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Les Métamorphoses du désir Metamorphoses of desire

Metamorfosen van het verlangen

p. 5 p. 15 p. 25

Index p. 34

Pascal Dusapin

Photo : Philippe Gonthier / Editions Salabert.

Français

Les métamorphoses du désir Nous sommes des déserts, mais peuplés de tribus, de faunes et de flores […] Le désert, l’expérimentation sur soi-même, est notre seule identité, notre chance unique pour toutes les combinaisons qui nous habitent. Gilles Deleuze Pour le compositeur Pascal Dusapin (1955), 1, l’enjeu de la musique, « devenir une autre » réside dans le fait de jouer avec la puissance créatrice ainsi engendrée. La transformation de la matière sonore durant le processus de composition, mais aussi le fait de jouer ou d’écouter produisent un univers d’« expressions » pures où tout bouge, change et revient à l’essence même de l’intention musicale : le son, l’instrument, le tempo, l’intensité, le mouvement et l’affect. Ce qui me fascine est l’énergie effrénée qui irradie de sa musique, l’intensité compacte et radicale des structures sonores et la forme claire, dans lesquelles se déploie une expressivité singulière. Une mine d’idées musicales révèle le « plaisir du son », pour paraphraser le sémiologue français Roland Barthes, la différence infinie où la voix de l’« autre », celle du violoncelle ou de la clarinette, est exprimée. Le maître français est l’un des principaux compositeurs de son temps. Particulièrement actif, il a composé à ce jour plus de cent œuvres. Avec non moins de six œuvres pour violoncelle solo, quelques duos et deux concertos, l’instrument

prend bien sa place dans l’œuvre de Dusapin. Ce florilège propose la première vue d’ensemble de l’œuvre pour violoncelle du compositeur. Ici aussi, la métaphore « devenir une autre » laisse entrevoir un développement remarquable. Au moyen de mélodies imaginatives et de rythmes entraînants, le compositeur nous emporte dans un univers d’expressions musicales particulières, d’arcs mélodiques larges, d’atmosphères sonores étouffées et de « genèses » mystérieuses en musique. Si l’influence de l’univers abstrait de son professeur Iannis Xenakis est encore perceptible dans les années 1980, au cours des années 1990, le style de Dusapin se dirige peu à peu vers de larges phrases musicales chantantes. Fasciné par les systèmes modaux et la culture du son pur de la musique ethnique (Arménie, Arabie, Occitanie, Moldavie), le compositeur explore de nouvelles façons d’envisager la mélodie. Ses mélodies originales, « de (faux) chants populaires » comme il le dit lui-même, sont des métamorphoses de traditions musicales vivantes authentiques. Outre par la musique de Iannis Xenakis, la pensée musicale de Dusapin a été notablement influencée par les idées de Gilles Deleuze. Le compositeur voit notamment dans les idées du philosophie français autour de la question du « devenir » une alternative à la technique du développement thématique typique de la tradition occidentale en matière de composition. Le modèle deleuzien a ouvert de nouvelles perspectives pour une musique qui laisse entendre le processus de sa propre genèse, le flux de son « devenir ». À l’époque de la mondialisation, la musique de Pascal Dusapin jette des ponts entre les cultures. Savoir comment le langage musical de la musique

contemporaine occidentale et ses réalisations dans e les avant-gardes du XX siècle peuvent être mis en lien avec les traditions ethniques du monde asiatique, arabe, africain ou d’anciennes traditions de chez nous, comme la musique du Moyen Âge, est une question centrale chez lui. Se tenant éloigné du courant de la digitalisation et du développement technologique de la musique, il veut donner une forme expressive nouvelle à l’ars instrumentalis, au métier de musicien, dans une esthétique qui fait s’exprimer la rencontre avec l’Autre, la voix de l’étranger, la nouvelle condition multiculturelle de l’homme. Au carrefour des crises contemporaines des cultures, sa musique veut offrir une signification et une interprétation « autres » à la notion de musique nouvelle et au rapport compositeur/musicien, musicien/public, modèle occidental/nonoccidentalpourundialogueinterculturel mettant en avant la différence, la créativité et la liberté artistique uniques de l’individu. Les œuvres de cet enregistrement sont à mon répertoire depuis longtemps déjà. Je me souviens avoir donné plusieurs concerts il y a vingt ans avec Item et Incisa de Dusapin ainsi qu’avec des œuvres pour violoncelle de Giacinto Scelsi et de Iannis Xenakis. Item est la première œuvre que j’ai étudiée et jouée à de nombreuses reprises. À ma grande surprise, j’ai appris que Pascal Dusapin, en raison d’une supposée injouabilité, avait décidé, des années plus tard, de retirer l’œuvre du catalogue de son éditeur. Il avait pourtant été enchanté et fort enthousiaste à l’écoute de mon interprétation d’Item. En la reprenant dans ce florilège et en donnant son nom à l’album, j’espère insuffler une vie nouvelle à cette œuvre exceptionnelle.

Incisa – If – Item – Laps « Je me suis intéressé aux synonymes de ‘détourner’ ». « Chaque instant, chaque avancée dans le territoire d’une composition est soumise à une question : comment détourner nos propres gestes, comment détourner le flux que la matière suppose et/ou invente presque d’elle-même, sous peine, si nous n’y parvenons pas, de n’emprunter que des chemins arpentés depuis longtemps par d’autres ou, pire encore, par soi-même ? La composition est pleine de ces passionnants empêchements… » 2 Les premières œuvres de Pascal Dusapin sont imprégnées d’une énergie pure, d’une authentique conception sonore élaborée selon des structures très expressives. Leur intensité unique exige de l’interprète un engagement particulier aussi bien mental que physique. Ainsi qu’on peut le lire dans la préface d’If, elles doivent être interprétées « avec une énergie incroyable, féroce et joyeuse ». « On coupe, on découpe, puis on greffe des petits bouts de ceci, là, et d’autres bouts de cela, ici, et ça repousse comme avant… » Incisa (1982) (lat., « entailles ») pour violoncelle solo est un morceau rude à l’énergie sonore « entaillée », un continuum à deux voix d’un jeu de doubles notes en constante évolution. Avec une précision minutieuse, Dusapin « opère » dans le flux musical temporel, il « filtre » et « taille » pour ainsi dire le spectre des hauteurs de notes et le timbre du violoncelle jusqu’à donner d’autres structures sonores. L’écriture subtile « ouvre » le matériau tonal avec des micro-intervalles jusqu’au huitième de ton, des nuances dynamiques en perpétuel changement et une généralisation du

glissando. Il en résulte une double voix mélodique aux contours rudes et acérés.

une pièce entraînante à la riche palette de couleurs vives et à l’exposé clair et puissant.

De façon purement intuitive, j’associe Incisa au Concetto spaziale, le concept spatial des toiles perforées et entaillées du peintre et sculpteur Lucio Fontana. L’acte de perforer et de sculpter le son est une métaphore qui m’inspire tout particulièrement dans mon approche plastique et sculpturale de la production et de la formation du son. Les vibrations du bois et des cordes nous font entendre une variété de sonorités aux manifestations expressives d’une grande richesse qui libèrent l’énergie sonore : doubles cordes avec fluctuations microtonales, glissandi et harmoniques glissando, tremolos riches en tension très rapides, quarts et huitièmes de ton, harmoniques aiguës, timbres rauques et acerbes (comme un ponticello extrême), grands sauts de registres, changements dynamiques allant du fortissimo au pianissississimo, crescendi et diminuendi extrêmes et très rapides (de ppp à fff, par exemple).

Jouer avec les extrêmes et dépasser les limites afin de développer une nouvelle sonorité instrumentale est également le leitmotiv des œuvres pour clarinette. Dans la courte et puissante If (1984) pour clarinette solo, l’accent est mis sur la « création » d’une sonorité propre. Loin des conceptions sonores classiques naît un son naturel et authentique où frappent en particulier l’alternance entre les registres extrêmes, les nombreux trilles, les glissandi particulièrement rapides et un jeu de dynamiques changeantes et de timbres contrastants. « J’ai voulu If brisé, éclaté, affirmant son origine instrumentale tout en reniant ses qualités spécifiques » (Dusapin, 1984). If doit être jouée avec une énergie extraordinaire et sonner comme une transe folle et forcenée.

Item, composée trois ans plus tard (1985), est également en parfaite correspondance avec les pièces précédentes. C’est une œuvre virtuose, complexe et frénétique où une voix totalement différente est donnée à l’instrument. Item (angl., « élément ») s’ouvre avec le motif très puissant de l’anapeste, comme au début d’un monologue dramatique. Appogiatures, tremolos et trilles nerveux, microtons (quarts de ton), changements de timbres tranchants et âpres, grandes différences dynamiques et polyphonie complexe font partie des effets de contraste rhétoriques. L’ouverture frénétique est suivie par des intermèdes plus lyriques, une section rythmique scandée en doubles cordes et d’autres variantes plus intimistes du matériau. Item est

Laps (1987) (lat. lapsus, « glissement ») pour violoncelle et clarinette réunit des éléments et des structures sonores disparates et contrastés. L’œuvre est la traduction musicale de la métamorphose du temps. Deux mouvements temporels, un ralentissement et une accélération, glissent et passent l’un sur l’autre de façon asynchrone. Laps commence comme une pièce solo pour clarinette et s’achève en duo. Après quelques minutes, la clarinette est très lentement doublée par le violoncelle. Le matériau se ramifie et se tortille, se duplique et se reproduit dans une évolution respective non parallèle. Les sons et les figures sonores « glissent », plient, se déplient et se replient, vers l’intérieur et vers l’extérieur simultanément, comme une large et vaste torsion du son, de l’espace et du temps. Dans la partition, Dusapin cite Honoré de Balzac et La Peau de chagrin. Études philosophiques :

« Il s’écoula […] un certain laps de temps. » Le récit de Balzac fait référence à un état d’esprit entre deux, comme entre le rêve et la réalité, entre l’illusion et l’éveil. En ce sens, je perçois Laps comme l’expression musicale d’un vague changement de sens de la notion de durée et d’espace-temps.

Invece – Ipso « Révéler que je ne développe pas tel ou tel matériau pour mieux le désenvelopper… » Invece (1992) est un capriccio virtuose à la mélodie indisciplinée et agitée et au rythme saccadé et obsessionnel. Je vois cette partition comme le « plan de consistance », pour utiliser la formulation de Deleuze, d’une condition inexorable, une « machine de guerre » musicale où la répétition se prend ellemême pour cible, s’attaque aux motifs, interrompt et rompt pour ensuite à nouveau assembler les fragments et se prendre pour cible. Invece (it., « au lieu de ») évoque la restriction que s’impose le compositeur pour mettre intentionnellement de côté le vocabulaire des techniques de jeu modernes qu’il a utilisées jusque-là dans ses œuvres. Un « combat » contre lui-même pour briser le pouvoir de l’habitude. Ici, Dusapin compose comme un étranger dans sa propre langue. Tout ce que cette musique rend possible apparaît en modo contrario. « Un style, c’est arriver à bégayer dans sa propre langue, dit Gilles Deleuze. Non pas être bègue dans sa parole, mais être bègue du langage lui-même » (1996 : 10). Voilà un point de départ intéressant pour l’interprétation : en tant qu’artiste, il faut devenir vitesse absolue, jouer avec une intensité maximale, être possédé par l’œuvre et faire sortir de soi-même le « bégaiement »

qui la caractérise. Faire des lignes et non des points. Créer des lignes de vitesse et de force musicales. Une figure ne sonne jamais deux fois de la même manière. La répétition est ici le principe générateur de la différence, de l’affaiblissement et du dépassement constant d’elle-même. L’énergie qui se libère durant le jeu est résolu, compulsif et irrésistible. Invece est un « devenir », une forme processus, un style en excès. « Une forme, c’est ce qui se déforme… » Composer une pièce de musique où un élément musical porte en lui la possibilité de pénétrer son strict contraire est le principe d’Ipso pour clarinette (1994). « Dans Ipso, tout se passe comme s’il s’agissait de désigner un réflexe d’écoute populaire, et de la faire dériver vers une abstraction » (Dusapin, 2009 : 33). Déconstruire le caractère d’un matériau jusqu’à le mener à son opposé correspond chez Dusapin au concept de métamorphose que l’on doit à Gilles Deleuze. Les chansons populaires, les techniques de jeu et de chant de différentes cultures ethniques offrent de nouvelles perspectives. Dans Ipso (lat. ipse, « soi-même », « la chose en soi »), deux modes se font face, entre lesquels surgit un court chant populaire de type moldave. Du milieu, les figures mélodiques et rythmiques se « tissent » dans différentes directions, vers des affects, des figures et des intensités contraires. Un passage virtuose éblouissant se mue à la fin en sons toujours plus longs. Le matériau devient étrange et se transforme en un processus d’abstraction croissante, d’« expansion » et d’« extension ». Les longs sons séparés à la fin ne sont plus que les porteurs de timbres doucement soufflés (infrachromatisme) et de silences mystérieux.

Immer – Ohé – Iota – Imago « Au début il y a une mélodie. Comme un petit fragment de mémoire… Son caractère est délibérément oriental. […] C’est comme un thème, mais ce n’est pas un thème… » « La musique d’Immer n’est jamais la même mais toujours semblable », dit Dusapin (1996). Basées sur un fragment de mélodie orientale clairement reconnaissable au début de la pièce, les trois parties d’Immer (1996) illustrent le potentiel générateur de répétition à travers le concept d’« oubli-mémoire ». C’est à l’été 1999, alors que je travaillais Immer, que j’ai lu Oublieuse Mémoire de Maurice Blanchot. L’auteur y parle de l’« oubli-mémoire » comme de la faculté de pensée créatrice, de l’oubli-balise pour un progrès permanent, de l’oubli le plus profond « où se situe le lieu des métamorphoses » (Blanchot, 1969 : 461). Le texte de Blanchot résume à mes yeux l’idée de jouer de la musique ensemble comme praxis d’un oubli créateur. Pour jouer à partir de la puissance génératrice de l’abandon et en venir au point où chaque son, chaque tournant et chaque représentation de la musique « a lieu » comme la manifestation de quelque chose de neuf. Le texte de Blanchot résonne fortement avec ce que m’évoquait alors la partition d’Immer. Dusapin lui-même parle dans ses écrits d’un « oubli actif » : « Si j’aime à parler d’oubli, c’est parce que j’ai toujours rêvé d’une musique capable de se régénérer elle-même […] une musique qui serait assez folle pour oublier continûment sa propre origine et les conditions de son apparition » (Dusapin, 2009 : 11). Un appairage continu des possibilités rend concevable l’idée d’une mélodie autogénératrice, d’une mélodie qui efface sa propre

mémoire et suppose des contours toujours différents : « composer, c’est : tisser, tramer, déformer, entrelacer, dégrader, substituer, corrompre, assembler, tresser, combiner, transformer, décomposer, recomposer… » (Dusapin, 2009 : 17). Tout ce qui se passe dans Immer est différent à la reprise. D’« être autrement » à « devenir autrement ». Immer. Toujours. Continuellement. À nouveau. Toujours plus. « À chaque fois que la matière arrive à son point de tension maximal, c’est-à-dire au moment où elle parvient au point de contraction lui permettant de se dérouler, de se déplier presque elle-même, je l’immobilise. Puis je recommence. J’obtiens alors de petites formes très courtes qui s’enchaînent en posant toutes les questions qui ont été abordées : la déviation, la courbe, ce qui relie, le détournement, et la greffe. Toutes ces petites formes rebroussées sur elles-mêmes, presque au bord de l’implosion énergétique, se reconnectent en multiplicités nouvelles sans qu’aucune, jamais, ne se développe… » Avec Ohé (1996) pour violoncelle et clarinette, Iota (1996) et Imago (2001) pour violoncelle seul, Dusapin expérimente de façon plus explicite encore le potentiel compositionnel de la musique non occidentale. La petite pièce Iota, une paraphrase en vingt mesures sur le premier concerto pour violoncelle, Celo (1996), est pleine de rebondissements orientaux. Dans Ohé, le compositeur fait appel à différentes caractéristiques de la musique arabe en partant d’un motif de deux notes associé au mot de deux syllabes. Dans des temps anciens et plus archaïques, « ohé » était un cri musical de joie ou de plaisir. Comme un écho lointain, ce motif n’est cependant qu’un élément de

rattachement pour un processus musical autonome qui se développe de la simplicité à la complexité, de la maîtrise à l’extase et retour. Le clin d’œil exotique à la musique arabe est purement artistique. Ohé est une célébration de la joie, une œuvre emplie de passages ingénieux entrelacés, de rebondissements extatiques surprenants, concentrée sur une « expérience » immédiate de l’ici et maintenant.

Prédire ce qui a déjà eu lieu et être surpris quand ça n’arrive pas. Qui oppose les habitudes à l’habitude revient au début, qui est toujours un milieu. C’est ce que fait le devenir. « Devenir, c’est devenir de plus en plus sobre, de plus en plus simple, de plus en plus désert, et par là même peuplé. » Gilles Deleuze

« Imaginer. Une ligne. Sinueuse et ondoyante, très doucement, elle s’incline un peu, puis se relève, esquissant des courbes irrégulières. Cela pourrait être une ligne musicale. Quelques notes qui chantent… » Cinq ans après Immer, Dusapin compose Imago (2001), sous-titrée « trois pièces sur de (faux) chants populaires ». Les parenthèses autour de « faux » trahissent une double affirmation. « J’invente tout, même la citation » (Dusapin, 2009 : 33). Les mélodies ne semblent pas être ce qu’elles sont. Sans vouloir être des copies ou des citations, elles évoquent des références à certains territoires ou à certaines cultures ethniques, des atmosphères ou des sentiments exotiques. Les mélodies n’imitent rien, ne sont pas des échos figuratifs de chansons folkloriques existantes mais bien la transformation originale de la mélodie elle-même, les métamorphoses du mélodisme universel. Dusapin compose et « individualise » ce caractère mélodiste dans des chansons folkloriques imaginaires. Le point de vue offre des possibilités nouvelles. Les mélodies d’Imago sont un exercice dans l’art de l’attendu inattendu. Elles sont l’ultime renversement de la tradition, une métamorphose du « début », une origine. La musique « nouvelle » in modo contrario. Prédire ce qui arrivera et être surpris quand ça arrive.

Arne Deforce traduit du néerlandais par Catherine Meeùs

« Devenir une autre » provient du titre de la leçon inaugurale donnée par Pascal Dusapin au Collège de France, « Apprendre, c’est devenir un autre ». Ce texte concilie deux points de vue : celui du compositeur, qui s’attache au processus de l’apprentissage, et le mien, l’interprète, qui s’attache plutôt à la musique. »

Textes compilés par Arne Deforce d’après une lecture de Pascal Dusapin, Une Musique en train de se faire, éditions du Seuil, 2009.

Blanchot, M., L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969. Deleuze, G. & Parnet, C., Dialogues, Paris, Flammarion, 1996. Dusapin, P., Une Musique en train de se faire, Paris, Seuil, 2009. Dusapin, P., If, note de programme, 1984.

Pascal Dusapin C’est à l’âge de dix-huit ans que Pascal Dusapin découvre Arcana d’Edgar Varèse. Il sait désormais que sa vie se confondra avec la composition musicale. Il suit les cours de Iannis Xenakis de 1974 à 1978, qu’il perçoit comme le dépositaire contemporain de Varèse. Ses premières pièces, Souvenir du silence (1975) et Timée (1978) trouvent l’écoute et le soutien des compositeurs Franco Donatoni et Hugues Dufourt. En 1977, il remporte le prix de la Fondation de la Vocation et en 1981 celui de la Villa Médicis où il écrira Tre Scalini, Fist et Niobé. Il écrit ensuite Assaï pour le ballet de Dominique Bagouet, grande rencontre humaine et artistique. En 1986, il s’engage dans l’aventure de son premier opéra, écrit en étroite collaboration avec l’écrivain Olivier Cadiot, Roméo & Juliette. La création aura lieu simultanément à l’Opéra de Montpellier et au Festival d’Avignon, suivi d’une tournée à l’étranger. Pascal Dusapin relie dès lors sa passion littéraire à ses œuvres lyriques. Ainsi naîtront Medeamaterial d’après Heiner Müller, créé à la Monnaie en 1991, To be sung d’après Gertrude Stein, créé en 1994 au Théâtre des Amandiers à Nanterre et en 2003 Perelà, Uomo di fumo, d’après Aldo Palazzeschi à l’Opéra Bastille. Il écrit ensuite le livret de ses deux prochains opéras, Faustus, The Last Night créé au Staatsoper de Berlin en 2006 et Passion inspiré par le mythe d’Orphée au Festival d’Aix en Provence en 2008 et représenté à la Monnaie en 2012, suivi de O Mensch!. Poursuivant sa mise en abyme des héros antiques, il s’attaque au livre référence de Heinrich von Kleist pour son dernier opéra, Penthesilea,

création en mars 2015 au Théâtre de La Monnaie à Bruxelles suivie de la création française à l’Opéra du Rhin en septembre 2015, dont il tire également une suite pour soprano et orchestre, Wenn du dem Wind…, créée au Suntory Hall de Tokyo en août 2014 et reprise à la Philharmonie de Paris en mars 2015. Entrelacées dans l’écriture de ses opéras, de nombreuses pièces ont vu le jour dont sept quatuors à cordes, d’autres partitions vocales telles La Melancholia, Granum Sinapis, Dona Eis, et Sept études pour piano, A Quia concerto pour piano, sept solos pour orchestre, Go, Extenso, Apex, Clam, Exeo, Reverso et Uncut. Un nouveau cycle pour orchestre est en cours, inspiré par la nature, Morning in Long Island en sera le premier élément, suggéré par les formes du vent. Il fut créé en 2010 par l’Orchestre Philharmonique de Radio France sous la direction de Myung-Wun Chung. Parmi ses dernières créations, on peut aussi citer un concerto pour violon, Aufgang, commandé par le violoniste Renaud Capuçon et une pièce pour piano et six instruments, Jetzt genau! Son concerto pour violoncelle, Outscape, écrit pour Alisa Weilerstein a été créé en mai 2015 par le Chicago Symphony Orchestra et son double concerto At Swim-twobirds, écrit pour la violoniste Viktoria Mullova et le violoncelliste Matthew Barley sera créé le 30 septembre 2017 par le Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, suivi du Gewandhaus Leipzig, de l’Orchestre national de France, du London Philharmonic Orchestra et du Seattle Symphony Orchestra.

Pascal Dusapin est distingué par de nombreux prix, honneurs, récompenses dont le titre de Commandeur des Arts et Lettres en 2003, le prix Cino del Duca en 2005, le Dan David Price en 2007 et le titre d’Académicien à la Bayerische Académie de Munich la même année, qui le voit aussi occuper le fauteuil de la Chaire Artistique au Collège de France, second compositeur après Pierre Boulez à accéder à cette institution. Il tirera de cette expérience et de ses conférences un livre, Une musique en train de se faire (édité au Seuil). En 2010 et 2011 il est « Guest Professor » à la Musikhochschule de Munich. Irina Kaiserman

Les œuvres de Pascal Dusapin sont publiées aux Éditions Salabert (Universal Music Publishing Classical).

Benjamin Dieltjens Né en 1973 à Leuven, Benjamin Dieltjens étudie au Koninklijk Conservatorium Brussel dans la classes d’Henri De Roeck et y obtint le diplôme de master en musique avec grande distinction. Il se perfectionne ensuite à la Musikhochschule de Karlsruhe dans la classe de Wolfgang Meyer. En 1997, il y obtient le diplôme de musicien d’orchestre et en 1998 celui de soliste avec la plus grande distinction. La Brahms Gesellschaft (Allemagne) lui octroie une bourse pour récompenser ses interprétations remarquées de Brahms. Benjamin Dieltjens se produit comme chambriste, comme clarinette solo d’orchestres symphoniques et comme soliste. Il participe ainsi à des festivals internationaux tels que ‘Ars Musica’, les ‘Schwetzinger Festspiele’, le festival de Lucerne, le festival de Saintes, le festival du Schleswig-Holstein, le Holland festival… Il est membre fondateur du groupe Het Collectief, un ensemble de musique de chambre, qui se consacre depuis 1998 à l’interprétation du répertoire de musique de chambre du vingtième siècle. Depuis 2003 il joue aussi avec l’ensemble de musique contemporraine Ictus et en clarinette ancienne avec Octophoros, Il Fondamento, Il Gardellino et l’ensemble Explorations. Clarinette solo du Württembergisches Kammerorchester Heilbronn jusqu’en 1998, il occupe actuellement la même position à l’Orchestre Philharmonique des Flandres (deFilharmonie) et est invité régulièrement en tant que tel à l’orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, à l’Orchestre des Champs Elysées et à l’Akademie für Alte Musik Berlin.

Arne Deforce Arne Deforce est connu pour ses interprétations passionnées et convaincantes de la musique contemporaine et expérimentale. Ses programmes inventifs témoignent d’une recherche de nouvelles « l’autre » du violoncelle, d’une vision impartiale et créative et de l’écoute même. En tant que musicien-chercheur, il est particulièrement fasciné par la façon dont, à l’intersection entre la musique, l’art et la science, de nouveaux concepts et relations musicales peuvent être développés entre l’instrument et l’électronique. A ce titre, son travail sur le cycle life-form de Richard Barrett, fondé sur des concepts de transformation de vie tels que la bio-génétique, ou la pièce Foris de Raphaël Cendo, témoigne du fait qu’un monde sonore de potentiel inexploité dans la collaboration de recherche entre compositeur et interprète, autour de l’écriture et la corporalité du jeu, peut encore être développé. Il se concentre principalement sur le répertoire solo et de musique de chambre, avec une spécialisation dans les partitions soi-disant « complexes », comme dans les œuvres de Iannis Xenakis, Richard Barrett, John Cage ou de Brian Ferneyhough. Fascinante, énergétique et inventive, son approche de la musique a été une source d’inspiration pour nombre de compositeurs qui ont collaboré avec lui et lui ont dédié des compositions originales. En 2004, c’est à l’issue d’une telle collaboration que Jonathan Harvey a salué en lui « l’un des nouveaux violoncellistes les plus passionnants dont j’ai croisé la route. Tout ce qu’il interprète est abordé avec une intensité d’une puissance exceptionnelle, née de la profondeur spirituelle et psychique de son engagement dans

la musique. Il est éminemment inventif et nourrit ses interprétations d’une originalité et, plus encore, d’une créativité qui sont l’une comme l’autre flamboyantes et structurées ». Il collabore en ce moment avec le compositeur catalan Hèctor Parra, grand admirateur des nouveaux modèles cosmologiques de la physique quantique, et l’ingénieur du son Thomas Goepfer, sur un nouveau grand cycle pour violoncelle et électronique (pour la Ruhrtiennale 2017) inspiré de la théorie des « superordres », les ondes de gravité et les trous noirs tels qu’ils ont été décrits par le physicien français Jean-Pierre Luminet. Sa discographie très remarquée – Giacinto Scelsi, Morton Feldman et les œuvres complètes pour violoncelle solo ‘+1’ de Iannis Xenakis (æon), Jonathan Harvey (Megadisc), Phill Niblock (Touch) – a obtenu l’intérêt international (5 de Diapason, Coup de cœur de l’Académie Charles-Cros, Prix Caecilia 2012). En 2012, Arne Deforce est diplômé de l’Université de Leiden (en collaboration avec l’Orpheus Institute de Gand) avec un doctorat en arts sur la performance e de la « musique complexe » de la fin du XX siècle. www.arnedeforce.com

Arne Deforce

Photo : David Sameyn

English

Metamorphoses of desire We are deserts, but populated by tribes, flora and fauna... The desert — experimentation on oneself — is our only identity, our single chance for all the combinations which inhabit us. Gilles Deleuze For composer Pascal Dusapin (1955), the chal1 lenge of music is ‘devenir une autre’ , to play with the creative force of ‘becoming otherwise’. Not only the transformation of the sound material during the process of composition, but also the acts of performing and listening create clear states of becoming within which everything moves, changes and returns to the essence of its musical intention: sound, instrument, tempo, intensity, motion and affect. What I find fascinating is the unrestrained energy that radiates from his music, the compact and radical intensity of the sound structures and the clear sense of form of the music in which a singular expressivity is achieved. An abundance of musical ideas reveals the ‘pleasure of sound’ itself, to paraphrase the French literary theorist Roland Barthes, the infinite difference by which the voice of the ‘other’ — the otherness of the cello or clarinet — is expressed. Dusapin is one of the most eminent composers of his time. He is highly productive and has written more than one hundred works to date. The cello occupies an important place in his œuvre with no less

than six works for solo cello, two cello concertos and some duos. This anthology presents us with an overview of the repertoire for the first time. Here, too, the metaphor of becoming otherwise is subject to a remarkable evolution. The composer takes us into a world of exceptional musical expression, broad melodic lines, hushed sound atmospheres and mysterious musical ‘becomings’ through the use of highly imaginative melodies and infectious rhythms. Although the influence of the abstract sound world of his teacher Iannis Xenakis was still audible during the 1980s, Dusapin’s style gradually altered towards broad cantabile musical phrases during the 1990s. Fascinated by the modal systems and authentic sound cultures of ethnic music (Armenia, Arabia, Occitania and Moldavia), he explores new possibilities of re-establishing melody. Newly invented melodies, ‘de (faux) chants populaires’, (false) folk songs are metamorphoses of living authentic music traditions. Alongside Iannis Xenakis’ music, the ideas of the French philosopher Gilles Deleuze have contributed greatly to Dusapin’s musical thinking. In Deleuze’s concept of ‘becoming’ he saw an alternative to the techniques of thematic development in the Western manner of composition. The Deleuzian model opened new perspectives onto a type of music that makes the process of its own creation, the flux of its ‘becoming’, audible. In this era of globalisation, Dusapin’s music builds bridges between cultures. The question that most concerns him is how the musical language of Western contemporary music and its realisations

in the avant-garde movements of the 20th century can relate to ethnic musical traditions of Asia, Arabia and Africa, or with earlier and nearer Western traditions such as the music of the Middle Ages. He is not part of the wave of digitalisation and the technological development of music; his intention is rather to give new expressive form to the ars instrumentalis, the artistic craft of the musician, in an aesthetic that gives voice to and expresses the meeting with the ‘Other’, the voice of the stranger, the new multicultural condition of mankind. At the crossroads of today’s crisis of cultures, he wants his music to provide a different meaning and interpretation of the concept of new music, with the relationship between composer / musician and musician / audience becoming a Western and non-Western template for an intercultural dialogue that prioritises the uniqueness, creativity and artistic freedom of the individual.

Incisa – If – Item – Laps

The works in this recording have long been a part of my repertoire. I remember, some twenty years ago, that I played several concerts in which I combined Dusapin’s early solo Item as well his Incisa with cello pieces by Giacinto Scelsi and Iannis Xenakis. Item was the first work by Dusapin that I studied; I then performed it many times. I was greatly astonished when Dusapin, because of the work’s supposed unplayability, caused it to be removed from the official list of his works available from his publisher. Later on, however, he had been particularly delighted with and enthusiastic about my interpretation of it. I hope to revive interest in this marvelous work by incorporating it into this anthology and entitling the album itself Item.

“… One cuts, one shapes, and then grafts on small pieces of this there — and then other pieces of that here — and new growth appears once again…”

“… I am interested in all the synonyms of ‘to divert’…” “… Each moment, each advance in a composition is the object of one question: how to divert our own gestures, how to divert the flux that the musical material assumes and / or invents almost by itself, with the threat, if we do not succeed in this diversion, of using only the paths that have been long used by others or by ourselves? Composition is full of these 2 exciting and unexpected difficulties…” Dusapin’s early works are filled with a pure energy, an authentic and personal sound world that is developed in highly expressive structures of sound. His music has a unique intensity that demands a particularly high level of both mental and physical engagement from the performer, as we can read in the prefatory note to If: it is to be performed “with an unbelievable energy that is both ferocious and joyous”.

Incisa (1982) for solo cello, the title being derived from the Latin word for to cut, is a raw chunk of roughly shaped sonic energy, a continuum of two voices carved out from a continually changing array of double stops. Dusapin operates with razor-sharp precision in the musical flux of time, continually filtering and pruning, one might say, the spectrum of pitches and timbres of the cello into different sonic structures. The subtle notation in the score opens up the sound material with micro-intervals as small as one eighth of a tone, continual transitions of dynamic gradations and a general use of glissando. All of the

above combine to create a double melodic voice made up of harsh and sharp edges. On a purely intuitive level I associate Incisa with Concetto spaziale, the three-dimensional representation of the perforated and cut up canvases by the painter and sculptor Lucio Fontana. The act of perforating and cutting up is an inspiring metaphor that leads me to an expressive and sculptural approach towards the production and shaping of sound. Through the vibrations of wood and string we hear a multiplicity of expressive sounds that seem to liberate the energy of sound itself: the use of two strings with microtonal fluctuations, various glissandi and glissando harmonics, extremely rapid tremolos that are full of tension, quarter tones and eighth tones, high harmonics, harsh and raw timbres such as an extreme use of ponticello, wide intervallic leaps, dynamic alterations of energy between an extreme fortississimo and the most delicate pianississimo, or rapid and extreme crescendi and diminuendi such as between ppp and fff. Item, composed some three years later in 1985, follows on perfectly from the above work. Item is a virtuoso, frenetic and complex work, a true masterpiece, in which the instrument is provided with a totally different sound. It opens with a highly powerful anapaestic theme that is the beginning of a dramatically elaborate monologue. Appoggiatures, nervous trills and tremolos, quarter tones, harsh and raw changes of timbre, wide variations in dynamics and complex polyphony all contribute to strongly rhetorical contrasting effects. The frenetic opening of the piece is followed by more cantabile interludes, a section of accented and rhythmical double-stops and other more intimate variations of the thematic material. Item is a compelling work for cello

with a broad palette of glaring timbres with a clear and powerful sense of form. This playing with extremes and the exceeding of all bounds in order to develop a different instrumental sonority is also very much true of Dusapin’s works for clarinet. In the short but powerful If (1984) for solo clarinet we hear a type of playing that seems to specialise in the creation of a particular individual sonority. An unadulterated natural sound that is far removed from classical ideas of the instrument’s timbre lies at the heart of the piece, this being characterised by the alternation of extreme high and low registers, countless trills, extremely fast glissandi and the alternation of dynamics and contrasting timbres. “I wanted If to sound broken and shattered, to stress its instrumental origins at the same time as I reject the instrument’s specific qualities” (Dusapin, 1984). If must be performed with unusual energy indeed and should sound like a delirious and crazed trance. Laps (1987) for cello and clarinet also unites a diversity of elements and sonic structures. Laps is the French word for a passage of time. The piece demonstrates the shaping of the musical metamorphosis of time. Two movements of time, one slowing down and the other accelerating, cross through and glide past each other asynchronously. The work begins as a solo work for clarinet and ends as a duo. It is only after a few minutes that the musical material played by the clarinet begins slowly to expand in the cello line. It subdivides, reunites, compresses and then reduplicates itself in non-parallel evolution. The notes and the musical figures seem to glide; they fold, unfold and refold both inwards and outwards, like a widely stretched torsion of sound, space and time. In the score of Laps Dusapin

quotes from Honoré de Balzac’s Peau de chagrin Études philosophiques: ‘Il s’écoula un certain laps de temps’ (a certain period of time passed). In Balzac’s text this refers to a particular state of mind between two states such as dream and reality or hallucination and clear-headedness. In this sense I experience Laps as the musical expression of an indefinable alteration of awareness and sense of time, the duration and space of time.

Invece – Ipso “… To reveal that I do not develop this or that material so that I can better unwrap it…” Invece (1992) is a virtuoso caprice with a hectic and recalcitrant melody and an obsessively stuttering rhythm. I see this score as a ‘plane of consistency’, to use Deleuze’s formulation, of an inexorable condition, a musical ‘fighting machine’ in which repetition becomes an end in itself being is its own target, attacking, interrupting and breaking up the motifs, putting the fragments back together and once more taking it into visor as target. Invece, the Italian word for ‘instead of’, evokes the limitations the composer has imposed upon himself, having decided to abandon the vocabulary of modern playing techniques that he has used up until now in his compositions. A struggle against himself, in an attempt to break the power of habit. Here, Dusapin composes as if he were a foreigner in his own language. Everything that makes this music possible originates in modo contrario. ‘A style is managing to stammer one’s own language. Not being a stammerer in one’s speech, but being a stammerer of language itself’ Deleuze states. (Deleuze: 1996: 10) For me, this is an interesting starting point for interpretation: as a

performer one has to acquire absolute speed, to play with maximum intensity, to become obsessiveness itself and to bring out the ‘stuttering’ that is inherent in the work. Not to play points but lines, producing lines of speed and lines of force. A musical figure will never sound the same twice. Repetition is here the generative principle of differentiation, the continual undermining and transgression of what is otherwise the same. The energy that is released during playing can only be described as something resolute, compulsive and compelling. Invece is form becoming process and style becoming excess. “… A form is deformation…” The principle that lies behind Ipso (1994) for clarinet is the composition of a piece of music in which a musical element has the inherent possibility of becoming its literal opposite. ‘In Ipso, everything happens as if it were a question of pointing out a reflex of listening in general, and then transforming it into an abstraction’ (Dusapin: 2009: 33). This principle of deconstructing the character of a material into its opposite is fully consonant with the concept of metamorphosis that Dusapin has taken from Deleuze. Folk songs and vocal and instrumental techniques from various ethnic cultures have provided new perspectives on this. In Ipso, a ‘thing in itself’, two modes are contrasted; a short folk song that appears to be Moldavian emerges between them. Melodic and rhythmic motifs are woven in various directions from a central point into a whirling virtuoso transition passage; this is transformed at its end into a series of notes that become steadily longer. The material becomes estranged from itself and is transformed in a process of increasing abstraction, expansion, and extension.

The long separate elongated notes at the end are simply carriers of softly sounding infra-chromatic timbres and mysterious silences.

Immer – Ohé – Iota – Imago “… In the beginning, there was a melody. Like a small fragment of a memory… It was deliberately oriental in character… It is like a theme, but it is not a theme… “ ‘The music of Immer is never the same but is always similar’ (Dusapin 1996). Based on a clearly recognisable Eastern melodic fragment at the very beginning of the piece, the three sections of Immer (1996) depict the generative potential of repetition through the concept of ‘Forgetful Memory’. It was while I was studying Immer during the summer of 1999 that I read Maurice Blanchot’s inspiring Oublieuse Mémoire. Blanchot discusses forgetful memory as a property of creative thought, in which forgetting is a beacon for continuous progress and the most complete erasure possible: the place where metamorphosis is found (Blanchot 1969: 461). Blanchot’s text summed up for me the fascinating idea of musical performance as creative forgetting, the muse of memory. To play from the generative force of letting go, arriving at the point in which every note, every turn of phrase and every performance of music happens as a manifestation of something novel. Blanchot’s text resonates strongly with what I then thought about the score of Immer. Dusapin himself discusses the idea of active forgetting in his own writing. “If I like to talk of forgetting, it is because I have always dreamt of music that could regenerate itself… a music that could be crazy enough to keep forgetting its own origins and the conditions of its creation” (Dusapin 2009: 11). A

continual coupling of possibilities makes the idea of a self-creating melody possible, a melody that effaces its own memory and adopts continually changing contours: “… to compose is to weave, plot, deform, intertwine, degrade, substitute, corrupt, assemble, braid, combine, transform, decompose, recompose…” (Dusapin 2009: 17). Everything that takes place in Immer is continually differentiated repetition. Beingotherwise by becoming-otherwise. Immer. Always. Continually. Anew. For ever. “… Each time that the material arrives at the moment of its greatest tension, that is to say at the moment when it reaches the point of contraction that allows it to unroll and to unfold almost of its own volition, I immobilise it. Then I begin again. I thus obtain small and very brief forms that are linked together by asking all the questions that have been raised: deviation, curve, binding, diversion and grafting. All of these small forms which have been turned back upon themselves, almost to the point of implosion, now reconnect in multiple new ways without any development ever…” With the works Ohé (1996) for cello and clarinet, Iota (1996) and Imago (2001) for solo cello Dusapin experiments even more explicitly with the compositional potential of non-Western music. The small piece Iota, a paraphrase of twenty bars on Dusapins first cello concerto Celo (1996) is a fine example of Eastern influences. In Ohé he conjures up particular characteristics of Arabic music, taking a two-note theme connected with the two-syllable word as his starting point. In ancient and more archaic times the word ohé was used for a musical expression of joy or pleasure. In distant reference to this, the theme is a launching point for an autonomic

musical process that unfolds from simplicity to complexity, from control to ecstasy and back. A sublime solo in the clarinet clearly recalls Arabic playing modes, although this exotic nod to Arabic music is purely artistic in character. Ohé is filled with ingeniously interwoven passages and surprising ecstatic turns of phrase; a celebration of joy, it is focused on an immediate experience of the here and now.

what will happen and then be surprised when it does. To predict what has already happened and to be surprised when it does not happen. He who turns traditions against tradition itself finds himself once again at a beginning that is again and always a midpoint. That’s what becoming does.

“… Imagine. A line. Sinuous and rippling, very gently, it bends a little and then rises again, sketching out irregular curves, It could ne a musical line. A few notes that sing…”

Gilles Deleuze

Imago was composed in 2001, five years after Immer, and was given the subtitle ‘three pieces based on (false) folk songs’. The parentheses around the word false betray a double positive. “I invent everything, even quotations” (Dusapin 2009: 33). The melodies are not what they seem to be. Without being a copy or a quotation, they seem to evoke references to particular lands (territories) or ethnic cultures, atmospheres or exotic emotional states. The melodies imitate nothing, they are not echoes of existing folk songs but are rather an original transformation of melody itself, a metamorphosis of a universal melodiousness. Dusapin composes and “individuates’ this universal vocality within the form of an imaginary folk song. This perspective offers new and different possibilities for performers as well. The melodies of Imago are an experiment in the art of unexpected expectation. They are the ultimate inversion of tradition, a metamorphosis of the beginning, an origin. ‘New’ music in modo contrario. To predict

“To become is to become more and more restrained, more and more simple, more and more deserted and, for that very reason, more populated.”

Arne Deforce Translated from Dutch by Peter Lockwood

“Devenir une autre” comes from the title of the inaugural lecture given by Pascal Dusapin at the Collège de France, “Apprendre, c’est devenir un autre”. The following text combines two perspectives: that of the composer, which mainly concerns the process of learning, and of myself, the performer, which focuses on the music itself and the act of performing it.

Quotations compiled by Arne Deforce after reading through Pascal Dusapin, Une Musique en train de se faire, éditions du Seuil, 2009.

Pascal Dusapin When he first heard Arcana by Edgar Varese at the University of Vincennes when he was 18, his life was transformed. From that moment, he knew that he would devote all of his time and energy to composition. From 1974 to 1978, he studied devotedly with Iannis Xenakis, whom he considered to be the modern descendant of Varese. Dusapin’s first pieces, Souvenir du silence (1975), Timée (1978) were appreciated by the two composers, Franco Donatoni and Hughes Dufourt, and they gave him their full support. In 1977 he won the Fondation de la Vocation prize and in 1988 he received an award from the Villa Médicis where he was resident for two years while he wrote Tre Scalini, Fist, and his first Quatuor, Niobé. He returned from Rome more determined than ever to live while composing and to compose while living. In the summer of 1986, he wrote Assaï for Dominique Bagouet’s ballet company. Their collaboration was rich, both personally and artistically, and the tour of Assaï led him to travel the world for several years. In 1986, with the encouragement of Rolf Lieberman, he launched himself into the composition of his first opera, written in close collaboration with the author, Olivier Cadiot. Roméo & Juliette diverges from conventional intrigue and genre. The work premiered simultaneously in July of 1989 at the Montpellier Opera and at the Avignon Festival, before going on international tour. Henceforth, Pascal Dusapin would tie in his love of literature to his operatic works. Medeamaterial, based on the work by Heiner Müller opened at the Théâtre de

la Monnaie in Brussels in 1991. This was followed by To be sung, based on Gertrude Stein’s work at the Théâtre des Amandiers in Nanterre. In 2003, Perelà, Uomo di fumo, based on the book by Aldo Palazzeschi, opened at the Opéra Bastille in Paris. Dusapin went on to write the librettos for his two following operas: Faustus, The Last Night which opened at the Staatsoper Unter den Linden in Berlin in 2006 and Passion which premiered at the Aix-en-Provence Festival in 2008 inspired by the myth of Orpheus. Continuing his mise-en-abyme of ancient heroes, he confronts Kleist’s reference book in his last opera, Penthesilea, premiered in March 2015 at La Monnaie in Brussels, from which he composed a suite for soprano and orchestra, Wenn du dem Wind… premiered at the Suntory Hall in Tokyo in August 2014. Throughout the writing of his operas, various other works were born, including seven string quartets (the sixth with orchestra), and various vocal works such as La Melancholia, Granum Sinapis, Dona Eis and Disputatio. He also wrote Sept études pour piano, A Quia concerto for piano, and seven solos for orchestra: Go, Extenso, Apex, Clam, Exeo, Reverso (premiered by the Berliner Philharmoniker and Simon Rattle) and Uncut. This cycle of seven orchestral forms, composed between 1991 and 2009, is a long symphonic tale of life and of human emotions and artistry. A new cycle for orchestra is in development and is inspired by nature. Morning in Long Island will be the first Concerto n°1 for orchestra, suggested by the shapes of the wind. It was premiered in 2010 by the Orchestre Philharmonique de Radio France conducted by

Myung-Whun Chung. Among the last works we can also mention his violin concerto, Aufgang, commissioned by violinist Renaud Capuçon and his piece for piano and six instruments, Jetzt genau!. Pascal Dusapin has been the recipient of numerous prizes and awards, including the title of Commandeur des Arts et Lettres, the Cino del Duca prize in 2005, and the Dan David Price in 2007. Also in 2007 he was granted the title of Academician at the Bayerische Académie in Munich and became Artistic Chairman at the Collège de France, only the second composer after Pierre Boulez to hold the position. He has published a book based on his experiences and his conferences entitled “Une musique en train de se faire” (Music in the making, published by Seuil). In 2010 and 2011 he was Guest Professor at Musikhochschule in Munich. Irina Kaiserman

Les œuvres de Pascal Dusapin sont publiées aux Éditions Salabert (Universal Music Publishing Classical).

Benjamin Dieltjens Benjamin Dieltjens (°1973) began studying the clarinet in 1986 with George Luyten at the Conservatory in Leuven. As from 1992, he pursued his studies at the Conservatory in Brussels: clarinet with Henri de Roeck and chamber music with Arie van Lysebeth, and completing them with Wolfgang Meyer in Karlsruhe (DE). Benjamin Dieltjens is mainly active as a chamber music player (on historical instruments as well as in the classical and new repertoire) and is regularly invited as such at many international festivals. In 1998 he was one of the founding members of the contemporary music group Het Collectief and he performs regularly with Ictus. He was a member of the former Ensemble für Neue Musik Karlsruhe directed by Peter Eötvös. He also forms a duo with his brother Thomas Dieltjens (piano). He regularly plays with chamber groups such as Oxalys, Il Gardellino and Ensemble Explorations. Since 2007, Benjamin Dieltjens has been principal clarinet at deFilharmonie and he is a member of the Orchestre des Champs Elysées. In 2008 he was invited principal clarinet at the Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam. He was invited to coach The YM World Orchestra and gives seminars in contemporary chamber music en lectures on music after 1950 or the clarinet in new music for the Orpheus Institute and Matrix.

Arne Deforce Arne Deforce is renowned for his passionate and unparalleled performances of contemporary and experimental music. His inventive programmes explore new musical forms of expression in which the act of an uninhibited creative listening is foremost. As a musician and researcher, he is fascinated by how, at the intersection between music, art, science and technology, new concepts and relationships in music can be developed between the instrument, musical gesture and electronics. As such, his collaboration on life-form (2012), a one-hour cycle by Richard Barrett for cello and electronics, or on the piece Foris (2012) by Raphaël Cendo, reflects the fact that a sound-world of untapped potential between the physicality of playing, technology and extended notations can further be developed in a collaborative project between composer and performer. His repertoire is focused mainly on solo and chamber music, with a special interest in works by composers such as Iannis Xenakis, John Cage, Morton Feldman, Brian Ferneyhough, Jonathan Harvey and Karlheinz Stockhausen. His fascinating, energetic and imaginative approach to music has inspired many composers to collaborate or to write original works especially for him. In 2004, after one such collaboration, Jonathan Harvey described Arne Deforce as “one of the most exciting new cellists I have come across. Everything he plays is approached with a powerful intensity born from an engagement with the music on a deep spiritual and psychic level. He is highly imaginative and brings an originality and, above all, creativity to his interpretations which is both fiery and structured.”

He is currently collaborating with the Catalan composer Hèctor Parra, a great admirer of the new cosmological models of quantum physics, and the sound engineer Thomas Goepfer, on a new cello and electronics cycle (for the Ruhrtiennale 2017) inspired by the theory of “superordinates”, gravity waves and black holes as described by the French physicist JeanPierre Luminet. His remarkable discography – Giacinto Scelsi, Morton Feldman, Iannis Xenakis complete works for cello+1 (aeon); Jonathan Harvey (Megadisc); Phill Niblock (Touch); Mika Vaino (Mego) – has received international acclaim (5 de Diapasons, Coup de cœur de l’Académie Charles-Cros, and in 2012 the Prix Caecilia). In 2012 Arne Deforce received his PhD in the arts from the University of Leiden (in collaboration with the Orpheus Institute Ghent) on the performance practice of late twentieth-century complex music. www.arnedeforce.com

Benjamin Dieltjens

Photo : NoĂŠmie Broder.

Nederlands

Metamorfosen van het verlangen We zijn woestijnen, maar bevolkt door stammen, dieren en planten. … De woestijn, het experimenteren met jezelf, is onze enige identiteit, onze enige kans op alle combinaties die ons bewonen. Gilles Deleuze Voor de componist Pascal Dusapin (1955) is de 1 inzet van muziek, ‘devenir une autre’ , spelen met de scheppende kracht van ‘ander(s)worden’. Niet alleen het transformeren van het klankmateriaal tijdens het componeerproces, ook het musiceren of het luisteren naar muziek, is een wereld van het scheppen van pure ‘wordingen’ waarbinnen alles beweegt, verandert en terugkeert tot het punt van haar zuivere muzikale intentie: de klank, het instrument, de snelheid, de intensiteit, de beweging en het affect. Wat mij fascineert is de ongebreidelde energie die zijn muziek uitstraalt, de gebalde en radicale intensiteit van de klankstructuren en de heldere vorm, waarbinnen een singuliere expressiviteit gerealiseerd wordt. Een rijkdom aan muzikale ideeën onthult het ‘plezier van de klank’, om de Franse semioticus Roland Barthes te parafraseren, de oneindige differentie waarbinnen de stem van de ‘ander’, het andere van de cello of de klarinet tot uitdrukking wordt gebracht. De Franse meester, geldt als een van de vooraanstaande componisten van zijn tijd. Hij is bijzonder actief en componeerde tot op heden een rijke catalogus van ondertussen meer dan honderd werken. Met niet min-

der dan zes werken voor cello solo, twee celloconcerti en enkele duo’s neemt de cello daarin een bijzonder plaats. Deze bloemlezing biedt daarin voor het eerst een overzicht van Dusapins oeuvre voor cello. Ook hier laat de metafoor van een ‘ander(s)worden’ een opmerkelijke ontwikkeling zien. Met verbeeldingrijke melodieën en opzwepende ritmen voert de componist ons mee naar een wereld van bijzondere muzikale expressies, breed uitgesponnen melodische bogen, verstilde klanksferen en mysterieuze ‘wordingen’ in muziek. Waar in de jaren tachtig nog duidelijk de invloed van de abstracte klankwereld van zijn leermeester Iannis Xenakis hoorbaar is, verandert in de jaren negentig zijn stijl gaandeweg tot brede zangerige muzikale zinnen. Gefascineerd door de modale toonsystemen en pure klankcultuur van de etnische muziek (Armenië, Arabië, Occitanie, Moldavië), onderzoekt Pascal Dusapin nieuwe mogelijkheden tot herwaardering van de melodie. Nieuwe zelf uitgevonden melodieën, ‘de (faux) chants populaires’ zo stelt de componist, zijn de metamorfosen van levende authentieke muziektradities. In tijden van de hedendaagse mondialisering slaat de muziek van Pascal Dusapin interculturele bruggen. De vraag de hem bezig houdt is hoe de muziektaal van de westerse hedendaagse muziek en haar verwezenlijkingen in de twintigste-eeuwse avant-gardes zich kan verbinden met de etnische muziektradities uit de Aziatische, Arabische, Afrikaanse wereld, of oude tradities van bij ons zoals de muziek uit de Middeleeuwen. Dusapin gaat niet mee op de golf van de digitalisering en technologische ontwikkeling van de muziek, hij wil de ars instrumentalis, het ambacht van de musicus, een nieuwe expressieve vorm geven in een esthetica die uitdrukking geeft aan de ontmoe-

ting met de Ander, de stem van de vreemdeling, de nieuwe multiculturele conditie van de mens. Op het kruispunt van de hedendaagse crisis der culturen wil zijn muziek een ‘andere’ betekenis en invulling geven aan het begrip nieuwe muziek, waarbij de verhouding componist/musicus, musicus/publiek, westers/ niet-westers model staat voor een interculturele dialoog die de unieke differentie, creativiteit en artistieke vrijheid van het individu wederzijds voorop stelt. Naast de muziek van Iannis Xenakis gaf ook het gedachtegoed van de Franse filosoof Gilles Deleuze een belangrijke wending aan Dusapins muzikaal denken. In Deleuze’s concept rond de vraag van ‘het worden’, zag hij onder meer een alternatief voor de techniek van thematische ontwikkeling in de westerse manier van componeren. Het Deleuziaanse model opende nieuwe perspectieven voor een muziek die het proces van haar eigen ontstaan, de flux van haar ‘worden’, hoorbaar maakt. De werken in deze opname staan reeds lang op mijn repertoire. Ik herinner me, ondertussen twintig jaar geleden, meerdere concerten te hebben gespeeld waarin ik Dusapins vroege solowerk Item en korte tijd daarna ook Incisa met de cellowerken van Giacinto Scelsi en Iannis Xenakis had gecombineerd. Item was het eerste werk dat ik had ingestudeerd en vele malen heb gespeeld. Tot mijn verbazing bleek dat Pascal Dusapin, omwille van een vermeende onspeelbaarheid, jaren later besloot Item uit de officiële catalogus van zijn uitgever te laten verwijderen. Hij was echter bijzonder opgetogen en enthousiast over mijn interpretatie van Item. Door het in deze bloemlezing op te nemen en dit album Item te noemen zal hopelijk dit uitzonderlijke werk nieuw leven worden ingeblazen.

Incisa – If – Item – Laps « Je me suis intéressé aux synonymes de ‘détourner’. » « Chaque instant, chaque avancée dans le territoire d’une composition est soumise à une question : comment détourner nos propres gestes, comment détourner le flux que la matière suppose et/ou invente presque d’elle-même, sous peine, si nous n’y parvenons pas, de n’emprunter que des chemins arpentés depuis longtemps par d’autres ou, pire encore, par soi-même ? La composition est pleine de ces passionnants empêchements… » 2 Het vroege werk van Pascal Dusapin is doordrongen van een pure energie, een authentieke klankopvatting, die in zeer expressieve klankstructuren is uitgewerkt. Het heeft een unieke intensiteit die van de uitvoerder zowel mentaal als fysiek een bijzonder engagement vraagt. Het moet worden geïnterpreteerd ‘avec une énergie incroyable, féroce et joyeuse’, zo stelt het voorwoord van If. « On coupe, on découpe, puis on greffe des petits bouts de ceci, là, et d’autres bouts de cela, ici, et ça repousse comme avant… » Incisa (1982) voor cello solo (<lat. voor ‘insnijden’) is een ruwe brok ‘uitgesneden’ klankenergie, een tweestemmig uitgekerfd continuum van een steeds veranderend spel van dubbeltonen. Met vlijmscherpe precisie ‘opereert’ Dusapin in de muzikale tijdsflux, ‘filtert’ en ‘versnijdt’ hij om zo te zeggen het toonhoogtespectrum en timbre van de cello tot steeds andere klankstructuren. De subtiele schriftuur ‘opent’ het toonmateriaal met micro-intervallen tot 1/8ste tonen, continue verglijdende dynamische schakeringen en de generalisering van het glissando. Het resultaat is

een melodische dubbelstem vol harde en scherpe randen. Puur intuïtief associeer ik Incisa met het Concetto spaziale, het ruimtelijk concept van de geperforeerde en gekerfde doeken van de schilder en beeldhouwer Lucio Fontana. De act van het perforeren en uitkerven van de klank is een metafoor die mij bijzonder inspireert tot een plastische en sculpturale benadering van de productie en vormgeving van de klank. Als trilling van hout en snaren horen we een veelvoud aan klanktypen met een rijkdom aan expressieve verschijningsvormen die de klankenergie vrij maken: dubbelsnaren met microtonale fluctuaties, verschillende glissandi en glissandoharmonieken, zeer snelle spanningsrijke tremoli, kwarttonen en achtste tonen, hoge harmonieken, scherpe en rauwe klanktimbres (zoals een extreem ponticello) grote registersprongen, dynamische wisselingen van klankenergie tussen een extreem luid fortississimo en een uiterst zacht pianissississimo of zeer snelle extreem aanzwellende en afnemende dynamische veranderingen bv. ppp < fff. Het drie jaar later gecomponeerde Item (1985) sluit hier naadloos bij aan. Item is een virtuoos, frenetiek en complex werk waar het instrument een gans andere stem wordt toebedeeld. Item (<eng. voor ‘onderdeel’) opent met het zeer krachtige motief van de anapest als aanzet van een dramatisch uitgewerkte monoloog. Voorslagen, nerveuze trillers en tremoli, het gebruik van microtonen (1/4de tonen), scherpe en ruwe timbrewisselingen, grote dynamische verschillen en complexe polyfonie zijn onderdeel van sterke retorische contrastwerkingen. De frenetieke opening van het stuk wordt gevolgd door meer zangerige tussenspelen, een ritmisch gescandeerde sectie in dubbelgrepen en andere meer intimistische varianten van

het materiaal. Item is een meeslepend cellostuk, een meesterwerk, met een rijk palet aan scherpe muzikale kleuren in een helder en krachtig betoog. Het spelen met extremen en het overschrijden van grenzen om zo een andere instrumentale sonoriteit te ontwikkelen, is ook het motto van de werken voor klarinet. In het korte en krachtige If (1984) voor klarinet solo weerklinkt een spel dat zich toespitst op het ‘scheppen’ van een eigen sonoriteit. Weg van de klassieke klankopvattingen staat een onvervalste natuurklank centraal waarin vooral de afwisseling tussen extreme registers, talrijke trillers, extreem snelle glissandi of een spel van wisselende dynamiek en contrasterende timbres opvallen. ‘J’ai voulu If brisé, éclaté, affirmant son origine instrumentale tout en reniant ses qualités spécifiques.’ (Dusapin 1984). If moet gespeeld worden met een buitengewone energie en klinken als een uitzinnige en gekke trance. Ook Laps (1987) ( <fr. voor ‘tijdsverloop’, <lat. ‘labi’ ‘glijden’) voor cello en klarinet verenigt uiteenlopende contrasterende elementen en klankstructuren. Laps is de muzikale vormgeving van de metamorfose van de tijd. Twee bewegingen van de tijd, een vertragende en een versnellende schuiven en verglijden asynchroon in en over elkaar heen. Laps begint eerst als een solostuk voor klarinet en eindigt als een duo. Pas na enkele minuten ontdubbelt zich uiterst langzaam het materiaal van de klarinet in de partij van de cello. Het vertakt en verknoopt, ontdubbelt en verdubbelt zich in een niet-parallelle evolutie tot elkaar. De tonen en klankfiguren (subtiel gearticuleerde glissandi) ‘glijden’, ze plooien, ontplooien en herplooien zich, simultaan naar binnen en naar buiten, als een breed uitgestrekte torsie van klank, ruimte en tijd. In de partituur van

Laps citeert Dusapin, Honoré de Balzac uit La Peau de Chagrin, Etudes Philosophiques: ‘Il s’écoula un certain laps de temps’. Het refereert in Balzac’s verhaal aan een geestesgesteldheid tussen twee toestanden, zoals droom en werkelijkheid, zinsbegoocheling en wakker worden. In die zin ervaar ik Laps als de muzikale expressie van een onbestemde verandering van besef van tijdsduur en tijdsruimte.

Invece – Ipso « Révéler que je ne développe pas tel ou tel matériau pour mieux le désenvelopper… » Invece (1992) is een virtuoos capriccio met een jachtige weerspannige melodie en een obsessief ‘hakkelend’ ritme. Ik zie deze partituur als het ‘consistentieplan’, om het Deleuziaans begrip te gebruiken, van een niet te stuiten toestand, een muzikale ‘gevechtsmachine’ waar de herhaling zichzelf tot doelwit neemt, de motieven aanvalt, onderbreekt en verbreekt om vervolgens de fragmenten terug samen te stellen en wederom in het vizier (tot doelwit) te nemen. Invece ( <it. voor ‘in plaats van’) evoceert de restrictie die de componist zich oplegt om opzettelijk het vocabulaire aan moderne speeltechnieken die hij tot dan toe in zijn composities heeft toegepast, opzij te zetten. Een ‘gevecht’ tegen zichzelf dat de macht van de gewoonte wil doorbreken. Componeren doet Dusapin hier als vreemdeling in zijn eigen taal. Alles wat deze muziek mogelijk maakt ontstaat in modo contrario. ‘Stijl is kunnen stotteren in je eigen taal’ zegt Gilles Deleuze ‘Geen stotteraar zijn in je gezegde, maar stotteraar zijn van de taal zelf’ (Deleuze: 1996: 10). Het is een interessant uitgangspunt tot interpretatie: als uitvoerder moet je absolute snelheid worden, spelen met een maximale intensiteit, bezetenheid worden en

de ‘stottering’ die het werk eigen is in jezelf naar boven spelen. Geen ‘punten’ maar lijnen spelen, muzikale snelheidslijnen en krachtlijnen produceren. Nooit klinkt een figuur twee keer hetzelfde. Herhaling is hier het generatief principe van verschil, voortdurend ondermijnen en overschrijden van hetzelfde. De energie die tijdens het spel vrijkomt is resoluut, obsessief en meeslepend. Invece is vorm-in-proces en stijl-in-exces ‘worden’. « Une forme, c’est ce qui se déforme… » Het componeren van een muziekstuk waarbij een muzikaal element de mogelijkheid in zich draagt door te dringen tot haar strikte tegendeel, dat is het compositorisch principe van Ipso (1994) voor klarinet. ‘Dans Ipso, tout se passe comme s’il s’agissait de désigner un réflexe d’écoute populaire, et de la faire dériver vers une abstraction’ (Dusapin: 2009: 33). Het principe om het karakter van een materiaal te deconstrueren tot zijn tegendeel past volledig in Dusapins aan Gilles Deleuze schatplichtige concept van de metamorfose. Volksliederen, de zang- en speeltechnieken van diverse etnische culturen boden daarbij nieuwe perspectieven. In Ipso ( <lat. voor ‘ipse’, ‘zichzelf’ ‘het ding an sich’) staan twee modi tegenover elkaar, waartussen een kort Moldavisch-achtig volkslied wordt vervlecht. Vanuit een midden ‘spinnen’ de melodische en ritmische figuren zich voort in verschillende richtingen op weg naar tegengestelde affecten, figuren en intensiteiten. Een wervelende virtuoze tussenpassage muteert aan het einde in een proces van steeds langer wordende tonen. Het materiaal vervreemdt en slaat om in een proces van toenemende abstractie, ‘uitdijing’ en ‘ex-tensie’. De lange afzonderlijk tonen aan het slot zijn alleen nog drager van zacht aangeblazen timbres (infra-chromatiek) en mysterieuze stiltes.

Immer – Ohé – Iota – Imago « Au début il y a une mélodie. Comme un petit fragment de mémoire… Son caractère est délibérément oriental. […] C’est comme un thème, mais ce n’est pas un thème… » ‘La musique d’Immer n’est jamais la même mais toujours semblable’, zegt Dusapin (Dusapin 1996). Gebaseerd op een duidelijk herkenbaar Oosters melodiefragment aan het begin van het stuk, illustreren de drie stukken van Immer (1996) het generatieve potentieel van herhaling doorheen het concept van de ‘vergetende-herinnering’. Het was in de zomer van 1999 tijdens het instuderen van Immer, dat ik de inspirerende tekst Oublieuse Mémoire van Maurice Blanchot las. Blanchot heeft het over de vergetende-herinnering als vermogen van het scheppende denken, hoe het vergeten een lichtbaken is voor een voortdurende voortgang, het vergeten als de grondigste uitwissing ‘waar zich de plaats van de metamorfosen bevindt’ (Blanchot 1969: 461). Blanchot’s tekst vatte voor mij de fascinerende gedachte samen, muziek te spelen als een praxis van het scheppende vergeten. Om te spelen uit de generatieve kracht van het loslaten en te komen tot het punt waarbij elke toon, elke wending en elke uitvoering van de muziek ‘gebeurt’ als de manifestatie van iets nieuws. Blanchot’s tekst resoneerde sterk met wat ik toen over de partituur van Immer dacht. Dusapin zelf spreekt in zijn geschriften over ‘un oubli actif’: ‘Si j’aime à parler d’oubli, c’est parce que j’ai toujours rêvé d’une musique capable de se régénérer elle-même, … une musique qui serait assez folle pour oublier continûment sa propre origine et les conditions de son apparition’ (Dusapin 2009: 11). Een voortdurende koppeling van mogelijkheden maakt

het idee van een zichzelf scheppende melodie mogelijk, een melodie die haar eigen geheugen uitwist en steeds weer andere afwijkende contouren aanneemt: ‘… composer, c’est : tisser, tramer, déformer, entrelacer, dégrader, substituer, corrompre, assembler, tresser, combiner, transformer, décomposer, recomposer…’ (Dusapin 2009: 17). Alles wat in Immer gebeurt is verschil in herhaling. ‘Anders-zijn’ in ‘anders-worden’. Immer. Steeds. Aanhoudend. Opnieuw. Immermeer. « À chaque fois que la matière arrive à son point de tension maximal, c’est-à-dire au moment où elle parvient au point de contraction lui permettant de se dérouler, de se déplier presque elle-même, je l’immobilise. Puis je recommence. J’obtiens alors de petites formes très courtes qui s’enchaînent en posant toutes les questions qui ont été abordées : la déviation, la courbe, ce qui relie, le détournement, et la greffe. Toutes ces petites formes rebroussées sur elles-mêmes, presque au bord de l’implosion énergétique, se reconnectent en multiplicités nouvelles sans qu’aucune, jamais, ne se développe… » Met de werken Ohé (1996) voor cello en klarinet, Iota (1996) en Imago (2001) voor cello solo experimenteert Dusapin nog meer expliciet met het compositorische potentieel van niet-westerse muziek. Het kleine stuk Iota, een parafrase in twintig maten op Dusapins eerste celloconcerto Celo (1996), toont duidelijke Oosterse invloeden. In Ohé wil de componist bepaalde karakteristieken van de Arabische muziek oproepen uitgaand van een tweenoten motief dat aansluit bij het tweelettergrepige woord. In oude en meer archaïsche tijden werd het roepwoord Ohé gebruikt voor een muzikale kreet van vreugde of plezier. Als verre echo is dit motief echter alleen een aanknoping voor

een autonoom muzikaal proces dat zich ontvouwt van eenvoud naar complexiteit, van beheersing naar extase en terug. De exotische knipoog naar de Arabische muziek is puur artistiek maar een subliem moment voor de klarinet herinnert duidelijk Arabische speelmodi. Ohé is een werk vol ingenieuze vervlechtende passages, verrassende extatische wendingen, gericht op een onmiddellijke ‘beleving’ van het hier en nu.

gewoontes tegen de gewoonte zelf keert komt terug uit bij het ‘begin’, dat steeds opnieuw een midden is. Dat is wat het worden doet. ‘Worden is steeds soberder worden, steeds eenvoudiger worden, steeds meer woestijn worden, en daardoor juist bevolkt.’ Gilles Deleuze

« Imaginer. Une ligne. Sinueuse et ondoyante, très doucement, elle s’incline un peu, puis se relève, esquissant des courbes irrégulières. Cela pourrait être une ligne musicale. Quelques notes qui chantent… » Vijf jaar na Immer ontstaat, Imago (2001) met de ondertitel ‘trois pièces sur de (faux) chants populaires’. De haakjes rond het woord ‘faux’ verraden een dubbele affirmatie. ‘J’invente tout, même la citation’ (Dusapin 2009: 33). De melodieën lijken niet wat ze zijn. Zonder kopie of citaat te willen zijn, roepen ze referenties op aan bepaalde territoria of etnische culturen, sferen of exotische gevoelstoestanden. De melodieën imiteren niets, zijn geen figuratieve echo’s van bestaande volkliederen maar zijn de originele transformatie van het melodische zelf, metamorfosen van universele zangerigheid. Dusapin componeert en ‘individueert’ het universeel karakter van zangerigheid en doet dat binnen de vormgeving van imaginaire volksliederen. Het perspectief biedt andere, nieuwe mogelijkheden. De melodieën van Imago zijn een oefening in de kunst van het onverwachte verwachten. Ze zijn de ultieme omkering van de traditie, een metamorfose van het ‘begin’, een oorsprong. ‘Nieuwe’ muziek in modo contrario. Voorspellen wat zal gebeuren en verrast zijn als het gebeurt. Voorspellen wat al gebeurd is en verrast zijn als het niet gebeurt. Wie de

Arne Deforce

“Devenir une autre” komt van de titel van de inauguratielezing gegeven door Pascal Dusapin aan het Collège de France, “Apprendre, c’est devenir un autre”. De hiervolgende tekst verenigt twee perspectieven: dat van de componist dat vooral het proces van het leren betreft en dat van mijzelf, de uitvoerder, dat zich vooral op de muziek en het musiceren zelf richt.

Tekstcitaten samengesteld door Arne Deforce naar Pascal Dusapin, Une Musique en train de se faire, éditions du Seuil, 2009.

Arne Deforce

Giacinto Scelsi

Morton Feldman

Complete Cello Works

Patterns in a Chromatic Field

Richard Barrett

Iannis Xenakis

Music for cello and electronics

Complete Cello Works 29

Photo : Kristin Daem.

â€œThe Concertgebouw is a marvelous space, unique for its architecture, artistic programs and wonderful acoustics. An inspiring place that encourages creativity, research and innovation, a high profile arts centre, where I have been given not only many opportunities to develop challenging programs, new music commissions and recordings, but also to present them to an exciting public.â€? Arne Deforce

30 28

Concertgebouw Brugge est un centre international de musique et d’arts scéniques dédié principalement à la musique classique et la danse contemporaine. Sa programmation thématique débouche sur des festivals remarquables tels que la Bach Academy Bruges et Budapest Festival et, pour la musique contemporaine, des festivals d’exception tels que Surround! et SLOW(36h). Le Concertgebouw Brugge ne se limite donc pas à présenter l’art du passé : il contribue aussi à l’élaboration du canon de demain. En tant que commanditaire et coproducteur de nouvelles œuvres, il soutient, en collaboration avec des partenaires internationaux, à la fois les talents émergents et confirmés, locaux et internationaux. À ce titre, le Concertgebouw est fier de présenter dans cet album le premier enregistrement intégral des œuvres pour clarinette et violoncelle de Pascal Dusapin. En outre, le Concertgebouw porte un intérêt croissant à l’acquisition d’installations sonores, et a mis en place récemment un projet impliquant la commande annuelle d’une nouvelle composition pour la Chambre de l’Ange, un espace intime privilégiant la peinture murale « Ange » de Luc Tuymans. Avec sa grande salle de concert à l’acoustique exceptionnelle, le Concertgebouw soutient une série d’enregistrements de très haute qualité des répertoires classique et contemporain, répartie sur différents labels de renommée internationale. Des solistes et des ensembles tels que Jos van Immerseel, Anima Eterna Brugge, Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe, B’Rock, et Arne Deforce y ont constitué un catalogue d’enregistrements remarquable.

Concertgebouw Brugge is an international music and performing arts centre with a focus on classical music and contemporary dance. Its thematic programming results in noteworthy festivals such as Bach Academy Bruges and the Budapest Festival, and outstanding contemporary music festivals such as Surround! and SLOW(36h). Besides presenting the art of the past, Concertgebouw Brugge is also helping to build tomorrow’s canon. As commissioner and coproducer of new work, in collaboration with international partners, it supports both upand-coming and established talent, locally and internationally. As such the Concertgebouw is proud to present with this album a first full overview of the works for cello and clarinet of Pascal Dusapin. Moreover, the Concertgebouw is developing a particular interest in the acquisition of sound-installlations, and recently initiated an annual commission for the Angel Room, an intimate space featuring Luc Tuymans’ mural ‘Angel’. With the remarkable and splendid acoustics of its grand concert hall, the Concertgebouw supports a series of very high quality recordings of classical and contemporary repertoire, distributed on various international acclaimed labels. Musicians and ensembles such as Jos van Immerseel, Anima Eterna Brugge, Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe, B’Rock, and Arne Deforce have been inspired to build up an exquisite catalogue of recordings. www.concertgebouw.be

Pascal Dusapin Item CD1 1 2 3 4 5 6

Incisa (1982)

5’55

pour violoncelle

If (1984)

7’42

pour clarinette

Item (1985)

8’18

pour violoncelle solo

Laps (1986-87)

11’44

pour clarinette et violoncelle

Invece (1992)

6’48

pour violoncelle

Ipso (1994)

19’10

pour clarinette

CD2 1-3

Immer (1996)

14’58

trois pièces pour violoncelle

I II III

5’17 5’51 3’47

Ohé (1996) pour clarinette et violoncelle

Iota (1996)

pour violoncelle

6-8

Imago (2001)

trois pièces sur de (faux) chants populaires pour violoncelle

I II III

9’34 2’23 14’04

4’43 3’44 5’37

Arne Deforce, violoncelle Benjamin Dieltjens, clarinette

Special thanks to: Arne Deforce Crowdfunding Project, Benjamin Dieltjens, Johan Huys, Jeroen Vanacker, Concertgebouw Brugge Avec le soutien de / with the precious help of MFA (Musique Française d’Aujourd’hui) & Promotie Vlaamse Muziek en Musicus. Direction artistique & mastering/artistic supervision & mastering : A. Deforce, B. Dieltjens, Y. Willox. Ingénieur du son/Sound Engineer : Yannick Willox (www.acousticrecordingservice.be). Enregistrements/recordings : 27-28/05/2015 (CD1: 1, 3 - CD2: 1-3), (CD2: 1-5) ; 6-8/02/2017 (CD1: 2, 4, 5, 6 - CD2: 4, 5, 6-8), Concertgebouw Brugge Concertzaal. Editeur/publishers: Editions Salabert/ Universal Music Publishing Classical. Direction artistique æon/æon artistic supervision : Kaisa Pousset. Photo : Dolorès Marat. æon (Outhere-France) 31, rue du Faubourg Poissonnière, 75009 Paris. C 2017. Imprimé en Autriche.

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