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Jérôme Combier

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Jérôme Combier English

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Index

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Photo : CĂŠcile Brossard.

Français

Jérôme Combier « Quelque chose dans la musique reste à jamais hors du vivant, du caduc, mais n’affronte pas la mort. C’est juste quelque chose d’autre. Là s’arrête le dialogue avec le pire. La musique, en fraternité avec elle-même, n’est sœur de rien ni de personne. » Bernard Simeone

En écoutant scrupuleusement, on parvient, question sans doute d’accommodation, à trouver dans la musique de Jérôme Combier l’ombre de chaque couleur, le noir presque, de toute couleur. Noir en écaillures de gris, gris s’assombrissant de poussières, qu’importe, il s’agit bien d’ombres qui, se surexposant aux sons, s’engagent. (Sombre nuancier) Comme verse un éboulis : sombre noir – quasi excavé – puis furtivement cendré – cendres de plus en plus instables – sombre – gris plus aigu encore d’être suspendu aux cordes d’un violoncelle – sombre et éteint, progressivement – grand beau Noir gris : bleu. Teintes variantes comme dans l’approche du soir, si rapidement évanouies en d’autres… enchâssées, songeuses voix d’instruments, qui trouvent le moyen de demeurer ensemble, pour réaliser, malgré l’éloignement certain où elles sont nées, un séjour qui leur est commun.

C’est la nuitée des instruments qui est employée par le compositeur, leur « dessous » dirait-on. Les cordes de Noir gris étirent le paysage, intensifient l’activité imageante de qui écoute, au point que, dans ses lignes d’écriture, la main progresse dans un domaine qui cesse d’être le sien, elle pénètre un nuancier qui l’expulserait presque. A mesure que l’ouïe pointe sur Terra d’ombra, tout le corps s’en trouve parcouru, les doigts instrumentistes frôlent, les lèvres sèches vibrent, puis dans un ultime effort, la résonnance du bois des instruments se referme entière sur nous qui nous rendons écoute et traversée. Chemin faisant, il n’y a jamais de noir absolu dans cette musique, ou si ce n’est peut-être qu’à la fin d’une composition, quand la forme s’est close sur elle-même. Une pluie de gongs approche, insiste, accroche qui écoute, avant d’accomplir une distanciation rapide, comme pour se passer de nous. La musique se construit dans un temps dont la vacance n’est ni un manque ni un événement passé sous silence. (Poussières-terres-premières-dernières) Elle fait ses chenaux de poussière, comme poussière elle hésite entre voltige, danse et écrasement. Evidente et dérobée, légère et lourde, clairsemée et constituée de dispersion (comme poussière toujours), la musique de Jérôme Combier semble par moments être écrite dans la substance même du sol sur lequel elle se détache, tout en conservant, comme un minimum vital, des points d’adhérence – ce que j’entends dans les blocs de sons sériés.

Poussière déliée en grappes hélicoïdales, ou poussière enrouée dans le jardin assombri d’un arbre peut-être, elle rapporte tout à la transparence ou à l’opacité, elle témoigne d’un va-et-vient, d’un « passage » partout possible. Auscultation sonore, bruissant métallique, glissandi disparates, claquements en pluie, claquements sûrs de leurs impacts, la musique de Terra d’ombra veille à ce que certains de ses gestes conservent le heurt de leur obscurité première. Mesurant l’agitation produite en tous sens, contraignant l’échelle à se briser dès les premières hauteurs atteintes ou dans l’absolu soprano, le compositeur n’oublie jamais l’horizon qu’il fait semblant d’éviter. Les oreilles à l’affût font navette autour des axes de fond d’un équilibre qui n’est que momentané, latéral aux souffles et aux frottements. L’archet d’une telle musique ne frotte que pour faire transition, pour lézarder des ombres de flashs qui ne révèlent rien. C’est simplement parce qu’on souhaiterait croire cette musique humaine, qu’on use volontiers de verbes actifs pour en parler, mais la musique prend ici son essor dès que le langage – humain – s’absente. Musique en-deça-et-au-delà ! « Humilité » conjointe au précepte (si précieux aujourd’hui) de Takuan Sôhô, « Bien que la terre soit épaisse, veiller à ne pas la fouler violemment. », telle est la gageure qui la détermine. Il y a dans Gone, qui se meut en lui-même, comme un monologue bouche bée, qui ne produit que des claquements, des gutturales tout juste supportables, des sifflements de trou de mémoire, des syllabes dont on ne saurait de quelle pluie

elles sont nées. Les gammes descendantes de la clarinette, infiniment descendantes, s’évitent ou se percutent en perdant faussement connaissance. (Dramaturgie du lieu) C’est le for intérieur, la moindre cavité, qui sont contraints à l’expression (silencieuse irait de soi) : les huisseries de l’effectif instrumental, le diaphragme stoïque de l’érable ou du buis, le manque d’air dans une clarinette qui concentre en elle la conscience de l’asphyxie. Musique du lieu, dans sa totalité riche d’être, mais dépouillée d’événement. Cœur de plomb des notes sans-identité, fort tropisme pour les graves. Quand interviendrait une quelconque lumière, elle ne serait que griffure ponctuelle. Des jours de barbe, muets – à franchir. Et pendant que chaque instrument se replie dans sa tranchée où sévit la cécité des couleurs, une brise électronicienne rappelle plus que le vent, la portance possible d’un dehors proche – comme horizon artificiel peut-être – permettant de maintenir un cap. S’est glissé en sous-main de Dawnlight, le Katadjak – ce chant de gorge des Inuits du Canada, que les femmes pratiquent en duo, se relançant mutuellement afin de voir qui survivra à l’autre. La gorge émettrice d’un tel chant serait dès lors le flûte-piano-violon-violoncelle qui permet de brouiller les sources sonores. Musique ponctuée de résonnances, une note, un son prenant la peau d’un autre. Dans ce rituel, le chromatisme ne se souvient plus de lui-même, on entend l’air ambiant chercher refuge. Tout comme celle de Gone, l’électronique susurrante de Dawnlight rend

plus active ce qu’elle noie, et expose davantage ce qu’elle recouvre. L’érosion a séjourné durablement, une lumière blanche n’a que trop abîmé. La composition n’a d’autre lieu que celui de l’attente à combler. On pourrait n’écouter que cela, son extrême dépouillement, 17 minutes étanches, pleines, indépendantes de ce qui aurait précédé et suivrait. Dans la flûte implose en moirures successives la longue haleine de l’attente. (Paraphes d’air) Les filons sonores viennent cogner et glaner un peu du visage de l’air, de son vide aussi. L’air ruisselle, entorse, la respiration est ce recommencement alors que tout semble fini. Comprimé dans un instrument à vent, l’air semble cernée des intonations et diphtongues à venir, les expirations serrent leurs nœuds coulants. L’espace acoustique reste prometteur, comme on entend respirer ce qui se terre dans des arrière-cours, sans jamais trouver l’occasion d’y entrer, on existe en auditeur plein de suppositions.

Chaque composition gravée sur ce disque figure un lieu initialement vide, comme un blanc de mémoire, un entonnoir de regards absents. Un lieu vide d’être et d’événements qui patiente de vibrer, d’être égratigné par ce qui viendrait l’habiter ponctuellement ténu et amenuisé : une gestuelle, un crachin d’énergie, une rasade, un irritable frottement d’archet sur des cordes, le corps résonnant d’un instrument, une cloche qui enfle. Une irrévocable inquiétude est à l’œuvre, terne amas dont on ne saisirait que l’obscurité et la dispersion, une inquiétude de toujours, la nôtre, muettement parcourue par le flux biologique, et dont Jérôme Combier ne cesse de détacher temporairement quelques éclats. Mathieu Nuss

Il arrive que le jeu commun de la guitare et du violoncelle génère des réflexes mimétiques. Les deux protagonistes de Dog eat dog s’observent dans le blanc des yeux : forces des sons en pizz et forces des silences intermédiaires se conditionnent mutuellement. Tout en se répondant, les gestes instrumentaux déplacent les embrasures où sont produits les sons. Au beau milieu, le droit d’aînesse de l’air, une netteté extrême. Sur-disciplinés, les pincements frénétiques érodent le relief proche. A peine le temps de dire « j’ai entendu ».

Dawnlight (2015) Dawnlight se veut une musique rituelle, un passage vers l’aube, une traversée de la nuit au fort de laquelle une danse, primitive et chamane, serait apparue, se dévoilant après des circonvolutions sonores. Dawnlight fut écrite pour le danseur chorégraphe Alban Richard. Nous avions choisi ensemble un point de départ double qui rassemblait nos préoccupations respectives : la respiration, le souffle — pour moi la présence de l’humain dans le timbre lui-même— et une référence, au centre de la pièce, au chant de gorge, le katadjak, tel qu’il est pratiqué par les femmes inuits en manière de jeu. Il ne s’agit pas de faire de Dawnlight un hommage à la culture inuit, mais bien plutôt, en prenant seulement appui sur cette référence sonore (le katadjak n’est peut-être pas même une musique), de créer à partir de ces chants tribaux, un monde improbable, un peu chaman, un peu animiste, primaire. Lointain hommage pour moi au livre d’Antoine Volodine : Dondog. C’est la partie électronique qui incarne ces voix multiples, spatialisées, fragmentées, focalisées dans une rythmique qui convoque le rituel et l’évocation d’une transe, désagrégée sitôt apparue.

Noir gris (2007) « Tu seras seul au monde avec ta voix, il n’y aura pas d’autre voix au monde que la tienne » Samuel Beckett

Noir gris cherche une voix qui parle ou peut-être qui chante à l’intérieur d’un texte littéraire qui porte le titre d’une musique et que j’entends dans les silences donc de cet Impromptu d’Ohio (Un temps note Samuel Beckett dans les marges), dans les silences de ces deux hommes qui se font face, l’un écoutant l’autre en train de lire le livre de sa vie. La musique de Noir gris s’est construite en prenant appui sur les phrases du texte. Des fragments de mots, par une petite correspondance toute personnelle et bien arbitraire, devenant des fragments mélodiques, les paragraphes devenant des proportions de temps. Mais en même temps, il y a dans Noir gris une manière de congédier toute exubérance de la parole et de la voix, cela qui est proprement humain, par recouvrements, par envahissement du signe assumé, disposé, géométrisé, la musique procédant sous forme de blocs de sons désaffectés, calibrés. Toutefois au terme de son cheminement, il me plaît de penser que quelque chose parle tout de même, d’une voix lointaine, et que cette voix s’adresse à quelqu’un, comme on finit par voir parmi les vases et les bouteilles sempiternellement peints par Giorgio Morandi, un visage humain. « Au terme de son épuration fictive, on pourrait appeler le lieu de l’être (ou le dispositif qui atteste la question de l’être dans la forme du lieu) un « noir gris ». Cela pourrait suffire…un noir tel que nulle lumière n’est supportable en contraste, le

noir incontrasté. Ce noir est suffisamment gris pour qu’aucune lumière ne puisse lui être opposé comme son Autre.1 »

Dog eat dog (2014) Dog eat dog serait la traduction anglaise de l’expression « œil pour œil, dent pour dent », musique de gestes, rythmique et ludique, constituée de trois brefs instants, chacun construit sur une idée simple : glissandi, crescendo et ascension vers le registre aigu pour le premier mouvement ; notes étouffées et harmoniques pizzicati pour le violoncelle dans le second mouvement ; frappes percussives sur le corps de l’instrument, accélération et décélération dans le troisième mouvement. Chaque mouvement est une courte scène, toujours à deux personnages qui se cherchent, se complémentent, se mettent l’un l’autre en danger. Le premier mouvement, cette guitare qui joue bottleneck en main, les notes glissées lancinantes, est un clin d’œil au film de Wim Wenders, Paris-Texas, et la guitare de Ry Cooder.

Terra d’ombra (2012-2015) Terre d’ombre est le nom d’une argile ocreuse, d’un beau brun foncé, qu’on trouvait originellement en Ombrie. Terra d’ombra est également le titre d’une œuvre de Giuseppe Penone, une toile couverte d’une empreinte on dirait de peau, couleur de terre d’ombre, avec en son centre quelques feuilles incrustées, plantées dans la toile même. De l’œuvre de Penone, j’ai souhaité retenir les

notions concomitantes de geste et d’empreinte ainsi que l’image toute visuelle des matières de bois et de terre que l’on rencontre souvent dans les installations de l’artiste : depuis Albero (1970), Sentiero (1985), Gesto vegetal (1983), jusque Pelle di foglie (2000), Respirare l’ombra (1999), Ripetere il bosco (1997). J’ai cherché ici une musique qui puisse se fondre dans des sonorités terreuses, sèches et mates, des sons heurtés que figurent les coups portés sur les instruments : frappes sur le corps de la harpe ou sur la touche du violoncelle, col legno battuto et cordes étouffées, notes préparées dans le grave du piano. Ainsi par voie de conséquence, et cela est une veine que j’explore régulièrement, le geste des instrumentistes devient une donnée de la composition qui fait de Terra d’ombra une petite chorégraphie de mouvements qu’il convient pour l’instrumentiste d’assumer en tant que telle. Dans les espaces creux d’une musique rythmique et gestuelle, heurtée et sourde, apparaissent des espaces suspendus, effleurés qui sont un lieu en soi, comme à l’envers du miroir, et d’où émerge parfois le chant, flautando, du violoncelle — une voix en soi, à laquelle une sorte de pudeur impose de ne durer qu’un court instant, simple dépouille d’or sur un lit d’épine : Spoglia d’oro su spine d’acacia. Les quatre mouvements de Terra d’ombra (trois duos et un trio) dessinent une cartographie qui est un possible parmi d’autres, des passages parmi d’autres entre ces mondes si différents.

Gone (2010) Gone fut le premier titre de Solo, monologue écrit par Samuel Beckett en 1979 à la demande de l’acteur David Warrilow. Quand Beckett lui demande ce qu’il imagine comme texte, l’acteur répond : « Je voyais l’image d’un homme debout sur une scène, éclairé par en haut. Il se tient dans une sorte de cône de lumière. On ne distingue pas son visage et il parle de la mort. 2» Solo commence par ces mots : « Sa naissance fut sa perte. »

prenant sa respiration (rauque et sourde) que l’on entend au début de Solo. L’ajout de l’électronique, s’il m’éloigne incontestablement de la parole parcimonieuse de Samuel Beckett, me permet en contrepartie d’accéder à ce monde de bruits et de tensions. Plus encore, sa fonction première est de masquer, ou en quelque sorte brouiller, ce qui est lisible dans le travail instrumental. Enrichir à ce point le timbre pour que la musique ne soit plus que le fantôme d’elle-même. Jérôme Combier

Gone clôt un recueil ouvert en 2006, regroupant quatre pièces de musique de chambre : Noir azur (pour trio à cordes, 2006), Noir gris (pour trio à cordes, 2007), Hors crâne (pour violon, violoncelle et électronique, 2008) et Gone (pour clarinette, piano, trio à cordes et électronique). Loin de Beckett, toutefois et de l’entreprise première que je m’étais fixée car loin de l’épure recherchée initialement, le peu d’idée, la restriction des éléments musicaux et surtout la simplicité de leur figuration, mais toutefois oui une forte contrainte formelle, et numérique à l’origine de toutes les proportions musicales (le temps accordée à telle ou telle idée) qui reste la constante de ces quelques pièces. Aussi le travail d’une certaine forme de répétition, mais là encore loin du ressassement de la parole propre à Samuel Beckett. Au départ, je me souviens qu’il y avait la recherche d’un timbre précis, d’une qualité de son : une matière noire, profonde, sans repère, ni rythmes, ni hauteurs, des bruits de frottements, de souffles, de pression d’archet, comme origine de toute idée à naître. Ce souffle de l’acteur, David Warrilow

« L’écriture du générique », Alain Badiou, in Conditions, Éditions du Seuil, Paris, 1992.

2. James Knowlson, Beckett, p. 1038, Actes Sud, Arles 1999, traduction Oristelle Bonis (Damned to fame, The Life of Samuel Beckett, Londres 1996).

Photo : CĂŠcile Brossard.

Jérôme Combier Jérôme Combier est compositeur et directeur artistique de l’ensemble Cairn. Diplômé du CNSM de Paris dans les classes de composition (Emmanuel Nunes), d’orchestration et d’analyse musicale. Maîtrise — Le principe de variation chez Anton Webern — à l’université de Paris VIII, Saint-denis, sous la direction d’Antoine Bonnet. Pensionnaire à la Villa Médicis, Prix de la Fondation Bleustein-Blanchet, Prix Pierre Cardin de l’Académie des Beaux-Arts. En 2001, il suit le cursus de composition et informatique musical de l’Ircam (Philippe Leroux). Jérôme Combier travaille régulièrement à l’Ircam (Stèles d’air, Gone). Voyage au Japon (Akiyoshidaï international Art Village), au Kazakhstan et en Ouzbékistan (conservatoires de Tashkent et d’Almaty). En 2008, il est professeur pour la session de composition de l’Abbaye de Royaumont. En 2005, il imagine Vies silencieuses avec le peintre Raphaël Thierry et en 2008, l’installation Noir gris avec le vidéaste Pierre Nouvel pour l’exposition Beckett au Centre Georges Pompidou. Il écrit Stèles d’air pour l’Ensemble Intercontemporain dans le cadre du Festival d’Automne à Paris. Sa musique est jouée au Louvre dans le cadre du cycle « Le Louvre invite Pierre Boulez ». En 2011, avec Pierre Nouvel et Bertrand Couderc, il adapte pour la scène le roman de W.G. Sebald , Austerlitz, crée au Festival d’Aix-en-Provence et à l’Opéra de Lille.

En 2012, il écrit l’opéra Terre et cendres avec Atiq Rahimi, commande de l’Opéra de Lyon. Il donne des masterclass à l’Université de Berkeley (San Francisco), l’université McGill (Montreal), à l’université Unesp (Soa Paulo), aux conservatoires d’Anvers, de Liège, de Lugano. La musique de Jérôme Combier est publiée aux éditions Lemoine et Verlag Neue Musik (Berlin). Jérôme Combier obtient le prix Nouveau Talents de la Sacd. Il est enseignant en création sonore et musicale à l’Ecole Nationale Supérieure de ParisCergy.

Ensemble Cairn L’ensemble Cairn existe depuis 1997. Jérôme Combier en est le directeur artistique, Guillaume Bourgogne le directeur musical. Il se donne pour aspiration et objectif la conception de concerts mettant en valeur la musique de son temps et se veut autant un ensemble dirigé qu’un ensemble attentif à un travail de musique de chambre rigoureux. Pour certains concerts, Cairn souhaite placer la création musicale en regard d’un répertoire plus large, mais aussi, lorsque le projet est fondé, de la confronter à d’autres formes d’art (arts plastiques, photographie, vidéo), et d’autres pratiques musicales (musiques jazz et traditionnelles).

Gérard Pesson, Tristan Murail, Philippe Leroux, Raphaël Cendo, Francesco, Filidei, Noriko Baba, Franck Bedrossian, Marc Ducret, John Hollenbeck, Cristina Branco sont les rencontres qui ont compté pour lui. L’ensemble Cairn enregistre aux éditions æon les musiques de Thierry Blondeau et Raphaël Cendo et obtient le Grand Prix du disque de l’Académie Charles-Cros pour son enregistrement du cycle de Jérôme Combier : Vies silencieuses. www.ensemble-cairn.com

Aujourd’hui, Cairn a été adopté par la RégionCentre-Val de Loire et est en résidence au Théâtre d’Orléans, Scène Nationale. Il est soutenu dans sa démarche artistique par la DRAC de la Région Centre, et par le conseil régional au titre des ensemble conventionnés et par la Sacem. De 2006 à 2009, l’ensemble est en résidence à l’Abbaye de Royaumont. L’ensemble Cairn a joué régulièrement à l’Atelier du Plateau, à la Maison Heinrich Heine. Il a été invité par l’abbaye de Royaumont, les Festivals Why Note (Dijon), Archipel (Genève), Tage für Neue Musik (Zurich), Darmstadt (Allemagne), Borealis (Novège), par la Villa Médicis (Italie), l’Almeida Theater (Londres) et les Scènes Nationales d’Orléans, d’Arras-Douai, de la Roche-sur-Yon.

Photo : CĂŠcile Brossard.

English

Jérôme Combier ‘Something in music remains forever beyond the living or the obsolete but does not confront death. It is just something else. There ceases the dialogue with the worst. Music, in fraternity with itself, is the sister of nothing and no one.’ Bernard Simeone

Listening scrupulously here and there, we manage – doubtless a question of adaptation – to find the shadow of each colour in Jérôme Combier’s music, the near-black of every colour. Black in chips of grey, grey darkening with dust, it matters little: it is indeed a question of shadows which, overexposing themselves to sounds, commit themselves measure after measure. (Dark colour chart) Like a mass of fallen rock spills: dark black – quasiexcavated – then furtively ashen – increasingly unstable ashes – dark – grey even more acute for being suspended from the strings of a cello – dark and faded, progressively – large beautiful Noir gris: blue. Varying tints as in the onset of night, so quickly vanishing into others… embedded, dreamy voices of instruments that find the way to remain together, to achieve, despite the certain distance from where they were born, a sojourn they have in common.

It is the night of instruments that is used by the composer – their ‘underside’, one might say. The strings of Noir gris stretch the landscape and intensify the listener’s activity of embellishing with images to the point that the hand of its lines of writing progresses in a sphere that ceases to be its own, penetrating a colour chart that would almost expel it. As hearing points on Terra d’ombra, the whole body finds itself run through with it, the instrumentalists’ fingers brush, the dry lips vibrate, then, in one final effort, the resonance of the instruments’ wood closes entirely on us who remain, listening and crossing. On the way, there is never absolute black in this music, or if there is, it is perhaps at the end of a composition, when the form has closed in on itself. A shower of gongs approaches, grabbing hold of the listener before achieving a rapid distancing, as if to do without us. The music builds itself in a time whose vacancy is neither a lack nor an event passed over in silence. (Dusts-earths-first-last) It makes its channels of dust and, like dust, hesitates between aerobatics, dance and crushing. Obvious and hidden, light and heavy, scattered and made up of dispersion (ever like dust), Jérôme Combier’s music seems, at times, to be written in the very substance of the soil on which it sometimes detaches itself, whilst retaining points of adherence, like a subsistence minimum – what I hear in the blocs of seriated sounds.

Agile dust in helicoidal bunches, or hoarse dust in the garden perhaps darkened by a tree, it relates everything to transparency or opacity and attests to a coming-and-going, a ‘passage’ possible everywhere. Auscultation of sound, metallic rustling, disparate glissandi, rattling of rain, rattling sure of its impacts, the music of Terra d’ombra sees to it that some of its gestures preserve the collision of their primary darkness. Measuring the agitation produced in every direction, forcing the scale to shatter as the first pitches are reached or in the absolute soprano, the composer never forgets the horizon that he pretends to avoid. Pricked-up ears play shuttle around the basic axes of an equilibrium that is only momentary, lateral to breaths and rubbings. The bow in such music only rubs to make transition, to crack shadows with flashes that reveal nothing. It is simply because one would like to believe this music is human that one readily uses active verbs to talk about it, but here the music soars as soon as (humain) language is absent. Music on-this-side-and-beyond! ‘Humility’ linked to Takuan Soho’s precept (so precious today): ‘Even though the earth is thick, be careful not to tread violently upon it’. Such is the wager that affects it. In Gone, which moves in itself, there is like a mouthopen monologue, which produces only rattlings, barely tolerable gutturals, whistlings of memory lapse, syllables that we know not from which rain they fall. Descending scales of the clarinet, infinitely descending, avoid or run into one another, falsely losing consciousness.

(Dramaturgy of the place) It is the the heart of hearts, the slightest cavity, which are compelled to expression (silent, obviously): the doorframes of the instrumental forces, the stoic diaphragm of the maple or the boxwood, the lack of air in a clarinet that concentrates the awareness of asphyxia in it. Music of the place, in its rich totality of being, but stripped of event. Leaden heart of notes without identity, strong tropism for the low notes. When any light whatsoever were to intervene, it would only be an extra-punctual claw mark. Beard days, mute – to be got through. And whilst each instrument retreats in its trench where the blindness of colours is rife, an electronics engineer breeze recalls more than the wind, the possible load-bearing capacity of a nearby outside – perhaps like an artificial horizon – allowing for staying a course. Secretly slipped in from Dawnlight, Katadjak – this throat singing of the Canadian Inuits, which the women practice in duo, stimulating each other in order to see who will outlast the other. The emitting throat of such singing would hencforth be the flutepiano-violin-cello, which allows for muddling the sound sources. Music punctuated by resonances, a note, a sound taking the skin of another. In this ritual almost, chromaticism no longer remembers, one hears the ambiant air seeking refuge. Just like that of Gone, the murmuring electronics of Dawnlight make what they drown more active and further exposes what it is hatching. Erosion has stayed on a long-term basis, a white light has only spoilt too much. The composition has no other place to fill than that of waiting. One could listen only to that,

its extreme spareness, 17 waterproof minutes, full, independent of what might have preceded and would follow. In the flute, the long breath of waiting implodes in successive shimmering ripples. (Paraphs of air) The lodes of sound come to knock and glean a bit of the face of the air and its void. The air streams, infringement, respiration is this starting over when everything seems finished. Compressed in a wind instrument, the air seems delimited by the intonations and diphthongs to come. Exhalation tightens its slipknots. The acoustic space remains promising, as one makes out, by the breathing, what goes to ground in backyards, without ever finding the occasion to enter, as a listener one breathes lots of these suppositions.

Overdisciplined, the frenetic pinchings erode the nearby relief. Barely the time to say ‘I heard’. An irrevocable anxiety is at work, a lacklustre mass from which one might grasp only darkness and dispersion, a lifelong anxiety, ours, mutely run through by the biological flux. And, doubtless, in the hope of specifying it, Jérôme Combier ceases only temporarily from detaching a few splinters of it. Mathieu Nuss translated by John Tyler Tuttle

Each composition recorded on this disc depicts a place initially empty, like a lapse of memory, a funnel of absent looks. A place empty of being and events that bides its time to vibrate, to be scratched by what would come to inhabit sporadically, flimsy and dwindling: body movements, a drizzle of energy, a glassful, an irritable bowing on strings, an instrument’s resonant body, a bell that swells. It happens that the common playing of the guitar and cello generates conflictual reflexes. The two protagonists of Dog eat dog observe each other straight in the face: forces of sounds in pizzicato and forces of intermediary silences mutually condition the other. Whilst answering each other, the instrumental gestures shift the embrasures from where the sounds are produced. Plunk in the middle, the birthright of air, an extreme sharpness.

Dawnlight (2015) Dawnlight was initially meant to be a ritual music, a transition towards dawn, a crossing of night in the depths of which a dance, primitive and shamanistic, could have appeared, unveiling itself after twists of sound. Dawnlight was written for the dancer-choreographer Alban Richard. Together we had chosen a double starting point that brought together our respective preoccupations: phrasings, respiration, breath — for me, the presence of the human in the timbre itself — and a reference, at the centre of the piece, to katadjak, throat singing as practiced by Inuit women as a kind of game. It is not a matter of making Dawnlight an homage to Inuit culture but rather, by only taking this sound reference as a base (katadjak is perhaps not even music), and creating, starting from these tribal chants, an improbable world, a bit shamanistic, a bit animist, simplistic. For me, a remote homage to Antoine Volodine’s book Dondog. It is the electronic part that embodies these multiple voices, spatialised, fragmented, and focalised in a rhythmic pattern that summons ritual and the evocation of a trance, broken up as soon as it appears.

Noir gris (2007) ‘You will be quite alone with your voice; there will be no other voice in the world but yours’ Samuel Beckett

Noir gris seeks a voice that speaks or perhaps sings within a literary text that bears the title of a piece of music and which I thus hear in the silences of this Ohio Impromptu (‘Un temps,’ notes Samuel Beckett in the margins), in the silences of these two men facing each other, one listening to the other reading the book of his life. The music of Noir gris is built on the phrases of the text. Fragments of words, by a small correspondence, quite personal and very arbitrary, becoming melodic fragments, the paragraphs becoming proportions of time. But at the same time, there is, in Noir gris, a way of dismissing all exuberance from the speech and voice, that which is literally human, by coverings, by accepted invasion of the sign, arranged, made geometric, the music proceeding in the form of blocs of disaffected, calibrated sounds. However, at the end of its advance, I like to think that something however is speaking with a far-off voice, and that this voice is addressing someone, as we end up seeing a human face amidst the vases and bottles eternally painted by Giorgio Morandi. ‘At the end of its fictive cleansing, one might call the place of the being (or the system that attests to the question of the being in the shape of the place) a ‘grey black’. That could suffice… black such that no light is bearable in contrast, the uncontrasted black. This black is sufficiently grey so that no light can be opposed to it like its Other.’ 1

Dog eat dog (2014) Dog eat dog is a rhythmic, playful music of gestures, made up of three brief moments, each one constructed on a simple idea: glissandi, crescendo and rise towards the upper register for the first movement; damped notes and harmonic pizzicati for the cello in the second; and percussive blows on the instrument’s body, acceleration and deceleration in the third. Each movement is a short scene, always with two characters who look for each other, complement each other, and put each other in danger. The first movement, this guitar playing, bottleneck in hand, the haunting glissandi, is a veiled reference to the Wim Wenders film ParisTexas and Ry Cooder’s guitar.

Terra d’ombra (2012-2015) Terre d’ombre, or umber is the name of an ochreous clay, a handsome dark brown, that was originally found in Umbria and, nowadays, in several other regions of Italy. Terra d’ombra is also the title of a work by Giuseppe Penone, a canvas covered with an imprint that one might say is skin, umber coloured with, at its centre, a few incrusted leaves, planted in the canvas itself. From Penone’s painting, I wanted to keep the concomitant notions of gesture and imprint as well as the highly visual image of wood and earth, materials often encountered in the artist’s installations, from Albero (1970), Sentiero (1985) and Gesto vegetal (1983) up to Pelle di foglie (2000), Respirare l’ombra (1999), and Ripetere il bosco (1997).

Here, I sought a music that could blend in earthy sonorities, dry and dull, halting sounds represented by the blows to the instruments: struck on the body of the harp or on the cello’s finger board, col legno battuto and deadened strings, notes prepared in the low register of the piano. Consequently — and that is a vein that I explore regularly —, the instrumentalists’ gesture becomes a particular of the composition, which makes Terra d’ombra a little choreography of movements that the instrumentalist must assume as such. In the hollow spaces of a rhythmic, gestural music, jerky and muffled, suspended, brushed spaces appear that are a place in themselves, like the reverse side of the mirror, and from which the song of the cello sometimes emerges, flautando — a voice in itself, to which a sort of modesty imposes lasting but a short instant, simple golden remains on a bed of thorns: Spoglia d’oro su spine d’acacia. The four movements de Terra d’ombra (three duos and a trio) draw a cartography that is one possibility amongst others, passages amongst others between these so different worlds.

Gone (2010) Gone was the first title of Solo, a monologue written by Samuel Beckett in 1979 at the request of actor David Warrilow. When Beckett asked him what he imagined as a text, the actor replied: ‘I saw an image of a man standing on a stage, lit from above. He’s standing in a sort of cone of light. You couldn’t see his face, and he is talking about death.’ 2 Solo begins with these words: ‘My birth was my death’.

Gone brings to a close a collection begun in 2006 and grouping four chamber works: Noir azur (for string trio, 2006), Noir gris (for string trio, 2007), Hors crâne (for violin, cello and electronics, 2008) and Gone (for clarinet, piano, string trio and electronics). Far from Beckett, however, and from the initial undertaking I had set for myself because far from the outline I initially sought, the paucity of ideas, the restriction of musical elements and especially the simplicity of their representation, but nonetheless, yes, a strong formal and digital constraint at the origin of all the musical proportions (the time granted to such and such an idea) that remains the constant of these few pieces. Also, the work of a certain form of repetition, but there, too, far from the rumination of speech typical of Samuel Beckett. At the outset, I remember that there was the search for a precise timbre, a quality of sound: a black matter, deep and without marker, rhythms or pitches; rubbing noises, breaths, bow pressure, like the origin of all sound or even of any idea to be born. This breath of the actor, David Warrilow, catching his breath (hoarse and muffled), which is heard at the beginning of Solo. The addition of electronics, while incontestably moving me away from Samuel Beckett’s parcimonious speech, allows me, in return, to gain access to this world of noises and tensions. Even more, its primary function is to mask or, in some way, scramble what is clear in the instrumental work, enriching the timbre to the point that the music is no longer the phantom of itself. Jérôme Combier translated by John Tyler Tuttle

‘L’écriture du générique’, Alain Badiou, in Conditions, Éditions du Seuil, Paris, 1992.

2. James Knowlson, Damned to fame, The Life of Samuel Beckett, London 1996

Jérôme Combier Jérôme Combier began studying composition, harmony and counterpoint, analysis and orchestration under Hacène Larbi. In 1997, he was admitted to the Paris Conservatoire in the class of Emmanuel Nunes. In addition, he completed a Master’s degree with a dissertation on Anton Webern at Paris VIII University. In 1995, he was a finalist in the Griegselskalpet competition in Oslo. In September 1998, he was resident at the Royaumont Foundation and in the framework of an exchange with Royaumont, he was a composer in residence in Japan, in Akiyoshidaï for two months. In 2001, he earned a premier prix in composition, being unanimously placed first by the panel, and was selected to enter the programme in composition and computer- assisted music organised by IRCAM (Philippe Leroux). Jérôme Combier is a prize-winner of the Bleustein-Blanchet Foundation and the Pierre Cardin Foundation. In 2002, he was commissioned by Radio-France to write a piece for the Orchestre National de France, Pays de vent. In 2003 and 2004, with the support of the Paris Conservatoire, he organised concerts and courses in Uzbekistan and Kazakhstan. From 2004 to 2006 he was a scholarship holder at the Villa Médicis (the French Academy in Rome). During this time he met Raphaël Thierry who was to realise the visual installations for the cycle Vies silencieuses written for the Ensemble Cairn. The cd Vies silencieuses won the Grand Prix Charles Cros. At Rome, in the Sabine Villages, he took part along with the visual artist Xavier Noiret-Thomé in the exhibition ‘20 eventi’ under the patronage of Giuseppe Penone. In 2005 he

composed music for the Ensemble Recherche in the framework of the Festival d’Automne in Paris. In collaboration with Pierre Nouvel, he created the installation Noir Gris for the Beckett exposition organised by the Centre Georges Pompidou. Since 2006, he has been invited regularly by the Festival d’Aix-en-Provence to contribute as a guest to the Académie européenne de musique’s activities and in 2011, in association with the video artist Pierre Nouvel, he imagined the Opéra Austerlitz based on the novel by W.G Sebadl. Austerlitz was produced by the Festival d’Aix-en-Provence, the Opéra de Lille and the Kaaitheater of Brussels. In 2008 he is invited as composer teatcher in Royamont abbey. In 2009 is obtain a commision by Le Musée du Louvre during the cycle of concerts “ Le Louvre invite Pierre Boulez”. His piece, Anima Foglia for violin, is played also at Lucern Festival. In 2012, the Opéra de Lyon commissionned an opéra based on the novel, Terre et cendres, by the afghan writer Atiq Rahimi. His music is published by Lemoine and Verlag Neue Musik (Berlin). Some of his works have already been recorded by the Ensemble Cairn on the Motus label and æon. Jerôme Combier is the artistic director of Ensemble Cairn, he teatches at the school of arts: Ecole Nationale Supérieure des Arts de Paris-Cergy.

Ensemble Cairn The Ensemble Cairn has been founded in 1997 and comprises graduates of the Conservatoire National Supérieur de Paris. Jérôme Combier is the founder of Cairn and the co-artistic director with Guillaume Bourgogne. The name «Cairn» is derived from the small heaps of stones which act as landmarks for hikers along mountain trails. Each walker who passes by is expected to add a stone. This has been the ambition: to create an ensemble in which everyone is actively involved in organising concerts as well as in drawing up musical programmes and in which all the various tasks of direction, composition, instrumentation etc. are interchangeable. In this way, every member adds his/her stone to the existence of Cairn. Cairn also refers to the invisible trajectory of a path through a landscape although we have no clear idea where it may lead us. The concerts programmed by the ensemble attempt to provide a reading of music history and try to establish connections between music from different origins, periods or countries and to build links between composers. The aim is to lead the listener towards the music of his/her ear, similar to the trail running through the landscape. Every concert performed by the Ensemble Cairn is built around a theme which is conveyed by a title, description or epigraph. They are very eager to pursue this approach to their concerts, varying the number of players and the composition of the ensemble - duet, trio, quartet, quintet or larger - where the concert venue permits. They are also keen to invite musicians who play traditional instruments.

In 2005-2006, the Ensemble Cairn is invited to perfom at the Tage fur Neue Musik (Zurich), at the Festival Why note (Dijon). They will be also at the Villa Medici (Roma) for a few concerts and, from 2006 to 2008, in residency at the Abbaye de Royaumont. www.ensemble-cairn.com

Jérôme Combier

Gone

1 Dawnlight (2015) pour flûte, piano, violon, violoncelle et électronique 2

Noir gris (2007)

Dog eat dog (2014)

Terra d’ombra (2012-2015)

6’24

pour trio à cordes 5’13

pour violoncelle et guitare 11’00

pour piano, harpe et violoncelle

5 Gone (2010) pour clarinette, piano, trio à cordes et électronique

19’58

Ensemble Cairn

Cédric Jullion, flûtes . Ayumi Mori, clarinette . Caroline Cren, piano Christelle Séry, guitare . Aurélie Saraf, harpe Naaman Sluchin, Saori Furukawa, violons Cécile Brossard, alto . Frédéric Baldassare, violoncelle

20’33

Remerciements à Benoît Walther (Editions H. Lemoine), Christoph Taggatz (Editions Verlage Neue Musik), Cyril Béros (Ircam), Alban Richard (pour son souffle), Pierre Malbos (Studio 4’33), Bruno Berenguer (Radio-France), Claudine Pellerin et Dominique Lohnherr (MFA), François-Xavier Hauville (Théâtre d’Orléans), Raphaël Bourdier (Ensemble Cairn). Avec le précieux soutien de / With the support of: MFA (Musique Française d’Aujourd’hui).

Co-production : Ensemble Cairn - Ircam-Centre-Pompidou. Direction artistique : Jérôme Combier. Montage et mixage : Sébastien Naves. Mastering : Nicolas David. Réalisateur en informatique musicale Ircam : Robin Meier. Enregistrements : 27/11/2015 / & 16/04/2016, Studio 4’33, Ivry-sur-Scène. æon artistic supervision /direction artistique æon : Kaisa Pousset. Photo : Dolorès Marat. Éditeurs : Éditions Verlag Neue Musik Berlin (1), Éditions Henry Lemoine (2-5). æon (Outhere-France) 31, rue du Faubourg Poissonnière, 75009 Paris. C 2016. Imprimé en Autriche.

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