LÖCHNER graphic design GREEN ROOM CREATIVES concept and art direction cover JOSÉ-NOËL DOUMONT cover & inside photo (p.11) DENNIS & DID photography production (p.3 & 6) ALEXANDER POPELIER photos (p.3 & 6) NEL VERBEKE ART direction & setting (p.3 & 6) GERBER, L’IMPARTIAL photo (p.25) WWW.LORENZOGATTOVIOLIN.COM WWW.JULIENLIBEER.NET ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN director PAULINE PUJOL production AMÉLIE BOCCON-GIBOD editorial coordinator ALPHA 240 ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016 © ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016

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