Der Geograph, Les voix humaines, Concerto l, Das Dornröschen

Brice Pauset

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Brice Pauset

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Brice Pauset

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Index

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on part d’une ligne et produit du sentiment électrique avec trois fois rien

starting from a line we produce electric feeling with next to nothing : a little savage in his bath : un petit sauvage room dans sa salle de bains

Frédéric Forte

Brice Pauset

Photo : Alain Kissling.

Français

Der Geograph (Symphonie IV) pour grand orchestre avec piano principal Cette pièce représente le premier moment d’un triptyque pour grand orchestre et y adjoint temporairement un piano principal. Ont suivi Die Tänzerin pour grand orchestre et Erstarrte Schatten pour six voix solistes, électronique live et grand orchestre. Chaque pièce est basée sur un dispositif ayant une relation au moins avec la notion d’impossibilité. Ici, c’est de représentation qu’il s’agit, à travers une expérience de pensée très simple : que se passe-t-il lorsque l’on regarde un fragment de la réalité qui nous entoure à travers une carte du monde qui serait partiellement trouée : que représente la carte, que reste-t-il de la réalité qu’elle duplique symboliquement, et quel genre de turbulence est à l’œuvre lorsque réalité et représentation entrent en collision.

Ce morceau relativement court (environ vingt minutes) déploie cette expérience de pensée en sept grandes sections, et renouvelle constamment la fonction du soliste, tour à tour sujet de la représentation et cartographe du monde orchestral qui l’entoure.

Dans la deuxième grande section, une « cadence accompagnée », le piano est considéré comme deux collections : une collection de touches blanches et une collection de touches noires ; dans la section suivante, c’est une collection de moments importants du jeu du piano qui vont servir de langage commun au soliste et à l’orchestre : pensée du son, attaque, « aura » sonore, résonance et étouffement final seront tour à tour confiés à chaque protagoniste.

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Au-delà, pour poursuivre sur la même métaphore, j’ai imaginé un géographe également préoccupé par la représentation du monde souterrain, en faisant entendre tantôt la puissance normative de l’orchestre, tantôt sa face cachée, l’envers de ses codes et de ses « bonnes manières ». Ce que j’ai cherché alors dans la composition de cette pièce et des deux autres volets qui ont suivi, est une musique qui abolirait la notion d’esquisse : une musique dont principes, prémisses, technique et expression soient, pour ainsi dire, en constante circulation ; je pense surtout à une musique de l’impossible qui écouterait notre propre culture et nous transmettrait, par moments, ses évidences inavouables, une musique qui briserait le confort des codes admis, ceux, en particulier, d’une culture moribonde inaltérablement attachée à désirer ce qu’elle connaît déjà.

Les Voix humaines pour clarinette, piano et trio à cordes En général, chacune de mes œuvres est en liaison explicite ou non avec un sujet extérieur a priori à la musique. Le temps passant, ce sont de plus souvent des sujets très extérieurs - voire rétifs - à la musique qui s’imposent dans mon travail : les drones dans Kataster pour ensemble et grand orchestre, Paris Hilton dans mon second monodrame Wonderful Deluxe, la bataille de Stalingrad dans Gilgamesch in Stalingrad, etc. Rares sont donc chez moi les exemples de « musique pure », tant cette dénomination et sa préhistoire compliquée (E.T.A. Hoffmann - Wagner Hanslick) charrient de paradoxes et d’apories. C’est pourtant bien le cas avec mes Voix humaines.

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Quelle musique doit-on écrire ? Ou plutôt, quelle attitude morale adopter vis-à-vis de l’idéologie dominante de type libérale-autoritaire-marchande qui, avec toute l’efficacité de la sympathie et de l’enrôlement aux affects joyeux, a acquis la capacité d’accepter puis de spectaculariser à ses propres fins toutes les formes possibles de déviance ou de contestation ? Cette question est bien sûr sans réponse ; par construction, aucune forme esthétique ne peut en tant que telle façonner le politique ; elle peut au mieux fournir des métaphores provisoires, fragiles, dont la transmission et l’interprétation individuelle peut constituer les prémisses d’une réflexion plus générale, et, pourquoi pas, d’une action. La musique, comme champ particulier de l’esthétique est donc, essentiellement, délégation, et c’est précisément ce thème qui est au centre du morceau.

De même qu’une voix humaine est reconnue par une personne amie, par-delà même l’emploi d’une langue étrangère qui la véhiculerait, une musique se fait reconnaître par ses matériaux et ses constructions sonores : des instruments connus de tous sont toutefois estompés ici dans leurs contours lorsque la musique impose son propre lexique.

J’ai composé Les Voix humaines, pour cinq instruments, pratiquement sans aucune esquisse, sans plan clairement défini. C’est la musique elle-même que j’ai voulu faire se composer : l’identité des trois introductions possibles, composées en premier, se dilue après coup dans les moments qui suivent ; j’ai ensuite décidé, contrairement à la coutume, de répartir ces différents débuts possibles dans le cours même de la pièce, un peu comme si la musique était une personne parlant d’elle-même au passé.

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La métaphore centrale du morceau serait, pour l’essentiel, celle de la voix (et sans doute celle du corps, ou plus précisément de la chorégraphie, lors de la gigue qui démarque la pièce en son milieu) : la voix comme instrument, la voix comme identité (et elle devient alors proprement humaine), et, enfin, la voix comme instrument de l’identité : la voix qui dit non. C’est à ce moment seulement que le musical et le politique peuvent dialoguer, que la musique peut tenter d’exprimer son temps.

Concerto I (Birwa) pour clavecin principal et ensemble Il en est de la poésie comme de la mémoire : ce qui est perdu se redessine, refaçonné dans la langue, par l’inlassable feuilleté des évocations. La forme du concerto, par son déséquilibre fondateur, semble à même de transcrire ce travail poétique. Je pourrais presque dire que la partie de clavecin principal, ici, se charge d’oubli, de fragilité, ne se nourrit que des résidus laissés pour compte par l’ensemble qui, par son encerclement tant physique que sonore, menace constamment le soliste d’engloutissement.

Quelques clairières optimistes, néanmoins, feront croire un moment à une fraîcheur retrouvée, une innocence épargnée, ne serait-ce que par leurs titres : « Pomme dédiée à la mer », « Narcisse du marbre », « Papillon de pierre ». Si ce concerto avait un sujet, c’est d’exil qu’il faudrait discuter, ou plutôt de ce que l’exil force à rêver : la langue de la mélancolie, des amitiés pétrifiées, une carte du monde. Al-Birwa est le nom du village natal –aujourd’hui disparu– du grand poète palestinien Mahmoud Darwich.

Un mot enfin après ce texte de programme déjà ancien. Je dois l’avouer, la poésie rentre difficilement dans mon horizon musical et ce mode d’expression m’est très largement étranger, à quelques exceptions bien sûr : Mahmoud Darwich, mais aussi Virgilio Giotti (pour une œuvre à venir, très certainement), Virgile (pour ma première émotion poétique à l’issue de la lecture du liber bucolicorum), Durs Grünbein (pour Porzellan. Poem vom Untergang meiner Stadt), et quelques autres encore. Je suis un lecteur obsessionnel de textes théoriques : philosophie, économie, musique, architecture, physique, et le mode de pensée théorique a quantitativement rarement coïncidé avec l’art poétique, même si, depuis Lucrèce, la poésie scientifique a pu tisser un lien continu entre connaissance et poésie. La question de fond qui a souvent coupé mon élan quant à la possibilité de composer sur, ou avec des textes poétiques est toute classique : la poésie construit son propre enchevêtrement de paramètres musicaux (rythme, intonation) et toute adjonction musicale emporte avec elle des questions d’une complexité proprement abyssale, si l’on considère qu’il faut renouveler ou dépasser les modèles historiques préexistants. Et de fait, une musique - comme celle de ce Concerto - fondée sur une poétique latente, quand bien même elle irrigue en profondeur la construction de l’œuvre, a constitué alors (c’était en 2005) un jalon dans ma propre réflexion sur ce difficile sujet.

Dornröschen pour quatuor à cordes solo, deux chœurs et grand orchestre « La belle au bois dormant », l’un des plus célèbres contes des frères Grimm, a fait l’objet de nombreuses analyses, commentaires et paraphrases de toutes sortes. Ses motifs, typiques du genre (pacte, symbolique des nombres, destinée, malédiction, spatialité close) abondent dans le texte cru et compact de la version de 1812, celle que j’ai choisie parmi les sept versions s’échelonnant de 1812 à 1857. Les thèmes de la temporalité suspendue (le château entier plongé dans le sommeil) et de la beauté fragile sont moins communs mais musicalement très inspirant.

La distribution mise en œuvre (quatuor à cordes, double-chœur et orchestre) est pensée comme un dispositif dérivé de l’opéra. Le principe du sujet est concentré dans le quatuor à cordes solo, le doublechœur est chargé de narration, tandis qu’à l’orchestre sont confiés de nombreux madrigalismes dévolus à la transcription d’actions concrètes : la montée de l’escalier, le filage, etc. Bien sûr, des cas particuliers mettront en danger cette belle construction.

Dans le cadre de mon travail d’« exégèse critique » vis-à-vis de la question de la scène, ce projet est une tentative de créer une musique qui prenne elle-même en charge un grand nombre de forces normalement en jeu dans le cadre de l’opéra : personnes, action, mouvements, chant, dramaturgie, scénographie, décor, lumière, etc. Il ne s’agit pas d’inventer de nouvelles métaphores, mais plutôt de parvenir à transcrire les phénomènes en jeu dans le

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conte des frères Grimm à travers des catégories et des objets purement musicaux, fortement chargés d’images associatives : une musique de situations et de phénomènes donc, plus que de représentation.

Deux moments de la pièce ont déjà été composés sous une forme préparatoire pour double-chœur (Zwei Studien über Dornröschen composées en 2007). L’ensemble, totalisant 25 minutes environ, est scindé en 9 « scènes » constituant autant d’interprétations des moments d’articulation du récit des frères Grimm : 1. „...keine Kinder... “ 2. die Feen 3. „... alle Spindeln abschaffen... “ 4. „... ein Wunder von Schönheit... “ 5. Der alte Turm 6. „... Eine alte Frau...“ 7. Stich und Schlaf 8. Dornen und Kuss 9. Die hohe Zeit Un mot sur la fin plutôt abrupte de l’œuvre : en bon phénoménologue, j’aime assez considérer les choses exactement pour ce qu’elles sont, quitte à tordre la logique littéraire d’un récit vers une direction qui n’était pas initialement prévue. C’est exactement le cas ici. Le fils de roi, à l’issue du dangereux parcours dans les couloirs et salles du château endormi, trouve enfin la princesse endormie. Or le texte sous-entend que l’assoupissement magique date de cent ans. En toute logique, le visage de la princesse est couvert d’une épaisse couche de poussière empêchant tout baiser décisif. Le fils de roi va donc devoir débarrasser d’une manière ou

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d’une autre le beau visage de son épaisse couche poussiéreuse, mais (ce que l’histoire ne dit pas, mais qui est parfaitement plausible) le malheureux prétendant est asthmatique au dernier degré et le nécessaire époussetage déclenche une crise qui lui est fatale. Fin de l’histoire.

Brice Pauset

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Brice Pauset Brice Pauset a étudié le piano, le violon et le clavecin puis la composition à Paris et Sienne (Italie).

Boursier 1994 de la Fondation Marcel BleusteinBlanchet pour la Vocation puis stagiaire à l’IRCAM de 1994 à 1996, il s’est depuis entièrement consacré à sa carrière de compositeur, à l’enseignement ainsi qu’à l’interprétation au clavecin et au piano de ses propres œuvres, éventuellement en relation avec le répertoire ancien.

Il collabore régulièrement avec les plus importantes institutions musicales dans le monde entier. Ses œuvres sont régulièrement jouées par des solistes renommés ainsi que par de nombreux ensembles et la plupart des orchestres radiophoniques allemands et autrichiens. Il a été “composer in residence” lors de la saison 2004-2005 au Nationaltheater Mannheim (Oper) et est en résidence à l’Opéra de Dijon (France) depuis 2010.

Parmi ses dernières œuvres importantes figurent ses monodrames Exercices du Silence et Wonderful Deluxe pour voix, piano, ensemble et électronique et le Kontra-Konzert pour orchestre classique et pianoforte solo. Son opéra Strafen sera donné en première en 2018 à l’opéra de Dijon.

Il est le claveciniste principal du collectif Les Dissonances initié par David Grimal. Passionné de facture instrumentale, il constitue peu à peu une collection d’instruments parmi lesquels figurent des copies réalisées par les plus grands facteurs de notre temps (Christopher Clarke, Anthony Sidey), des instruments originaux (dont un pianoforte de Johann Fritz de 1818) ainsi que des copies sortant de son propre atelier.

En 2008, Brice Pauset a été nommé professeur de composition à la Musikhochschule de Freiburg im Breisgau, où il habite depuis 2002. Il donne par ailleurs de nombreuses master-classes dans le monde entier. Il a été nommé en octobre 2012 directeur artistique de l’Ensemble Contrechamps à Genève.

Sa musique est en dialogue permanent avec l’histoire passée et présente. Ses aspects esthétiques, politiques et utopiques feront l’objet d’une publication avec le musicologue Laurent Feneyrou, sous la forme d’entretiens et de textes analytiques.

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Photo : SĂŠbastien GrĂŠbille.

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Nicolas Hodges & Brice Pauset

English

Der Geograph (Symphonie IV) for large orchestra with principal piano This piece is the first part of a triptych for large orchestra, to which is temporarily added a principal piano. It was followed by Die Tänzerin for large orchestra, and Erstarrte Schatten for six solo voices, live electronics and large orchestra. Each work is based on an arrangement having at least a relation to the notion of impossibility. Here, it is about representation, through a very simple thinking experiment: what happens when one looks at a fragment of the reality surrounding us through a map of the world that is partially riddled with holes. What does the map represent? What remains of the reality it duplicates symbolically? And what kind of turbulence is at work when reality and representation collide?

This relatively short (approx. 20’) piece lays out this thinking experiment in seven large sections, constantly renewing the soloist’s function, which is, in turn, the subject of the representation and cartographer of the orchestral world that surrounds him. In the second large section, an ‘accompanied cadenza’, the piano is looked upon as two collections: a collection of white keys and a collection of black keys. In the following section, it is a collection of important moments of the piano playing that are going to serve as a common language for the soloist and for the orchestra: thought of sound, attack, sound ‘aura’, resonance and final muffling will be entrusted to each protagonist in turn.

Beyond, continuing with the same metaphor, I imagined a geographer also preoccupied by the represen-

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tation of the subterranean world, sometimes making heard the normative power of the orchestra, sometimes its hidden face, the reverse of its codes and its ‘good manners’. What I sought then in the composition of this score and the two other parts that followed, is music that would abolish the notion of sketch: music whose principles, premisses, technique and expression would be, so to speak, in constant circulation.

I think above all of a music of the impossible, which would listen to our own culture and transmit to us, every now and again, its unmentionable evidences, a music that would shatter the comfort of admitted codes and, in particular, those of a moribund culture inalterably attached to wanting what it already knows.

Les Voix humaines for clarinet, piano and string trio In general, each of my works is connected, explicitly or not, with a subject a priori exterior to music. With time, it is most often subjects that are very much exterior – or even recalcitrant – to music, which impose themselves in my work: drones in Kataster for ensemble and large orchestra ; Paris Hilton in my second monodrama, Wonderful Deluxe ; the battle of Stalingrad in Gilgamesch in Stalingrad, etc. Rare, then, with me are examples of ‘pure’ or abstract music, so much does this denomination and its complicated prehistory (E.T.A. Hoffmann – Wagner – Hanslick) propound paradoxes and aporia. Yet, that is indeed the case with my Human Voices.

What kind of music should one write? Or rather, what moral stance should one adopt vis-à-vis the

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prevailing conservative-authoritarian-market ideology that, with all the efficacity of sympathy and enrolment in joyous affects, has acquired the ability to accept then make spectacular, for its own ends, all possible forms of deviance or contestation? This question is, of course, unanswerable. By construction, no aesthetic form can, as such, shape policy.

At best, it can provide temporary, fragile metaphors, of which the transmission and individual interpretation may constitute the premisses of a more general reflection and – why not? – an action. Music, as a particular sphere of aesthetics, is therefore essentially delegation, and it is precisely this theme that is at the centre of the work.

Just as a human voice is recognised by a friend, even beyond the use of a foreign language that would convey it, so is a piece of music recognised by its materials and sound constructions: instruments known by all are, however, blurred here in their contours when the music imposes its own lexicon.

I composed Les Voix humaines, for five instruments, practically without any preliminary sketch or clearly defined plan. I wanted the music to compose itself: the identity of the three possible introductions, composed first, is subsequently diluted in the following moments. I then decided, contrary to custom, to divide up these different possible beginnings in the very course of the piece, somewhat as if the music were a person speaking about him- or herself in the past.

The central metaphor of the work would essentially be that of the voice (and doubtless of the body or, more precisely, of the choreography during the gigue that distinguishes the piece in the middle):

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the voice as instrument, the voice as identity (and it then becomes, strictly speaking, human), and, finally, the voice as instrument of identity: the voice that says no. It is only at this moment that the musical and the political can carry on a dialogue, that the music can attempt to express its era.

Concerto I (Birwa) for harpsichord and ensemble There is poetry like the memory: what is lost is redrawn, reshaped in the language, by the untiring lamination of evocations. The concerto form, by its founding imbalance, seems capable of transcribing this poetic work. I might almost say that the principal harpsichord part here takes on forgetfulness and fragility, nurtured only by residues neglected by the ensemble, which, by its encircling, as physical as it is sonorous, constantly threatens to swallow up the soloist. A few optimistic clearings, nonetheless, will, for a moment, make believe in a newfound freshness, a spared innocence, were it only by their titles: ‘Pomme dédiée à la mer’ (Apple dedicated to the sea), ‘Narcisse du marbre’ (Narcissus of the marble), ‘Papillon de pierre’ (Stone butterfly). If this concerto had a subject, it is exile that we would have to discuss, or rather what exile forces one to dream: the language of melancholy, fossilised friendships, a map of the world. Al-Birwa is the name of the village – now gone – where the great Palestinian poet Mahmoud Darwich was born.

A final word after this programme note that is already old. I must admit, poetry enters my musical horizon only with difficulty, and this mode of expression is quite foreign to me, with a few exceptions, of

course: Mahmoud Darwich, as well as Virgilio Giotti (for a work most certainly to come), Virgil (for my first poetic emotion following the reading of the liber bucolicorum), Durs Grünbein (for Porzellan. Poem vom Untergang meiner Stadt), and a few others. I am an obsessive reader of theoretical texts: philosophy, economy, music, architecture, physics, and quantitatively, the theoretical mode of thought has rarely coincided with the poetic art, even though, since Lucretius, scientific poetry has managed to weave a continuous connection between knowledge and poetry. The fundamental question that has often brought me up short as to the possibility of composing on or with poetic texts is quite classic: poetry constructs its own entanglement of musical parameters (rhythm, intonation), and any musical addition takes away with it questions of a literally unfathomable complexity, if we deem it necessary to renew or exceed pre-existing historical models.

And, in fact, music – like that of this concerto – based on latent poetics, even though it irrigates work’s construction in depth, constituted a milestone in my own reflection on this difficult subject at the time (in 2005).

Dornröschen for solo string quartet, two choruses and large orchestra ‘Sleeping Beauty’, one of the most famous fairytales by the Brothers Grimm, has been the object of numerous analyses, commentaries and paraphrases of all sorts. Its motifs, typical of the genre (pact, symbolism of numbers, destiny, curse, closed spatiality) abound in the raw, compact text of the 1812 version, the one I have chosen amongst the seven dating from 1812 to 1857. The themes of suspended temporality (the entire castle plunged into sleep) and fragile beauty are less common but quite inspiring, musically.

The ‘cast’ implemented (string quartet, double chorus and orchestra) is thought of as a setup derived from opera. The principle of the subject is concentrated in the solo string quartet, the double chorus being in charge of narration, whereas the orchestra is entrusted with numerous madrigalisms allotted to the transcription of concrete actions: climbing the staircase, the spinning, etc. Of course, particular cases will jeopardise this fine construction.

In the framework of my ‘critical exegesis’ work visà-vis the question of the stage, this project is an attempt at creating music that takes charge of a large number of forces normally in play in the framework of opera: characters, action, movements, singing, dramaturgy, stage design, set, lighting, etc. It is not a matter of inventing new metaphors but rather succeeding in transcribing the phenomena at work in the Brothers Grimm’s tale through categories and purely musical objects, heavily laden with associa-

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tive images: thus a music of situations and phenomena rather than representation.

Two moments of the piece were already composed in a preparatory form for double chorus (Zwei Studien über Dornröschen, 2007). The whole, lasting some 25 minutes, is divided in nine ‘scenes’ constituting so many interpretations of the moments of organisation of the Brothers Grimm’s story: 1. „...keine Kinder...“ 2. die Feen 3. „... alle Spindeln abschaffen...“ 4. „... ein Wunder von Schönheit...“ 5. Der alte Turm 6. „... Eine alte Frau...“ 7. Stich und Schlaf 8. Dornen und Kuss 9. Die hohe Zeit A word about the work’s somewhat abrupt ending: as a good phenomenologist, I rather like considering things for exactly what they are, even if it means twisting the literary logic of a narrative in a direction that was not initially planned.

That is precisely the case here. The king’s son, following the dangerous itinerary through the corridors and rooms of the sleeping castle, finally finds the sleeping princess. Yet the text infers that the magic slumber dates from a hundred years earlier. In all logic, the princess’s face would be covered with a thick layer of dust hindering any decisive kiss. The king’s son would therefore, in one way or another, have to rid the lovely face of its thick dusty layer. However (what the story does not say, but which is perfectly plausible), the

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unfortunate suitor is extremely asthmatic, and the necessary dusting triggers an attack that is fatal for him. End of story.

Brice Pauset Translated by John Tyler Tuttle

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Brice Pauset Brice Pauset studied piano, violin and harpsichord then composition in Paris and Siena (Italy). Recipient of a grant in 1994 from the Marcel BleusteinBlanchet Foundation for Vocation, then a trainee at IRCAM from 1994 to 1996, he has since devoted himself entirely to composing, teaching and playing his own works on the harpsichord and piano, sometimes in relation with the early repertoire.

He regularly collaborates with the most important musical institutions the world over. His works are frequently performed by renowned soloists as well as by numerous ensembles and most of the German and Austrian radio orchestras. He was composer in residence at the Nationaltheater Mannheim (Oper) during the 2004-05 season and since 2010 has been residence at the Dijon Opera where his opera Strafen will be premiered in 2018.

Amongst his latest important works are the monodramas Exercices du Silence and Wonderful Deluxe for voice, piano, ensemble and electronics, and the Kontra-Konzert for classical orchestra and solo pianoforte.

He is principal harpsichordist in the Les Dissonances collective, founded by violinist David Grimal.

Fascinated by instrument building, he is gradually assembling a collection of instruments including copies by the leading makers of our time (Christopher Clarke, Anthony Sidey), original instruments (including an 1818 pianoforte by Johann Fritz) and copies from his own workshop.

In 2008, Brice Pauset was appointed professor of composition at the Musikhochschule of Freiburg im Breisgau (Germany), where he has lived since 2002. In addition, he gives numerous master classes throughout the world. In October 2012, he was named artistic director of the Ensemble Contrechamps in Geneva.

His music carries on a constant dialogue with history, past and present. Its aesthetic, political and utopian aspects will be the subject of a publication with musicologist Laurent Feneyrou, in the form of interviews and analytical texts.

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Deutsch

Der Geograph (Symphonie IV) für großes Orchester mit Klavier Diese Komposition bildet den ersten von insgesamt drei Teilen eines Zyklus für großes Orchester, dem zeitweise ein Klavier beigesellt wird. Darauf folgten „Die Tänzerin“ für großes Orchester sowie „Erstarrte Schatten“ für sechs Solostimmen, Live-Elektronik und großes Orchester. Jedes Stück basiert auf einer dramaturgisch-technischen Disposition, die in zumindest einer Beziehung mit dem Konzept der Unmöglichkeit steht. Hier handelt es sich um durch ein ganz einfaches Gedankenexperiment vermittelte Darstellung: Was geschieht, wenn man ein Fragment der einen umgebenden Wirklichkeit durch eine teilweise löchrige Weltkarte betrachtet, was zeigt die Karte, was bleibt von der Realität, welche sie symbolisch nachbildet, und welche Art von Turbulenz ist am Werke, wenn Realität und Repräsentation kollidieren.

Dieses relativ kurze Stück (ca. zwanzig Minuten Dauer) vollzieht dieses Gedankenexperiment in sieben großen Abschnitten, und es erneuert dabei ständig die Rolle des Solisten, welcher abwechselnd Subjekt der Darstellung und Kartograph der Orchesterwelt um ihn herum ist. Im zweiten großen Abschnitt, einer „begleiteten Kadenz“, wird das Klavier als zweifache Sammlung betrachtet: eine Sammlung weißer sowie eine Sammlung schwarzer Tasten. In dem anschließenden Abschnitt dient dann eine Sammlung wichtiger Stellen im Klavierspiel dem Solisten und dem Orchester als gemeinsame

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Sprache: Klanggedanke, Anschlag, „Klangaura“, Resonanz und finale Dämpfung werden reihum jedem Hauptinterpreten anvertraut.

Um im gleichen Bild zu bleiben, stellte ich mir darüber hinaus einen Geographen vor, welchem ebenso an der Darstellung der verborgenen Welt liegt, wobei er bald die normative Kraft des Orchesters hören lässt, bald dessen unsichtbare Seite, die Schattenseiten seiner Codes wie auch die seiner „guten Manieren“.

Was ich dann bei der Komposition dieses Stückes sowie der beiden anderen, nachfolgenden Zyklusteile suchte, ist Musik, die die Skizze als solche abschaffen würde, Musik, deren Grundsätze, Prämissen, Technik und Ausdruck gleichsam ständig zirkulieren. Ich denke vor allem an eine unserer eigenen Kultur lauschende Musik des Unmöglichen, welche einem stellenweise deren unbekennbare Offenkundigkeiten übermittelte, eine Musik, die die Behaglichkeit der gemeinhin anerkannten Verhaltensweisen bräche, insbesondere solche einer vor dem Aus stehenden Kultur, welche unverrückbar daran festhält, das zu begehren, was sie schon kennt.

Les Voix humaines für Klarinette, Klavier und Streichtrio Im Allgemeinen steht jedes meiner Werke in expliziter Verbindung (oder auch nicht) mit einem der Musik eigentlich fremden Thema. Und je mehr die Zeit vergeht, desto öfter drängt sich mir völlig außerhalb der Musik Stehendes, um nicht zu sagen, sich der Musik Widersetzendes auf, so etwa die Drohnen in „Kataster“ für Ensemble und großes Orchester, Paris Hilton in meinem zweiten Monodram

„Wonderful Deluxe“, die Schlacht bei Stalingrad in „Gilgamesch in Stalingrad“ usw. Selten sind daher in meinem Schaffen Beispiele für „reine Musik“ zu finden, so sehr führen dieser Begriff und seine komplizierte Vorgeschichte (E. T. A. Hoffmann Wagner - Hanslick) Paradoxien und Aporien mit sich. Und doch ist genau dies der Fall bei meiner Komposition „Les Voix humaines“.

Welche Musik soll man schreiben? Oder besser gesagt, welche moralische Haltung sollte man einnehmen gegenüber der herrschenden Ideologie liberal-autoritär-kommerziellen Zuschnittes, welche mit der gesamten Effizienz des Mitgefühls und der „Rekrutierung“ zu freudigen Empfindungen die Fähigkeit erworben hat, für ihre eigenen Zwecke alle möglichen Formen der Devianz oder des Protestes zu akzeptieren sowie zum Spektakel zu machen? Diese Frage ist natürlich unbeantwortet; durch den Aufbau kann keine ästhetische Form als solche Politik gestalten, sie kann bestenfalls vorläufige, auf schwachen Füßen stehende Metaphern vorbringen, deren Weitergabe und individuelle Interpretation die Anfänge einer allgemeineren Reflexion bilden können, ja, vielleicht sogar einer Aktion.

Musik, als besonderer Bereich der Ästhetik, ist im Wesentlichen Übertragung, und genau dieses Thema steht im Zentrum des Stückes.

So, wie eine menschliche Stimme von einer befreundeten Person erkannt wird, selbst bei Verwendung einer fremden Sprache, welche die Stimme übertrüge, lässt sich Musik an ihren Materialien und Klangkonstruktionen erkennen: Allen bekannte Instrumente verschwimmen hier in ihren Umrissen, wenn die Musik ihr eigenes Vokabular durchsetzt.

Ich komponierte „Les Voix humaines“ für fünf In-

strumente praktisch ohne Entwurf, ohne klar festgelegten Plan. Es ist die Musik selbst, die ich sich selbst komponieren lassen wollte: Die Identität der drei möglichen, zuerst komponierten Einleitungen löst sich im Nachhinein an den nachfolgenden Stellen auf; ich habe dann beschlossen, jene unterschiedlichen möglichen Anfänge entgegen dem üblichen Vorgehen im Verlauf des Stückes selbst zu verteilen, ein wenig so, als ob die Musik eine von sich selbst in der Vergangenheit sprechende Person sei.

Die zentrale Metapher des Stückes soll im Wesentlichen die der Stimme sein (und wohl auch die des Körpers, genauer gesagt der Choreographie bei der Gigue, die das Stück in der Mitte unterteilt), die Stimme als Instrument, die Stimme als Identität (und sie wird dadurch eigentlich „humaine“ 1), und schließlich die Stimme als Instrument der Identität: Die Stimme, die Nein sagt. Erst dann können Musik und Politik Zwiesprache halten, kann die Musik den Versuch unternehmen, Ausdruck ihrer Zeit zu sein.

1 Frz. für „menschlich“. Anm. d. Ü.

Concerto I (Birwa) für Cembalo und Ensemble Mit der Dichtung ist es wie mit der Erinnerung: Was vergessen ist, wird neu gestaltet, in der Sprache neu ausgebildet, durch die rastlose Schichtung der Evokationen. Durch ihr grundlegendes Ungleichgewicht scheint die Form des Konzertes in der Lage, diese poetische Arbeit zu übertragen. Ich könnte fast sagen, dass der Cembalopart hier das Verges-

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sen, die Zerbrechlichkeit übernimmt und nur durch die vom Ensemble außer Acht gelassenen Reste genährt wird, welches durch seine physische wie auch klangliche Umzingelung den Solisten ständig unter sich zu „begraben“ droht. Einige optimistische Lichtungen lassen jedoch für einen Moment an neu gewonnene Frische und verschonte Unschuld glauben, wenn auch nur aufgrund ihrer Titel: „Pomme dédiée à la mer“ (Apfel, dem Meer gewidmet), „Narcisse du marbre“ (Marmornarziss), „Papillon de pierre“ (Steinschmetterling). Wenn dieses Konzert ein Thema hätte, dann das des Exils, über das man diskutieren sollte, oder vielmehr, über das, was das Exil zu erträumen erzwingt: die Sprache der Melancholie, erstarrte Freundschaften, eine Karte der Welt.

Al-Birwa ist der Name des heutzutage verschwundenen Heimatdorfes des großen palästinensischen Dichters Mahmud Darwisch.

Noch eine abschließende Bemerkung nach diesem schon älteren Programmtext. Ich muss zugeben, dass Poesie nur schwerlich an meinem musikalischen Horizont aufscheint und dass diese Ausdrucksweise mir weitestgehend fremd ist, mit einigen Ausnahmen natürlich: so etwa Mahmud Darwisch, aber auch Virgilio Giotti (ganz gewiss für eine zukünftige Komposition), Vergil (ihm verdanke ich meine erste poetische Empfindung nach der Lektüre des liber bucolicorum 2), Durs Grünbein und sein Gedichtzyklus „Porzellan. Poem vom Untergang meiner Stadt“, und noch einige andere. Ich bin ein besessener Leser theoretischer Texte: Philosophie, Wirtschaft, Musik, Architektur, Physik; theoretisches Denken fiel quantitativ gesehen selten mit der Dichtkunst zusammen, obwohl seit Lukrez wissenschaftliche Poesie in der Lage war, eine kontinuierliche

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Verbindung zwischen Wissen und Dichtung herzustellen. Der wesentliche Grund, der mir oft meinen Elan nahm, Musik auf oder mit poetischen Texten zu komponieren, ist ein ganz klassischer: Die Dichtung konstruiert ihr eigenes Gewirr musikalischer Parameter (Rhythmus, Intonation) und jede musikalische Hinzufügung trägt Fragen von nachgerade enormer Komplexität davon, wenn man berücksichtigt, dass vorbestehende historische Modelle erneuert oder übertroffen werden müssen. Und tatsächlich hat eine auf einer unterschwelligen Poesie basierende Musik - wie die dieses „Concerto“ -, auch wenn diese die Struktur des Werkes in der Tiefe durchdringt, damals (2005) einen Meilenstein bei meinem eigenen Nachdenken über dieses schwierige Thema gebildet.

2 Im deutschsprachigen Raum bekannt unter dem Titel „Eklogen“ (lateinisch Eclogae oder Bucolica); ein Sammelwerk von zehn Hirtengedichten Vergils, das vermutlich zwischen 42 und 39 v. Chr. entstanden ist.

Anm. d. Ü.

Dornröschen für Solo-Streichquartett, zwei Chöre und Orchester „Dornröschen“, eines der berühmtesten Märchen der Brüder Grimm, war schon Gegenstand zahlreicher Analysen, Kommentare sowie Paraphrasen aller Art. Die für die Gattung typischen Motive (Pakt, Zahlensymbolik, Schicksal, Fluch, geschlossener Raum) kommen im kompakt-rohgezimmerten Text der Fassung aus dem Jahr 1812 zuhauf vor; diese habe ich aus den insgesamt sieben Versionen aus

den Jahren 1812 bis 1857 ausgewählt. Die Themen „angehaltene Zeit“ (das ganze Schloss in tiefem Schlafe liegend) sowie „zarte Schönheit“ sind zwar weniger verbreitet, aber dafür musikalisch sehr inspirierend.

Bei der Besetzung hier (Streichquartett, DoppelChor und Orchester) stand die Oper Pate. Das Prinzip des Themas ist im Solo-Streichquartett konzentriert, dem Doppelchor obliegt die Erzählung, während beim Orchester etliche Madrigalismen für die Übersetzung konkreter Aktionen sorgen: das Hinaufsteigen der engen Treppe, das Flachsspinnen usw. Natürlich gefährden dann Besonderheiten dieses schöne Konstrukt.

Im Rahmen meiner „kritischen Exegese“-Arbeit zur Frage der Bühne ist dieses Projekt ein Versuch, eine Musik zu schaffen, die selbst viele Elemente übernimmt, die normalerweise Teil der Opernarbeit sind: Menschen, Handlung, Bewegung, Gesang, Schauspiel, Bühnenbild, Dekoration, Beleuchtung, usw. Es geht nicht darum, neue Metaphern zu erfinden, sondern vielmehr eine Übertragung der bei dem Grimm’schen Märchen maßgeblichen Erscheinungen mittels rein musikalischer und stark mit assoziativen Bildern verbundener Kategorien und Objekte zu erzielen, also eine Musik zu komponieren, welche eher Ausdruck von Situationen und Erscheinungen ist und weniger Darstellung.

Zwei Stellen aus dem Stück wurden als Vorbereitung zuvor schon für zwei Chorgruppen geschrieben („Zwei Studien über Dornröschen“, 2007). Das insgesamt etwa 25 Minuten dauernde Werk ist in neun „Szenen“ unterteilt, welche ebenso viele Interpretationen der jeweiligen Übergangsstellen in der Erzählung der Brüder Grimm bilden:

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„... keine Kinder ...“ die Feen „... alle Spindeln abschaffen ...“ „... ein Wunder von Schönheit ...“ Der alte Turm „... Eine alte Frau ...“ Stich und Schlaf Dornen und Kuss Die hohe Zeit

Noch eine Bemerkung zu dem eher plötzlichen Ende des Werkes: Als Anhänger der Phänomenologie betrachte ich die Dinge gern genau in ihrer unmittelbar gegebenen Erscheinung, auch wenn dabei die literarische Logik einer Geschichte in eine ursprünglich nicht so vorgesehene Richtung verdreht werden muss. Genau das passiert hier.

Der Königssohn findet schließlich nach dem gefährlichen Weg durch die Gänge und Säle des im Dornröschenschlaf liegenden Schlosses die schlafende Prinzessin. Nun impliziert der Text, dass dieser magische Schlummer schon hundert Jahre lang währt. Logischerweise ist daher das Antlitz der Prinzessin mit einer dicken Staubschicht bedeckt, welche den entscheidenden Kuss unmöglich macht.

Der Königssohn muss also das schöne Gesicht auf irgendeine Weise davon befreien, aber (was die Geschichte nicht sagt, jedoch durchaus plausibel ist) der unglückliche Verehrer leidet in höchstem Grade an Asthma und das notwendige Abstauben löst einen tödlichen Anfall aus. Ende der Geschichte.

Brice Pauset Übersetzung: Hilla Maria Heintz

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Brice Pauset Brice Pauset studierte Klavier, Violine und Cembalo sowie im Anschluss daran Komposition in Paris und Siena (Italien). 1994 war Pauset Stipendiat der französischen Fondation Marcel Bleustein-Blanchet pour la Vocation sowie anschließend von 1994 bis 1996 Praktikant am IRCAM Paris. Seither erstreckt sich Brice Pausets Wirken ausschließlich auf das Komponieren, seine Lehrtätigkeit sowie auf die Interpretation seiner eigenen Werke auf Cembalo und Klavier, gegebenenfalls in Zusammenhang mit dem Repertoire der Alten Musik.

Eine dauerhafte Zusammenarbeit verbindet Brice Pauset mit den bedeutendsten Musikinstitutionen weltweit. Seine Werke werden regelmäßig von renommierten Solisten und zahlreichen deutschen und österreichischen Ensembles und Radiosinfonieorchestern aufgeführt. In der Spielzeit 2004/2005 war Pauset „Composer in residence“ am Nationaltheater Mannheim (Oper), seit 2010 hat er eine künstlerische Residenz an der Oper Dijon (Frankreich) inne.

Zu seinen letzten größeren Werken zählen seine Monodramen „Exercices du Silence“ und „Wonderful Deluxe“ für Stimme, Klavier, Ensemble und Live-Elektronik sowie das „Kontra-Konzert“ für klassisches Orchester und Solo-Hammerklavier. Seit 2010 ist Pauset „Composer in residence“ an der Oper Dijon (Frankreich), die Uraufführung seiner Oper „Strafen“ ist dort für 2018 geplant.

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Brice Pauset ist 1. Cembalist des von David Grimal initiierten Musikerkollektivs „Les Dissonances“. Der Komponist interessiert sich sehr für Instrumentenbau; davon zeugt die Instrumentensammlung, welche er gegenwärtig zusammenstellt. Darunter befinden sich Instrumente der derzeit renommiertesten Instrumentenbauer, wie etwa Christopher Clarke oder Anthony Sidey, Originale (so etwa ein Hammerklavier von Johann Fritz aus dem Jahr 1818) sowie Nachbauten aus seiner eigenen Werkstatt.

Brice Pauset wurde 2008 als Professor für Komposition an die Musikhochschule in Freiburg im Breisgau berufen, seinem Wohnort seit 2002. Er unterrichtet zudem bei zahlreichen Meisterkursen in der ganzen Welt. 2012 wurde Pauset Künstlerischer Leiter des Genfer „Ensemble Contrechamps“.

Seine Musik steht in ständigem Dialog mit der Geschichte in Vergangenheit und Gegenwart. Ihre ästhetischen, politischen und auch utopischen Elemente sind Gegenstand einer demnächst erscheinenden, Gespräche mit dem Musikwissenschaftler Laurent Feneyrou sowie eigene Untersuchungen enthaltenden Buchveröffentlichung.

Brice Pauset

AECD 0207 / 1CD

Brice Pauset PrĂŠludes Ensemble Recherche

AECD 0421 / 1CD

Franz Schubert . Brice Pauset Sonata Op. 42 D 845 Kontra-Sonate Andreas Staier

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Brice Pauset Der Geograph . Les Voix humaines Concerto I (Birwa) . Dornröschen CD1 1

Der Geograph (Symphonie IV) (2007) pour grand orchestre avec piano principal

20’09

2

Les Voix humaines (2006)

18’49

Concerto I (Birwa) (2002)

19’42

3

pour clarinette, piano et trio à cordes

pour clavecin principal et ensemble

CD2

Dornröschen (2012)

1-8

pour quatuor à cordes solo, deux chœurs et grand orchestre

1.

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„... keine Kinder ...“ die Feen „... alle Spindeln abschaffen ...“ „... ein Wunder von Schönheit ...“ Der alte Turm „... Eine alte Frau ...“ Stich und Schlaf Dornen und Kuss

24’14

1’29 2’23 2’04 4’05 0’33 2’40 1’00 9’55

Nicolas Hodges, piano (CD1 : 1) Brice Pauset, clavecin (CD1 : 3) ensemble recherche

Martin Fahlenbock, flûte (CD 1 : 3), Jaime González, hautbois (CD 1 : 3),

Shizuyo Oka, clarinette (CD 1 : 2-3), Christian Dierstein, percussion (CD 1 : 3),

Melise Mellinger, violon (CD 1 : 2-3), Barbara Maurer, alto (CD 1 : 2-3),

Åsa Åkerberg, violoncelle (CD 1 : 2-3), Klaus Steffes-Holländer, piano (CD 1 : 2)

Arditti String Quartet

Irvine Arditti, Ashot Sarkissjan, violon . Ralf Ehlers, alto . Lucas Fels, violoncelle (CD 2)

WDR Sinfonieorchester Köln

Emilio Pomàrico (CD 1 : 1), Matthias Pintscher (CD 2), direction

(CD1 : 1 und CD 2 : 1-8)

WDRWDR Rundfunkchor Köln (chef de chant : Nicholas Kok)

Solistes chœur I : Benita Borbonus, soprane, Elisabeth Graf, alto, Kwon-Shik Lee, ténor, Josef Otten, basse . Solistes chœur II: Insun Min, soprane, Claudia Nüsse, alto,

Giovanni da Silva, ténor, Hee-Kwang Lee, basse (CD 2).

With the precious help of / avec le soutien de MFA (Musique Française d’Aujourd’hui).

Produced by WDR Köln. Executive producer/Producteur exécutif : Harry Vogt.

Producer/Producteur : Stephan Hahn (CD 1 : 1, CD 2), Wolfgang Ellers (CD 1 : 2, 3).

Sound Engineers /ingénieurs du son : Mark Hohn (CD 1 : 1), Christian Meurer (CD 1 : 2, 3), Christoph Gronarz (CD 2). Recordings/enregistrements : Köln Studio Stolberger Straße, 14-15/12/2009 (CD 1 : 2-3), Kölner Philharmonie, 13/11/2014 (CD 1 : 1) ; 25/05/2012 (CD 2).

Publishers/Editeur : Editions Henry Lemoine. æon artistic supervision /direction artistique æon : Kaisa Pousset. Photo : Dolorès Marat. æon (Outhere-France) 31, rue du Faubourg Poissonnière, 75009 Paris. C 2016. Imprimé en Autriche.

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AECD 1217

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