Cello Sonatas

BRAHMS CELLO SONATAS

MARIE-ELISABETH HECKER MARTIN HELMCHEN

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JOHANNES BRAHMS (1833-1897) CELLO SONATA NO.1 IN E MINOR, OP.38

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I. ALLEGRO NON TROPPO

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II. ALLEGRETTO QUASI MENUETTO

5’17

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III. ALLEGRO

6’27

13’31

CELLO SONATA NO.2 IN F MAJOR, OP.99

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I. ALLEGRO VIVACE

8’45

5

II. ADAGIO AFFETTUOSO

7’01

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III. ALLEGRO PASSIONATO

7’03

7

IV. ALLEGRO MOLTO

4’28

TOTAL TIME: 52’39

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MARIE-ELISABETH HECKER CELLO MARTIN HELMCHEN PIANO

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„CELLISTEN LIEBEN BRAHMS“ MARIE-ELISABETH HECKER & MARTIN HELMCHEN AUF ZWEI CDS SIND SIE BEREITS GEMEINSAMEN ZU HÖREN – ABER IMMER ZUSAMMEN MIT ANDEREN MUSIKERN. JETZT ALSO DAS ERSTE EIGENE DUO-ALBUM. STOLZ? MARIE-ELISABETH HECKER. Stolz und glücklich. Und erleichtert. Aus unserer Sicht war diese CD lange überfällig. Wir musizieren immerhin schon seit fast zehn Jahren zusammen. MARTIN HELMCHEN. Genauer gesagt: seit wir uns beim Festival in Lockenhaus kennengelernt haben, das damals noch von Gidon Kremer geleitet wurde. Dort haben wir übrigens auch die F-Dur-Sonate von Brahms gespielt. Unser erstes gemeinsames Stück also! Seitdem haben wir fast das gesamte Duo-Repertoire erarbeitet und aufgeführt. Es wurde Zeit, das auch auf CD zu dokumentieren. INZWISCHEN HABEN SIE GEHEIRATET. IST ES ETWAS BESONDERES, MIT DEM EIGENEN EHEPARTNER ZU MUSIZIEREN? M. H. Es klingt wie das Natürlichste der Welt, aber tatsächlich ist es ein großes Glück, dass es bei uns so gut funktioniert. Auch in „normalen“ Berufen wären ja nicht alle Paare gute Kollegen. Das ist in der Musik nicht anders. Umso schöner ist es, dass wir unsere Nähe und Vertrautheit mitnehmen können ins gemeinsame Musizieren – auf die Bühne und ins Aufnahmestudio. M.-E. H. Wir müssen uns beim Musizieren kaum ansehen, weil wir genau spüren, wie der andere die nächste Phrase spielen wird. Eine solche Kongruenz des musikalischen Empfindens spüre ich bei keinem anderen Kammermusikpartner.

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SPRECHEN WIR ÜBER DIE MUSIK, DIE CELLOSONATEN VON BRAHMS. WARUM HABEN SIE SICH FÜR IHRE DUO-DEBÜT-CD AUSGERECHNET DIESES WERKPAAR AUSGESUCHT? M.-E. H. Für mich sind es die größten Cellosonaten überhaupt. Außerdem haben wir beide auch unabhängig voneinander eine lange Beziehung zu diesen Stücken. Die e-Moll-Sonate spiele ich schon ewig – die lernt man ja schon als Schüler. Die F-Dur-Sonate habe ich mir mit achtzehn im Studium erarbeitet. Sie ist technisch viel schwieriger. M. H. Das trifft auch auf die Klavierstimme zu. Pianistisch ist die F-Dur-Sonate für mich das vielleicht schwerste Kammermusikwerk überhaupt. Allein das zeigt schon den Kontrast zwischen den beiden Sonaten … … DIE JA AUCH MIT ÜBER 20 JAHREN ABSTAND ENTSTANDEN SIND: DIE ERSTE 1862, ALS BRAHMS NOCH KEINE DREISSIG WAR, DIE ZWEITE 1886. M. H. Genau. Ein gutes Beispiel dafür, dass Brahms am Ende seines Lebens nicht mehr vom jeweiligen Instrument her dachte, sondern eher abstrakt. Ich selbst habe übrigens schon immer gerne mit Cellisten gespielt und diese beiden Sonaten oft mit Boris Pergamenschikow und Heinrich Schiff aufgeführt. IST BRAHMS EIN CELLO-KOMPONIST? IMMERHIN HATTE ER SEINERZEIT IN HAMBURG SELBST CELLOUNTERRICHT UND HÄTTE WOHL DAS ZEUG ZU EINEM GROSSEN SOLISTEN GEHABT. M.-E. H.. Oh ja, Cellisten lieben Brahms! In der Kammermusik und den Sinfonien gibt es so viele traumhaft schöne Soli, die meist auch bequem liegen.

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NACHDEM BRAHMS DAS CELLOKONZERT SEINES FREUNDES ANTONÍN DVOŘÁK GEHÖRT HATTE, SAGTE ER, ER HÄTTE BESTIMMT SELBST EIN CELLOKONZERT GESCHRIEBEN, WENN ER GEWUSST HÄTTE, DASS SO ETWAS GROSSARTIGES MÖGLICH SEI. M.-E. H. Ja, schade. Aber immerhin gibt es das Doppelkonzert für Violine und Cello, das ich unheimlich gerne spiele. Brahms ist einer der wenigen Komponisten, der die klanglichen Bereiche des Cellos optimal ausnutzt, von der tiefen C-Saite bis hinauf ins Violinregister. STICHWORT REGISTER: EIN GRUNDSÄTZLICHES PROBLEM BEI DER KOMBINATION VON CELLO UND KLAVIER IST JA DIE BALANCE, WEIL SICH DAS CELLO AKUSTISCH WENIGER GUT DURCHSETZT ALS ETWA EINE GEIGE. DAZU KOMMT, DASS BRAHMS EHER VOM KLAVIER HER DACHTE. OFFIZIELL HEISEN DIE WERKE „SONATEN FÜR KLAVIER UND VIOLONCELLO“ – DAS KANN MAN DURCHAUS ALS WARNUNG VERSTEHEN. M. H. Ja, man muss als Pianist ungeheuer aufpassen, den anderen nicht zuzudecken. Verstärkt wird das Problem durch den modernen Konzertflügel. Ich habe die Sonaten einmal an einem Klavier der Brahms-Zeit gespielt, da war die Balance kein Problem. Heute muss man sich auf jedes Instrument und auf jeden Raum wieder neu einstellen. BRAHMS SELBST WAR DA OFFENBAR WENIGER ZIMPERLICH. ALS ER DIE E-MOLL-SONATE ZUM ERSTEN MAL MIT DEM WIDMUNGSTRÄGER SPIELTE, DEM BEFREUNDETEN WIENER GESANGSPROFESSOR UND AMATEURCELLISTEN JOSEF GÄNSBACHER, BESCHWERTE SICH DIESER, DASS BRAHMS ZU LAUT SPIELE UND ER SICH NICHT HÖREN KÖNNE. BRAHMS’ KOMMENTAR: „SIE GLÜCKLICHER.“ M.-E. H. Typisch Brahms! Dabei kann ich den Cellisten gut verstehen ... Für mich ist es schwierig, die Balance einzuschätzen, da ich ja meist direkt vor dem geöffneten Flügel sitze und nicht weiß, wie es sich im Saal mischt. Die CD haben wir trotzdem in dieser Konzertaufstellung eingespielt; alles andere hätte sich merkwürdig angefühlt. 9

KOMMEN WIR NOCH EINMAL AUF DIE GEGENSÄTZLICHEN CHARAKTERE DER BEIDEN SONATEN ZURÜCK. WIE WÜRDEN SIE DIESE BESCHREIBEN? M. H. Die e-Moll-Sonate empfinde ich als eine Art Verneigung vor den alten Meistern. Da ist der weit ausgreifende erste Satz, dessen Begleitakkorde streckenweise an Lautenmusik erinnern, und dann das Menuett, das eindeutig auf alte Vorbilder zurückgeht. Und dann natürlich die große Fuge im dritten Satz, deren Thema Brahms aus dem Contrapunctus 13 von Bachs „Kunst der Fuge“ entlehnt hat. ANGEBLICH ENTHIELT DIESE SONATE FRÜHER NOCH EINEN WEITEREN, LANGSAMEN SATZ, DEN BRAHMS ENTWEDER VERNICHTET ODER IN DIE F-DUR-SONATE ÜBERFÜHRT HABEN KÖNNTE. DABEI SIND SICH DIE SONATEN JA ÜBERHAUPT NICHT ÄHNLICH. M.-E. H. Stimmt, und das liegt nicht nur am Gegensatz Moll-Dur. Die e-Moll-Sonate lebt vor allem von ihren langen Bögen. In der F-Dur-Sonate dagegen passiert dauernd etwas Neues, ständig überraschende Wendungen. Oft setzt Brahms Duolen gegen Triolen; das erste Thema notiert er synkopisch. Er experimentiert sogar mit ungewöhnlichen Spieltechniken und Klangeffekten, etwa die Tremoli im Klavier zu Beginn und später im Cello. Insgesamt klingt die F-Dur-Sonate dadurch erheblich „jugendlicher“ als die frühe in e-Moll. M. H. Eine Ausnahme bildet nur das Adagio affettuoso an zweiter Stelle, ein wunderbar inniger Satz voller Lebensweisheit – Musik wie nicht von dieser Welt. Das Gespräch mit Marie-Elisabeth Hecker und Martin Helmchen führte Clemens Matuschek

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MARIE-ELISABETH HECKER Mit ihrem fünften Lebensjahr besuchte Marie-Elisabeth Hecker den Cellounterricht, vor allem bei Peter Bruns. Weiterhin studierte sie bei Heinrich Schiff und nahm an Meisterkursen bei Anner Bylsma, Frans Helmerson, Bernard Greenhouse, Gary Hoffman und Steven Isserlis teil. Den internationalen Durchbruch bescherte ihr der erste Preis beim RostropowitschWettbewerb 2005 in Paris. Als weitere wichtige Auszeichnungen folgte der Preis des BorlettiBuitoni Fonds 2009. Sie wird von der Kronberg Academy unterstützt. Zu den bisherigen Höhepunkten ihrer Karriere gehören Konzerte mit Orchestern wie BBC Symphony, Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Chamber Orchestra of Philadelphia, Dresdner Philharmonie, Filarmonica della Scala, Gewandhausorchester, Israel Philharmonic Orchestra, Mariinsky Orchestra, Netherlands Radio Chamber Orchestra, Orchestre de Chambre de Lausanne, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre de Paris, Orchestre National de Belgique, Orchestre National de France, Orchestre Philharmonique de Luxembourg, Philharmonia Orchestra, Royal Flemish Philharmonic, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Spanish National Orchestra, Staatskapelle Berlin und Wiener Symphoniker. Solorezitale, insbesondere mit ihrem Ehemann und Pianisten Martin Helmchen, haben die junge Musikerin auf zahlreiche wichtige Konzertpodien zwischen Amsterdam, Baden-Baden, Barcelona, Berlin, Florenz, Frankfurt, Hohenems (Schubertiade), London, Luzern, Madrid, Mailand, München, New York, Paris, Vancouver, Verbier und Zürich geführt. Des Weiteren spielt sie regelmäßig Kammermusikkonzerte in verschiedenen Formationen – vom Klaviertrio bis zum Streichsextett mit den Kammermusikpartnern Veronika Eberle, Martin Helmchen, Antoine Tamestit, Christian Tetzlaff, Lars Vogt, Antje Weithaas und Carolin Widmann. In Zusammenarbeit mit Music Road Rwanda unterstützt Marie-Elisabeth Hecker eine Musikschule in Ruanda, mit der sie regelmäßig vor Ort musikalische Projekte realisiert.

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MARTIN HELMCHEN „Helmchen gehört zu den Künstlern, die eine ästhetische, kulturell durchdachte Vision eines Werkes haben und deren Finger jede Facette dieses Universums genau widerspiegeln. Bei Helmchen lassen einen die Kontrolle über den Klang, die differenzierte Dynamik und die rhythmische Meisterschaft sprachlos zurück.“ Christophe Huss, Le Devoir, Juli 2015 Es gibt Shooting-Stars, die mit einem Paukenschlag die Konzertszene betreten und manchmal schnell wieder verschwinden. Und es gibt Musiker, die sich allmählich ins Rampenlicht spielen und irgendwann nicht mehr wegzudenken sind. Normalerweise hätte der Gewinn des Concours Clara Haskill auch den 19jährigen Martin Helmchen in die Star-Rotation der Klassikwelt katapultiert. Doch ließen es die Konzertagenten und Plattenfirmen lieber langsam angehen. So entwickelte Martin Helmchen seine ganz eigene Musizierhaltung und etablierte sich mit einem ausdrucksvollen, geradezu innigen Spiel in der ersten Liga der Klavierwelt. Er gastiert regelmäßig mit den großen Orchestern in Boston und Chicago, London und Cleveland, Paris und Tokio und mit den großen deutschen Rundfunkorchestern. Mit seinen Debüts bei den Berliner, den Wiener, den New Yorker Philharmonikern und dem Concertgebouworkest Amsterdam ist er inzwischen endgültig im Olymp angekommen. Zu den Dirigenten, mit denen er zusammenarbeitet, gehören Herbert Blomstedt und Philippe Herreweghe, Marek Janowski und Vladimir Jurowski, Sir Neville Marriner, Andris Nelsons und Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling, David Zinman und vor allem sein langjähriger Partner und Förderer Christoph von Dohnányi. Martin Helmchens besondere Aufmerksamkeit gilt der Kammermusik - eine Leidenschaft, für die Boris Pergamenschikow die wesentlichen Impulse gab. Zu seinen engen Kammermusikpartnern gehören seine Frau Marie-Elisabeth Hecker, Juliane Banse, Matthias Goerne, Veronika Eberle, Julia Fischer, Sharon Kam und Christian Tetzlaff. Seit 2010 unterrichtet er außerdem Kammermusik an der renommierten Kronberg Academy. 12

‘CELLISTS LOVE BRAHMS’ MARIE-ELISABETH HECKER & MARTIN HELMCHEN YOU’VE ALREADY COLLABORATED ON TWO EARLIER CDS – BUT TOGETHER WITH OTHER MUSICIANS. SO THIS IS YOUR FIRST RECORDING AS A DUO – ARE YOU PROUD OF IT? MARIE-ELISABETH HECKER. Proud – and happy. And relieved as well. As far as we’re concerned, this CD is overdue. We’ve been playing together for ten years now. MARTIN HELMCHEN. To be more precise, ever since we got to know each other at the Lockenhaus Festival when Gidon Kremer was still the director. That’s where we played the Brahms F-major Sonata – the very first piece we played together! Since then we’ve rehearsed and performed nearly all the duo repertoire. It was high time we documented it on CD. AND IN THE MEANTIME YOU GOT MARRIED. IS IT A SPECIAL FEELING, TO MAKE MUSIC WITH YOUR MARRIAGE PARTNER? M. H. It sounds like the most natural thing in the world, but actually we’re extremely lucky that it works so well with us. Even in so-called ‘normal’ professions, it’s not every couple who can be good colleagues. It’s no different with music. Which makes it even lovelier that we can carry our closeness and intimacy into our music-making – onto the concert stage and into the recording studio. M.-E. H. When we’re playing together we scarcely need to look at each other, because we know exactly how the other is going to play the next phrase. I don’t have such a unanimity of musical feeling with any other chamber music partner. LET’S TALK ABOUT THE MUSIC ITSELF: THE CELLO SONATAS OF BRAHMS. WHY HAVE YOU CHOSEN THIS PAIR OF WORKS FOR YOUR DUO CD DEBUT? 14

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M.-E. H. For me they’re the greatest cello sonatas of all. And besides, we both have a long relationship with these pieces – quite independently of one another. I’ve been playing the E minor Sonata for ages – ever since I learnt it while I was still at school. I worked on the Sonata in F at the age of eighteen, when I was a student. It’s technically much more difficult. M. H. The same goes for the piano part. The F major Sonata is pianistically possibly the most difficult chamber music work in the whole repertory. That in itself shows the difference between the two Sonatas . . . . . . AND OF COURSE THEY WERE WRITTEN TWENTY YEARS APART: THE FIRST IN 1862, WHEN BRAHMS WAS NOT YET THIRTY, AND THE SECOND IN 1886. M. H. Exactly. A good example of how, towards the end of his life, Brahms wasn’t thinking about each specific instrument, but more abstractly. Actually I’ve always enjoyed playing with cellists: in fact I’ve performed both these Sonatas frequently with Boris Pergamenschikow, and with Heinrich Schiff. IS BRAHMS A CELLO COMPOSER? WE KNOW HE CERTAINLY HAD CELLO TUITION DURING HIS EARLY TIME IN HAMBURG, AND MIGHT WELL HAVE BECOME A VIRTUOSO SOLOIST. M.-E. H. Oh yes - cellists love Brahms! In his chamber music and symphonies there are such enchantingly beautiful cello solos, and they almost always sit very well on the instrument. AFTER BRAHMS HAD HEARD THE CELLO CONCERTO OF HIS FRIEND DVOŘÁK, HE SAID HE WOULD CERTAINLY HAVE WRITTEN A CELLO CONCERTO HIMSELF, IF ONLY HE’D KNOWN HOW WONDERFUL IT COULD HAVE BEEN. M.-E. H. Yes, pity he didn’t. But there’s still the Double Concerto for Violin and Cello – I simply love playing it. Brahms is one of the few composers who knows how to fully exploit the different registers of the cello, from the lowest C string way up to the range of the violin. 15

SINCE YOU MENTION THE REGISTERS: A BASIC PROBLEM OF THE COMBINATION OF CELLO AND PIANO IS THE PROBLEM OF BALANCE, SINCE THE CELLO IS ACOUSTICALLY LESS PENETRATING THAN FOR INSTANCE A VIOLIN IN ITS HIGHER REGISTER. ADDED TO WHICH, BRAHMS THOUGHT MORE FROM THE POINT OF VIEW OF THE PIANO. THE PUBLISHED TITLE FOR THE WORKS IS ‘SONATAS FOR PIANO AND VIOLONCELLO’ – WHICH SOUNDS AS IF IT’S MEANT TO BE TAKEN AS A WARNING. M. H. Yes, one has to be fantastically careful as a pianist not to drown out the other partner. It’s even more problematic with the modern concert grand piano. I did play the Sonatas once on a piano of Brahms’s own period, and the balance wasn’t a problem at all. These days, one has to readjust one’s playing every time to every new instrument and concert hall. BRAHMS HIMSELF SEEMS TO HAVE BEEN MUCH LESS SQUEAMISH. WHEN HE PLAYED THE E MINOR SONATA FOR THE FIRST TIME WITH THE DEDICATEE, HIS FRIEND THE VIENNA PROFESSOR OF SINGING AND AMATEUR CELLIST JOSEF GÄNSBACHER, THE CELLIST PROTESTED THAT BRAHMS WAS PLAYING SO LOUDLY THAT HE COULDN’T HEAR HIMSELF. BRAHMS JUST REPLIED: ‘LUCKY YOU!’ M.-E. H. Typical Brahms! But I can certainly understand how that cellist felt . . . For me it’s difficult to judge the balance, since I usually sit directly in front of the open grand piano, and I don’t know how the sound is mixing in the hall. Yet in spite of that we recorded our CD in the same position as for a concert – any other arrangement would have felt strange. COMING BACK TO THE DIAMETRICALLY OPPOSITE CHARACTER OF THE TWO SONATAS – HOW WOULD YOU DESCRIBE IT? M. H. I experience the E minor Sonata as a reverential bow to the old masters. There is the diffuse, extensive first movement, with accompanimental chords often reminding one of music for the lute; then the Minuet, clearly modelled on the styles and forms of a 16

previous age. And then of course the great fugue of the third movement, whose theme Brahms took from the Contrapunctus No. 13 of Bach’s ‘Art of Fugue’. APPARENTLY THIS SONATA ORIGINALLY HAD A FURTHER SLOW MOVEMENT, THAT BRAHMS EITHER DESTROYED OR RE-USED IN THE F MAJOR SONATA. ALTHOUGH THESE SONATAS SEEM TO HAVE NO POINTS OF RESEMBLANCE AT ALL. M.-E. H. That’s true, and it’s not just in the contrast between minor and major. The E minor Sonata’s lifeblood is in its long-breathed phrases. In the F major Sonata on the other hand, there’s something new happening all the time, with constantly surprising twists and turns. Brahms often sets duplets against triplets, and the opening theme is highly syncopated. He even experiments with unusual instrumental techniques and sound effects – for instance, the opening tremolo in the piano, later in the cello. This makes the F major Sonata as a whole sound considerably more youthful than the earlier one in E minor. M. H. The one exception is the Adagio affettuoso, the second movement – a wonderfully introspective piece full of the wisdom of experience, music that seems not of this world. Interview conducted by Clemens Matuschek

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MARIE-ELISABETH HECKER Cellist Marie-Elisabeth Hecker made her international breakthrough with her sensational success at the 8th Rostropovich Competition in Paris in 2005, where she became the first contestant in the event’s history to win the first prize as well as two special prizes. Born in 1987 in Robert Schumann’s hometown Zwickau, Hecker began learning the cello at the age of five, with the distinguished German cellist Peter Bruns becoming her principal teacher. She continued her studies with Heinrich Schiff and subsequently took part in masterclasses with eminent figures such as Anner Bylsma, Frans Helmerson, Bernard Greenhouse, Gary Hoffman and Steven Isserlis. Among the highlights of her career to date are performances with the BBC Symphony Orchestra, Deutsches Sinfonieorchester Berlin, Dresden Philharmonic, Filarmonica della Scala, Gewandhaus Orchestra Leipzig, Israel Philharmonic Orchestra, Mariinsky Orchestra, Netherlands Radio Chamber Orchestra, Orchestre de Chambre de Lausanne, Orchestre de Paris, Chamber Orchestra of Philadelphia, Orchestre de la Suisse Romande, Orchestre National de Belgique, Orchestre Philharmonique de Luxembourg, Philharmonia Orchestra, Royal Flemish Philharmonic, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Spanish National Orchestra, Staatskapelle Berlin and Vienna Symphony Orchestra. She had collaborated with conductors such as Barenboim, Gergiev, Harding, Hengelbrock, Herreweghe, Janowski, Luisi, Nagano, Saraste, Thielemann, von Dohnányi and Zacharias. In addition, she has appeared in recitals with her partner Martin Helmchen in Amsterdam, Barcelona, Berlin, Florence, Frankfurt (Alte Oper), Hohenems (Schubertiade), Jerusalem, London (Wigmore Hall), Lucerne (Lucerne Festival), Madrid, Milan, Munich, New York (Carnegie Hall), Paris, Vancouver, Verbier (Festival) and Zurich. In co-operation with Music Road Rwanda Marie-Elisabeth Hecker regularly travels to Rwanda in order to support a local music school with concerts and educational projects.

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MARTIN HELMCHEN

‘Helmchen is one of those artists with an aesthetic, culturally penetrating vision of a work, their fingers reflecting every aspect of its universe. Helmchen’s control of sound, subtle dynamic range and rhythmical mastery leave one speechless.’ Christophe Huss, ‘Le Devoir’ July 2015. There are shooting-stars who enter the concert arena to the sound of a drum-roll, but often rapidly disappear again. And then, there are artists who gradually play their way into the footlights, until one day one cannot imagine them ever not being there. Normally, winning the Clara Haskil Competition would also have catapulted nineteen-year-old Martin Helmchen into the celebrity carousel of the classical music world. But concert agents and record companies were more cautious. And so Martin Helmchen developed his own attitude to musicmaking, and established himself in the the piano world’s premier league, with his expressive, utterly intimate playing. He appears regularly with the world-class orchestras of Boston and Chicago, London and Cleveland, Paris and Tokyo, and with major German radio symphony orchestras. After his débuts with the Berlin, Vienna and New York Philharmonic Orchestras and the Concertgebouw Orchestra in Amsterdam, he has finally reached Olympian rank. The conductors he works with include Herbert Blomstedt and Philippe Herreweghe, Marek Janowski and Vladimir Jurowski, Sir Neville Marriner, Andris Nelsons und Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling, David Zinman, and above all, his long-time collaborator and supporter, Christoph von Dohnanyi. Martin Helmchen is particularly attentive to the field of chamber music – a passion which was particularly stimulated by Boris Pergamenschikow. Among Helmchen’s most frequent chamber music partners are his wife, Marie-Elisabeth Hecker, Juliane Banse, Matthias Goerne, Veronika Eberle, Julia Fischer, Sharon Kam, and Christian Tetzlaff; and since 2010 he has also been teaching chamber music at the celebrated Kronberg Academy. 19

« LES VIOLONCELLISTES ADORENT BRAHMS » MARIE-ELISABETH HECKER & MARTIN HELMCHEN VOUS AVEZ DÉJÀ RÉALISÉ DEUX CD ENSEMBLE, MAIS TOUJOURS AVEC D’AUTRES MUSICIENS. VOICI À PRÉSENT LE PREMIER DISQUE QUE VOUS ENREGISTREZ SEULEMENT EN DUO. EN ÊTES-VOUS FIERS ? MARIE-ELISABETH HECKER. Fière et heureuse. Et soulagée. Pour nous, il y a longtemps que ce disque s’imposait. Nous jouons ensemble depuis presque dix ans déjà. MARTIN HELMCHEN. Plus précisément : depuis que nous nous sommes rencontrés au Festival de Lockenhaus, qui était alors encore dirigé par Gidon Kremer. Nous y avons d’ailleurs joué, entre autres, la Sonate en fa majeur de Brahms – notre première œuvre en commun ! Depuis, nous avons travaillé et interprété presque l’intégralité du répertoire en duo. Il était temps d’en donner un témoignage discographique. ENTRE-TEMPS, VOUS VOUS ÊTES MARIÉS. EST-CE QUELQUE CHOSE DE PARTICULIER DE FAIRE DE LA MUSIQUE AVEC SON CONJOINT ? M. H. Cela semble la chose la plus naturelle du monde, mais c’est en fait une grande chance que cela fonctionne si bien pour nous. Même dans des professions « normales », les couples ne formeraient pas tous de bons collègues de travail. Il en va de même en musique. Il est d’autant plus beau que nous arrivions à conserver notre proximité et notre intimité quand nous jouons ensemble – sur scène et lors d’enregistrements en studio. M.-E. H. Nous n’avons presque pas besoin de nous regarder quand nous jouons ensemble, parce que nous sentons exactement comment l’autre va jouer la prochaine phrase. Avec aucun autre partenaire de musique de chambre je n’éprouve une telle entente dans les sensations musicales. 20

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PARLONS DE LA MUSIQUE, DES SONATES POUR VIOLONCELLE ET PIANO DE BRAHMS. POURQUOI AVEZ-VOUS CHOISI POUR VOTRE PREMIER DISQUE EN DUO PRÉCISÉMENT CES DEUX ŒUVRES ? M.-E. H. Pour moi, ce sont tout simplement les deux plus grandes sonates pour violoncelle du répertoire. En plus, nous avons tous les deux, même indépendamment l’un de l’autre, une grande familiarité avec ces œuvres. Je joue la Sonate en mi mineur depuis toujours – on l’apprend déjà comme élève. Quant à la Sonate en fa majeur, je l’ai travaillée à dix-huit ans, pendant mes études. Elle est techniquement bien plus difficile. M. H. C’est aussi vrai de la partie pour piano. La Sonate en fa majeur est peut-être pour moi l’œuvre de musique de chambre la plus difficile pour le piano. C’est dire quel contraste il y a entre les deux sonates…

…QUI ONT ÉTÉ COMPOSÉES À PLUS DE VINGT ANS DE DISTANCE L’UNE DE L’AUTRE : LA PREMIÈRE EN 1862, ALORS QUE BRAHMS N’AVAIT PAS ENCORE TRENTE ANS, LA SECONDE EN 1886. M. H. Exactement. C’est un bon exemple du fait que Brahms, à la fin de sa vie, ne pensait plus à partir d’un instrument donné, mais d’une manière plutôt abstraite. J’ai d’ailleurs toujours aimé jouer avec des violoncellistes et j’ai eu le plaisir d’interpréter ces deux sonates, avec Boris Pergamenschikow et Heinrich Schiff. BRAHMS EST-IL UN COMPOSITEUR POUR VIOLONCELLISTES ? IL AVAIT PRIS DES COURS DE VIOLONCELLE À HAMBOURG ET AURAIT PU DEVENIR UN GRAND SOLISTE. M.-E. H. Oh oui, les violoncellistes adorent Brahms ! Dans ses œuvres de musique de chambre et dans ses symphonies, il y a des solos de violoncelle merveilleusement beaux, et qui sont le plus souvent parfaitement composés pour l’instrument. 21

APRÈS AVOIR ENTENDU LE CONCERTO POUR VIOLONCELLE DE SON AMI ANTONÍN DVOŘÁK, BRAHMS A DIT QU’IL EN AURAIT LUI-MÊME CERTAINEMENT COMPOSÉ UN S’IL AVAIT SU QU’IL ÉTAIT POSSIBLE D’ÉCRIRE QUELQUE CHOSE D’AUSSI GRANDIOSE. M.-E. H. Eh oui, c’est dommage. Mais il y a quand même le Double concerto pour violon et violoncelle, que j’aime beaucoup jouer. Brahms est un des rares compositeurs qui exploite au mieux les registres sonores du violoncelle, depuis la corde du do grave jusqu’au registre le plus aigu. PUISQUE NOUS PARLONS DE REGISTRES : L’ASSOCIATION DU VIOLONCELLE ET DU PIANO POSE UN PROBLÈME FONDAMENTAL DE BALANCE, PARCE QUE LE VIOLONCELLE S’IMPOSE MOINS BIEN, ACOUSTIQUEMENT PARLANT, QU’UN VIOLON DANS L’AIGU PAR EXEMPLE. S’Y AJOUTE LE FAIT QUE BRAHMS CONCEVAIT SA MUSIQUE PLUTÔT À PARTIR DU PIANO. SES ŒUVRES S’INTITULENT OFFICIELLEMENT « SONATES POUR PIANO ET VIOLONCELLE » – CE QU’ON POURRAIT TOUT À FAIT PRENDRE COMME UN AVERTISSEMENT. M. H. En effet, le pianiste doit faire terriblement attention à ne pas couvrir son partenaire, surtout quand on joue sur un piano de concert moderne. J’ai joué une fois ces sonates sur un piano de l’époque de Brahms, la balance ne posait aucun problème. Aujourd’hui, il faut s’adapter à chaque instrument et à chaque salle. BRAHMS LUI-MÊME ÉTAIT MANIFESTEMENT MOINS DÉLICAT À CET ÉGARD. QUAND IL A JOUÉ POUR LA PREMIÈRE FOIS LA SONATE EN MI MINEUR AVEC SON DÉDICATAIRE, SON AMI VIENNOIS JOSEF GÄNSBACHER, PROFESSEUR DE CHANT ET VIOLONCELLISTE AMATEUR, CELUI-CI SE PLAIGNIT DE CE QUE BRAHMS JOUAIT TROP FORT ET QU’IL NE POUVAIT PAS S’ENTENDRE. BRAHMS RÉPONDIT : « VOUS AVEZ DE LA CHANCE ». M.-E. H. C’est bien une réponse de Brahms ! Mais je comprends tout à fait le violoncelliste… Je trouve difficile d’évaluer la balance, parce que je suis en général assise directement 22

devant le piano ouvert, sans savoir comment les sonorités se mêlent dans la salle. Nous avons malgré tout enregistré ce disque dans cette disposition de concert ; tout autre choix nous aurait donné un sentiment étrange. REVENONS AUX CARACTÈRES OPPOSÉS DES DEUX SONATES. COMMENT LES DÉCRIRIEZ-VOUS ? M. H. Je vois la Sonate en mi mineur comme une sorte d’hommage aux anciens maîtres : il y a le premier mouvement, qui prend les choses de très loin, avec parfois des accords d’accompagnement au piano qui font penser à des luths ; ensuite le menuet, qui renvoie clairement à de vieux modèles ; et, bien sûr la grande fugue dans le troisième mouvement, dont Brahms a emprunté le thème au contrepoint 13 de l’Art de la fugue de Bach. ON DIT QUE CETTE SONATE AURAIT COMPORTÉ AUTREFOIS UN MOUVEMENT LENT SUPPLÉMENTAIRE QUE BRAHMS AURAIT OU BIEN DÉTRUIT, OU BIEN TRANSFÉRÉ DANS LA SONATE EN FA MAJEUR. MAIS LES DEUX ŒUVRES NE SE RESSEMBLENT PAS DU TOUT. M.-E. H. C’est vrai, et ça ne tient pas seulement à l’opposition entre majeur et mineur. La Sonate en mi mineur vit avant tout de ses longues phrases. Dans la Sonate en fa majeur, il se produit constamment du nouveau, des tournures surprenantes. Brahms emploie souvent des rythmes binaires en même temps que des figures ternaires ; il note le premier thème de façon syncopée. Il expérimente avec des techniques de jeu et des effets sonores inhabituels, comme les trémolos du piano au début, repris plus tard au violoncelle. Dans l’ensemble, la Sonate en fa majeur produit de ce fait une impression sensiblement « plus jeune » que la précédente en mi mineur. M. H. L’Adagio affettuoso en deuxième position constitue une exception, c’est un mouvement d’une profondeur merveilleuse, plein de sagesse – une musique qui n’est plus de ce monde. Propos recueillis par Clemens Matuschek 23

MARIE-ELISABETH HECKER La violoncelliste Marie-Elisabeth Hecker a fait sa percée internationale avec son triomphe au huitième Concours Rostropovitch à Paris, en 2005, où elle est la première candidate dans l’histoire du concours à avoir remporté à la fois le premier prix et deux prix spéciaux. Née en 1987 dans la ville natale de Robert Schumann, Zwickau, Marie-Elisabeth Hecker a commencé à apprendre le violoncelle à l’âge de cinq ans, avec pour principal professeur l’éminent violoncelliste allemand Peter Bruns. Elle a poursuivi ses études avec Heinrich Schiff, et a ensuite pris part à des master-classes avec de prestigieux interprètes comme Anner Bylsma, Frans Helmerson, Bernard Greenhouse, Gary Hoffman et Steven Isserlis. Parmi les temps forts de sa carrière à ce jour figurent des concerts avec le BBC Symphony Orchestra, le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, le Philharmonique de Dresde, le Filarmonica della Scala, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, l’Orchestre philharmonique d’Israël, l’Orchestre du Mariinski, l’Orchestre de chambre de la Radio néerlandaise, l’Orchestre de chambre de Lausanne, l’Orchestre de Paris, le Chamber Orchestra of Philadelphia, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre national de Belgique, l’Orchestre philharmonique de Luxembourg, le Philharmonia Orchestra, le Philharmonique royal flamand, le Rundfunk-Sinfonieorchester de Berlin, l’Orchestre national d’Espagne, la Staatskapelle de Berlin et l’Orchestre symphonique de Vienne. Elle a collaboré avec des chefs comme Barenboim, Gergiev, Harding, Hengelbrock, Herreweghe, Janowski, Luisi, Nagano, Saraste, Thielemann, von Dohnányi et Zacharias. En outre, elle s’est produite en récital avec son partenaire Martin Helmchen à Amsterdam, Barcelone, Berlin, Florence, Francfort (Alte Oper), Hohenems (Schubertiade), Jérusalem, Londres (Wigmore Hall), Lucerne (Festival de Lucerne), Madrid, Milan, Munich, New York (Carnegie Hall), Paris, Vancouver, Verbier (Festival) et Zurich. En collaboration avec Music Road Rwanda, Marie-Elisabeth Hecker se rend régulièrement au Rwanda pour soutenir une école de musique locale avec des concerts et des projets pédagogiques.

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MARTIN HELMCHEN

« Helmchen fait partie de ces artistes qui ont une vision réfléchie, esthétique et culurelle, d’une œuvre et dont les doigts expriment avec précision toutes les facettes de cet univers. En l’entendant, l’auditeur reste confondu par son contrôle de la sonorité, ses nuances dans la dynamique et sa maîtrise rhytmique », Christophe Huss, Le Devoir, juillet 2015 Il y a des stars qui font une apparition soudaine au firmament du monde musical avant de disparaître parfois presque aussi vite. D’autres musiciens se révèlent peu à peu aux feux de la rampe et s’établissent de façon définitive. Le fait de remporter le Concours Clara Haskil aurait dû projeter le jeune Martin Helmchen, à dix-neuf ans, dans l’orbite des stars de la musique classique. Mais les imprésarios et les maisons de disques choisirent de procéder plus lentement. Martin Helmchen put ainsi développer sa propre personnalité musicale et s’imposer, avec son jeu très expressif, d’une grande authenticité, au premier rang du monde des pianistes. Il est régulièrement invité à jouer avec les grands orchestres symphoniques de Boston et Chicago, Londres et Cleveland, Paris et Tokyo, ainsi qu’avec les grands orchestres des radios allemandes. Ses débuts avec les orchestres philharmoniques de Berlin, Vienne et New York et avec le Concertgebouw d’Amsterdam l’ont définitivement placé au sommet. Parmi les chefs d’orchestres avec qui il a travaillé, mentionnons Herbert Blomstedt et Philippe Herreweghe, Marek Janowski et Vladimir Jurowski, Sir Neville Marriner, Andris Nelsons et Andrés Orozco-Estrada, Michael Sanderling, David Zinman, sans oublier son partenaire de longue date, Christoph von Dohnányi, qui l’a toujours soutenu. Martin Helmchen s’intéresse tout particulièrement à la musique de chambre – une passion à laquelle Boris Pergamenschikow a donné une impulsion décisive. Ses partenaires de musique de chambre comptent son épouse Marie-Elisabeth Hecker, Juliane Banse, Matthias Goerne, Veronika Eberle, Julia Fischer, Sharon Kam et Christian Tetzlaff. Depuis 2010, il donne des cours de musique de chambre à la fameuse Kronberg Academy. 25

RECORDED FROM 10 TO 13 FEBRUARY 2014, AT SENDESAAL, BREMEN (GERMANY) ANDREAS NEUBRONNER (TRITONIUS MUSIKPRODUKTION GMBH) SEBASTIAN STEIN

recording producer

editing & mastering

JOHN THORNLEY english translation LAURENT CANTAGREL & DENNIS COLLINS french translation VALÉRIE LAGARDE & GAËLLE LÖCHNER graphic design HARALD HOFFMANN photos ALPHA CLASSICS DIDIER MARTIN director PAULINE PUJOL production AMÉLIE BOCCON-GIBOD editorial coordinator ALPHA 223 OUTHERE MUSIC FRANCE 2014 © ALPHA CLASSICS / OUTHERE MUSIC FRANCE 2016

ALPHA 223