Jarrell: ...mais les images restent...

o

Français

Michael Jarrell Vers l’intérieur Michael Jarrell a très tôt défini son propre univers : dès l’œuvre qui l’a fait connaître, Assonance pour clarinette solo (1983), apparaissent les éléments d’un style qu’il n’aura de cesse par la suite de développer et d’approfondir. En privilégiant la dimension rhétorique du langage musical, dans le sillage de compositeurs comme Boulez, Zimmermann et Berio, qui furent pour lui des références majeures, et Klaus Huber, auprès duquel il s’est formé à Freiburg-im-Breisgau, il s’est éloigné aussi bien de la musique spectrale et des musiques minimalistes que des musiques de la complexité ou des musiques bruitistes qui avaient fait leur apparition au cours des années 1970.

Photo : C. Daguet / Editions Henry Lemoine.

Dans sa musique, la note n’est pas hypostasiée en tant que phénomène sonore, ni noyée dans des textures hypertrophiques, mais elle est l’élément central d’un sens qui se construit par son expansion et ses ramifications dans l’espace et dans le temps. À travers la concentration sur le destin d’une hauteur, d’une figure ou d’un geste, Jarrell a réintroduit dans son langage des polarités et des répétitions qui acquièrent une fonction formelle, tout en renonçant à des entités fixées une fois pour toutes. Les idées musicales sont dans sa musique des identités en mouvement, ouvertes à tout un ensemble de mutations qui débordent l’œuvre dans laquelle elles s’inscrivent.

Michael Jarrell

Aus Bebung (1995) et …es bleibt eine zitternde Bebung… (2007), deux œuvres apparentées, reposent au début sur les notes sol-la de la clarinette jouées en double son et colorées par les harmoniques du violoncelle ; dans …mais les images restent… (2003), une figure extrêmement rapide se prolonge en se différenciant tout au long de la première partie ; dans Assonance III (1989), c’est un geste explosif réalisé par les trois musiciens qui ouvre la pièce. La nature de l’idée première détermine la construction du discours et de la forme. Dans les deux première œuvres, qui utilisent le même matériau, l’intervalle de seconde s’élargit et se différencie pour donner naissance à des figures de plus en plus amples, qui vont jusqu’à des traits virtuoses, avant de s’imposer à nouveau dans la conclusion. En rapport avec le titre, qui évoque un tremblement, une oscillation – ou un vibrato dans le jeu du clavicorde –, le compositeur fait vibrer ces deux notes par toutes sortes d’artifices liés aussi bien aux configurations de hauteurs qu’aux modulations de la sonorité. Le timbre n’existe pas pour lui-même mais est l’un des moyens de transformation et de réflexivité des figures : il appartient à la construction du discours.

Dans …es bleibt eine zitternde Bebung…, l’orchestre démultiplie cette matière vibrante, élargissant l’espace sonore des deux instruments solistes, et crée une tension dramatique au début de la pièce à travers des accords brefs joués fortissimo, plaçant les deux solistes dans une perspective entièrement nouvelle.

5

Si Jarrell renonce aux thèmes, ainsi qu’à la notion conventionnelle de « mélodie », c’est que les éléments à partir desquels s’élabore le discours musical ne sont pas déjà formés mais se forment dans le temps de l’œuvre : ils ne constituent pas des structures en soi mais des structures en devenir. Ils ne s’inscrivent pas dans un territoire délimité mais créent celui-ci à travers leur propre déploiement.

La dimension mélodique peut alors tenir au simple mouvement entre deux notes, comme c’est le cas dans Aus Bebung, où l’oscillation minimale entre le sol et le la, par amplification, dérivation et transformation, génère des intervalles mélodiques plus larges, des figures plus amples, tout en étant travaillée de l’intérieur par les modes de jeu et les dynamiques. Cette manière de procéder conduit Jarrell à réinvestir un même matériau dans des pièces différentes, comme si les possibilités de métamorphose étaient infinies.

Aus Bebung n’est pourtant pas la matrice de …es bleibt eine zitternde Bebung…, comme on pourrait le penser, mais l’extraction des deux parties solistes d’une version antérieure, Bebung (1995) pour clarinette, violoncelle et ensemble, dont la pièce d’orchestre donne une nouvelle lecture (si les ajouts et les modifications sont très substantielles entre les deux pièces concertantes, les deux parties solos, elles, restent quasiment semblables). Le sous-titre de l’œuvre avec orchestre, Nachlese III, croise une autre série de pièces empruntant à Goethe l’idée de relecture d’un même texte (la phrase du titre provient elle-même de l’écrivain). De même, Jarrell a décliné le matériau d’Assonance pour clarinette dans toute une série d’œuvres apparentées, dont

6

Assonance III est l’un des maillons. On retrouve l’idée consistant à isoler une partie soliste du contexte dans lequel elle s’inscrivait avec …mais les images restent…, qui provient d’Abschied (2001), un concerto pour piano et orchestre. Le déploiement d’une pièce dans une autre, plus vaste ou plus restreinte, répercute à grande échelle le principe d’expansion ou de réduction à partir d’une idée musicale dans le travail de composition.

C’est l’approfondissement, la recherche d’une identité qui se constitue en se déployant et en se réfléchissant elle-même. Les éléments constitutifs du langage, à travers ces différentes relectures, acquièrent une malléabilité et une souplesse toujours plus grandes, ainsi qu’une épaisseur sémantique qui pallie l’absence d’un contexte stylistique préétabli.

Le fait que le même matériau soit perçu dans des perspectives sans cesse différentes, à l’intérieur des pièces comme des séries de pièces, implique un temps musical non homogène et une forme non linéaire. Lorsque le mouvement d’expansion dans une direction donnée atteint son point limite, une rupture s’impose, qui s’apparente à une mise à distance. À la fin de la première partie d’Aus Bebung et de …es bleibt eine zitternde Bebung…, une mutation temporelle se produit, soudain, le temps se fige. C’est aussi vrai dans …mais les images restent… après la longue déflagration initiale, ou à la fin de la première partie d’Assonance III. S’il n’y a pas de transitions, d’accélérations ou de ralentissements graduels d’un bout à l’autre de la forme, c’est que le compositeur ne veut pas donner l’illusion d’une progression continue qui mènerait

à une sorte d’apothéose : les brisures temporelles permettent à l’auditeur de prendre conscience d’une forme en formation. L’unité profonde n’est perceptible qu’à travers les discontinuités de surface. Dans Aus Bebung et dans …es bleibt eine zitternde Bebung…, après la phase d’extension qui mène à des figures de plus en plus individualisées, volubiles et subjectives – comme si, de la seconde majeure amorphe du début, s’étaient dégagés des caractères, des caractérisations, des singularités –, les deux notes de départ reviennent dans un pianissimo extrême, avec des inflexions au quart de ton et un silence énigmatiques. Ailleurs, elles conduisent à l’immobilisation sur l’un des traits récurrents de la musique de Jarrell : la superposition de rythmes indépendants donnant l’illusion du mouvement à l’intérieur d’une forme statique (apparus peu après le début de la séquence lente, ils reviennent à la fin, toujours au violoncelle en pizzicato). Les différentes tentatives de percée n’aboutissent pas et laissent place finalement à une coda introspective. Les fins jarrelliennes restent le plus souvent en suspens. Dans Assonance III, tout converge vers une note, un mib isolé ; dans …mais les images restent…, la matière se raréfie et laisse pressentir le passage à une autre dimension. Les œuvres se réfléchissent au-delà de toute velléité d’affirmation, laissant ouvertes la possibilité de réélaboration futures.

Il n’est pas étonnant que Jarrell se soit intéressé, dans ses œuvres théâtrales, à des personnages qui interrogent leur propre condition au moment où ils n’ont plus prise sur le réel. À l’image des revenants du théâtre nô japonais, qui a été pour le

compositeur un modèle dramaturgique essentiel, ils réfléchissent leur expérience vécue dans un mélange de lucidité et de sensibilité extrêmes. On pourrait considérer l’opposition entre des formes d’écriture et des temporalités divergentes, non médiatisées, comme la manifestation concrète de l’articulation entre un vécu chargé d’émotions et la conscience réfléchissante. C’est dans le choc entre ces deux modalités que se forme le discours musical, comme le signale le début de … es bleibt eine zitternde Bebung…. C’est aussi ce qui conduit le compositeur à enrichir la construction du discours par le soin portée aux textures et aux couleurs sonores, qui focalisent l’attention sur l’instant plus que sur leur direction, comme si le mouvement – les figures agitées, les traits virtuoses – n’étaient que la partie immergée d’une structure plus profonde. La tension qui naît de ces forces contraires, comme celle entre le caractère gestuel et la minutie de la mise en place, nourrissent la dramaturgie des œuvres.

C’est le cas dans Assonance III pour clarinette basse, violoncelle et piano : le geste initial porte en lui tous les événements de la pièce. Il consiste en une attaque composée qui débouche une première fois sur la résonance de l’accord sous-jacent et une deuxième fois sur le silence. Ce qu’il introduit potentiellement se décline en une grande variété de figures : des tenues articulées de l’intérieur, des notes répétées avec insistance, des trilles qui mettent toute la matière sonore en vibration, des passages virtuoses qui culminent dans les solos en forme de cadence (la partie de clarinette basse a été pensée sur mesure pour Ernesto Molinari).

7

Cette prolifération presque baroque est contrôlée par des structures harmoniques aux progressions lentes. Le geste initial acquiert une expressivité et une fonction toujours renouvelées. À la fin, fragmenté, il se fait rêveur, tel un souvenir estompé.

Les différents moments tendent à repousser les limites de la virtuosité et de l’intensité tout en butant sur elles.

Cette expressivité non mimétique est intimement liée au métier, à cette formidable maîtrise technique que révèle la moindre partition de Jarrell : elle naît de l’écriture, elle provient du phénomène luimême. On perçoit cela dans la construction de la sonorité comme dans la mise en place, « qui ne s’apprend pas » selon le mot de Debussy, dans les articulations du discours comme dans les nombreuses dérivations à partir des figures principales, dans l’impact et la précision du geste comme dans le jeu des proportions, au niveau du détail ou de l’ensemble. Les partitions en témoignent graphiquement, rappelant le goût du compositeur pour les arts plastiques, qui furent sa première vocation. On pense à Stravinski.

Comme lui, Jarrell travaille moins avec l’idée du développement qu’avec des variantes et des permutations, préférant l’opposition tranchée de moments différenciés aux progressions linéaires et directionnelles. Le sujet musical se heurte, comme chez le compositeur russe, à la puissance de la loi et du destin ; à la fin, il n’a d’autre perspective que le retour à soi ou la dissolution.

Dans …mais les images restent…, qui reprend la partie soliste du concerto pour piano, c’est la mort du père du compositeur qui constitue, au

8

niveau du contenu, cet horizon indépassable. La puissance du trait initial, qui fait naître au sein du continuum virtuose, grâce à des opérations de filtrage, des figures irrégulières, à la fois furieuses et dansantes, se heurte à un moment donné à des accords implacables qui entravent son mouvement. À la fin de la première section, les sonorités élevées du début s’effondrent dans le registre grave où résonne, tel un glas, un sib caverneux. La spirale infinie par laquelle commence l’œuvre, qui laisse place à des moments d’immobilité résonante, se dissout après plusieurs tentatives de reprise. À la fin, dans ce qui s’apparente à une coda et à une transfiguration, les fa# aigus du début, qui apparaissaient au milieu d’un torrent de notes, éclairent un paysage sonore désolé, comme les signaux d’un ailleurs situé en deçà ou au-delà du moment présent. La pièce se termine par un geste d’adieu ; la révolte s’est muée en tendresse. Ce mouvement vers l’intérieur et vers l’apaisement est un trait fondamental de la musique de Jarrell, une clé de son expressivité et de ses constructions formelles.

Philippe Albèra

Michael Jarrell Né à Genève en 1958, Michael Jarrell étudie la composition dans la classe d’Eric Gaudibert au Conservatoire de Genève et lors de divers stages aux Etats-Unis (Tanglewood, 1979). Il complète sa formation à la Staatliche Hochschule für Musik de Freiburg im Brisgau, auprès de Klaus Huber.

Depuis 1982, son oeuvre a reçu de nombreux prix : prix Acanthes (1983), Beethovenpreis de la Ville de Bonn (1986), prix Marescotti (1986), Gaudeamus et Henriette Renié (1988), Siemens-Förderungspreis (1990). Entre 1986 et 1988, il séjourne à la Cité des Arts à Paris et participe au stage d’informatique musicale de l’Ircam. Il est ensuite pensionnaire de la Villa Médicis à Rome en 1988/89, puis membre de l’Istituto Svizzero di Roma en 1989/90. D’octobre 1991 à juin 1993, il est compositeur résident à l’Orchestre de Lyon. Depuis 1993, il est professeur de composition à l’Université de Vienne. En 1996, il est accueilli comme « compositeur en résidence » au festival de Lucerne, puis est célébré lors du festival Musica Nova Helsinki, qui lui est dédié en mars 2000. En 2001, le festival de Salzbourg lui passe commande d’un concerto pour piano et orchestre intitulé Abschied. La même année, il est nommé Chevalier des Arts et des Lettres. En 2004, il est nommé professeur de composition au conservatoire supérieur de Genève. Son opéra Galilei, d’après La Vie de Galilée de Brecht, commande du Grand Théâtre de Genève, a été créé en janvier 2006.

Le style concertant continue de lui fournir une matière d’inspiration : ...un temps de silence... est créé à Genève en mars 2007 par Emmanuel

Pahud et l’Orchestre de la Suisse Romande sous la direction de Heinz Holliger. Nachlese III, double concerto pour clarinette, violoncelle et orchestre a été créé à Cologne (Commande de la WDR, automne 2007). L’Orchestre de la Suisse Romande créé en 2009 Le Ciel, tout à l’heure encore si limpide, soudain se trouble horriblement (Marek Janowski, direction).

L’opéra de chambre Cassandre, créé en 1994 au Châtelet à Paris poursuit une carrière internationale dans des traductions en allemand, anglais, espagnol, finlandais, russe...

Ses œuvres sont publiées par les Editions Lemoine.

Ernesto Molinari Le clarinettiste suisse Ernesto Molinari est né à Lugano, en Suisse, en 1956. Il a étudié la clarinette à Bâle et la clarinette basse à Amsterdam, devenant un soliste accompli sur tous les instruments de cette famille. De nombreuses œuvres ont été composées spécialement pour lui et son approche audacieuse de l’instrument a inspiré une nouvelle génération de clarinettistes. De 1994 à 2005, il a été clarinettiste à l’ensemble de solistes Klangforum Wien de Vienne. Il s’est produit comme soliste et musicien de chambre dans des festivals de musique prestigieux (Salzbourg, Paris, Lucerne, Berlin etc.) à travers l’Europe et le monde et est à l’aise aussi bien dans le répertoire classique et contemporain contemporaine et dans le jazz. Actuellement professeur de clarinette à la HBK (Haute école des arts) à Berne, Ernesto Molinari enseigne également à l’Institut international de musique de Darmstadt depuis 2000 ainsi qu’à l’Académie Impuls depuis 1999.

9

10

Thomas Demenga

Marino Formenti

Originaire de Berne, soliste de renommée internationale, compositeur et enseignant, Thomas Demenga est l’un des violoncellistes et musiciens les plus exceptionnels de notre temps.

Il s’est produit à tous les festivals et dans tous les centres musicaux renommés du monde et a donné de nombreux concerts avec des collègues musiciens tels que Heinz Holliger, Gidon Kremer, Thomas Larcher, Hansheinz Schneeberger, Tabea Zimmermann et Paul Meyer.

Il a joué comme soliste avec des orchestres prestigieux comme le Berliner Sinfonie-Orchester, le Boston Symphony Orchestra, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’ORF-Symphonieorchester Wien, le Tonhalle-Orchester Zürich et le Zürcher Kammerorchester.

Confrontation intensive avec différentes périodes historiques et différents styles d’interprétation et de composition. L’improvisation et la nouvelle musique sont des aspects importants de son œuvre artistique. Il a développé une voix unique en tant que compositeur et interprète du XXe et du XXIe siècle.

Il enseigne à la Hochschule für Musik à Bâle. « Artiste étoile » au festival de Lucerne en été 2003.

Directeur artistique du festival de Davos, « Jeunes artistes en concert », depuis août 2001.

Une documentation impressionnante sur son œuvre artistique a été enregistrée sur une série de CD publiée par ECM New Series.

La combinaison inhabituelle d’émotion et d’intelligence qui caractérise Marino Formenti en fait l’un des musiciens les plus interessants de notre temps. Considéré par le Los Angeles Times comme le « Glenn Gould du 21e siècle », passionné par la recherche de combinaisons nouvelles et inattendues, il a développé des projets uniques et des formats de concert alternatifs.

Dans ses programmes de récital Kurtag’s Ghosts et Liszt Inspections, Marino Formenti cherche à créer entre les œuvres un flux de dialogue continu, ébranlant les dimensions du récital de piano traditionnel. Dans Nowhere, Marino Formenti joue, dort et mange pendant plusieurs semaines d’affilée dans la même pièce, ouverte au public, aspirant à « disparaître progressivement dans la musique ». One to One, un projet initialement produit pour Art basel, offre - à un seul auditeur à la fois - une rencontre musicale unique de deux heures avec Marino Formenti. Dans l’un de ses projets les plus récents, le film Schubert und Ich, Marino Formenti travaille des lieder de Franz Schubert avec des non-musiciens qu’il accompagne au piano, les guidant et les inspirant à travers leurs propres interprétations.

Marino Formenti s’est produit lors des festivals internationaux de Salzbourg, Lucerne, Edimbourg, Schleswig-Holstein, Ravinia et Aspen, ainsi que dans les grandes salles de concert de Berlin, Vienne, Paris, Londres, Zurich, Moscou, Tokyo et Los Angeles.

Marino Formenti a joué, entre autre, avec les orchestres philharmoniques de New York et de Munich et l’Orchestre de chambre Gustav Mahler sous la baguette de chefs prestigieux tels que

Franz Welser-Möst, Esa-Pekka Salonen et Gustavo Dudamel.

En tant que chef d’orchestre, Marino Formenti s’est produit au Teatro della Scala à Milan, au Musikverein et Konzerthaus de Vienne, au Konzerthaus Berlin, à la salle Pleyel à Paris ainsi qu’à Rome, Milan, Los Angeles, Johannesbourg et Tokyo. Il a dirigé la première autrichienne de l’opéra Der Protagonist de Kurt Weil ainsi que la version de chambre de L’Ange de feu de Prokofiev, en 2010, unanimement saluée par la presse européenne.

Peter Rundel Renommé pour la profondeur de son approche de partitions complexes de tous styles et de toutes époques et sa grande créativité dramaturgique, Peter Rundel est l’un des partenaires les plus recherchés des meilleurs orchestres européens.

Il est régulièrement invité à diriger l’Orchestre de la radio bavaroise, l’Orchestre symphonique de Berlin, l’Orchestre symphonique de la radio de Stuttgart et l’Orchestre symphonique de la WDR de Cologne et poursuivra cette étroite collaboration avec le nouvel Orchestre symphonique SWR. Pendant la saison en cours, il se produit en tant que chef invité notamment avec l’Orchestre National de Lille, le Brussels Philharmonic, l’Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, l’Orchestra del Teatro dell’Opera Roma et la Deutsche Radiophilharmonie Saarbrücken Kaiserslautern.

Peter Rundel a dirigé des premières mondiales de productions d’opéras à l’Opéra national de Bavière, aux Wiener Festwochen, à la Deutsche Oper Berlin, au festival Bregenz et aux Schwetzinger SWR Festspiele,

en collaboration avec des chefs renommés tels que Peter Konwitschny, Peter Mussbach, Philippe Arlaud, Heiner Goebbels, Reinhild Hoffmann, Carlus Padrissa (La Fura dels Baus) et Willy Decker. Dans le domaine de l’opéra, il dirige aussi bien des œuvres du répertoire traditionnel que des productions dramaturgiques d’avant-garde du répertoire contemporain.

Né à Friedrichshafen en Allemagne, Peter Rundel a étudié le violon avec Igor Ozim et Ramy Shevelov à Cologne, Hannovre et New York, ainsi que la direction avec Michael Gielen et Peter Eötvös. Le compositeur Jack Brimberg figure également parmi ses mentors new-yorkais. De 1984 jusqu’à 1996, il a été violoniste à l’Ensemble Modern, avec lequel il poursuit une collaboration étroite en tant que chef.

Dans le monde de la musique contemporaine, il a travaillé longtemps avec l’Ensemble Recherche, l’Ensemble Asko|Schönberg et le Klangforum Wien.

Il est également un invité régulier de l’Ensemble intercontemporain et de l’Ensemble musikFabrik.

Directeur artistique de l’Orchestre Royal Philharmonique des Flandres et directeur artistique fondateur de la Kammerakademie Potsdam, Peter Rundel a été nommé en janvier 2005 directeur artistique du Remix Ensemble Casa da Música à Porto.

Peter Rundel a obtenu de nombreux prix pour ses enregistrements d’œuvres du 20ème siècle, notamment le Preis der deutschen Schallplattenkritik (Nono, Prometeo ; Kyburz, Ensemble- und Orchesterwerke ; Reich, City Life ; Furrer, Piano Concerto), le Grand Prix du Disque (Barraqué, œuvres complètes), l’Echo Klassik (Sprechgesänge avec l’Ensemble Musikfabrik) et une nomination aux Grammy Awards (Heiner Goebbels, Surrogate Cities).

11

English

WDR Sinfonieorchester Grâce à ses séries d’abonnements à la Philharmonie de Cologne et au Funkhaus Wallrafplatz ainsi qu’à des partenariats avec les salles de concerts et festivals les plus importants de la région, l’Orchestre symphonique de la WDR Cologne est l’un des orchestres les plus influents du paysage musical de la Rhénanie-du-Nord Westphalie. Des tournées internationales et un nombre croissant de CD récompensés confirment son niveau international en tant que représentant exceptionnel de la scène orchestrale allemande. Diffusés par la WRD aussi bien à la radio et à la télévision que dans les média numériques, les enregistrements de cet orchestre et de ses invités prestigieux sont régulièrement accessibles à un large public. Avec son vaste éventail de projets d’éducation musicale, l’Orchestre symphonique de la WDR apporte également une contribution essentielle à l’alphabétisation culturelle.

Pendant la saison de concerts 2017/2018, l’Orchestre symphonique de la WDR fêtera son 70ème anniversaire. Fondé en 1947, il fut dirigé dans un premier temps - jusqu’à la nomination de son premier chef attitré, Christoph von Dohnányi, en 1964 - par des chefs invités de renom. C’est principalement sous la direction de Gary Bertini toutefois que l’ensemble, devenu interprète exceptionnel des symphonies de Gustav Mahler dans les années 80, acquit une réputation internationale.

Cette réputation se renforça considérablement sous la direction de Semyon Bychkov, chef attitré de 1997 à 2010, avec des tournées importantes à travers l’Europe, l’Asie et l’Amérique. Plusieurs enregistrements live et en studio d’œuvres de Dmitri Chostakovitch, Richard Strauss, Sergei Rachmaninov, Giuseppe

Verdi et Richard Wagner attestent du succès de cette collaboration.

Depuis le début de la saison 2010/2011, le chef attitré de l’Orchestre symphonique de la WDR est Jukka-Pekka Saraste. Le Maestro finnois s’est concentré davantage sur l’œuvre de son compatriote Jean Sibelius et a travaillé avec l’orchestre sur un cycle de Brahms, qui a rencontré un franc succès en Allemagne comme à l’étranger. Saraste a également enrichi le répertoire de l’ensemble d’un grand nombre d’œuvres romantiques européennes et de classiques modernes. Le point fort de la saison anniversaire sera une représentation sous forme de cycle des neuf symphonies de Ludwig van Beethoven. Sous la direction de Jukka-Pekka Saraste, l’Orchestre symphonique de la WDR a enregistré de nombreux CD qui lui ont valu d’innombrables éloges de la presse musicale et des récompenses prestigieuses.

Sa dernière production est un enregistrement de la symphonie n° 8 d’Anton Bruckner.

L’Orchestre symphonique de la WDR a marqué l’histoire de la musique avec des premières mondiales essentielles et joue aujourd’hui encore un rôle majeur en tant que source d’inspiration et commanditaire d’oeuvres musicales contemporaines.

Des compositeurs majeurs comme Igor Stravinsky, Luciano Berio, Hans Werner Henze, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, Wolfgang Rihm, Jörg Widmann et Krzysztof Penderecki ont créé leurs oeuvres avec l’orchestre. Pendant la saison de concerts 2017/2018, la traditionnelle série « Musique de notre temps » s’articulera autour du centième anniversaire du compositeur colognais Bernd Alois Zimmermann.

Traduction Philia Jarrell

Michael Jarrell Towards the interior Michael Jarrell defined his own universe early on: beginning with Assonance for solo clarinet (1983), the work that made him known, the elements of a style were apparent and would subsequently continue to develop and deepen. By favouring the rhetorical dimension of the musical language, in the footsteps of composers such as Boulez, Zimmermann and Berio, who were major references for him, and Klaus Huber, by whom he was trained in Freiburg-im-Breisgau, he drew away from spectral music and Minimalism as well as from New Complexity music and noise music, which had appeared in the 1970s.

In his work, the note is not hypostasised as sound phenomenon or drowned in hypertrophic textures but is the central element of a sense that is built by its expansion and ramifications in space and time.

Through concentration on the destiny of a pitch, a figure or a gesture, Jarrell reintroduced polarities and repetitions into his language, taking on a formal function whilst renouncing entities fixed once and for all. In his music, musical ideas are identities in motion, open to a set of mutations that go beyond the work in which they lie.

Aus Bebung (1995) and …es bleibt eine zitternde Bebung… (2007), two related works, repose at the beginning on the notes G-A of the clarinet, played in double sound and coloured by the harmonics of

the cello; in …mais les images restent… (2003), an extremely fast figure is prolonged by differentiating itself throughout the first part; in Assonance III (1989), the piece begins with an explosive gesture executed by the three musicians. The nature of the first idea determines the construction of the discourse and the form. In the first two works, which share the same material, the interval of the second broadens and is differentiated, giving rise to increasingly ample figures that will go as far as virtuosic runs before again imposing themselves in the conclusion. In relation with the title, which evokes a trembling or oscillation – or a vibrato in the playing of the clavichord –, the composer makes these two notes vibrate by all sorts of artifices linked as much to the configurations of pitches as to modulations of the sonority. Timbre does not exist for itself but is one of the means of transformation and reflexivity of the figures: it belongs to the construction of the discourse. In …es bleibt eine zitternde Bebung…, the orchestra increases this vibrant matter, enlarging the sound space of the two solo instruments and creating a dramatic tension at the beginning of the piece through brief chords played fortissimo, placing the two soloists in a totally new perspective.

If Jarrell renounces themes as well as the conventional notion of ‘melody’, it is because the elements from which the musical discourse is elaborated are not yet formed but take form over the time of the work: they do not constitute structures in themselves but evolving structures. They do not lie within a defined territory but create it through their own deployment. The melodic dimension can then be limited to the simple movement between

13

two notes, as is the case in Aus Bebung, where the minimal oscillation between the G and the A, through amplification, derivation and transformation, generates broader melodic intervals and more ample figures whilst being worked on from the inside by the playing methods and dynamics. This approach leads Jarrell to reinvest the same material in different pieces, as if the possibilities of metamorphosis were infinite.

Aus Bebung is not, however, the matrix of …es bleibt eine zitternde Bebung…, as might be thought, but the extraction of the two solo parts from an earlier version, Bebung (1995) for clarinet, cello and ensemble. The orchestral piece offers a new reading of it; although the additions and modifications are quite substantial between the two works, the two solo parts remain largely similar. The subtitle of the work with orchestra, Nachlese III, crosses another series of pieces borrowing from Goethe the idea of a rereading of the same text (the phrase of the title comes from the writer). Similarly, Jarrell used the material of Assonance for clarinet in a whole series of related works, of which Assonance III is one of the links. We again find the idea consisting of isolating a solo part from the context in which it was inscribed with …mais les images restent…, which comes from Abschied (2001), a concerto for piano and orchestra.

The deployment of one piece in another, vaster or more limited, echoes on a large scale the principle of expansion or reduction starting from a musical idea in the composition work. It is the deepening, the search for an identity, which is constituted by deploying and reflecting itself. Through these different re-readings, the constituent elements of the language acquire an

14

ever-greater malleability and flexibility, as well as a semantic depth that compensates for the absence of a pre-established stylistic context.

The fact that the same material be perceived in continually different perspectives, within pieces like series of pieces, implies a non-homogeneous musical time and non-linear form. When the movement of expansion in a given direction reaches its cut-off point, a break is imposed, which relates to a distancing. At the end of the first part of Aus Bebung and …es bleibt eine zitternde Bebung…, a temporal mutation occurs, and suddenly time freezes. It is also true in …mais les images restent… after the long initial explosion, or at the end of the first part of Assonance III. If there are no transitions, accelerations or gradual slowing down from one end of the form to the other, it is because the composer does not want to give the illusion of a continuous progression that would lead to a sort of apotheosis: the temporal breaks allow the listener to become aware of a form taking shape. The profound unity is perceptible only through the surface discontinuities. In Aus Bebung and …es bleibt eine zitternde Bebung…, after the extension phase that leads to increasingly individualised figures, voluble and subjective – as if, from the amorphous major second of the beginning, characters, characterisations, and singularities emerged –, the two notes of the beginning come back in an extreme pianissimo, with enigmatic quartertone inflexions and silence. Elsewhere, they lead to immobilisation on one of the recurrent features of Jarrell’s music: the superimposition of independent rhythms giving the illusion of motion within a static form (having appeared shortly after

the beginning of the slow sequence, they come back at the end, still on the cello in pizzicato). The different attempts at a breakthrough do not succeed and finally make room for an introspective coda.

Jarrellian endings most often remain in abeyance.

In Assonance III, everything converges on one note, an isolated E flat; in …mais les images restent…, the matter becomes more sparse and gives us a premonition of the transition to another dimension.

The works reflect each other beyond any vague desire of affirmation, leaving open the possibility of future re-elaborations.

It is not surprising that Jarrell, in his theatre works, is interested in characters who question their own condition at a time when they no longer have a grasp on reality. In the image of ghosts in Japanese nō theatre, which was an essential dramaturgical model for the composer, they reflect their real-life experience in a mixture of extreme lucidity and sensibility. One might consider the opposition between forms of writing and divergent, non-mediatised temporalities, as the concrete manifestation of the articulation between a real life, full of emotions, and reflective awareness. It is in the shock between these two modalities that the musical discourse takes form, as is indicated by the beginning of …es bleibt eine zitternde Bebung… It is also what leads the composer to enrich the construction of the discourse by the attention given to textures and sound colours, which focus attention on the moment more than on their direction, as if the motion – the agitated figures, the virtuosic runs – were only the immersed part of a deeper structure. The tension born of these contrary forces, like that between the gestural nature

and minutiae of the positioning, nurture the works’ dramaturgy.

Such is the case in Assonance III for bass clarinet, cello and piano: the initial gesture carries all the piece’s events in it. It consists of a composed attack that, a first time, opens into the resonance of the underlying chord, and a second time, into silence.

What it potentially introduces comes in a large variety of figures: tenuti articulated from the inside; notes repeated insistently; trills that set all the sound matter vibrating; virtuosic passages that culminate in solos in cadenza form (the bass clarinet part was thought out precisely for Ernesto Molinari). This almost baroque proliferation is controlled by harmonic structures in slow progressions. The initial gesture takes on an ever-renewed expressiveness and function. Fragmented at the end, it becomes dreamy, like a blurred memory. The various moments tend to push back the limits of virtuosity and intensity whilst stumbling over them.

This non-mimetic expressiveness is closely tied to the skill, this fantastic technical mastery revealed by Jarrell’s slightest score: born of the writing, it stems from the phenomenon itself. That is perceived in the construction of sonority as in the positioning, ‘which cannot be learnt’, according to Debussy, in the articulations of the discourse as in the numerous derivations, starting from the principal figures, in the impact and precision of the gesture as well as in the play of proportions, as regards detail or the whole.

The scores bear graphic witness to this, recalling the composer’s taste for the visual arts, which were his first vocation. Stravinsky comes to mind: like him, Jarrell works less with the idea of development

15

than with variants and permutations, preferring the distinct contrast of differentiated moments to linear, directional progressions. As with the Russian composer, the musical subject runs up against the power of the law and destiny; in the end, it has no other prospect than the return to self or dissolution.

In …mais les images restent…, which takes up the solo part from the piano concerto, it is the death of the composer’s father that, as regards content, constitutes this impassable horizon. The power of the initial run, which gives birth, within the virtuosic continuum and thanks to filtering operations, irregular figures, both furious and dancing, runs into, at a given moment, implacable chords, which hinder its movement. At the end of the first section, the sonorities raised from the beginning collapse in the low register where a cavernous B flat resonates like a knell. The infinite spiral with which the work begins and gives way to moments of resonant immobility, dissolves after several attempts at reprise. At the end, in what is akin to a coda and a transfiguration, the high F sharps of the beginning, which appear in the middle of a cascade of notes, light up a desolate sound landscape, like signals from an elsewhere located on this side of or beyond the present moment. The piece comes to an end with a farewell gesture; revolt has turned into tenderness. This movement towards the interior and appeasement and relief is a fundamental trait of Jarrell’s music, a key to his expressiveness and formal constructions.

Philippe Albèra Translated by John Tyler Tuttle

16

Michael Jarrell Born in Geneva in 1958, Michael Jarrell studied composition at the Geneva Conservatory with Eric Gaudibert and at various workshops in the United States (Tanglewood, 1979). He completed his training with Klaus Huber at the Freiburg Staatliche Hochschule für Musik im Brisgau. Starting in 1982, his works have received numerous prizes: prix Acanthes (1983), Beethovenpreis from the city of Bonn (1986), Marescotti prize (1986), Gaudeamus (1988), Henriette Renié (1988), and SiemensFörderungspreis (1990). Between 1986 and 1988, he was in residence at the Cité des Arts in Paris and took part in the computer music course at Ircam. He resided at the Villa Médicis in Rome during 1988/89, and then joined the Istituto Svizzero di Roma in 1989/90. From October 1991 to June 1993, he was composer in residence with the Lyon Orchestra.

Beginning in 1993, he became professor of composition at the University in Vienna. In 1996, he was composer in residence at the Lucerne festival, and then was heralded by the Musica Nova Helsinki Festival, which dedicated the festival to him in 2000.

In 2001, the Salzburg Festival commissioned a concerto for piano and orchestra entitled Abschied.

The same year, he was named Chevalier des Arts et des Lettres. In 2004, he was named professor of composition at the Geneva Conservatory. His opera Galilei, after the La Vie de Galilée by Brecht, commissioned by the Grand Théâtre in Geneva, was premiered in January 2006.

Concertante style continues to inspire him: ...un temps de silence... was premiered in Geneva in March 2007 by Emmanuel Pahud with the Orchestra

of the Suisse Romande conducted by Heinz Holliger.

Nachlese III, a double concerto pour clarinet, cello and orchestra was premiered in Cologne (commissioned by the WDR, Fall 2007). Orchestre of the Suisse Romande gives in the premiere of 2009 Le Ciel, tout à l’heure encore si limpide, soudain se trouble horriblement (Marek Janowski, conductor).

The chamber opera Cassandre, premiered in 1994 at the Châtelet theatre in Paris, pursues an international career with translations in German, English, Spanish, Finnish, Russian...

The music of Michael Jarrell is published by Editions Lemoine.

Ernesto Molinari The Swiss clarinetist, Ernesto Molinari, was born in Lugano, Switzerland in 1956. He studied clarinet in Basel and bass clarinet in Amsterdam and is an accomplished soloist on each of the instruments in the clarinet family. Numerous compositions have been composed especially for him and his fearless approach to playing has inspired a new generation of clarinet players. From 1994 to 2005 he was clarinetist in the Viennese Soloist Ensemble Klangforum Wien. He has performed as a soloist and chamber musician in renowned music festivals (Salzburg, Paris, Lucerne, Berlin, etc.)throughout Europe and around the world and is at home with classical music as well as contemporary music and jazz. Presently professor for clarinet at the HKB (College of Arts) in Bern, Switzerland, Ernesto Molinari has also been teaching at the International Music Institute in Darmstadt since 2000 as well as the Impuls Academy in Graz since 1999.

17

18

Thomas Demenga

Marino Formenti

Born in Berne, internationally renowned soloist, composer and teacher, counts among the most outstanding cellists and musicians of our time. Has performed at all important festivals and musical centres worldwide and given numerous concerts with fellow musicians such as Heinz Holliger, Gidon Kremer, Thomas Larcher, Hansheinz Schneeberger, Tabea Zimmermann and Paul Meyer.

Has played as a soloist with distinguished orchestras such as the Berliner Sinfonie-Orchester, Boston Symphony Orchestra, L’Orchestre de la Suisse Romande, ORF-Symphonieorchester Wien, Tonhalle-Orchester Zürich and Zürcher Kammerorchester.

Intensive confrontation with different historical eras and styles of interpretation and composition.

Improvisation and New Music are important aspects of his artistic work. Has developed a unique voice as a composer and interpreter of 20th and 21st century music.

Teaches at the Hochschule für Musik in Basel.

Artiste étoile at Lucerne Festival in summer 2003.

Artistic director of the Davos Festival, «Young Artists in Concert», since August 2001.

Impressive documentation of his artistic work on a series of CDs issued by ECM New Series.

Marino Formenti’s unusual combination of emotion and intelligence characterizes him as one of the most interesting musicians of our time. Praised by the Los Angeles Times as the “Glenn Gould for the 21st Century” his fondness for experimenting with new and unexpected combinations led to the development of unique projects and alternative concert formats.

In his recital programs Kurtag’s Ghosts and Liszt Inspections Marino Formenti strives for a continuous flow of dialogue between the compositions through which he shatters the dimensions of traditional piano recitals. In Nowhere Marino Formenti plays, sleeps and eats for several weeks continuously in the same room which is open to the public, desiring to “disappear more and more into the music”. One to One is a project that has been originally produced for Art Basel, offering a unique 2-hour musical encounter with Marino Formenti to only a single listener. In one of his latests projects, the film Schubert und Ich, Marino Formenti rehearses and accompanies songs by Franz Schubert with non-musicians as well as guides and inspires them through their own interpretations.

Marino Formenti has appeared at the international festivals of Salzburg, Lucerne, Edinburgh, SchleswigHolstein, Ravinia and Aspen, as well as the great concert halls of Berlin, Vienna, Paris, London, Zurich, Moscow, Tokyo and Los Angeles.

Marino Formenti’s orchestra engagements have included performances with the New York and Munich Philharmonic, Gustav Mahler Chamber Orchestra under the baton of such Maestri as Franz Welser-Möst, Esa-Pekka Salonen and Gustavo Dudamel.

Marino Formenti has led performances as a conductor at Milan’s Teatro alla Scala, Vienna’s Musikverein and Konzerthaus, Konzerthaus Berlin, Salle Pleyel in Paris as well as in Rome, Milan, Los Angeles, Johannesburg or Tokyo. He conducted the Austrian premiere of Kurt Weill’s opera Der Protagonist and in 2010 led the chamber version of Prokofiev’s The Fiery Angel, which was unanimously hailed by the European Press.

Peter Rundel The depth of his approach to complex scores of every style and epoch, coupled with a great dramaturgical creativity, has made Peter Rundel one of the most sought-after partners for leading European orchestras.

He is regularly invited to conduct the Bavarian Radio Orchestra, DSO Berlin, RSO Stuttgart and WDR Symphony Orchestra Cologne and will further continue his close collaboration with the new SWR Symphony Orchestra. Guest appearances in this season include Orchestre National de Lille, Brussels Philharmonic, Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, Orchestra del Teatro dell’Opera Roma and the Deutsche Radiophilharmonie Saarbrücken Kaiserslautern.

Peter Rundel has conducted the world premieres of opera productions at the Bavarian State Opera, Wiener Festwochen, Deutsche Oper Berlin, Bregenz Festival and Schwetzinger SWR Festspiele collaborating with such widely respected directors as Peter Konwitschny, Peter Mussbach, Philippe Arlaud, Heiner Goebbels, Reinhild Hoffmann, Carlus Padrissa (La Fura dels Baus) and Willy Decker. His work in opera includes traditional repertoire as well as groundbreaking contemporary music theatre productions.

Born in Friedrichshafen, Germany, Peter Rundel studied violin with Igor Ozim and Ramy Shevelov in Cologne, Hannover and New York, as well as conducting with Michael Gielen and Peter Eötvös.

The composer Jack Brimberg was also one of his mentors in New York. From 1984 until 1996 he was a violinist in Ensemble Modern, to which he remains closely affiliated as a conductor. In the contemporary music world, he has enjoyed long associations with Ensemble Recherche, the Asko|Schönberg Ensemble and Klangforum Wien. He is also a regular guest with Ensemble intercontemporain and Ensemble musikFabrik.

Peter Rundel has been artistic director of the Royal Philharmonic Orchestra of Flanders, as well as the founding artistic director of the Kammerakademie Potsdam, while in January 2005, he was appointed artistic director of the Remix Ensemble Casa da Música in Porto.

Peter Rundel has been awarded many prizes for his recordings of 20th century music, including the prestigious Preis der deutschen Schallplattenkritik (Nono, Prometeo; Kyburz, Ensemble- und Orchesterwerke; Reich, City Life; Furrer, Piano Concerto), the Grand Prix du Disque (Barraqué, complete work), the Echo Klassik (Sprechgesänge with the Ensemble Musikfabrik) and a Grammy Award nomination (Heiner Goebbels, Surrogate Cities).

19

Michael Jarrell WDR Sinfonieorchester WDR Symphony Orchestra Cologne is one of the most influential orchestras in the musical landscape of North Rhine Westphalia – thanks to its subscription series at Kölner Philharmonie and Funkhaus Wallrafplatz as well as partnerships with the region’s largest concert halls and festivals. International tours and a growing number of awardwinning CD releases confirm its international rank as an outstanding representative of the German orchestra scene.

Broadcast by the WDR on radio and television as well as in the digital media, recordings of the orchestra and its illustrious guests are regularly available to the public at large. With a wide range of projects in musical education the WDR Symphony Orchestra also makes a major contribution to cultural literacy.

During the concert season 2017/2018 the WDR Symphony Orchestra will be celebrating its 70th birthday. Founded in 1947, it initially worked with renowned guest conductors before Christoph von Dohnányi was appointed as its first principal conductor in 1964. It was mainly under the direction of Gary Bertini that the ensemble gained an international standing, becoming a champion of the symphonies of Gustav Mahler in the 1980s.

With Semyon Bychkov, principal conductor from 1997 to 2010, the orchestra’s international reputation grew significantly, with major tours throughout Europe, Asia, and America. The success of their collaboration is documented by several live and studio recordings of the works of Dmitri Shostakovich, Richard Strauss, Sergei Rachmaninoff, Giuseppe Verdi and Richard Wagner.

As of the 2010/2011 season Jukka-Pekka Saraste has been principal conductor of the WDR Symphony Orchestra. The Finnish maestro put a stronger focus on the music of his compatriot Jean Sibelius and worked on a Brahms cycle with the orchestra, which has found much acclaim inside and outside Germany.

Saraste also significantly enhanced the repertoire with European national-romanticist and classical modern works. The highlight of the anniversary season will be a cyclical performance of the nine symphonies of Ludwig van Beethoven. Under Jukka-Pekka Saraste the WDR Symphony Orchestra has recorded numerous CDs, for which it received considerable praise from the music press as well as major awards.

Its latest release is a recording of Anton Bruckner’s Symphony No. 8.

WDR Symphony Orchestra has made musical history with major world premieres and still plays a leading role in inspiring and commissioning contemporary music today. Major composers such as Igor Stravinsky, Luciano Berio, Hans Werner Henze, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel, Wolfgang Rihm, Jörg Widmann and Krzysztof Penderecki premiered their works with the orchestra. For the 2017/2018 concert season the focus of the traditional “Music of the Times” series will be on the hundredth birthday of Cologne composer Bernd Alois Zimmermann.

Michael Jarrell Solos

Michael Jarrell ... prisme / incidences ...

C. Desjardins . F. Cambreling . P. Meyer F. Jodelet . H.-S. Kang

Orchestre de la Suisse Romande E. Pahud . P. Meyer . F. Leleux . H.-S. Kang M. Formenti . P. Rophé

Michael Jarrell Music for a While Klangforum Wien . Neue Vocalsolisten Ernesto Molinari . Emilio Pomàrico

20

21

Photo : Ismael Lorenzo.

Photo : Astrid Ackermann.

Michael Jarrell ... mais les images restent ...

Thomas Demenga

Photo : Gyula Fodor.

Photo : Thomas Demenga.

Peter Rundel

Ernesto Molinari

Aus Bebung (1995)

1

pour clarinette et violoncelle

2

pour clarinette basse, violoncelle et piano

3

pour piano

4

pour clarinette, violoncelle et orchestre

Ernesto Molinari, clarinette Thomas Demenga, violoncelle Marino Formenti, piano

WDR Sinfonieorchester Köln

Peter Rundel, direction

Assonance III (1989) ... mais les images restent ... (2003) ... Es bleibt eine zitternde Bebung ... (Nachlese lll) (2007)

18’02 9’47 14’09 20’05

CD subventionné par la Ville de Genève.

Produced by WDR Köln. Executive producer/Producteur exécutif : Harry Vogt.

Sound Engineers /ingénieurs du son : Stephan Schmidt (1), Michael Peschko (2, 3), Stephan Hahn (4).

Recordings/enregistrements : 01/11/2007 & 25-26/01/2009, Klaus-von-Bismarck Saal Köln (1, 2, 3), 26-29/01/2009, Kölner Philharmonie (4).

Editing/montage : Patrick Both (2), David Poissonnier (4).

Mastering : Dirk Franken.

Publishers/Editeur : Editions Henry Lemoine.

Direction artistique æon/æon artistic supervision : Kaisa Pousset. Photo : Dolorès Marat. æon (Outhere-France) 31, rue du Faubourg Poissonnière, 75009 Paris. © 2017. Imprimé en Autriche.

Marino Formenti

23

AECD 1217

AECD 1754