LUTOSﾅ、WSKI NDR SYMPHONY ORCHESTRA KRZYSZTOF URBANSKI
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WITOLD LUTOSŁAWSKI
(1913-1994)
CONCERTO FOR ORCHESTRA 1 2 3
I. INTRADA II. CAPRICCIO NOTTURNO E ARIOSO III. PASSACAGLIA, TOCCATA E CORALE
6’55 5’24 15’36
LITTLE SUITE (MAŁA SUITA) 4 5 6 7
I. FUJARKA (PICCOLO) II. HURRA POLKA III. PIOSENKA (SONG) IV. TANIEC (DANCE)
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SYMPHONY NO.4
2’38 1’26 2’43 2’45 18’43
TOTAL TIME: 56’15
NDR SYMPHONY ORCHESTRA KRZYSZTOF URBAN´ SKI › MENU
„Ich kann mich noch genau erinnern, wie ich mit sechzehn Jahren zum ersten mal Lutoslawskis Konzert für Orchester hörte. Es war eine Übertragung des Polnischen Rundfunks aus der Warschauer Philharmonie. Seine wunderbaren Farben und Linien nahmen mich zutiefst gefangen. Beim Hören versuchte ich, seine großartige Instrumentation zu durchschauen. Es gab aber einige Passagen, bei denen ich nicht herausfand, welche Instrumente spielten. Sie klangen fast wie elektronische Musik. Ich war so überwältigt, dass ich nicht schlafen konnte. Am nächsten Morgen schwänzte ich die Schule, um in die nächste Stadt zu fahren und mir die Partitur zu kaufen. In den nächsten Wochen hatte ich sie immer bei mir, um mich Tag und Nacht in sie zu vertiefen. Ich werde mein ganzes Leben lang von der Schönheit dieses Stückes und der Musik Lutoslawskis fasziniert sein. Ich bin glücklich, dass meine erste Aufnahme mit dem NDR-Sinfonieorchester der Musik eines der größten Komponisten Polens gilt.“ Krzysztof Urban´ski
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VON DER PETITE SUITE ZUR 4. SINFONIE: STATIONEN EINER ENTWICKLUNG VON DIDIER VAN MOERE 1949 erteilte ein auf Folklore-Arrangements spezialisiertes polnisches Rundfunk-Ensemble Witold Lutosławski einen Kompositionsauftrag. Der hielt das zunächst für eine leicht zu schreibende Gebrauchsmusik. Er hatte ja schon Übung darin, namentlich durch seine VolksliedBearbeitungen 1945 für Klavier. Außerdem stand er damit in einer großen Tradition: Die polnische Musik hatte von Chopin bis Szymanowski von der Folklore gezehrt. Allerdings wollte Lutosławski sie wie seine Vorgänger erneuern, indem er „diesen einfachen, diatonischen Melodien mit Hilfe einer bestimmten Art Kontrapunkt ein völlig neues Gesicht“ gab. Während der tonale Charakter der Weisen unangetastet blieb, sollt ihre Begleitung jeder traditionellen Harmonik entbehren. Die vier Teile der Petite Suite bewahren trotzdem ihre bäuerliche Deftigkeit, angefangen bei der Fujarka [Die Klarinette], in der die Melodiestimme der Pikkoloflöte und Flöte übertragen sind und im Kontrast zu Begleitakkorden molto pesante stehen. Auch die Hurra-Polka bezieht ihren Reiz aus dem Kontrast einer feschen Oboen-Melodie und einer Partie in gehämmerten Akkorden. Die Atmosphäre steuert mit Piosenka [Kleines Lied] in ruhigeres Gewässer. Der Tanz greift die Stimmung der Freude wieder auf, enthält aber einen lyrischen Mittelteil. Heute wird meist die Orchesterversion aufgeführt, die durch den Dirigenten der Warschauer Uraufführung vom 20. April 1951, Grzegorz Fitelberg, populär wurde. Das Werk sagte auch den Funktionären und der offiziellen Kritik zu, die damals gerade auf „Formalisten“-Jagd waren und den „Sozialistischen Realismus“ propagierten. Damit geriet es in den Ruch, Kompromisse gemacht zu haben und vor den Autoritäten zu Kreuze gekrochen zu sein. Nichts falscher als das. Lutosławski war kein Kriecher. Er war bloß auf der Suche nach sich selbst und erkundete, wie man die Klangfarben bei bescheidenen Vorlagen ausnutzen konnte. 7
Das Konzert für Orchester hegt da andere Ambitionen, obwohl Witold Rowicki 1950 ein Werk „nach Art der Petite Suite“ bestellte, um das Orchester, das er gründen wollte, die späteren Warschauer Philharmoniker, mit einem Paukenschlag einzuführen. In der Art, wie es FolkloreElemente aufgreift und verwandelt, setzt das Konzert für Orchester das Verfahren der Petite Suite fort. Hier aber ist es bloß „Material, um aus ihm eine große Form aufzubauen“, in der Lutosławski in drei Sätzen auf seine spezifische Weise die barocke Tradition rezipiert: „Ich habe eine Verbindung der Folklore mit barocken Formen in dieser Art noch nicht erlebt.“ Die Intrada zum Beispiel, in der sich in einer gewölbten Form wie in der Petite Suite lyrische und rauer rhythmisierte Passagen gegenüberstehen, „erinnert an die Concerti Händels, Bachs oder der Italiener“. Das Capriccio notturno e arioso ist von schwebender Leichtigkeit und atomisiert die Klangfarben in einer Weise, die für Lutoslawski charakteristisch ist. Dann folgt ein Blech dominierter Teil von volkstümlicher Ruppigkeit, der an ein Scherzo oder Trio erinnert. Wie Brahms in seiner 4. Sinfonie krönt Lutoslawski sein Konzert mit einer Passacaglia, die auf die Piosenka der Petite Suite vorausweist. Ein achttaktiges Thema wird 18 mal in unterschiedlicher Gestalt wiederholt, steigt dabei von der tiefen in die hohe Lage auf und schwillt vom pianissimo zum fortissimo an. Darauf wechselt eine flammende Toccata, die aus dem PassacaglienThema entwickelt ist, mit einem archaisierenden, mehrstimmigen Choral ab, bevor eine ebenso brillante wie lapidare Coda das Konzert beschließt. Dieser dritte Satz, für den Lutoslawski zwei Jahre gebraucht hat, dauert länger als die beiden vorangegangenen Teile. Mit ihm wird eine zweiteilige Form (Einleitung – Hauptteil) eingeführt, die zum Markenzeichen des Komponisten wird. Nach seiner Warschauer Uraufführung am 26. November 1954 durch seinen Widmungsträger Witold Rowicki ging das Konzert, das gelegentlich auch für den Sozialistischen Realismus in Anspruch genommen wurde, rasch um die Welt und wurde so populär wie Bartóks Konzert für Orchester, an das es gelegentlich erinnert, ohne es zu imitieren. Lutosławski sah es mit gemischten Gefühlen: „Es hat mich nicht in die Richtung geführt, in die ich gehen wollte.“
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Drei Jahrzehnte später markierte die 4. Sinfonie den Höhe- und Endpunkt seiner Entwicklung. Das Subito für Violine und Orchester und die Fanfare für das Orchester von Los Angeles sind reine Gelegenheitsstücke. Auch die 4. Sinfonie ist ein Kompositionsauftrag, der 1988 vom Los Angeles Philharmonic ausging und am 5. Februar 1993 von ihm uraufgeführt wurde. Lutosławski fasst hier in ca. 20 Minuten – es ist die kürzeste seiner vier Sinfonien – seine gesamte Entwicklung zusammen. Sicher, er hat radikalere Partituren komponiert. Das, was ihn seit den 1960er Jahren zu einer der Ikonen der Moderne machte, wird hier aber nicht unterdrückt: die kontrollierter Aleatorik, die den Musikern erlaubt, in einem freieren Tempo zu spielen. Lutosławski greift hier allerdings seltener als früher auf diese Technik zurück, um von Anfang an lyrischeren Momenten mehr Raum zu geben. Das sangliche Klarinetten-Thema über einer Streicherbegleitung mit Harfe erzeugt eine geheimnisvolle Aura. Zweimal von den Bläsern unterbrochen verflüchtigt es sich schließlich in einer tutti-Passage. In gleicher Weise bemächtigt sich ein ausgreifendes Cantabile nach Art eine Bach-Chorals in drei Anläufen der Streicher. Die Rückkehr zu fasslichen Themen und einer gewissen Form von Emotionalität bedeutet aber keinen Rückschritt. Die 4. Sinfonie ist nach Lutoslawskis bewährter Art zweiteilig, obwohl der Übergang vom ersten zweiten Teil schwer zu erkennen ist. Er wird markiert durch drei harte Akkorde mit anschließenden Pausen. Auch die Grenzen zwischen den Abschnitten innerhalb der Teile sind verwischt. Das alles verleiht der Sinfonie die Anmutung eines Kontinuums. Die Passagen, in denen Lutoslawski die Klanglichkeit kaleidoskopisch minuziös aufspaltet, könnte man sich auch als aleatorische ad libitum-Passagen denken. Die aleatorische Technik wird also bis zum Schluss aufrecht erhalten. Und der Choral führt „eine neue Form der Polyphonie“ ein, in der die Stimmen unterschiedliche Metren aufweisen. Ist diese Sinfonie so weit von dem Konzert für Orchester entfernt? Ist jenes nicht schon ein Werk der Synthese, in dem der Komponist, immer auf der Suche nach neuen Wegen, Gegensätze zu vermitteln versucht? Lutoslawski war immer eins und ungeteilt.
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KRZYSZTOF URBAN´ SKI 2015/16 STARTET KRZYSZTOF URBAŃSKI IN DIE FÜNFTE SPIELZEIT SEINER GEFEIERTEN AMTSZEIT ALS MUSIKALISCHER LEITER DES INDIANAPOLIS SYMPHONY ORCHESTRA. ZU DEN HÖHEPUNKTEN SEINES WIRKENS ALS CHEFDIRIGENT UND KÜNSTLERISCHER LEITER DES
TRONDHEIM SYMFONIORKESTER ZÄHLEN ZWEI TOURNEEN NACH DEUTSCHLAND, POLEN, ÖSTERREICH UND ZUM INTERNATIONALEN CHOPIN FESTIVAL SOWIE EINE SZENISCHE PRODUKTION SEINER ERSTEN OPER, CARMEN, DIE ER NUN MIT DEM INDIANAPOLIS SYMPHONY ORCHESTRA WIEDERHOLT. IM SEPTEMBER 2015 TRITT URBAŃSKI SEIN AMT ALS PRINCIPAL GUEST CONDUCTOR DES NDRSINFONIEORCHESTERS HAMBURG AN, MIT DEM ER SCHON IN SEINER ERSTEN SPIELZEIT ZUM WARSCHAUER BEETHOVEN-FESTIVAL SOWIE NACH BRESLAU, KATTOWITZ UND AIX-EN-PROVENCE REIST. SOLIST DER TOURNEE IST THOMAS HAMPSON. DANEBEN IST ER PRINCIPAL GUEST CONDUCTOR BEIM TOKYO SYMPHONY ORCHESTRA.
NACH SEINEM ERFOLGREICHEN DEBÜT MIT CARL ORFFS CARMINA BURANA VOR 8.000 ZUSCHAUERN IM JULI 2015 BEI DEN MÜNCHNER PHILHARMONIKERN KEHRT URBAŃSKI 2015/16 MIT LUTOSŁAWSKIS KONZERT FÜR ORCHESTER DORTHIN ZURÜCK. IN DER VERGANGENEN SPIELZEIT ERHIELT ER ALS ERSTER DIRIGENT SEINER GESCHICHTE DEN ANGESEHENEN LEONARD-BERNSTEIN-PREIS DER SCHLESWIGHOLSTEIN-AKADEMIE BEIM SCHLESWIG-HOLSTEIN-FESTIVAL. 2015/16 LEITET URBAŃSKI ZUDEM DAS DANISH NATIONAL SYMPHONY ORCHESTRA, DAS ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE UND DAS ZÜRCHER TONHALLE-ORCHESTER. ES FOLGEN DEBÜTS BEI DEN BERLINER PHILHARMONIKERN UND BEIM OSLO PHILHARMONIC ORCHESTRA. AUSSERDEM
WIRD ER DAS NETHERLANDS PHILHARMONIC UND, DAS ROTTERDAM PHILHARMONIC ORCHESTRA LEITEN, ZUM LONDON SYMPHONY ORCHESTRA, PHILHARMONIA ORCHESTRA UND DEN WIENER SYMPHONIKER FÜR DEREN JÄHRLICHE AUFFÜHRUNG DER 9. SINFONIE LUDWIG VAN BEETHOVENS BEIM TRADITIONELLEN NEUJAHRSKONZERT ZURÜCKKEHREN. IN DEN VEREINIGTEN STAATEN DEBÜTIERT URBÁNSKI BEIM SAN FRANCISCO SYMPHONY UND CLEVELAND ORCHESTRA UND KEHRT ZUM TORONTO SYMPHONY, LOS ANGELES PHILHARMONIC UND NATIONAL SYMPHONY ORCHESTRA IN WASHINGTON ZURÜCK. DORT HAT ER JÜNGST AUCH BEIM NEW YORK PHILHARMONIC, CHICAGO SYMPHONY UND PITTSBURGH SYMPHONY ORCHESTRA DEBÜTIERT.
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NDR SINFONIEORCHESTER DAS NDR SINFONIEORCHESTER, AB JANUAR 2017 RESIDENZORCHESTER DER ELBPHILHARMONIE HAMBURG, UNTERHÄLT EIGENE KONZERTREIHEN IN HAMBURG, LÜBECK, KIEL UND WISMAR. GASTSPIELREISEN FÜHREN DAS ORCHESTER REGELMÄSSIG ZU DEN WICHTIGSTEN EUROPÄISCHEN
FESTIVALS UND AUF DIE BEDEUTENDSTEN KONZERTPODIEN. AUCH BEI SEINEN TOURNEEN NACH ASIEN, SÜDAMERIKA UND IN DIE USA UNTERSTREICHT ES SEINEN RANG ALS EINES DER WELTWEIT FÜHRENDEN KONZERTORCHESTER. GEGRÜNDET WURDE DAS NDR SINFONIEORCHESTER IM JAHR 1945. ÜBER EIN VIERTELJAHRHUNDERT LANG PRÄGTE HANS SCHMIDT-ISSERSTEDT, DER ERSTE CHEFDIRIGENT, DAS KÜNSTLERISCHE PROFIL DES ORCHESTERS. NACH DEN CHEFDIRIGENTEN DER SIEBZIGER JAHRE, MOSHE ATZMON UND KLAUS TENNSTEDT, ERREICHTE DIE 20-JÄHRIGE INTENSIVE ZUSAMMENARBEIT DES ORCHESTERS MIT GÜNTER WAND BESONDERE BEDEUTUNG. WAND, SEIT 1982 CHEFDIRIGENT UND 1987 SCHON ZUM EHRENDIRIGENTEN AUF LEBENSZEIT ERNANNT, HAT BIS ZU SEINEM TODE IM JAHRE 2002 DIE KÜNSTLERISCHE ARBEIT DES NDR SINFONIEORCHESTERS GEPRÄGT. DIE REIHE DER CHEFDIRIGENTEN WURDE IN DEN 90ER JAHREN ZUNÄCHST MIT JOHN ELIOT GARDINER UND HERBERT BLOMSTEDT FORTGESETZT. 1998 WURDE CHRISTOPH ESCHENBACH IN DIESE POSITION BERUFEN,
2004 FOLGTE IHM CHRISTOPH VON DOHNÁNYI. SEIT 2011 IST THOMAS HENGELBROCK CHEFDIRIGENT. INTERPRETATORISCHE EXPERIMENTIERFREUDE UND UNKONVENTIONELLE PROGRAMMDRAMATURGIE SIND MARKENZEICHEN SEINER ARBEIT. HENGELBROCKS FRISCHE ART DES MUSIZIERENS, SEINE INSPIRIERENDE MUSIKVERMITTLUNG UND INNOVATIVE DARBIETUNGSFORMEN LÖSTEN EINE BEI ORCHESTER, PUBLIKUM UND PRESSE GLEICHERMASSEN EMPFUNDENE AUFBRUCHSTIMMUNG AUS. ERFOLGREICHE TOURNEEN DURCH DEUTSCHLAND, EUROPA, SÜDKOREA, CHINA UND JAPAN HABEN AUCH INTERNATIONAL EIN GROSSES ECHO GEFUNDEN. VON 2004 BIS 2015 WAR DANEBEN ALAN GILBERT DEM ORCHESTER ALS ERSTER GASTDIRIGENT ENG VERBUNDEN. DIESE POSITION NIMMT SEIT BEGINN DER SPIELZEIT 2015/16 KRZYSZTOF URBAŃSKI EIN.
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‘I remember I was sixteen when I heard Lutosławski’s Concerto for Orchestra for the first time. It was broadcast by Polish Radio from the Warsaw Philharmonic Hall. Its marvellous lines and colours utterly gripped my attention. While listening I tried to analyse its superb orchestration, but in some passages I couldn’t figure out which instruments were playing. It sounded almost electronic! I was so amazed by it I couldn’t sleep. The next morning I skipped school and made a trip to the nearest city to buy the score. For a few weeks I always had it with me, poring over it day and night. I will never stop being fascinated by the beauty of this piece and of all Lutosławski’s music. I am very happy that my first recording with the NDR Orchestra is of music by one of the greatest Polish composers.’ Krzysztof Urban´ski
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FROM THE LITTLE SUITE TO THE FOURTH SYMPHONY: A CONTINUOUS ITINERARY BY DIDIER VAN MOERE In 1949, a Polish Radio ensemble specialising in arrangements of folk music commissioned a work from Witold Lutosławski. This was no more, in his eyes, than ‘functional’ music, easy to write; he had already had experience of this, thanks notably to the Melodie Ludowe (Folk melodies) for piano of 1945. And he was perpetuating a tradition: from Chopin to Szymanowski, folklore had nourished Polish music. But the idea was above all, as with these composers, to renew a language, here through ‘a form of counterpoint that gives these simple diatonic melodies a completely different aspect’: though their tonal character is preserved, their accompaniment evades traditional harmony. The four movements of the Mała Suita (Little Suite) nonetheless retain a rustic vigour, beginning with Fujarka (Fife), in which the tunes assigned to piccolo and flute contrast with molto pesante chords. Hurra Polka also plays on the alternation between the sprightly melody on the oboe and a passage in martellato chords. The atmosphere becomes dreamier when the theme of Piosenka (Little song) is repeated with different colorations. The concluding Taniec (Dance) restores the joyful mood, with a more lyrical middle section. The suite is generally heard today in the version for orchestra, popularised by Grzegorz Fitelberg, who premiered it in Warsaw on 20 April 1951. The work immediately satisfied the authorities and the official critics, obsessed with hunting down ‘formalism’ and promoting ‘socialist realism’. Some commentators have seen in it a concession, indeed a declaration of allegiance. Nothing could be further from the truth: Lutosławski could hardly have been suspected of complaisance, and in this work he was quite simply seeking his own way. And showing how capable he was, despite the modesty of his aims here, of subtly exploiting timbral resources. 14
The Concerto for Orchestra reveals ambitions on a different scale. Yet, in 1950, Witold Rowicki had merely commissioned ‘something in the style of the Little Suite’ as a display piece for the orchestra he had just founded – the future Warsaw Philharmonic. To be sure, the Concerto continues the approach of the Suite with its borrowings from folklore and the way these are handled. But they are no more than ‘a material serving the construction of a large musical form’, in which Lutosławski, in the course of its three movements, revisits the Baroque tradition in his own way: ‘I had never before encountered this “marriage” of folklore and Baroque forms.’ The Intrada in arch form, for example, where, as in the Suite, lyrical passages are contrasted with sections in rugged rhythms, ‘recalls the concertos of Handel, Bach and the Italians’. The Capriccio notturno e Arioso, first light and volatile, with an atomisation of timbres that will always be a feature of Lutosławski’s subsequent works, then rough and brassy in a popular vein, is akin to a scherzo and trio. Like Brahms in his Fourth Symphony, he crowns the Concerto with a Passacaglia, anticipated by the Piosenka of the Little Suite: an eight-bar theme recurs eighteen times in different guises, moving from bottom register to top and pianissimo to fortissimo. After this, a flamboyant Toccata, derived from the theme of the Passacaglia, alternates with an archaising Corale in several voices, before a coda as brilliant as it is terse brings the Concerto to a conclusion. This third movement, which took Lutosławski two years to compose, lasts longer than the other two combined: he inaugurated here a bipartite form that was to become one of his trademarks, the first part serving as an introduction to the second, where the work’s dramatic weight is concentrated. After the premiere by its dedicatee Witold Rowicki in Warsaw on 26 November 1954, the Concerto for Orchestra, sometimes praised to the skies in the name of socialist realism, was soon taken up all over the world, becoming as popular as its namesake by Bartók, which it occasionally recalls without imitating it. Lutosławski, for his part, had mixed feelings about the work: ‘It wasn’t taking me in the direction I wanted to go.’
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Three decades later, the Fourth Symphony marked the omega of his evolution – the subsequent Subito for violin and piano and Fanfare for Los Angeles Philharmonic are purely occasional works. This piece too was commissioned, in 1988, by the Los Angeles Philharmonic Orchestra, and the composer himself conducted the first performance in Los Angeles on 5 February 1993. But this is first and foremost a work that in just twenty minutes or so – it is the shortest of the four symphonies – sums up an entire evolution. Though Lutosławski had composed more radical scores than this, he did not abandon here what had made him an icon of modernity from the 1960s on: the concept he called ‘limited aleatorism’, allowing the musicians to play in freer tempo. Here, however, he employs it less than elsewhere, in order to give full rein to a certain lyricism that appears right from the start: the haunting theme on the clarinet against a background of strings doubled by harp creates a mysterious atmosphere. Twice interrupted by the wind, it expands only the third time in the course of a tutti. In similar fashion, a long cantabile will later take hold of the strings on three occasions – a ‘chorale’, inspired by Bach. Nevertheless, the recurrence of recognisable themes, the return to a certain type of emotion in no way signify a retrograde step. The symphony is built on the model of bipartite form that Lutosławski had made his own, even though the transition from one part to the other, after three abrupt chords separated by rests, is here difficult to locate, as are the transitions from one section to another: one has the impression of an uninterrupted musical flow. One might also think that passages where the sonority breaks up into intangible kaleidoscopes are ad libitum: the aleatory spirit persists here. And the chorale inaugurates a ‘new type of polyphony’ in which the voices are made up of different durations. Is the Symphony so very far from the Concerto? Is not the latter already a work of synthesis in which the composer, always in search of new means of expression, aspires to reconcile opposites? There is only one Lutosławski.
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KRZYSZTOF URBAN´ SKI IN 2015/16, KRZYSZTOF URBAŃSKI ENTERS THE FIFTH SEASON OF HIS HIGHLY ACCLAIMED TENURE AS MUSIC DIRECTOR OF THE INDIANAPOLIS SYMPHONY ORCHESTRA. AS CHIEF CONDUCTOR AND ARTISTIC LEADER OF TRONDHEIM SYMFONIORKESTER, HIGHLIGHTS OF HIS
FIVE YEARS WITH THE ORCHESTRA INCLUDE TWO TOURS (FIRST WITH CONCERTS IN GERMANY, AUSTRIA AND POLAND AND SECOND AT THE INTERNATIONAL CHOPIN MUSIC FESTIVAL), AND A FULLY STAGED PRODUCTION OF CARMEN AS HIS FIRST FORAY INTO OPERA, WHICH THIS SEASON HE CONDUCTS WITH THE INDIANAPOLIS SYMPHONY. IN SEPTEMBER 2015, URBAŃSKI FORMALLY BECOMES PRINCIPAL GUEST CONDUCTOR OF NDR SINFONIEORCHESTER HAMBURG AND THIS SEASON HE TAKES THEM TO THE BEETHOVEN EASTER FESTIVAL IN WARSAW, WROCLAW, KATOWICE AND AIX-EN-PROVENCE WITH THOMAS HAMPSON. HE ALSO CONTINUES AS PRINCIPAL GUEST CONDUCTOR OF THE TOKYO SYMPHONY ORCHESTRA. FOLLOWING A HUGELY SUCCESSFUL DEBUT WITH MÜNCHNER PHILHARMONIKER IN JULY 2015, WHEN HE CONDUCTED CARMINA BURANA BEFORE A CAPACITY CROWD OF 8,000, URBAŃSKI RETURNS TO THE ORCHESTRA IN 2015/16 FOR LUTOSŁAWSKI’S CONCERTO FOR ORCHESTRA. HIS 2014/15 SEASON CULMINATED WITH HIM RECEIVING THE PRESTIGIOUS LEONARD BERNSTEIN AWARD WHEN HE RETURNED TO CONDUCT THE SCHLESWIG-HOLSTEIN AKADEMIE AT THE SCHLESWIG-HOLSTEIN FESTIVAL. NOTABLY, HE IS THE FIRST CONDUCTOR TO HAVE EVER RECEIVED THE AWARD. IN 2015/16 URBAŃSKI WILL CONDUCT THE DANISH NATIONAL SYMPHONY ORCHESTRA, ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE AND TONHALLE-ORCHESTER ZÜRICH. OTHER RECENT DEBUTS INCLUDE BERLINER PHILHARMONIKER AND THE OSLO PHILHARMONIC ORCHESTRA. ENGAGEMENTS FURTHER AHEAD INCLUDE NETHERLANDS RADIO PHILHARMONIC ORCHESTRA, ROTTERDAM PHILHARMONIC, RETURNING TO THE LONDON SYMPHONY ORCHESTRA, PHILHARMONIA ORCHESTRA AND WIENER SYMPHONIKER FOR THE ANNUAL BEETHOVEN SYMPHONY NO.9 NEW YEAR CONCERTS.
IN NORTH AMERICA, URBAŃSKI DEBUTS WITH SAN FRANCISCO SYMPHONY AND THE CLEVELAND ORCHESTRA AS WELL AS RETURNING TO THE TORONTO SYMPHONY ORCHESTRA, LOS ANGELES PHILHARMONIC AND WASHINGTON’S NATIONAL SYMPHONY ORCHESTRA. OTHER RECENT US DEBUTS HAVE INCLUDED THE NEW YORK PHILHARMONIC, CHICAGO SYMPHONY AND PITTSBURGH SYMPHONY ORCHESTRAS.
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NDR SYMPHONY ORCHESTRA THE NDR SYMPHONY ORCHESTRA, THE ORCHESTRA IN RESIDENCE OF THE ELBPHILHARMONIE HAMBURG STARTING FROM JANUARY 2017, HAS ITS OWN CONCERT SERIES IN HAMBURG, LÜBECK, KIEL AND WISMAR. GUEST PERFORMANCES HAVE REGULARLY TAKEN THE ORCHESTRA TO THE MOST
IMPORTANT EUROPEAN FESTIVALS AND CONCERT HALLS. TOURS TO ASIA, SOUTH AMERICA AND THE USA ALSO UNDERLINE THE ORCHESTRA’S STATUS AS ONE OF THE WORLD’S LEADING CONCERT ORCHESTRAS. THE NDR SYMPHONY ORCHESTRA WAS FOUNDED IN 1945. HANS SCHMIDT-ISSERSTEDT, THE ORCHESTRA’S FIRST PRINCIPAL CONDUCTOR, DEFINED ITS ARTISTIC PROFILE FOR MORE THAN A QUARTER OF A CENTURY. AFTER THE PRINCIPAL CONDUCTORS OF THE SEVENTIES, MOSHE ATZMON AND KLAUS TENNSTEDT, THE 20 YEAR-LONG INTENSIVE COOPERATION BETWEEN THE ORCHESTRA AND GÜNTER WAND ACHIEVED AN ESPECIALLY GREAT SIGNIFICANCE. WAND, PRINCIPAL CONDUCTOR SINCE 1982 AND NAMED HONORARY CONDUCTOR FOR LIFE ALREADY IN 1987, DEFINED THE ARTISTIC WORK OF THE NDR SYMPHONY ORCHESTRA UP UNTIL HIS DEATH IN 2002. DURING THE NINETIES THE SERIES OF PRINCIPAL CONDUCTORS CONTINUED WITH JOHN ELIOT GARDINER AND HERBERT BLOMSTEDT. IN 1998 CHRISTOPH ESCHENBACH WAS CALLED TO TAKE UP THIS POSITION. HE WAS FOLLOWED IN 2004 BY CHRISTOPH VON DOHNÁNYI. THOMAS HENGELBROCK HAS BEEN THE PRINCIPAL CONDUCTOR OF THE NDR SYMPHONY ORCHESTRA SINCE 2011. HIS WORK IS CHARACTERISED BY A LOVE OF EXPERIMENTAL INTERPRETATIONS AND UNCONVENTIONAL PROGRAMMES. HENGELBROCK’S NEW MUSICAL STYLE, HIS INSPIRING MANNER OF CONVEYING MUSIC AND INNOVATIVE PRESENTATION FORMS, HAVE TRIGGERED A MOOD OF OPTIMISM AND A NEW BEGINNING AMONGST ORCHESTRA, AUDIENCE AND PRESS ALIKE. SUCCESSFUL TOURS THROUGH GERMANY, EUROPE, SOUTH KOREA, CHINA AND JAPAN HAVE BEEN WELL RECEIVED INTERNATIONALLY. ALAN GILBERT WAS PRINCIPAL GUEST CONDUCTOR OF THE ORCHESTRA FROM 2004 TO 2015. THIS POSITION IS NOW OCCUPIED BY KRZYSZTOF URBAŃSKI.
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« Je me souviens que j’avais seize ans quand j’ai entendu le Concerto pour orchestre de Lutosławski pour la première fois. Il était diffusé par la Radio polonaise, depuis la Philharmonie de Varsovie. Ses lignes et couleurs merveilleuses se sont littéralement emparées de mon attention. En l’écoutant, j’essayais d’en analyser la superbe orchestration, mais dans certains passages je n’arrivais pas à comprendre quels instruments jouaient. Cela paraissait presque électronique ! J’étais si étonné que je n’ai pas pu dormir. Le lendemain matin, au lieu d’aller à l’école, je suis parti en ville acheter la partition. Pendant quelques semaines, je l’ai toujours gardée avec moi, l’étudiant jour et nuit. Je ne cesserai jamais d’être fasciné par la beauté de cette pièce et de toute la musique de Lutosławski. Je suis très heureux que mon premier enregistrement avec l’Orchestre de la NDR soit consacré à la musique de l’un des plus grands compositeurs polonais. » Krzysztof Urban´ski
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DE LA PETITE SUITE À LA QUATRIÈME SYMPHONIE : UN ITINÉRAIRE CONTINU PAR DIDIER VAN MOERE En 1949, un ensemble de la Radio polonaise spécialisé dans les arrangements du folklore commande une œuvre à Witold Lutosławski. Rien d’autre, à ses yeux, qu’une musique « utilitaire », facile à écrire : il s’est déjà fait la main, notamment grâce aux Mélodies populaires pour piano de 1945. Et une tradition se perpétue : de Chopin à Szymanowski, le folklore a nourri la musique polonaise. Mais il s’agit surtout, comme chez eux, de renouveler un langage, en l’occurrence à travers « une forme de contrepoint qui donne à ces mélodies simples et diatoniques un visage complètement différent » : si leur caractère tonal reste préservé, leur accompagnement échappe à l’harmonie traditionnelle. Les quatre parties de la Petite Suite conservent néanmoins une verdeur agreste, dès Fujarka [Le Chalumeau], où les airs confiés au piccolo et à la flûte contrastent avec des accords molto pesante. Hurra Polka joue également sur l’alternance de la mélodie pimpante du hautbois et d’un passage en accords martelés. L’atmosphère devient plus rêveuse lorsque se répète, diversement coloré, le thème de Piosenka [Petite Chanson]. La Danse finale ramène la joie, avec une partie médiane plus lyrique. On entend aujourd’hui la version pour orchestre, popularisée par Grzegorz Fitelberg, qui la crée le 20 avril 1951 à Varsovie. L’œuvre satisfait aussitôt les autorités et la critique officielle, obsédées par la chasse au « formalisme » et la promotion du « réalisme socialiste ». Certains y ont vu une concession, voire une allégeance. Rien de plus faux : peu suspect de complaisance, Lutosławski s’y cherche simplement lui-même. Et montre comme il peut, malgré la modestie du propos, exploiter avec subtilité les ressources des timbres.
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Le Concerto pour orchestre révèle d’autres ambitions. En 1950, Witold Rowicki ne commande pourtant que « quelque chose dans le genre de la Petite Suite », pour mettre en valeur l’orchestre qu’il vient de fonder – la future Philharmonie de Varsovie. Certes, le Concerto prolonge la Suite, par les emprunts au folklore et la manière de le traiter. Mais il n’est plus qu’« un matériau servant à la construction d’une grande forme musicale », où Lutosławski, à travers ses trois parties, revisite à sa manière la tradition baroque : « Je n’ai jamais encore rencontré ce « mariage » du folklore et des formes baroques. » L’Intrada en forme d’arche, par exemple, où, comme dans la Suite, des passages lyriques s’opposent à des pages aux rythmes rugueux, « rappelle les Concertos de Haendel, de Bach ou des Italiens ». Le Capriccio notturno e arioso, d’une légèreté volatile, avec une atomisation des timbres qu’on retrouvera toujours chez Lutosławski, puis d’une rudesse populaire et cuivrée, s’apparente à un Scherzo et Trio. Tel Brahms avec sa Quatrième Symphonie, il couronne le Concerto par une Passacaille, qu’anticipait la Piosenka de la Petite Suite : un thème de huit mesures y revient dix-huit fois sous des habillages différents, passant du grave à l’aigu et de pianissimo à fortissimo. Une Toccata flamboyante, issue du thème de la Passacaille, alterne ensuite avec un Choral archaïsant à plusieurs voix, avant qu’une coda aussi brillante que lapidaire ne mette un terme au Concerto. Cette troisième partie, que Lutosławski mit deux ans à composer, dure plus longtemps que les deux autres réunies : il inaugure ici une forme bipartite qui deviendra l’une de ses cartes de visite, la première partie servant d’introduction à la seconde, où se concentre la dramaturgie de l’œuvre. Après sa création à Varsovie par son dédicataire Witold Rowicki le 26 novembre 1954, le Concerto, parfois encensé au nom du réalisme socialiste, fit rapidement le tour du monde, aussi populaire que celui de Bartók, qu’il rappelle parfois sans l’imiter. Lutosławski, lui, éprouvait à son endroit des sentiments mitigés : « Il ne me conduisait pas dans la direction où je voulais aller. » Trois décennies plus tard, la Quatrième Symphonie marque l’oméga de son évolution – de pure circonstance est le Subito pour violon et piano ou la Fanfare pour l’Orchestre de Los 22
Angeles. Encore une commande, passée en 1988 par l’Orchestre de Los Angeles, où il la crée lui-même le 5 février 1993. Mais voici d’abord une œuvre où se résume en une vingtaine de minutes – c’est la plus courte des quatre symphonies – toute une évolution. Si Lutosławski a composé des partitions plus radicales, il n’abandonne pas ce qui a fait de lui, à partir des années 1960, une icône de la modernité : « l’aléatoire contrôlé », permettant aux musiciens de jouer dans un tempo plus libre. Mais Lutosławski y recourt moins qu’ailleurs, pour lâcher la bride à un certain lyrisme qui apparaît dès le début : le thème mélopée de la clarinette sur fond de cordes doublées par la harpe crée une atmosphère mystérieuse. Interrompu à deux reprises par les vents, il ne s’épanouit que la troisième fois à travers un tutti. De même, un long cantabile s’emparera plus tard des cordes, à trois reprises – un « choral », inspiré de Bach. La récurrence de thèmes reconnaissables, le retour à une certaine forme d’émotion ne signifient néanmoins aucun retour en arrière. La symphonie est construite sur le modèle de la forme en deux parties propre à Lutosławski, bien que la transition de l’une à l’autre, après trois accords abrupts séparés par des silences, se repère ici difficilement, de même que celle d’une section à l’autre : on a l’impression d’un flux musical ininterrompu. On pourrait également croire ad libitum des pages où la sonorité se fractionne en d’insaisissables kaléidoscopes : l’esprit de l’aléatoire y subsiste. Et le choral inaugure « un nouveau type de polyphonie » où les voix sont constituées de durées différentes. La Symphonie est-elle si loin du Concerto ? Celui-ci n’est-il pas, déjà, une œuvre de synthèse où le compositeur, toujours en quête de nouveaux moyens d’expression, aspire à concilier les contraires ? Il n’y a qu’un Lutosławski.
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KRZYSZTOF URBAN´ SKI EN 2015-2016, KRZYSZTOF URBAŃSKI COMMENCE SA CINQUIÈME SAISON COMME DIRECTEUR MUSICAL TRÈS APPLAUDI DE L’INDIANAPOLIS SYMPHONY ORCHESTRA. PARMI LES TEMPS FORTS DE SES CINQ ANNÉES EN TANT QUE CHEF PRINCIPAL ET DIRECTEUR
ARTISTIQUE DU TRONDHEIM SYMFONIORKESTER, IL FAUT CITER DEUX TOURNÉES (D’ABORD AVEC DES CONCERTS EN ALLEMAGNE, EN AUTRICHE ET EN POLOGNE, PUIS AU FESTIVAL INTERNATIONAL CHOPIN) ET UNE PRODUCTION SCÉNIQUE DE CARMEN, QU’IL REPREND AU COURS DE CETTE SAISON AVEC L’INDIANAPOLIS SYMPHONY. EN SEPTEMBRE 2015, URBAŃSKI DEVIENT OFFICIELLEMENT PRINCIPAL CHEF INVITÉ DU NDR SINFONIEORCHESTER DE HAMBOURG, QU’IL EMMÈNE CETTE SAISON AU FESTIVAL BEETHOVEN DE PÂQUES À VARSOVIE, À WROCLAW, À KATOWICE ET À AIX-EN-PROVENCE AVEC THOMAS HAMPSON. IL CONTINUE AUSSI D’ÊTRE PRINCIPAL CHEF INVITÉ DE L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE TOKYO. APRÈS DES DÉBUTS TRIOMPHAUX AVEC LE PHILHARMONIQUE DE MUNICH EN JUILLET 2015, DIRIGEANT CARMINA BURANA DEVANT HUIT MILLE AUDITEURS DANS UNE SALLE COMBLE, URBAŃSKI REVIENT AUPRÈS DE L’ORCHESTRE EN 2015-2016 POUR DONNER LE CONCERTO POUR ORCHESTRE DE LUTOSŁAWSKI. SA SAISON 2014-2015 A CULMINÉ AVEC LA REMISE DU PRESTIGIEUX LEONARD BERNSTEIN AWARD, QUI LUI A ÉTÉ DÉCERNÉ QUAND IL EST REVENU DIRIGER LA SCHLESWIG-HOLSTEIN AKADEMIE AU FESTIVAL DU SCHLESWIG-HOLSTEIN. ON NOTERA QU’IL EST LE PREMIER CHEF À AVOIR REÇU CE PRIX. EN 2015-2016, URBAŃSKI DIRIGERA L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE NATIONAL DU DANEMARK, L’ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE RADIO FRANCE ET LE TONHALLE-ORCHESTER DE ZURICH.
RÉCEMMENT, IL A AUSSI DIRIGÉ POUR LA PREMIÈRE FOIS LE PHILHARMONIQUE DE BERLIN ET L’ORCHESTRE PHILHARMONIQUE D’OSLO. SES ENGAGEMENTS FUTURS COMPRENNENT DES CONCERTS
AVEC L’ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE LA RADIO DES PAYS-BAS, LE PHILHARMONIQUE DE ROTTERDAM, ET SON RETOUR À LA TÊTE DU LONDON SYMPHONY ORCHESTRA, DU PHILHARMONIA ORCHESTRA ET DE L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE VIENNE POUR LES CONCERTS ANNUELS DU NOUVEL AN, AVEC LA NEUVIÈME SYMPHONIE DE BEETHOVEN. EN AMÉRIQUE DU NORD, URBAŃSKI FAIT SES DÉBUTS AVEC LE SAN FRANCISCO SYMPHONY ET LE CLEVELAND ORCHESTRA, ET REVIENT DIRIGER L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE TORONTO, LE LOS ANGELES PHILHARMONIC ET LE NATIONAL SYMPHONY ORCHESTRA DE WASHINGTON. RÉCEMMENT, IL
A AUSSI FAIT SES DÉBUTS À LA TÊTE DU NEW YORK PHILHARMONIC, DU CHICAGO SYMPHONY ET DU PITTSBURGH SYMPHONY. 24
L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE LA NDR L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE LA NDR, EN RÉSIDENCE À L’ELBPHILHARMONIE DE HAMBOURG À PARTIR DE JANVIER 2017, A SES PROPRES SÉRIES DE CONCERTS À HAMBOURG, LÜBECK, KIEL ET WISMAR. LES INVITATIONS L’ONT RÉGULIÈREMENT CONDUIT À SE PRODUIRE DANS LES PLUS
IMPORTANTS FESTIVALS ET SALLES D’EUROPE. DES TOURNÉES EN ASIE, EN AMÉRIQUE DU SUD ET AUX ÉTATS-UNIS SOULIGNENT ÉGALEMENT SA STATURE EN TANT QUE L’UN DES PRINCIPAUX ORCHESTRES SYMPHONIQUES AU MONDE. L’ORCHESTRE SYMPHONIQUE DE LA NDR A ÉTÉ FONDÉ EN 1945. HANS SCHMIDT-ISSERSTEDT, PREMIER CHEF PRINCIPAL, EN A DÉFINI LE PROFIL ARTISTIQUE PENDANT PLUS D’UN QUART DE SIÈCLE. APRÈS LES CHEFS PRINCIPAUX DES ANNÉES SOIXANTE-DIX – MOSHE ATZMON ET KLAUS TENNSTEDT –, LES VINGT ANNÉES DE COLLABORATION INTENSIVE ENTRE L’ORCHESTRE ET GÜNTER WAND ONT ÉTÉ PARTICULIÈREMENT SIGNIFICATIVES. WAND, CHEF PRINCIPAL À PARTIR DE 1982, NOMMÉ CHEF HONORAIRE À VIE EN 1987, A DÉFINI LE TRAVAIL ARTISTIQUE DE L’ORCHESTRE
SYMPHONIQUE DE LA NDR JUSQU’À SA MORT EN 2002. DANS LES ANNÉES QUATRE-VINGT-DIX, LA LIGNÉE DES CHEFS PRINCIPAUX S’EST POURSUIVIE AVEC JOHN ELIOT GARDINER ET HERBERT BLOMSTEDT. EN 1998, CHRISTOPH ESCHENBACH A ÉTÉ ENGAGÉ POUR OCCUPER CES FONCTIONS. CHRISTOPH VON DOHNÁNYI LUI A SUCCÉDÉ EN 2004. THOMAS HENGELBROCK EST CHEF PRINCIPAL DE L’ORCHESTRE DEPUIS 2011. SON TRAVAIL SE CARACTÉRISE PAR SON GOÛT POUR LES INTERPRÉTATIONS EXPÉRIMENTALES ET LES PROGRAMMES NON CONVENTIONNELS. LE NOUVEAU STYLE MUSICAL DE HENGELBROCK, SA MANIÈRE INSPIRÉE DE RENDRE LA MUSIQUE ET SES FORMES DE PRÉSENTATION NOVATRICES ONT SUSCITÉ UN CLIMAT D’OPTIMISME AU SEIN DE L’ORCHESTRE, DU PUBLIC ET DE LA PRESSE, ET LUI ONT DONNÉ UN NOUVEL ÉLAN. DES TOURNÉES À TRAVERS L’ALLEMAGNE, L’EUROPE, LA CORÉE DU SUD, LA CHINE ET LE JAPON ONT ÉTÉ BIEN REÇUES AU PLAN INTERNATIONAL. ALAN GILBERT A ÉTÉ PRINCIPAL CHEF INVITÉ DE L’ORCHESTRE DE 2004 À 2015. CES FONCTIONS SONT MAINTENANT OCCUPÉES PAR KRZYSZTOF URBAŃSK.
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RECORDED FROM 17 TO 19 DECEMBER 2014 AT LAEISZHALLE HAMBURG (CONCERTO) & FROM 23 TO 26 JUNE 2015 AT ROLF-LIEBERMANN-STUDIO NDR (LITTLE SUITE, SYMPHONY NO.4) ACHIM DOBSCHALL executive producer ndr DIRK LÜDEMANN recording producer KATJA ZEIDLER recording engineer JAN MERGET recording technician DIRK LÜDEMANN editing & mastering CHARLES JOHNSTON english translation BORIS KEHRMANN german translation DENNIS COLLINS french translation VALÉRIE LAGARDE & GAËLLE LÖCHNER graphic design MARIA MAS˙ LANKA cover photo FRED JONNY inside photo (p.3) KLAUS WESTERMANN inside photo (p.5) ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN director PAULINE PUJOL production AMÉLIE BOCCON-GIBOD editorial coordinator PUBLISHER © CHESTER MUSIC ALPHA 232 NORDDEUTSCHER RUNDFUNK 2015 © ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2015
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